« De l’air et du vent » de Pierre Droulers

Perceptions/Analyse de De l’air et du vent de Pierre Droulers

par Anne DAVIER.

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Réception : de l’air et du vent de Pierre Droulers vue les 28, 29 et 30 mars 2012 à la Salle de Eaux-Vives de l’ADC à Genève

Il y a des variations de danse que j’aime regarder plusieurs fois. Elles frappent mon imagination. C’est pourquoi j’ai envie de revoir certaines œuvres. Parfois, elles se condensent dans peu de gestes (une rotation infime de la tête, une cassure de la main), d’autres fois dans des phrases chorégraphiques plus longues. Ces instants de danse me saisissent, me transportent et me projettent à la fois en dehors de moi- même et au plus profond de moi.

La répétition, dans une même œuvre, d’une phrase chorégraphique qui m’a captée – capturée pourrait être le mot juste – est une expérience plus forte encore, parce que condensée dans un seul espace-temps. La danse alors ne me lâche pas : je reconnais le moment déjà vu, je sais qu’il va revenir encore, je l’attends, il est le même et toujours différent. Le même, car ce sont les mêmes corps, les mêmes gestes, mais autrement parce que l’intensité a peut-être changé, ou alors le rythme.

Voir et revoir une œuvre chorégraphique fait partie de l’exercice de ma profession. Je n’ai jamais trouvé cela ennuyeux. Au contraire ; j’essaie de la voir comme si c’était la première fois, pour me permettre de reconnaître quelque chose que je ne connaissais pas encore. Malgré ces répétitions, je crois toujours que quelque chose m’échappe. J’ai dressé depuis une dizaine d’années une liste des titres des pièces que j’ai pu voir en live, suivis du nombre de visionnement. Par crainte de l’oubli, sans doute. Verosimile de Thomas Hauert, 4x; Salves de Maguy Marin, 3 x ; Brisures de Yann Marrussich, 5x; Squaregame de Merce Cunningham, 2x; Lanx de Cindy Van Acker, 4x; Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaecker, 3 x; Spider Galaxies de Gilles Jobin, 4x; etc.

Une œuvre de Pierre Droulers, de l’air et du vent, me semble être traversée par la question de la répétition, à plusieurs niveaux. Elle m’intéresse pour cela, bien sûr, mais aussi parce qu’elle m’a saisie la première fois que je l’ai vue, et davantage encore les deuxième et troisième fois. J’ai souhaité prendre le temps, dans ces lignes, d’écouter ses résonances, de les formaliser et de les transformer, je l’espère, en connaissances.

Créé en 1996, de l’air et du vent est repris en 2010, soit quatorze ans plus tard. Accompagné des cinq interprètes de 1996, dont Stefan Dreher, également présent dans la nouvelle distribution, Droulers transmet la pièce aux nouveaux danseurs. Je vois là, contextuellement, la première répétition qui se rattache à cette pièce, sa reprise. J’y reviendrai plus tard.

Depuis cette reprise en 2010, les critiques ont décrit de l’air et du vent comme un exemple de « danse pure », de « danse dansée ». Pierre Droulers a d’ailleurs affirmé qu’il l’a réactivée (c’est le terme qu’il emploie) notamment pour répondre à la raréfaction de la danse qu’il perçoit actuellement dans le paysage de la danse contemporaine. Il est vrai que le mouvement traverse de l’air et du vent – un mouvement précisément écrit, dans sa forme autant que dans les relations temporelles et spatiales qu’il inscrit. Il est vrai aussi que l’engagement physique des danseurs appelle de façon très directe celui du spectateur. Mais il serait dommage de considérer cette « danse dansée» comme une fin en soi. Le chorégraphe la met en tension avec la scénographie, le son, la lumière, le temps, l’espace.

Les objets scénographiques, imaginés par Thibault Vancraenenbroeck, sont éparpillés sur la scène. Des matières simples comme des draps en nylon, une couverture de survie argentée, des écrans en papier séchant sur une corde à linge. Et des ballons, comme de grands oreillers en papier kraft qui rappellent ceux réalisés par Warhol pour le RainForest (1968) de Cunningham, gonflés comme des baudruches. Les sons, bruits d’orage et de vent, sont produits par l’activation de ces objets par les danseurs. Ils alternent avec les cordes de Gyorgy Kurtag, les trames de Luciano Berio, les accords de Jean-Philippe Rameau, livrés par intermittence. Quatre projecteurs suspendus à des chaînes à mi-hauteur oscillent et se font ponctuellement secouer par les danseurs. La lumière qu’ils projettent est tour à tour douche immobile déversée sur le sol et zébrures lumineuses échappées dans l’espace théâtral.

L’alternance de phrases chorégraphiques étirées, presque ralenties, voire suspendues et d’accélérations nettes, avec des accents corporels marqués qui ponctuent la propagation continue du mouvement, donne à cette pièce une temporalité contrastée – le calme avant la tempête ?. Au sol, le plateau de danse est délimité par un tapis gris, mais l’espace de jeu déborde bien au-delà, jusqu’aux murs du théâtre à cour et jardin. Pas de coulisses, mais une machinerie à vue : cordes arrimées, poids, trapèzes que les danseurs empoignent – pour mettre en mouvement la baudruche, activer un vol de sacs plastiques blancs, déclencher une rafale de vent. Hors tapis de danse encore, un ventilateur. Il est allumé lorsque le public entre et soulève, par d’amples ondulations, un grand voile de plastique transparent qui recouvre une danseuse, couchée sur le sol, la tête tournée vers le public. Le ventilateur s’arrête et ne soufflera plus. Le souffle qui se produit dès ce moment-là vient des cinq danseurs seulement (deux femmes et trois hommes). Soit parce qu’ils marquent par leurs inspirations et expirations presque chacun de leurs appuis, saut, repousse, dépose. Soit parce qu’ils s’entraînent dans des courses rapides, hachées par des accélérations et décélérations ou changements brusques de direction : un véritable brassage d’air, accentué par la prise au vent de leurs vêtements conçus dans des matières souples.

Par exemple, la chemise blanche de Yoann Boyer qui lui est tendue par Stefan Dreher, alors que Yoann Boyer effectue une course concentrique à grandes enjambées. Ce qui l’oblige à incliner l’ensemble de son corps vers le centre du tapis ; cette inclinaison rend perceptible la gravitation. Stefan Dreher tient, immobile, la chemise à l’envers (col au sol), ouverte sur la trajectoire de Yoann Boyer. Celui-ci l’enfile en plongeant ses deux mains dans chaque emmanchure puis la passe très vite par-dessus sa tête, pour la porter ouverte et à l’endroit. Sans changer ni la vitesse de sa course, ni sa trajectoire, ni l’inclinaison de son corps. La chemise, trop grande, se gonfle derrière lui comme une voile déployée qui semble ensuite le porter. Autant de stratégies, comme les élans, les sauts, les vols, déployées par les danseurs pour rendre le corps moins grave. Une gravité par ailleurs continuellement éprouvée par des pertes d’équilibres toujours suivis de rattrapages in extremis, de sauts à cloche-pied, de chutes au sol, de transferts de poids marqués dans les changements de direction.

Initié une année après le spectacle Mountain/Fountain (1995), où Pierre Droulers avait travaillé sur l’accumulation, de l’air et du vent répond à un besoin quasi écologique de faire le vide, de travailler l’absence, l’immatériel que peut représenter l’air. Pierre Droulers explique dans un entretien récent 1: « Pour créer cette pièce, nous avons repris une phrase chorégraphique de Mountain/Fountain et nous nous en sommes servis comme d’un objet de base : la détendre, la chiffonner, la découper, la disperser, l’étirer, la torsader, la disséminer. Il fallait trouver quelles formes avaient les émotions de l’air et du vent, une émotion toujours en mouvement (…). Du coup, on a beaucoup travaillé sur la sensation. Chercher des corporéités, des formes de toucher proches de celles que proposent l’air et le vent. Par exemple, on pouvait rester vingt-cinq minutes dans une cour à observer un drapeau qui flotte dans le vent et, ensuite, faire trois minutes de ce mouvement-là (…). »

La reprise de cette phrase chorégraphique initiale, sa transformation et sa réinterprétation constituent un second type de répétition que je rattache à de l’air et du vent. J’ai visionné sur matériel vidéo Mountain/Fountain pour chercher la phrase en question. J’ai eu le sentiment, lors de ce visionnement, que de l’air et du vent était déjà là, dans Mountain/Foutain, mais je n’ai pas pu repérer la phrase en question. Une phrase qui, détendue, chiffonnée, découpée, dispersée, étirée, torsadée… s’était disséminée partout dans de l’air et du vent. Rester vingt-cinq minutes dans une cour à observer un drapeau qui flotte dans le vent, pour refaire ensuite ce mouvement, en dit long aussi sur les dispositifs mis en place par Pierre Droulers pour dynamiser son imaginaire de créateur et traduire ou transmettre ses intentions à ses interprètes.

Plusieurs phrases chorégraphiques se répètent dans de l’air et du vent – c’est là le troisième niveau de la répétition. A chaque nouvelle reprise, un accent inédit surgit, ou la phrase se décline à plusieurs vitesses, ou son développement ouvre vers quelque chose d’autre. L’une de ces phrases, qui dure 10 secondes, revient à quatre reprises en 8 minutes. Sa répétition ponctue la seconde partie de la pièce – une partie plus rapide, agitée, avec une bande son qui siffle comme le ferait un vent de bord de mer. La séquence s’incruste dans un enchaînement de mouvements et se pose comme une vignette, immédiatement reconnaissable. Elle connaît chaque fois un développement différent, mais dans lequel se retrouvent des éléments identiques. Voyons ces quatre occurrences (entre parenthèse, leur minutage).

(23:35) Les deux danseuses, Michel Yang et Katrien Vandergooten, terminent une course arrière en s’arrêtant côte à côte, face au public et côté jardin. Elles agitent avec leurs mains leur chemise et t-shirt, de la même manière qu’on le ferait pour faire passer de l’air sur son torse lorsque la température est trop chaude. Deux danseurs, Yoann Boyer et Stefan Dreher, se glissent derrière elles, leur tiennent la taille puis se mettent couchés sur le dos. Ils calent leurs pieds autour des chevilles des danseuses puis ramènent leurs genoux sur leur poitrine. Les danseuses se regardent tout en continuant à agiter leur t-shirt et se hissent sur les pieds des danseurs, se trouvant perchées, croisant leurs bas de jambes comme on le ferait sur des tabourets de bar. Un éclat de lumière jaune se pose quelques instants sur elle, alors que la teinte de la lumière tire sur le bleu acier ailleurs sur le plateau. Elle provient de l’un des quatre projecteurs suspendus : ils balancent légèrement et créent des douches de lumière chaudes et mouvantes. Peter Savel, jusqu’alors en- dehors du tapis, côté jardin, passe devant les deux danseuses en effectuant un déboulé relâché, et les déséquilibre au passage. La construction du quatuor s’affaisse : les deux danseuses chutent à terre, leurs porteurs passent couchés sur le côté. Peter Savel finit sa course côté cour et se retourne pour regarder les quatre corps à terre : pendant deux secondes, personne ne bouge. Fin de la séquence.

Dans le développement qui suit cette première séquence, le quatuor se relève, Peter Savel le rejoint tandis que Michel Yang le quitte. Reformé, le quatuor va en courant se mettre au fond du plateau, deux par deux, l’un derrière l’autre, comme au début de la séquence mais debout. Les deux danseurs qui sont à l’arrière traverse la rangée de devant par son milieu pour se trouver au premier rang, en penchant leur buste vers l’avant, comme s’il s’agissait d’avancer contre le vent. Leur t-shirt sont agités, de la même façon que dans le premier temps de la séquence, mais par les mains des deux danseurs qui se trouvent derrière eux et qui retiennent par leurs vêtement les deux danseurs, qui passent leur poids sur l’avant, toujours dans le même effet de lutte contre le vent. Michel Yang, elle, se trouve à la place de Peter Savel et les regarde depuis le devant de la scène, côté cour, puis se lance vers eux en effectuant des roulés à terre. Elles devient une balle dans un jeu de quilles lorsqu’elle arrive au niveau de leurs pieds : chacun saute pour l’éviter et va finir sa course au bord du tapis, tout en restant suspendus dans un état de corps déséquilibré, tandis que Michel Yang finit ses roulades au fond du plateau côté jardin.

(26 :10) La séquence se reproduit à l’identique jusqu’à la chute du premier quatuor. Cette fois-ci, lorsque les danseurs se relèvent, c’est pour former une diagonale serrée, dos au public. Ils sont rejoint par le danseur qui les a déséquilibrés et qui se met à l’avant de la ligne. Sitôt la diagonale formée, le premier danseur du quintet, Peter Savel, engage par la tête une rotation de son corps à 180° pour se retrouver face au public ; ce geste terminé est aussitôt repris par le deuxième danseur, puis le troisième, le quatrième et le cinquième, en cascade. La ligne qu’ils forment bascule sur l’avant, jusqu’à la chute à plat ventre. Les cinq danseurs se réengagent dans une rotation à 180°, initiée par un mouvement brusque de tout leur corps qui se tend, se soulève et se retourne d’un seul bloc sur le dos. D’un seul bloc encore et toujours alignés, les corps se redressent en position assise, dos au public, passent sur les talons, pivotent à 180° et projettent leurs jambes en avant pour se retrouver assis, face au public. Au vent s’est rajouté des bruits de fermetures éclairs zippées, des sifflements de toupies, des cliquetis métalliques. Une fois encore, la tête amorce un mouvement en se projetant en arrière. Suit une descente rapide du torse : tous se retrouvent couchés sur le dos. Peter Savel, le premier de la ligne, engage alors une roulade, qui fait écho à celle, solitaire, du développement de la première séquence. Les quatre danseurs l’imitent, les uns après les autres, à nouveau en cascade.

(28:30) Le début de la séquence est le même jusqu’à la mise à terre du quatuor. Le quatuor se redresse, Peter Savel vient le rejoindre et c’est Yoann Boyer qui le quitte. Le quatuor forme à nouveau une diagonale, buste incliné à l’équerre. Le premier de la ligne tient les hanches du second, qui tient les hanches du troisième, qui tient les avant-bras du quatrième, tourné dans l’autre sens. Yann Boyer vient en courant se placer derrière la ligne que leur chaîne forme, saute par- dessus elle en prenant appui sur les hanches du deuxième et passe par-dessous le deuxième et troisième danseur. Lorsqu’il se relève, buste incliné en avant, il trace une diagonale à angle droit de la précédente en sautant à cloche pied, jambe droite tendue derrière lui. Le deuxième danseur de la chaîne saisit le pied droit de Yann Boyer et le suit dans sa diagonale à cloche pied, dans une posture identique, bientôt imité par le troisième danseur, le quatrième puis par Peter Savel qui ferme alors la nouvelle ligne formée. Celle-ci avance ensemble à cloche-pied jusqu’à l’angle de fond du tapis côté jardin. La nouvelle chaîne se dissout, la danse se poursuit dans cette même intention ludique, où les mouvements se contaminent d’un danseur à l’autre.

(31.50) Seul le début de la séquence se reproduit à l’identique. Les deux danseuses perchées tombent à terre sur leurs pieds, mais ne chutent pas. Elles semblent bien perdre leur équilibre après cette bousculade, mais elles le retrouvent en courant, buste penché en avant. La phrase habituelle se voit amputée de sa seconde partie, ainsi que de son développement. Les trois expériences précédentes ont sans doute permis aux danseuses d’appréhender autrement la chute et la gravité. On passe à autre chose, tout en pressentant que cette répétition est la dernière :

Avec cette répétition à l’exact d’une séquence à quatre reprises, suivie à chaque fois d’un développement différent, le passage du temps est vécu et perçu d’une manière singulière. Dans la répétition de la séquence, les actions du corps sont enchâssées et l’on peut se projeter dans la dynamique du mouvement. La répétition fonde une série, elle rend nécessaire pour le spectateur un travail de remémoration, de restauration du passé pour une projection dans le futur. Le développement de la séquence, au contraire, laisse la place à l’inattendu : chaque fois, quelque chose d’autre survient et on ne peut se projeter dans la dynamique du mouvement. Les développements ne sont pas identiques, mais des séquentiels existent pourtant, qui se forment ailleurs, dans les flux, les accents, les poids, les diagonales reprises et déplacées, les relations que les interprètes tissent les uns avec les autres. Les danseurs jouent sur des modes instables et renouvelables, sur la mobilité et la variabilité et créent des temporalités multiples. Ce processus est stimulant pour le spectateur, puisqu’il se reconfigure à tout instant.

La reprise de cette pièce de Droulers m’a tout d’abord questionnée sur cet engouement constaté depuis quelque temps pour la reprise d’anciennes œuvres. En effet, en France, la tendance au retour sur œuvre se caractérise par un enthousiasme pour la danse des années quatre-vingt. Par exemple, Jean-Claude Gallotta avec Daphnis é Chloé (1982 et 2011), Mathilde Monnier avec Pudique Acide /Extasis (1984 et 2011), Joëlle Bouvier et Régis Obadia avec Welcome to paradise (1988 et 2011), Philippe Decouflé et son Panorama qui remixe les meilleurs extraits de ses spectacles depuis les années quatre-vingt. En Suisse, la danse contemporaine est encore jeune et l’on parle plus volontiers d’un retour des années nonante. Les théâtres comme le public en sont friands, mais la nostalgie n’explique pas tout.

L’impact laissé par certaines pièces est plus fort qu’on ne le croit. Hier percute aujourd’hui et la répétition réactive les sentiments et impressions éprouvés. Madeleine proustienne, quête de la trace, constitution d’un répertoire… Tout cela à la fois, sans doute. Du côté des chorégraphes, les questions du répertoire et de la transmission prennent une autre acuité. Le temps a passé : la question récurrente de l’éphémère de la danse devient plus tranchante. L’œuvre chorégraphique est condamnée à disparaître. Les chorégraphes contemporains ont longtemps rejeté les discours patrimoniaux pour se détacher du ballet classique. Peut-être que cette posture évolue. La disparition de nombre de figures, comme celles d’Odile Duboc, de Pina Bausch et de Merce Cunningham, a mis les artistes face à la question de la survie de leur œuvre. N’y a-t-il pas effectivement chez les artistes le besoin et le désir, après des dizaines d’années de travail, de revenir à leurs fondamentaux, de retrouver le noyau dur qui les a constitué en tant que chorégraphe?

Plus généralement, la répétition de séquences chorégraphiques, mais sans doute aussi la reprise de pièces de répertoire, est porteuse d’une puissance généalogique. Elle s’inscrit dans une filiation. Répéter ce qui a déjà eu lieu pointe la question d’une identité originelle. La répétition n’est pourtant jamais la réaffirmation du même ; le travail de répétition est un travail conscient et la répétition trouve une extension contextuelle, entretenant un rapport complexe avec l’original. Ainsi, de l’air et du vent lutte contre la disparition : la reprise d’une phrase d’une ancienne pièce comme matrice originale, la reprise d’une même séquence à l’intérieur de la pièce, la reprise de la pièce douze ans après sa création… Tout est mis en oeuvre pour que quelque chose soit sauvegardé – l’instant présent, sa fugacité? Mais la répétition apporte forcément avec elle une doublure et s’inscrit dans une réalité temporelle où le passé coexiste avec le présent, où rien n’est immédiat, rien ne disparaît, et où rien ne se crée tout à fait.

Bibliographie, sources

  • 1 Stéphane Bouquet, février 2011. L’entretien se lit sur le site de Chaleroi-danse, www .charleroidanses.be/fr/biographies/30-choregraphes/169-pierre-droulers
  • Guisgand P. (2006). Réception du spectacle chorégraphique : d’une description fonctionnelle à l’analyse esthétique. Revue STAPS,74, 117-129.
  • Cours du DU – sessions 2 et 3

 


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