« Not About Everything » de Daniel Linehan

Perceptions/Analyse de Not About Everything (2007) de Daniel Linehan

par Frédérique LATU.

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En 2007, à New York, un jeune artiste américain de 25 ans, Daniel Linehan, présentait un solo d’une demi-heure titré Not About Everything. Avec l’arrivée du jeune danseur-chorégraphe en Europe pour participer en tant qu’étudiant au cycle de formation mis en place par l’école P.A.R.T.S[1] à Bruxelles, sa pièce commence à être invitée et circule en France dès la saison 2009/2010 dans quelques lieux repérés. Malgré la radicalité de la proposition, le public et les critiques sont largement séduits. Cette performance apporte enthousiasme et renouvellement. Elle déroute par ses contradictions apparentes. Sur la forme et sur le fond : simple et complexe, profane et spirituelle, abstraite et expressive, virtuose et sans démonstration. Cette pièce intrigue d’autant plus que son auteur, encore inconnu, présente lui-même quelques mystères : jeunesse et maturité, pudeur et dévoilement. Il livre une véritable performance, physique et artistique aspirant le spectateur dans une sorte de fascination hypnotique. Ou de méditation existentielle. Entre repli sur soi et ouverture sur le monde, entre concept et expérience, Not About Everything questionne les paradoxes internes de l’être humain tout en proposant une écriture chorégraphique au-delà des débats actuels sur ce qui fait danse. En ce sens, Daniel Linehan signe ici, en acte, un manifeste de sa démarche artistique. Il y interroge la question de la création, du pourquoi au pour qui en passant par le comment.

À travers l’analyse de la pièce[2], il s’agira donc de montrer quels éléments sont mis en œuvre pour faire Manifeste et quels sont les fondamentaux affirmés par l’artiste. Une première partie étudiera la cohérence du dispositif scénique qui place l’auteur au cœur de la pièce. Puis, la deuxième partie interrogera le mouvement mis en œuvre par Daniel Linehan, l’inscrivant dans une tradition multiréférencée. Enfin, la troisième partie visera à établir les relations entre le texte, le son et le mouvement afin de tenter de dégager la vision du corps promue par l’artiste.

 

1) L’artiste au cœur du dispositif : une affirmation de soi dans sa singularité

À découvrir Not About Everything, la première image qui imprègne le spectateur est une attention focalisée uniquement sur l’artiste en scène. Non seulement parce que la forme solo s’y prête, mais surtout parce que tous les éléments scénographiques convoqués convergent vers la présence de Daniel Linehan sur le plateau.

a) la forme solo au service du je

Daniel Linehan est à la fois le chorégraphe et l’interprète de la pièce. Il est le sujet et l’objet, l’auteur et la matière. Le choix du solo renvoie inéluctablement à une volonté de travailler avec soi-même, son imaginaire et ses propres capacités physiques. Le solo est ainsi souvent emprunt d’engagement personnel et d’autobiographie. Il révèle immanquablement une part intime de l’auteur. Ce dernier s’exprime dans un langage qui n’appartient qu’à lui et le transmet directement, sans médiation, avec le spectateur. Le solo est alors fréquemment pour les artistes un moyen d’extérioriser une vision personnelle du monde mais aussi un espace privilégié pour l’expérimentation. Certains l’ont même associé fortement à la modernité en danse en tant que source de renouveau esthétique[3].

Dans le cas de Not About Everything, Daniel Linehan utilise la forme solo pour créer un dispositif dans lequel il apparaît central. Sa personne et son existence constituent le cœur même de la pièce, tant dans sa dimension physique, motrice que psychologique et émotionnelle. Pendant 30 minutes, il s’expose au public sans relâche ni répit dans toutes les composantes qui le définissent comme individu-artiste-chorégraphe-danseur.

b) un dispositif scénique autocentré

Le public, justement, n’est pas relégué dans la salle, sur les gradins. Au contraire, les spectateurs sont installés sur une rangée de chaises à la lisière du plateau, sur les quatre faces, de manière à border un espace central. Au centre de ce plateau ainsi délimité se trouvent 8 livres et/ou revues et/ou journaux[4] posés au sol qui esquissent un cercle d’environ 2,5 m de diamètre. Lors des tournées, ces éléments sont différents[5]. Il est donc facile d’en déduire que l’artiste prend ce qu’il trouve sur place ou ce qui compose sa lecture du moment. Ces ouvrages reflètent un état du monde à un moment précis, l’instant t de la représentation. Ils sont les seuls éléments de décors.

Le public est déjà installé quand un jeune homme entre en scène. Il porte un pantalon type jean et un gilet sweet, d’une couleur similaire. Ce costume s’apparente à une tenue quotidienne, plutôt décontractée, sans aucune extravagance. Il est pieds nus. Sans musique, sur tapis blanc, lumière tamisée sur le plateau, l’artiste se place au centre du petit cercle dessiné par les ouvrages, éclairé par une douche de lumière blanche. Il y restera durant quasiment toute la durée de la pièce, à l’exception des 3 dernières minutes.

Avec ce dispositif circulaire augmenté d’une conception lumière qui se concentre uniquement sur lui, Daniel Linehan s’offre à la vue des spectateurs du début à la fin. Les regards viennent de toute part. Il ne s’accorde aucune échappatoire. L’attention ne peut porter que sur lui. Plus encore, dès le moment où il entre en mouvement, les ombres qui sortent du cercle de lumière dans lequel il se trouve, rayonnent autour de lui. Cet effet accentue l’aspect central de l’artiste.

Par ce positionnement et l’absence de tout déplacement au-delà de l’espace délimité, l’artiste s’affirme au cœur du/de son monde tout en se cantonnant à un espace extrêmement réduit alors qu’il pourrait évoluer sur tout le plateau. Ce rétrécissement et cette centralisation volontaire de l’espace posent les premiers questionnements : malgré l’immensité de la terre, chacun ne créé-t-il pas un monde à sa mesure en s’appuyant sur ses repères personnels ? Et dans cette réalité particulière, chacun ne se situe-t-il pas au centre de son monde ? Aussi, Daniel Linehan intrigue : est-ce totalement égocentré de se localiser de manière aussi ostentatoire au centre du monde ? Ou bien, est-ce d’une grande honnêteté d’avouer cette tendance plus ou moins consciente de tout être humain de culture occidentale de penser le monde à partir de lui-même ? Question simple à laquelle chacun se confronte… Parallèlement, une impression d’espace confiné se dégage : sommes-nous protégés ou enfermés dans le monde que nous nous construisons ? Quelle ouverture sur l’autre ? Quelle solitude ? Quelle porosité entre soi et les autres ? Enfin, si l’espace utilisé par l’artiste est restreint, il est défini à la taille du corps humain, à la kinésphère de l’artiste. Par ce biais, Daniel Linehan se concentre sur l’essentiel, à savoir lui-même.

Un autre paramètre vient alimenter ce dispositif autocentré : le son. Il provient quasi-systématiquement de l’artiste en action. Soit parce que ces mouvements produisent du son à l’instar du frottement des pieds de l’artiste sur le tapis. Soit parce que la voix émise est celle de Daniel Linehan. D’autant que cette voix intervient à deux niveaux : en live et en voix off enregistrée. Ce procédé de dédoublement de la voix de l’artiste conjugué à l’absence de tout autre bruit que celui généré par son propre corps conforte l’attention sur un JE central.

Les autres données audibles renvoient à un fond sonore urbain (circulation automobile, sirène policière…), comme si une fenêtre était ouverte sur la rue pendant la représentation. Ils ne sont utilisés que rarement, dans des temps de respiration et d’ouverture, quand Daniel Linehan sort de son monologue. En rappelant un environnement familier et quotidien, ils réinscrivent l’artiste et les spectateurs dans une réalité commune.

Dernier élément qui renforce encore la posture autocentrée : la lettre. Au milieu de la pièce, Daniel Linehan entreprend la lecture à haute voix d’un courrier. L’auto-référencement est évident puisqu’il s’agit d’une lettre écrite par l’auteur à un destinataire inconnu. Le dédoublement intervient cette fois entre le texte écrit et le texte lu, et ce, par une seule et même personne, Daniel Linehan. Cette redondance est encore renforcée par le contenu du texte qui n’évoque qu’une seule chose : Daniel Linehan lui-même.

Seul en scène, Daniel Linehan accentue la forme auto-référencée du solo en créant un dispositif scénique épuré et minimaliste où il centralise tous les regards. La pièce est construite par lui, pour lui, avec comme élément focal : lui-même. Il ne cherche pas à s’extraire de l’exposition de sa personne induite par la forme solo mais au contraire, l’explose en la saturant. Il dit Je et assume sa singularité en tant que personne unique dans ce monde. Et pourtant, grâce à la simplicité du dispositif, la transparence et la cohérence des différents éléments, il évite l’écueil de la monstration d’un seul ego. Dès les premiers instants, par les éléments scéniques cités, il plonge le spectateur dans un questionnement qui ne le quittera plus : si la pièce n’est pas « about everything », elle parle inévitablement de Daniel Linehan, de son rapport au monde, à l’autre et aussi à la danse.

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2) L’artiste en mouvement : entre folie et abstraction, entre concept et expérience

Daniel Linehan, au sein du dispositif décrit, s’affirme également comme un danseur en recourant à plusieurs procédés chorégraphiques qui l’inscrivent dans une histoire de la danse.

a) la figure de la rotation : une référence chorégraphique

Quand Daniel Linehan entre en scène, il se place donc au centre du cercle défini par la lumière sur le plateau. Il reste immobile quelques secondes, le corps dans son axe, les bras le long du corps, la tête droite. Imperceptiblement, il commence à bouger les pieds et à tourner, sur place, dans le sens des aiguilles d’une montre. Il accélère progressivement sa vitesse, tandis que les bras se lèvent à la verticale, comme pris par l’élan. Plus il accélère, plus les bras s’élèvent jusqu’à atteindre la ligne des épaules. La main droite tend alors à regarder le plafond, la gauche le sol.

Le regard est au loin, il ne s’appuie sur aucun repère. Contrairement à la technique classique qui recommande de garder un point fixe pour éviter d’avoir la tête qui tourne, l’artiste maintient sa tête dans l’axe du tronc et le regard dans l’axe des orbites des yeux. Il ne changera ce rapport qu’à l’occasion d’actions spécifiques à deux ou trois reprises.

Les pieds sont le socle du mouvement rotatif. Ils contrôlent ce tournoiement qui durera quasiment toute la durée de la pièce, à l’exception des ultimes minutes. Dans la mobilité des jambes et des pieds, Daniel Linehan ne garde que très rarement un pied en pivot (sauf dans les moments de grands ralentis) et ne choisit pas non plus une évolution en glissé constant. Au contraire, il est toujours dans le déséquilibre de la marche ou du saut : l’alternance continuelle d’un pied à l’autre. Tout au long de la pièce, les pieds sont donc la base, le socle fondamental à partir duquel peut se déployer le reste du corps. Ils apparaissent presque déconnectés des autres membres, comme s’ils pouvaient continuer à tourner, quoiqu’il arrive. Daniel Linehan semble alors lancé dans un mouvement perpétuel que rien ne saurait arrêter. Ce tour ininterrompu sur lui-même, ce flux permanent provoque un trouble de la temporalité. Le public perd ses repères.

Le mouvement de rotation continue édifié comme vocabulaire chorégraphique de base dans Not About Everything n’est pas sans évoquer un certain nombre d’influences et de références.

D’une part, le tour sur soi-même est effectivement une des figures les plus associées à la danse. Pour preuve, l’imaginaire collectif le traduit à merveille dans la représentation des danseuses des boîtes à musique. Celles-ci sont toujours incarnées en train de réaliser, en boucle, la fameuse pirouette[6]. Selon Sophie Jacotot, « La danse de scène d’Europe a développé très tôt la technique du tour sur soi, sur une ou deux jambes d’appui, à pied plat ou sur demi-pointe, puis en réduisant la surface du pied au sol grâce à l’usage des chaussons à bout rigide. Aux côtés des sauts, les tours (pirouettes, tours piqués, etc.) apparaissent comme l’élément de virtuosité par excellence dans le ballet classique »[7]. De par son importance dans l’histoire de la danse, le mouvement de rotation a été exploré par de nombreux chorégraphes contemporains[8]. Daniel Linehan s’essaye, à son tour, à cet exercice complexe : verticalité, importance de l’axe, équilibre, aplomb. Il se présente donc au public comme un danseur, à la haute technicité qui pousse à l’extrême cette figure pour y démontrer une virtuosité dans son art. Il s’insère ainsi dans une continuité historique « classique ». Mais dans cet absolu se glissent d’autres ambiguïtés…

D’autre part, cette figure de rotation renvoie en effet à une autre forme de tradition chorégraphique : les danses giratoires. Celles-ci, présentes dans de nombreuses cultures, s’inscrivent dans des pratiques rituelles ou spirituelles tels les derviches tourneurs. Et dès les premiers tours de Daniel Linehan, cette référence est prégnante même si l’auteur engage ici une corporéité très différente[9] de cette confrérie religieuse. Pour celle-ci, la rotation est une modalité particulière de l’invocation divine. « Le tournoiement, preuve d’une maîtrise de l’équilibre, est l’image de la perfection vers laquelle tend le croyant, mais il referme aussi un aspect extatique et un caractère hypnotique pour celui qui tourne comme pour le spectateur »[10]. La verticalité centrale permet alors le lien entre le ciel et la terre, entre le corps et l’esprit, entre le matériel et le spirituel, entre le profane et le sacré. Tandis que le tour sur soi-même permet de perdre ces repères habituels pour entrer en transcendance. C’est pourquoi, le tournoiement est souvent présent dans les danses de transe. L’emploi de cette figure par Daniel Linehan, si elle est exempte de rituel, par l’implication complète de l’artiste dans l’acte giratoire répétitif, éprouve l’épuisement et recherche un dépassement de soi proche de l’idée de transe. Sans oublier non plus, une certaine relation avec la folie : la dimension obsessionnelle paraît indissociable à cette action de tourner en rond. Enfin, une forme de cosmogonie est invoquée : par son dispositif scénique, Daniel Linehan s’est placé au centre du monde. Avec sa rotation, il rappelle que la terre tourne autour du soleil et que lui-même tourne autour de son axe.

Si la rotation évoque une tradition de la danse classique et contemporaine, elle rappelle donc également une relation au spirituel et à la transcendance.

Par cette figure, Daniel Linehan se présente au public en tant que danseur dans une longue tradition historique protéiforme et pluriculturelle de la danse. De plus, dans la répétition à l’infini du même mouvement, dans ce vertige provoqué par ce tourbillon et par la perte de repère temporel, le spectateur est happé dans une sorte de fascination, une hypnose où il se laisse aspirer. Un suspens le tient du début à la fin. Qui va l’emporter : la maîtrise absolue de l’artiste ou bien l’abandon à une force qui le déborde ? Car si la rotation est forme d’équilibre, Daniel Linehan y introduit de nombreuses modulations et actions qui le poussent vers le déséquilibre. Cette composition faite de répétitions, variations, juxtapositions, actions place cette fois l’artiste dans une historicité plus contemporaine de la danse.

b) des actions post-modernistes

La rotation continue sur un seul axe vertical de Not About Everything sert de base à Daniel Linehan pour explorer toute une gamme de mouvements à partir de contraintes et d’une partition extrêmement précise. Rien ne semble laissé au hasard ou à l’improvisation. En mettant ici de côté le texte, le son et leur rapport au mouvement sur lequel reviendra la troisième partie, le dialogue répétition/variation peut s’observer rapidement dans le langage du corps.

La première variation qui se déploie sur l’ensemble de la pièce est la vitesse. Les accélérations et ralentissements se relaient constamment pour initier un rythme, permettre des respirations, écrire une dramaturgie. De même, l’amplitude donnée à la rotation change régulièrement : tournoiement ramassé avec des pieds très rapprochés ou bien largement ouvert avec les pieds écartés. Amplitude et vitesse se conjuguent avec des changements sur les mouvements des bras (pliés, tendus, devant, sur les côtés, en l’air, en bas, à l’horizontal, à la verticale, etc.), des mains (ouvertes, poings fermés, index pointés…), de la tête (levée, baissée), de la bouche (ouverte, fermée, parlant, lèvres pliées, langue sortie…), de la respiration (expirée, inspirée, tenue, affirmée…), de la voix (douce, forte, médium, criée, tue, seule, dédoublée…), des phrases (mots, prononciation, accent, articulation, intonation, répétition…) mais aussi sur l’intensité des gestes et leur tonicité. Ces modifications interviennent constamment, se combinent. Ces changements de chaque instant modifient continuellement la perception. De plus, ces transformations ne se développent pas dans un fondu enchaîné mais plutôt dans des ruptures renouvelées. Elles sont franches, rapides et visibles. Elles ne travaillent pas sur la métamorphose mais sur l’apparition rapide d’images. Il n’y a aucune stabilité ni équilibre ni routine dans le mouvement malgré la répétition continue de la rotation. Le spectateur est maintenu en alerte. Il ressent des états différents et éprouve des sensations diverses. Il est ballotté d’un sens à l’autre.

Tout au long de la pièce, les voix de l’artiste, celle enregistrée et celle en live, vont également se répéter, se chevaucher, se recouvrir. Elles disent la même chose, sur le même rythme, en même temps. La voix est comme dédoublée. Et ce dédoublement intervient de manière quasi-systématique. Un tel rapport entre la voix en live et la voix enregistrée trouble l’auditeur. On ne sait qui dirige l’autre. La bande sonore est-elle un support, un soutien pour l’artiste afin de le guider en cas d’oubli ou au contraire est-ce une contrainte supplémentaire que l’artiste s’inflige, obligé de se calquer sur un rythme qu’il a lui même préétablit ? En se doublant lui-même, Daniel Linehan se prive d’une forme de liberté dans l’interprétation et/ou de la possibilité de varier différemment. Mais en se donnant un cadre, il évite de se perdre. C’est une ambiguïté qui demeure jusqu’à la fin. D’autant que si le danseur tente d’être constamment raccord avec la voix enregistrée, irrémédiablement, des écarts s’installent. Et ces écarts génèrent d’autres sens, d’autres interprétations que celles énoncées. En effet, la voix enregistrée n’a pas été captée pendant que l’artiste était en train de performer / de tourner, mais à un micro au repos. Aussi, la teneur de la voix est différente. C’est un peu comme un play black inversé. Rajoutée aux mouvements, la partition de la voix conforte l’impression d’un exercice difficile, presque impossible. L’artiste ne semble se permettre aucune faille. Là non plus l’échappatoire n’existe pas. Physiquement, on le voit caler ses respirations rapidement pour être raccord avec la voix enregistrée. Une notion d’urgence et de contrainte se diffuse. Mais en écho, si ce système induit la possibilité de l’erreur, il stimule également l’écart avec le pré-déterminé. Le risque de l’indéterminé, de l’incertitude et de l’accident est pris ouvertement. Et favorise un jeu sur les frontières, questionnant le choix de chacun de les suivre ou non : quelles libertés s’accorde-t-on face au cadre que l’on s’est donné ?

Daniel Linehan rappelle ainsi dans quelle mesure la répétition et la variation changent le sens à travers le temps et l’espace, comment de petites altérations dans les répétitions peuvent créer des effets sensibles. Cette partition de répétitions, variations et modulations n’est pas sans évoquer les apports de la Judson Church dans la danse contemporaine actuelle. Cette citation au courant post-modernisme américain est redoublée par les multiples tâches effectuées par Daniel Linehan tout en tournant sur lui-même : boire, lire, écrire, parler, se déshabiller (enlever son gilet et son pantalon). Ces actions relèvent de la notion de « Tasks » (tâches) conceptualisée, dans les années 1960, par la chorégraphe américaine Anna Halprin pour introduire le quotidien dans la danse[11]. Cette référence à la Judson Church place de nouveau Daniel Linehan dans une tradition chorégraphique, plus contemporaine et plus familière pour lui, jeune danseur américain, né dans les années quatre-vingt. Il affirme une fois encore qui il est et d’où il vient : un individu singulier, danseur et chorégraphe, inscrit dans une histoire de la danse partagée et reconnue.

Enfin, par cette écriture chorégraphique précise autour du tournoiement, des variations et de la réalisation de gestes quotidiens, Daniel Linehan propose une danse à la fois conceptuelle et abstraite mais également archaïque et empirique. Il plonge le spectateur dans une expérience kinesthésique immédiate. Chacun, et dès son plus jeune âge, ayant déjà fait cette expérience de tourner sur lui-même et connu le vertige associé. Le sentiment d’empathie envahit le spectateur qui ne peut s’empêcher de se demander : mais comment fait-il ? combien de temps peut-il tenir ? La performance perçue par le public est donc avant-tout physique. Malgré la simplicité du mouvement de tourner, elle est virtuose dans sa durée. Elle réclame une forte endurance, une mémoire importante et une technique parfaite. Cette virtuosité ne s’en tient pas là : l’artiste s’impose des difficultés supplémentaires en jouant de modifications permanentes dans une partition gestuelle et sonore combinatoire complexe qui entraîne le spectateur dans une expérience sensible et conceptuelle. Plus encore, Daniel Linehan se rajoute un texte conséquent qui ne fait que renforcer l’empathie puisque le sens, se construisant au fur et à mesure, parle à chacun de son humanité.

 

3) L’artiste en mots : une quête identitaire

Les deux premières parties ont montré que la structure globale de la pièce s’appuie d’une part sur un dispositif scénique circulaire dans lequel Daniel Linehan occupe une place centrale et d’autre part sur un mouvement giratoire continu et une partition combinatoire qui exposent l’artiste sous toutes ces facettes tout en l’inscrivant dans une tradition chorégraphique artistique et spirituelle. Par ces deux aspects, le chorégraphe danseur affirme une recherche qui part de lui-même, sans simulacre. Cette quête de soi se poursuit dans l’exploration du rapport son, voix, texte, mouvement. Car le texte et la voix occupent une place prépondérante dans Not About Everything. Ils sont omniprésents et opèrent tant sur la dimension formelle que sur le sens. La composition en séquence permet à présent d’analyser une dramaturgie au service du signifiant et du signifié.

a) 1ère partie : un texte prétexte à l’exploration sonore et perceptive (10 min.)

Dès la deuxième minute de la pièce, une fois la rotation entamée, la voix enregistrée et l’artiste prononcent très vite, distinctement, tout en accélérant le tournoiement : « one one one one one one one one one one one one one one one » (un). L’artiste respire, puis recommence six fois. Première réaction : on dirait un enfant faisant une expérience physique, testant ses limites. Ce mot « one » fait également écho à la forme solo et à la position centrale de l’artiste dans son dispositif.

Tout d’un coup, le rythme ralentit légèrement tandis que l’artiste, toujours doublé de la voix enregistrée, déclare : « this is not about everything » (ceci n’est pas à propos de tout). Cette phrase, répétée plusieurs fois, servira de leitmotiv à la pièce. Le rythme du tournoiement se calme, la tension redescend, la rotation s’installe. La phrase est dite onze fois puis l’artiste baisse la tête. On entend alors seulement la voix enregistrée répéter cette même phrase six fois : que se passe-t-il ? est-ce une abdication ? une soumission ? un refus de continuer ? ou juste une respiration ? Le spectateur est dérouté. Le danseur relève la tête et reprend la phrase avec la voix enregistrée. Mais cette fois, en introduisant de petites altérations : « this this is not about everything » ou « this is not about everything thing ».

Progressivement, d’autres variations de la phrase s’instaurent : un jeu sur la prononciation en changeant un accent placé de manière différenciée sur une syllabe ou bien en modifiant le phrasé (hachée ou liée) voire la diction, l’articulation ou l’intonation des mots. Ces variations sonores sont accompagnées au fur et à mesure par des modifications dans les mouvements des bras, des mains, de la tête… par des changements de vitesse, d’amplitude, d’adresse…. Le sens des mots et de la phrase devient protéiforme. Parfois accueillant, interrogatif, accusateur, défensif, inquiet, victorieux. Les mots finissent par se vider de sens pour ne laisser entendre que la musicalité et une rythmicité. Le spectateur est emporté par ce tourbillon sans comprendre ni réclamer davantage.

Ensuite, combinées aux modulations du mouvement, arrivent les premières variations sur le texte lui-même : « this is not about everything » devient « this is not about therapy » (ceci n’est pas à propos de thérapie) puis « this is not about deseperation » (ceci n’est pas à propos de désespoir) et enfin « this is not about endurance » (ceci n’est pas à propos d’endurance). Tout en les citant, et donc en les reconnaissant, il dénie les premiers sujets qui passent par la tête du spectateur. Il évacue l’évidence et complexifie l’intention.

Soudainement, le danseur baisse la tête, se tait tandis que la voix enregistrée continue à répéter « this is not about endurance ». Puis il reprend la parole comme si rien ne venait d’arriver. De nouveau, brusquement, il plie les deux bras devant lui pour mettre les mains devant son visage tout en scandant très vite « garder le cap« . Ces micro-coupures dans un rythme de répétition instillent le doute sur la maîtrise physique et psychique de l’artiste. Elles induisent la question des limites.

Daniel Linehan s’en prend également à la respiration, en prononçant « this is not about everything » en inspirant. L’impression d’essoufflement est immédiate. Puis, il « dialogue » avec la voix enregistrée comme pour instituer une partie de question-réponse avec lui-même. Il poursuit ainsi son exploration autour du même et expérimente différentes pistes qu’offre le corps posé un cadre contraint préalablement fixé. La notion d’expérience et d’engagement performatif semble primée sur toute volonté d’exprimer un propos univoque.

Il rajoute ensuite le mot « dance » à « this », ce qui replace le propos dans l’ici et maintenant. Et il s’agit bel et bien d’une danse. Daniel Linehan répète « this danse is not about everything » tout en relevant les bras au-dessus de sa tête, serrant les points et les lançant en l’air comme dans une manifestation pour revendiquer une cause, crier un slogan. De cette action découle la phrase « this danse is not about something I don’t know » (cette danse n’est pas à propos de quelque chose que je ne sais pas). Petit à petit, Daniel Linehan quitte donc l’indéfinition première pour emmener le spectateur au cœur de sa danse et de son sujet.

Dans cette première partie qui dure une dizaine de minutes, Daniel Linehan explore la relation entre les mots, le son, le sens et les mouvements. Il travaille par strate et par juxtaposition. Le son participe du mouvement. Le texte est langage rythmique. La voix, doublement présente, donne une musicalité à la rotation. Un souffle lancinant. Dans l’obstination de la rotation, de nombreuses micro-ruptures interviennent, sans transition. Rien ne peut se figer. Du sens est donné fugacement, mais tout le temps remis en cause, balayé par une autre signification, à son tour effacée dans la révolution. Les phrases s’assemblent difficilement en un texte signifiant. L’énoncé énigmatique, le tour continuel, les variations permanentes et la voix redondante s’accordent pour créer un mystère hypnotique. Tant au niveau de la forme que du contenu. Daniel Linehan précise pourtant minutieusement ses intentions tout en alimentant le suspens. Et s’amuse des sensations opposées qu’il produit : est-ce folie, abandon, maîtrise technique, expérience sensible, enjeu conceptuel ? Le spectateur ressent et perçoit, sans vraiment comprendre. Il est envahi par le vertige.

b) 2ème partie : un texte pour rapprocher (8 min)

Au bout des dix premières minutes, une sirène policière retentit. Le danseur accélère dans un tourbillon. Il semble devenir à la fois la proie et le gyrophare ! La folie guette. Lorsque subitement : ralentissement brutal des pieds. La marche succède sans transition à la course. Silence. Réajustement de la veste, au col, aux poignets. Comme si le danseur venait d’être ramené à la réalité par une intrusion extérieure. Il semble retrouver toute la maîtrise de ces actions.

Engagé dans une rotation paisible, Daniel Linehan sort alors une petite bouteille d’eau de la poche de son gilet, l’ouvre, la boit tranquillement, simplement. Il se ressource, reprend des forces. Daniel Linehan n’est donc pas qu’un performer qui vient de fournir un effort intense. Il se désacralise en montrant qu’il est une personne comme les autres, qu’il a les mêmes besoins que tout un chacun. Le calme qui se dégage de l’accomplissement de cette tâche semble marquer une pause dans l’agitation qui fait rage depuis le début. Cette action de boire marque ainsi le début de l' »humanisation » de l’artiste. Il s’est révélé danseur virtuose dans la première séquence, il s’annonce individu pensant dans cette deuxième partie.

Changement de rythme dans les pas, plus serrés, plus courts. La vitesse s’accroît mais demeure sereine. Daniel Linehan sort un papier de la poche de son pantalon. Il le déplie, le tient des deux mains et le ramène près de son visage. Il commence à le lire, doucement, pas trop fort, comme s’il le déchiffrait pour lui-même. La voix enregistrée a disparu, seule la voix de l’artiste résonne sur le plateau. Il débute sa lecture en donnant une date, 2007 (année la création de la pièce), puis énonce dear. Il s’agit donc d’un courrier adressé mais dont le destinataire reste inconnu au public. De cette manière, il s’adresse à tous. Et propose une confidence, un partage d’intimité. Un rapprochement s’effectue entre le spectateur et l’artiste. Celui-ci se livre. Il raconte à la première personne du singulier, ses intentions, ses doutes, ses états d’âme. En tant que danseur, créateur, être humain, citoyen. En toute transparence et avec authenticité, il évoque ses recherches artistiques, mais également existentielles. Il avoue sa vanité orgueilleuse et se questionne sur le sens de la création. Pour lui-même et pour les autres. Il donne accès à ses pensées les plus intimes. Plus il avance dans la lettre, plus il parle fort, comme s’il affirmait haut et fort qui il est et ce qu’il fait. Plus il reconnaît ces contradictions internes, plus il se sonde sur lui-même, plus il dépasse la simple analyse personnelle pour atteindre une certaine « universalité ». Il interroge le rôle de l’art et la place de l’artiste dans la société, revient sur son utilité, sa légitimité, la notion d’engagement.

En partant de lui-même, en faisant part de ces doutes existentiels en tant qu’humain et en tant qu’artiste, il partage un processus connu de tous : l’introspection. Le spectateur s’identifie et entre en « communion ».

Au milieu de sa lecture, Daniel Linehan provoque encore davantage ce sentiment en proposant de faire don d’une partie de son cachet de la soirée à une organisation humanitaire. Il sort de la poche de sa veste un carnet de chèque, un stylo et une enveloppe. Il remplit le chèque, écrit l’adresse sur l’enveloppe, la ferme et demande au public si une personne veut bien venir la récupérer et la poster après la représentation. Un membre du public se lève, s’approche du danseur qui continue toujours de tourner. Le spectateur attrape le courrier au vol. Daniel Linehan remercie puis repart dans sa course sur lui-même en poursuivant la lecture du courrier. Il continue d’examiner sa conscience, de s’interroger sur le sens des actions, sur la morale associée aux actes, sur lui, sur l’art… Il clôt la lettre par un « I dont know » (je ne sais pas), ouvert sur tous les possibles.

L’action du don dans l’action de la confidence, créé un contact direct, à la fois physique et mental, entre le spectateur et l’artiste. Ce procédé termine dès lors de rapprocher l’artiste du spectateur, pris dans sa singularité et dans la communauté éphémère ici fondée.

Dans cette deuxième partie, Daniel Linehan se présente dans son humanité et son quotidien. Par les gestes qu’il effectue (des tâches primaires : boire, lire, parler, écrire) mais aussi par la teneur du courrier qu’il donne à entendre (partager, se confier, s’interroger, se remettre en cause, donner…). Ces tâches suspendant quelques instants le vertige suscité par le tournoiement depuis le début de la pièce. Le spectateur y reconnaît des pratiques familières, des sentiments intimes et retrouve ainsi des repères. Il en oublie presque que Daniel Linehan continue de tourner. À ce stade, l’artiste n’est plus seulement le danseur virtuose au centre du monde, il est également un créateur et un citoyen que se cherche, doute, désire, agit. Après avoir provoqué une empathie physique par le mouvement, il produit une empathie émotionnelle. Chaque spectateur, en prise avec son propre cheminement intérieur, se reconnaît dans la quête de l’auteur mise à nu.

c) 3ème partie : un texte pour ouvrir (11 min.)

Débarrassé du courrier, jeté négligemment hors de l’espace scénique, Daniel Linehan reprend la figure initiale de sa rotation, bras levés à l’horizontal à hauteur des épaules. La bande-son réapparaît avec la voix enregistrée. Il reprend « this is not about » mais au lieu de prononcer le désormais attendu « everything », il ferme la bouche pour un grand « mmmmm ». Il enlève son gilet et reste en tee-shirt blanc. Il reprend tout en rétrécissant encore son champ lexical, comme si ces mots étaient avalés. La phrase se dissout dans une onomatopée « mmmmmmmmmm » puis « thissSSSSSssssSSSssss ». Après la lecture de la lettre, structurée, pensée, stylée, ce changement de statut du langage étonne. Est-ce une manière de se censurer suite à sa confidence ? Ou d’affirmer que les mots ne sont plus utiles ? Au contraire, est-ce que cela signifie qu’il cherche de nouveaux mots pour aller plus loin et annoncer ce qui se cache derrière le « everything » ? Est-ce la fin de l’énonciation ou la libération de la parole ?

Pour alimenter le doute, Daniel Linehan enchaîne par une litanie de mots. C’est incompréhensible. L’artiste semble quitter le texte et le sens des mots pour se réfugier dans une zone qui n’appartient qu’à lui seul. Comme si, en se révélant dans son humanité il en avait perdu le fil, le contrôle. Jusqu’à ce que, tout d’un coup, il se reconnecte au présent et se frappant la poitrine, déclare « do you know who I am ? » (est-ce que tu sais qui je suis). Puis « I am » (je suis) puis enfin une succession de « I » (je). L’artiste interpelle le public tout en se repositionnant au cœur de l’action pour mieux relancer la donne. En effet, le texte de la lettre avait permis de rappeler une humanité partagée : tous les êtres humains se ressemblent et se posent les mêmes questions. Mais en convoquant la question du « qui je suis », Daniel Linehan réaffirme sa singularité et de ce fait, celle de chacun.

Il énumère ensuite par la négative, tout ce dont la pièce n’est pas l’objet. Par exemple : ceci n’est pas à propos de… l’Irak, la cupidité collective, le Sida, les forêts tropicales, la jeunesse éternelle, la peur de la mort, Barak Obama, Derrida, le langage, la forme, l’énergie, le pouvoir, la provocation, l’absence d’espoir, les souffrances, les connaissances, la transcendance, le sexe, le vide, les désirs, les mots, le bien, le mal, l’ennui, les croyances, mais aussi de lui, de nous…. Par cette liste incroyable, il inventorie une série de sujets imaginables susceptibles de faire l’objet d’une pièce. Et en les désignant par la négative, il induit la thématique chez le spectateur qui regarde ce mouvement giratoire avec des angles différents. De nouveau, les perceptions changent, zappent à chaque phrase. En utilisant ce procédé, Daniel Linehan ne donne aucune réponse mais laisse ouvert le champ perceptif. Chaque spectateur choisit finalement ce qui lui parle. Ainsi, il les remet en relation au monde, à ce qui se passe à l’extérieur du théâtre. Et fait le lien avec l’acte créatif.

L’artiste quitte l’énumération par défaut en basculant vers l’affirmative : « this is not about me » (ceci n’est pas à propos de moi) ; « this is not about you » (ceci n’est pas à propos de vous) ; « this is me » (c’est moi) ; « this is you » (c’est vous), « this is this » (ceci est ceci) ; « this is yes » (ceci est oui) ; « you are free of this dance (vous êtes libre de cette danse). Le rythme est haletant, Daniel Linehan semble au bord de l’essoufflement. Il enlève son pantalon ; et n’énonce plus que le terme « tourner », encore et encore. Ces derniers mots renvoient à l’action effectuée depuis le début. Comme pour signifier, au bout du compte, que ceci n’est rien de plus que ce qui est donné à voir : un Readymade chorégraphique.

Soudainement, la voix enregistrée se tait avec l’artiste et la bande sonore réapparaît. Il s’agit d’un bruit de route, de circulation automobile. Daniel Linehan continue de tourner, se touche le torse, la tête, le visage, le sexe. Il écarte les bras et ouvre grand la bouche en tirant la langue sans sortir de son. Tel un cri, une grimace. Il réaccélère une dernière fois et sans crier gare, stoppe net.

Dans cette dernière partie, Daniel Linehan finit d’ouvrir sa pièce. Il ne donne pas de réponse et laisse chacun interpréter ce qu’il reçoit : au niveau du propos, au niveau formel, au niveau conceptuel. Chacun est libre de se raconter sa propre histoire !

d) épilogue : une renaissance (3 min.)

Après plus de 30 minutes de tournoiement, Daniel Linehan s’arrête soudainement, ce qui ne manque pas d’impressionner. Il demeure quelques instants immobile, debout, impassible. Rien sur son visage ou dans son corps ne traduit qu’il vient de passer une demi-heure dans un flux rotatif. Tranquillement, il marche devant lui, fait quelques pas et rejoint un cercle de lumière de même taille qui vient de s’allumer à quelques mètres du premier. Dans des gestes très maîtrisés, il s’accroupit, pose une main à terre, se met à genou, se relève en partie, s’abaisse de nouveau effectuant un quart de tour, se frotte à terre, passe sur le dos, genoux pliés, pieds au sol, se relève, tourne encore un peu, s’accroupit, un genou au sol suivi des bras, embrasse le plateau, se relève, effectue un nouveau tour, se ré-accroupi genoux croisés, recommence. Il effectue cet enchaînement, lentement, avec précision et concentration.

Il conclut debout, bien droit, dans la même position qu’il avait avant de commencer à tourner. Le plateau résonne de nouveau du son de circulation. Daniel Linehan demeure sans bouger, plusieurs secondes. La bande-son s’arrête. Le danseur fait le signe que c’est fini avec un petit mouvement de la main et salue.

Dans cet épilogue, Daniel Linehan quitte pour la première fois sa piste. Il se décale et explore lentement d’autres espaces. Il retrouve le sol, les diagonales, des axes différents. Il conserve un mouvement circulaire mais d’une tout autre nature. Il semble renaître à la danse, paisiblement.

Conclusion

Sans user des subterfuges théâtraux tout en recourant aux outils mis à disposition (simplicité de la lumière, du décor, du son, du costume), le solo Not About Everything surprend par sa capacité à jouer des contradictions. Il offre une synthèse entre l’exploration d’un concept formel et l’expression sensible d’un individu. Daniel Linehan se positionne clairement dans son statut de personne, de danseur et de chorégraphe. Il expose les différentes facettes qui le composent et ne cache pas les paradoxes qui l’habitent. Corporellement, il s’engage pleinement et avec détermination pour affirmer, à 25 ans, les principes chorégraphiques qui sous-tendent sa démarche.

Tout d’abord, il propose un corps global, perçu dans son intégralité : un corps physique, mouvant, endurant, sensible, pensant, parlant, respirant, ressentant, performant, aliénant. Le corps est travaillé dans toute sa perplexité, poussé dans ses limites, éprouvé dans ses capacités. L’enjeu est de questionner les multiples dimensions de ce corps et de sa corporéité. Dans Not About Everything, Daniel Linehan s’appuie sur l’exploration du lien texte, voix, mouvement pour entrer dans la recherche. Le recours à des thématiques exploratoires se retrouvera dans les pièces qui suivront. Il choisira par exemple photographie et mouvement dans Montage for Three (2009) ou musique et mouvement dans Zombie Aporia (2011). Dans chacune de ses performances, un aspect différent du corps est donc approfondi. Mais le corps reste l’angle par lequel il aborde ces différents concepts.

Ensuite, en terme de composition chorégraphique, Daniel Linehan met en place dans Not About Everything une écriture partionnelle complexe pour proposer au spectateur une expérience sensible. Il ne s’intéresse pas à créer un vocabulaire gestuel qui lui serait propre pour inventer un langage dansant mais pose un cadre précis et référant dans lequel il peut développer sa recherche sur un corps pensé dans sa totalité. La structure spatio-temporelle est dès lors conçue comme un dispositif où peut se déployer l’action et susciter l’expérience. En son sein, le chorégraphe expérimente des systèmes formels comme la répétition, le changement, la variation, les écarts, la juxtaposition, les ruptures, le séquençage, les listes, l’apparition du sens (des mots, des gestes, des expressions). Ces mêmes principes se retrouvent dans les autres pièces de l’artiste. Aussi, le travail de Daniel Linehan est lié davantage par des éléments structurels chorégraphiques communs et d’après une définition ouverte de ce que constitue le corps/l’organisme, que par un lexique de mouvements dansés semblables.

Enfin, si l’artiste s’intéresse au corps dans son intégralité ainsi qu’aux questions formelles d’écriture chorégraphique, abstraites et conceptuelles, hyperspécialisées et référencées, il présente aussi un fort désir de se confronter aux questions soulevées par le monde contemporain. Car la danse n’est pas hors sol et sans lien avec son époque. Ni l’artiste déconnecté des réalités quotidiennes ou des enjeux politiques. Cette tentative de concilier dans un même élan ces deux champs de recherche est flagrante dans Not About Everything et se retrouve également dans Montage for Three. Cette démarche aboutit à des pièces sophistiquées derrière l’apparente simplicité, proposant plusieurs niveaux de lectures et de réceptions.

En posant dans Not About Everything ses différents axes de recherches et en répondant librement aux trois questions fondamentales de tout créateur (pourquoi je crée, qu’est-ce que je crée et comment je crée), Daniel Linehan signe définitivement avec ce solo un Manifeste artistique riche de promesses.


[1]  Ecole créée et dirigée par Anne Teresa de Keersmaeker : http://www.parts.be/fr

[2]  Analyse réalisée à partir d’un support vidéo : une captation de la pièce filmée par la compagnie lors de la représentation au Théâtre de la Bastille, à Paris, en février 2010. A noter également que j’ai eu l’opportunité de voir la pièce à deux reprises : la première fois au Théâtre de la Bastille en février 2010, puis à Château-Thierry lors du Festival C’est comme ça ! en octobre 2010.

[3]  Cf. La danse en solo, une figure singulière de la modernité, ouvrage collectif sous la direction de Claire Roussier, aux éditions du CND, 2002.

[4]  Quotidiens, magazines, romans, essais…

[5]  Lors des deux captations à ma disposition, ce ne sont pas les mêmes.

[6]  Selon le Dictionnaire de la danse sous la direction de Philippe Le Moal, les termes « Pirouette » ou « Pirouetter » désigne un « tour complet du corps en appui sur une seule jambe. Il existe une grande variété de pirouettes dénommées d’après la position de la jambe libre (…) Très tôt, le mot pirouette désigne un ou plusieurs tours vigoureux de la danse théâtrale. (…) Utilisée par tous les chorégraphes avec des valeurs esthétiques différentes,la pirouette est un des pas fondamentaux de la danse classique. » (p 783), éditions Larousse, 2008.

[7]  Histoire de gestes, ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et d’Isabelle Launay, dans l’article « tourner » de Sophie Jacotot p 129-143, Acte Sud, 2012.

[8]  Quelques exemples : Mary Wigman dans Monotonie, Brice Leroux dans Gravitations, Rachid Ouramdane dans Témoins ordinaires

[9]  Daniel Linehan ne possède pas la technique des derviches tourneurs et ne cherchent pas à calquer leurs gestes. En conséquence, à l’exception du tournoiement, les bras, les pieds, les variations de rythmes, l’utilisation de l’espace et les déplacements n’ont rien de comparables.

[10]  Histoire de gestes, ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et d’Isabelle Launay, dans l’article « tourner » de Sophie Jacotot p 129-143, éditions Acte Sud, 2012.

[11] Anna Halprin à l’origine de la performance, Jacqueline Caux, éditions du Panama en coédition avec le Musée d’art contemporain de Lyon, 2006.


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