Dance for nothing d’Eszter Salamon

Perception/Analyse de Dance for nothing d’Eszter Salamon

par Lynda RAHAL.

Unknown

Festival Plastique Danse Flore, Versailles, Septembre 2013
Collège des Bernardins, Paris, Mars 2012.

 

C’est tout d’abord interpellé par le titre Dance For Nothing , dont la traduction littérale est « danser pour rien », que je pars à la découverte d’une des pièces majeures de la chorégraphe hongroise Eszter Salamon[1], crée en 2010.

J’ai pu assister à deux représentations de cette pièce: la première au Collège des Bernardins, à Paris, en Mars 2012 et la deuxième lors du festival Plastique Danse Flore, au potager du roi à Versailles en septembre 2012.  Deux contextes différents, l’un à l’intérieur, dans une grande salle voûtée, le second au milieu du potager du roi, dans un jardin.
Cette analyse se base à la fois sur mes souvenirs de spectatrice mais aussi sur divers entretiens de la chorégraphe autour de son travail.
La pièce était délivrée en version française, adaptation Eve Couturier.

Par un système d’écouteurs, elle énonce en temps réel la conférence de John Cage Lecture on Nothing, en produisant simultanément un flux de mouvements ininterrompu, indépendamment du texte .
La danse est, ici, autonome et ne résulte pas d’un commentaire ou d’une citation du texte de Cage.
C’est mue par le désir de construire une danse avec un certain détachement, une danse où le mouvement ne serait instrumentalisé pour aucune autre fin que lui-même, que cette pièce prend racine.

Le dispositif est simple, il s’agit ici d’écouter, de parler et de danser simultanément; danse et musique émanant ainsi d’un même corps.
« Eprouver ce que pouvait produire le fait de faire toutes ces choses en même temps : écouter, parler, danser et adresser »[2]
« Le challenge ici est de danser et de parler simultanément à la place de mettre de la musique sur de la danse » (Propos de la chorégraphe lors de la performance)

En guise de brève introduction à sa performance, Eszter Salamon nous annonce le titre de la pièce, la durée du solo : 43 minutes[3], sa genèse ainsi que la structure et le dispositif de la pièce.

TOUT EST DIT.

Mettant ses écouteurs, ajustant ces vêtements et ses baskets, le solo commence par une
anecdote de la chorégraphe: il y a quelques mois nous dit elle, alors qu’elle était en proie à des insomnies, elle décide de se vider la tête, et pour cela elle commença par vider sa danse.
Après un court temps de silence, elle commence à réciter en temps réel le texte de Cage :
« Me voici                              et il n’y a rien à dire…. »

Ce qu’elle entend nous ne l’entendons pas. 

Danser pour rien, que faudrait-il alors entendre par ce titre ?

Afin de pouvoir déterminer ce qui se cache derrière ce titre énigmatique, je me suis attardée sur trois aspects importants que soulève cette pièce, dans un premier temps la relation danse/ musique qu’elle propose, puis sur les principes chorégraphiques utilisés par la chorégraphe, pour enfin observer le mode d’adresse que cette pièce développe.
1/ La relation danse/musique.
Ce solo met en avant la possibilité d’utiliser un texte, ici le Discours, comme une partition musicale.
La structure temporelle du texte devient alors le support de la chorégraphie.

Lecture on Nothing, de John Cage.
Dans Lecture on Nothing, John Cage[4], au-delà du langage, détourne la fonction 5 de la conférence
et du discours, revendiquant ce dernier à exister par et pour lui-même, sans aucune finalité.!
« Je suis ici et il n’y a rien à dire. […] Je n’ai rien à dire et je le dis et c’est là la poésie comme il m’en faut .»
De plus, cette conférence est conçue comme une création sonore et viens ici donnée le rythme de la pièce. Présentée pour la première fois en 1949 à l’Artists’Club de la 8e rue à New York, ce discours a été écrit avec les mêmes structures rythmiques que Cage utilisait pour ces compositions musicales précédentes.
Si cette conférence sur le rien se déroule sans idée préalable ni direction, elle est toutefois composée comme une réelle partition musicale, en cinq grandes parties, contenant respectivement 7, 6, 14, 14 et 7 unités. Chaque unité subdivisée en 12 lignes comptant chacune 4 mesures.
D’après les indications de Cage, le texte doit être lu de manière rythmique mais sans artifice, avec le rubato utilisé dans la conversation courante.
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Le texte est ici conçu comme une véritable partition musicale, il vient scandé le rythme de la pièce.

Très rapidement, les mots apparaissent comme des notes de musique. Le caractère monotone et monocorde de la voix d’Eszter Salamon, le débit continu de sa parole concourent à entendre le texte parfois comme une musique, parfois comme un texte. Les mots sont ainsi considérés comme de purs matériaux sonores, détournant ainsi l’attention du spectateur de toutes significations.

Néanmoins, la danse reste, ici, parfaitement autonome du texte, le rythme proposé par la conférence ne vient pas influencer la qualité et les textures de la danse.
Musique et danse ont chacune un rythme et une temporalité qui leurs sont propres.

Cette autonomie procède du principe d’interaction sans interférences développé par la collaboration de John Cage avec le chorégraphe Merce Cunningham[5], où musique et danse coexistent sans rapport de subordination de l’une à l’autre. La particularité du solo de Salamon, réside dans le fait que danse et musique sont produits par un seul et même corps, un corps qui prend en charge deux rythmes distincts, deux temporalités.
Cette autonomie vient déjouer une certaine forme convenue dans la relation danse/musique, où la danse fut longtemps subordonnée aux prérogatives de la musique. Une relation fortement influencée par les travaux des chorégraphes de le Judson Church, dans les années 70.

2/ Les principes chorégraphiques développés dans ce solo.
Rapidement rattrapée par des concepts de composition et désirant ne pas tomber dans une simple improvisation, elle décida d’appliquer au coeur de ce dispositif un certains nombres de principes ou contraintes, venant remettre en jeu et réactiver à chaque instant le corps en mouvement ainsi que le regard du spectateur.

a) la continuité
L’idée est de bouger continuellement sans pic, ni accélération. Etre en mouvement sans s’arrêter.
Le mouvement qu’elle génère prend différentes textures. Dans un premier temps, il s’amorce en tant que flux circulant dans les membres souvent dissociés, usant de torsions, rotations et balancements. Ce flux est avant tout continu, aucune accélération ou arrêt ne viennent le ponctuer.
De cette continuité résulte une certaine qualité monotone de la danse. Rien ne semble se passer.
Ce principe fait écho au célèbre solo de la chorégraphe américaine Yvonne Rainer, Trio A7 crée en 1966, où elle exécute une série de mouvements complexes de façon ininterrompue sans jamais regarder le public.

b) Le principe du What ever (n’importe quoi) : n’importe quels mouvements.
« Je trouve des mouvements et les mouvements me trouvent. »
Les mouvements semblent s’échapper de son corps de façon incontrôlable, sans aucune logique préalable.

c) La transformation du mouvement par la boucle et la répétition. La boucle joue ainsi avec notre mémoire, et permet aux spectateurs de suivre une certaine évolution du mouvement.
Ce qui pouvait apparaitre au début comme une certaine nonchalance physique, un rien- faire , ne semble pas tout à fait être le cas; en effet, on peut reconnaitre certains motifs qui se réitèrent jusqu’à épuisement et transformation de ces derniers, laissant ainsi place à de nouveaux mouvements.

d) l’anti-gravité. Exemple : déplier ou plier une partie ou l’ensemble de son corps, chuter.
Son corps semble se dérober du sol, jouant du rebond et du lâcher de poids. Sa danse est légère et aérienne et vient explorer les différents niveaux de l’espace de jeu.

e) l’idée de stupide dance ou de petits pas de danse : reprise de certains mouvements identifiables
(ex: mouvements issus du vocabulaire classique) ou figuratifs . Ce dernier principe allié aux précédents renforce la dimension grotesque du solo et ouvre ainsi de nouvelles perspectives à sa danse.
Le principe du multi-tasking est le principe régissant l’ensemble de la pièce.
La notion de multi-tasking (multitâche) est un procédé consistant à réaliser plusieurs tâches distinctes et de manière simultanée. Ce procédé fortement utilisé par les chorégraphes de la postmoderne danse dans les années 70 comme Yvonne rainer,Trisha Brown ou encore Steve Paxton, est un outil chorégraphique qui permet de dépouiller le danseur de toute volonté dans la production de mouvement et de lui redonner une certaine autonomie. Réussir à se détacher d’un « vouloir faire ».
Ici, Salamon exécute 5 tâches de façon simultanée:
– elle écoute la conférence de Cage par le biais de ses écouteurs
– elle répète simultanément le discours écouté en respectant scrupuleusement le rythme et l’intonation.
– elle danse continuellement sans suivre le rythme et le sens proféré par le texte.
– elle regarde sans cesse autour d’elle.
– et pour ultime consigne, la danseuse s’est donnée pour tâche de « toujours savoir ce qu’elle fait ».
Cette dernière tâche lui permet, ainsi, d’actualiser le mouvement dans le moment où elle le réalise, savoir ce qu’elle fait et agir en temps réel afin d’éviter une certaine mécanisation dans le mouvement.

« Pour pouvoir faire et être complètement impliquée dans le faire, dans le quoi et comment, il faut une très grande attention. Il n’y a pas de répit. Tout ceci est nécessaire pour ne pas me lâcher dans une sorte de narcissisme improvisationnel que je n’aime pas, que je déteste même en tant que spectatrice. »
On est, ici, en présence d’une recherche vers un mouvement que l’on pourrait qualifier de non-autoritaire, un mouvement qui ne serait pas dicté par un autre.

3/ Un mode d’adresse direct au spectateur.
L’adresse aux spectateurs apparait être comme un élément important du solo. En effet, durant ces 43 minutes, la chorégraphe nous regarde dans les yeux, donnant l’impression de s’adresser individuellement à chaque spectateur.

Elle commence la performance, par marcher le long de l’espace scénique : un dispositif public circulaire et englobant, composé de 4 faces.


Elle rase chacune de ces 4 faces, regardant attentivement les spectateurs, créant ainsi une sensation d’intimité et de proximité entre elle et le public.
La chorégraphe s’adresse à nous directement, cette adresse est stimulée et motivée par la parole.
Ces mots (et ceux de Cage) nous font entrer au plus près de sa danse et de sa pensée.
Très vite, les sens se troublent, nous laissant ainsi bercer par un flux continu de mouvement et de paroles. Mouvement et parole deviennent alors hypnotiques, entraînant chaque spectateur dans un voyage, un voyage au coeur du rien.
Au Collège des Bernardins, dans cet espace vouté du petit auditorium, mon attention se resserre de plus en plus sur la danseuse, oubliant le lieu, les autres spectateurs, je reste centré sur le débit généré par ses mouvements et sa voix, ne prêtant aucune attention aux sens des mots prononcés ni à ceux de ces gestes. Je me laisse entrainer par ce flux de parole et de mouvement magnétique.

Lors de la présentation au potager du roi, mon attention se place, ici, dans une perception auditive totale, tout en portant une certaine focale sur la présentation, je me laisse aller à vagabonder dans cet espace ouvert, celui du potager du roi, celui du regard des spectateurs présents autour de moi, du grincement des caisses de vins en bois, faisant office de chaise… mon attention est ainsi diffuse, une hyper-ouverture des sens.

Ces deux expériences me conduisent à penser que cette pièce révèle une sorte d’hyperconscience chez le spectateur. Tout comme la danseuse, il est alors rendu responsable face à ses choix, vis à vis de son regard et de son écoute.

Par ailleurs, la performance se finit généralement par un temps de discussion et d’échange avec le public.

Salamon reprend l’idée de Cage dans Lecture on Nothing, d’une discussion avec le public après sa conférence. Il avait au préalable préparé six réponses pour les six premières questions posées, quelle qu’elles soient.
Exemples de réponse: « Excellente question, je ne voudrais pas la gâcher par une réponse. » ; « Je n’ai plus de réponse. »
Ces réponses types avaient pour objectif de montrer qu’une discussion n’était rien d’autre qu’une forme de divertissement.
Pour Salamon, l’idée est plutôt de créer une relation aux spectateurs où il n’y a besoin de convaincre personne. Ce temps est ainsi l’occasion pour le spectateur de donner ses premières impressions.

Au-delà du challenge physique et mentale du multitâche perceptif, Dance for Nothing s’offre à nous comme un moment d’évasion, une évasion à la fois musicale et perceptive.
Existe-t-il une danse, un mouvement sans intention? peut on danser avec détachement ?

Pour la chorégraphe, danser avec détachement ne signifie pas pour autant « une danse non incorporée, ou sans engagement physique dans la manière de la performer», ce n’est pas une danse accidentelle ou hasardeuse.
Ce serait plutôt une danse qui n’aurait aucune finalité, où chaque mouvement se donnerait à voir pour ce qu’ils sont et rien d’autre.
Et peut-être qui proposerait au spectateur d’expérimenter le rien, l’absence de toute signification, le temps d’une expérience méditative.
Et de ce rien, ce qu’il ne reste au final ce n’est que la forme, la matière, la structure.
Nous laissant entrevoir deux structures spatio-temporelles venant s’enchevêtrer sans jamais se
contaminer.

Et s’il n’y avait « rien à voir, rien à entendre ».

Quelques références :
– Chapuis, Yvane, « Entretien avec Eszter Salamon » in Questions d’artistes, Collège des Bernadins, 2012, Numéro 3, p. 36-39.
– Jean-Marc Adolfe, Charlotte Imbault et Gérard Mayen, « La danse remet le son » in Mouvement, novembre- décembre, 2012.
– http://www.eszter-salamon.com
– John Cage, « Discours sur rien », in Silence , Ed. Denoel X-TREME, p.68-83


[1] Eszter Salamon est chorégraphe et performeuse. Depuis 2001, elle crée des solos et des pièces de groupe. Son travail est régulièrement présenté dans le monde entier et elle est aussi fréquemment invitée à intervenir dans des musées. Eszter Salamon utilise la chorégraphie comme une pratique étendue, comprise comme une machine à manoeuvrer entre différents médias : vidéo, son, musique, texte, voix, mouvement et actions corporelles. Dans ses premières oeuvres, l’activation de l’expérience cognitive interroge la perception visuelle, la sensation et la kinesthésie. Depuis 2005, son intérêt pour le documentaire et l’autobiographie féminine ont abouti à une multiplicité de formats, tels qu’une conférence dansée, une vidéo- chorégraphie ou un monodrame. Ses recherches sur la spéculation et la fiction l’ont amenée à créer TALES OF THE BODILESS, un opéra futuriste sans interprète, qui imaginait les modes d’existence possibles après la disparition des humains. Dernièrement, Eszter Salamon a commencé une série de pièces explorant à la fois la notion de monument et la pratique d’une réécriture de l’Histoire.
[2] . Chapuis, Yvane, « Entretien avec Eszter Salamon » in Questions d’artistes,  Collège des Bernadins, 2012,
Numéro 3, p. 38.
[3] Cette durée correspond à celle de la conférence de John Cage, Lecture on nothing.
[4] John Cage, compositeur, musicien, peintre et critique américain (1912-1992). Figure controversée de la musique contemporaine, il fut connu pour ses collaborations avec Cunningham, Duchamp, ou encore Rauschenberg. Influencé par les pratiques zen, il utilise des procédés non conventionnels pour composer, comme des opérations de hasard ou l’indétermination. Ex: le YI King
[5] Cage fut le directeur musicale de la compagnie du chorégraphe Merce Cunningham.

 

 

 

 

 

 


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