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« Not About Everything » de Daniel Linehan

Perceptions/Analyse de Not About Everything (2007) de Daniel Linehan

par Frédérique LATU.

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En 2007, à New York, un jeune artiste américain de 25 ans, Daniel Linehan, présentait un solo d’une demi-heure titré Not About Everything. Avec l’arrivée du jeune danseur-chorégraphe en Europe pour participer en tant qu’étudiant au cycle de formation mis en place par l’école P.A.R.T.S[1] à Bruxelles, sa pièce commence à être invitée et circule en France dès la saison 2009/2010 dans quelques lieux repérés. Malgré la radicalité de la proposition, le public et les critiques sont largement séduits. Cette performance apporte enthousiasme et renouvellement. Elle déroute par ses contradictions apparentes. Sur la forme et sur le fond : simple et complexe, profane et spirituelle, abstraite et expressive, virtuose et sans démonstration. Cette pièce intrigue d’autant plus que son auteur, encore inconnu, présente lui-même quelques mystères : jeunesse et maturité, pudeur et dévoilement. Il livre une véritable performance, physique et artistique aspirant le spectateur dans une sorte de fascination hypnotique. Ou de méditation existentielle. Entre repli sur soi et ouverture sur le monde, entre concept et expérience, Not About Everything questionne les paradoxes internes de l’être humain tout en proposant une écriture chorégraphique au-delà des débats actuels sur ce qui fait danse. En ce sens, Daniel Linehan signe ici, en acte, un manifeste de sa démarche artistique. Il y interroge la question de la création, du pourquoi au pour qui en passant par le comment.

À travers l’analyse de la pièce[2], il s’agira donc de montrer quels éléments sont mis en œuvre pour faire Manifeste et quels sont les fondamentaux affirmés par l’artiste. Une première partie étudiera la cohérence du dispositif scénique qui place l’auteur au cœur de la pièce. Puis, la deuxième partie interrogera le mouvement mis en œuvre par Daniel Linehan, l’inscrivant dans une tradition multiréférencée. Enfin, la troisième partie visera à établir les relations entre le texte, le son et le mouvement afin de tenter de dégager la vision du corps promue par l’artiste.

 

1) L’artiste au cœur du dispositif : une affirmation de soi dans sa singularité

À découvrir Not About Everything, la première image qui imprègne le spectateur est une attention focalisée uniquement sur l’artiste en scène. Non seulement parce que la forme solo s’y prête, mais surtout parce que tous les éléments scénographiques convoqués convergent vers la présence de Daniel Linehan sur le plateau.

a) la forme solo au service du je

Daniel Linehan est à la fois le chorégraphe et l’interprète de la pièce. Il est le sujet et l’objet, l’auteur et la matière. Le choix du solo renvoie inéluctablement à une volonté de travailler avec soi-même, son imaginaire et ses propres capacités physiques. Le solo est ainsi souvent emprunt d’engagement personnel et d’autobiographie. Il révèle immanquablement une part intime de l’auteur. Ce dernier s’exprime dans un langage qui n’appartient qu’à lui et le transmet directement, sans médiation, avec le spectateur. Le solo est alors fréquemment pour les artistes un moyen d’extérioriser une vision personnelle du monde mais aussi un espace privilégié pour l’expérimentation. Certains l’ont même associé fortement à la modernité en danse en tant que source de renouveau esthétique[3].

Dans le cas de Not About Everything, Daniel Linehan utilise la forme solo pour créer un dispositif dans lequel il apparaît central. Sa personne et son existence constituent le cœur même de la pièce, tant dans sa dimension physique, motrice que psychologique et émotionnelle. Pendant 30 minutes, il s’expose au public sans relâche ni répit dans toutes les composantes qui le définissent comme individu-artiste-chorégraphe-danseur.

b) un dispositif scénique autocentré

Le public, justement, n’est pas relégué dans la salle, sur les gradins. Au contraire, les spectateurs sont installés sur une rangée de chaises à la lisière du plateau, sur les quatre faces, de manière à border un espace central. Au centre de ce plateau ainsi délimité se trouvent 8 livres et/ou revues et/ou journaux[4] posés au sol qui esquissent un cercle d’environ 2,5 m de diamètre. Lors des tournées, ces éléments sont différents[5]. Il est donc facile d’en déduire que l’artiste prend ce qu’il trouve sur place ou ce qui compose sa lecture du moment. Ces ouvrages reflètent un état du monde à un moment précis, l’instant t de la représentation. Ils sont les seuls éléments de décors.

Le public est déjà installé quand un jeune homme entre en scène. Il porte un pantalon type jean et un gilet sweet, d’une couleur similaire. Ce costume s’apparente à une tenue quotidienne, plutôt décontractée, sans aucune extravagance. Il est pieds nus. Sans musique, sur tapis blanc, lumière tamisée sur le plateau, l’artiste se place au centre du petit cercle dessiné par les ouvrages, éclairé par une douche de lumière blanche. Il y restera durant quasiment toute la durée de la pièce, à l’exception des 3 dernières minutes.

Avec ce dispositif circulaire augmenté d’une conception lumière qui se concentre uniquement sur lui, Daniel Linehan s’offre à la vue des spectateurs du début à la fin. Les regards viennent de toute part. Il ne s’accorde aucune échappatoire. L’attention ne peut porter que sur lui. Plus encore, dès le moment où il entre en mouvement, les ombres qui sortent du cercle de lumière dans lequel il se trouve, rayonnent autour de lui. Cet effet accentue l’aspect central de l’artiste.

Par ce positionnement et l’absence de tout déplacement au-delà de l’espace délimité, l’artiste s’affirme au cœur du/de son monde tout en se cantonnant à un espace extrêmement réduit alors qu’il pourrait évoluer sur tout le plateau. Ce rétrécissement et cette centralisation volontaire de l’espace posent les premiers questionnements : malgré l’immensité de la terre, chacun ne créé-t-il pas un monde à sa mesure en s’appuyant sur ses repères personnels ? Et dans cette réalité particulière, chacun ne se situe-t-il pas au centre de son monde ? Aussi, Daniel Linehan intrigue : est-ce totalement égocentré de se localiser de manière aussi ostentatoire au centre du monde ? Ou bien, est-ce d’une grande honnêteté d’avouer cette tendance plus ou moins consciente de tout être humain de culture occidentale de penser le monde à partir de lui-même ? Question simple à laquelle chacun se confronte… Parallèlement, une impression d’espace confiné se dégage : sommes-nous protégés ou enfermés dans le monde que nous nous construisons ? Quelle ouverture sur l’autre ? Quelle solitude ? Quelle porosité entre soi et les autres ? Enfin, si l’espace utilisé par l’artiste est restreint, il est défini à la taille du corps humain, à la kinésphère de l’artiste. Par ce biais, Daniel Linehan se concentre sur l’essentiel, à savoir lui-même.

Un autre paramètre vient alimenter ce dispositif autocentré : le son. Il provient quasi-systématiquement de l’artiste en action. Soit parce que ces mouvements produisent du son à l’instar du frottement des pieds de l’artiste sur le tapis. Soit parce que la voix émise est celle de Daniel Linehan. D’autant que cette voix intervient à deux niveaux : en live et en voix off enregistrée. Ce procédé de dédoublement de la voix de l’artiste conjugué à l’absence de tout autre bruit que celui généré par son propre corps conforte l’attention sur un JE central.

Les autres données audibles renvoient à un fond sonore urbain (circulation automobile, sirène policière…), comme si une fenêtre était ouverte sur la rue pendant la représentation. Ils ne sont utilisés que rarement, dans des temps de respiration et d’ouverture, quand Daniel Linehan sort de son monologue. En rappelant un environnement familier et quotidien, ils réinscrivent l’artiste et les spectateurs dans une réalité commune.

Dernier élément qui renforce encore la posture autocentrée : la lettre. Au milieu de la pièce, Daniel Linehan entreprend la lecture à haute voix d’un courrier. L’auto-référencement est évident puisqu’il s’agit d’une lettre écrite par l’auteur à un destinataire inconnu. Le dédoublement intervient cette fois entre le texte écrit et le texte lu, et ce, par une seule et même personne, Daniel Linehan. Cette redondance est encore renforcée par le contenu du texte qui n’évoque qu’une seule chose : Daniel Linehan lui-même.

Seul en scène, Daniel Linehan accentue la forme auto-référencée du solo en créant un dispositif scénique épuré et minimaliste où il centralise tous les regards. La pièce est construite par lui, pour lui, avec comme élément focal : lui-même. Il ne cherche pas à s’extraire de l’exposition de sa personne induite par la forme solo mais au contraire, l’explose en la saturant. Il dit Je et assume sa singularité en tant que personne unique dans ce monde. Et pourtant, grâce à la simplicité du dispositif, la transparence et la cohérence des différents éléments, il évite l’écueil de la monstration d’un seul ego. Dès les premiers instants, par les éléments scéniques cités, il plonge le spectateur dans un questionnement qui ne le quittera plus : si la pièce n’est pas « about everything », elle parle inévitablement de Daniel Linehan, de son rapport au monde, à l’autre et aussi à la danse.

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2) L’artiste en mouvement : entre folie et abstraction, entre concept et expérience

Daniel Linehan, au sein du dispositif décrit, s’affirme également comme un danseur en recourant à plusieurs procédés chorégraphiques qui l’inscrivent dans une histoire de la danse.

a) la figure de la rotation : une référence chorégraphique

Quand Daniel Linehan entre en scène, il se place donc au centre du cercle défini par la lumière sur le plateau. Il reste immobile quelques secondes, le corps dans son axe, les bras le long du corps, la tête droite. Imperceptiblement, il commence à bouger les pieds et à tourner, sur place, dans le sens des aiguilles d’une montre. Il accélère progressivement sa vitesse, tandis que les bras se lèvent à la verticale, comme pris par l’élan. Plus il accélère, plus les bras s’élèvent jusqu’à atteindre la ligne des épaules. La main droite tend alors à regarder le plafond, la gauche le sol.

Le regard est au loin, il ne s’appuie sur aucun repère. Contrairement à la technique classique qui recommande de garder un point fixe pour éviter d’avoir la tête qui tourne, l’artiste maintient sa tête dans l’axe du tronc et le regard dans l’axe des orbites des yeux. Il ne changera ce rapport qu’à l’occasion d’actions spécifiques à deux ou trois reprises.

Les pieds sont le socle du mouvement rotatif. Ils contrôlent ce tournoiement qui durera quasiment toute la durée de la pièce, à l’exception des ultimes minutes. Dans la mobilité des jambes et des pieds, Daniel Linehan ne garde que très rarement un pied en pivot (sauf dans les moments de grands ralentis) et ne choisit pas non plus une évolution en glissé constant. Au contraire, il est toujours dans le déséquilibre de la marche ou du saut : l’alternance continuelle d’un pied à l’autre. Tout au long de la pièce, les pieds sont donc la base, le socle fondamental à partir duquel peut se déployer le reste du corps. Ils apparaissent presque déconnectés des autres membres, comme s’ils pouvaient continuer à tourner, quoiqu’il arrive. Daniel Linehan semble alors lancé dans un mouvement perpétuel que rien ne saurait arrêter. Ce tour ininterrompu sur lui-même, ce flux permanent provoque un trouble de la temporalité. Le public perd ses repères.

Le mouvement de rotation continue édifié comme vocabulaire chorégraphique de base dans Not About Everything n’est pas sans évoquer un certain nombre d’influences et de références.

D’une part, le tour sur soi-même est effectivement une des figures les plus associées à la danse. Pour preuve, l’imaginaire collectif le traduit à merveille dans la représentation des danseuses des boîtes à musique. Celles-ci sont toujours incarnées en train de réaliser, en boucle, la fameuse pirouette[6]. Selon Sophie Jacotot, « La danse de scène d’Europe a développé très tôt la technique du tour sur soi, sur une ou deux jambes d’appui, à pied plat ou sur demi-pointe, puis en réduisant la surface du pied au sol grâce à l’usage des chaussons à bout rigide. Aux côtés des sauts, les tours (pirouettes, tours piqués, etc.) apparaissent comme l’élément de virtuosité par excellence dans le ballet classique »[7]. De par son importance dans l’histoire de la danse, le mouvement de rotation a été exploré par de nombreux chorégraphes contemporains[8]. Daniel Linehan s’essaye, à son tour, à cet exercice complexe : verticalité, importance de l’axe, équilibre, aplomb. Il se présente donc au public comme un danseur, à la haute technicité qui pousse à l’extrême cette figure pour y démontrer une virtuosité dans son art. Il s’insère ainsi dans une continuité historique « classique ». Mais dans cet absolu se glissent d’autres ambiguïtés…

D’autre part, cette figure de rotation renvoie en effet à une autre forme de tradition chorégraphique : les danses giratoires. Celles-ci, présentes dans de nombreuses cultures, s’inscrivent dans des pratiques rituelles ou spirituelles tels les derviches tourneurs. Et dès les premiers tours de Daniel Linehan, cette référence est prégnante même si l’auteur engage ici une corporéité très différente[9] de cette confrérie religieuse. Pour celle-ci, la rotation est une modalité particulière de l’invocation divine. « Le tournoiement, preuve d’une maîtrise de l’équilibre, est l’image de la perfection vers laquelle tend le croyant, mais il referme aussi un aspect extatique et un caractère hypnotique pour celui qui tourne comme pour le spectateur »[10]. La verticalité centrale permet alors le lien entre le ciel et la terre, entre le corps et l’esprit, entre le matériel et le spirituel, entre le profane et le sacré. Tandis que le tour sur soi-même permet de perdre ces repères habituels pour entrer en transcendance. C’est pourquoi, le tournoiement est souvent présent dans les danses de transe. L’emploi de cette figure par Daniel Linehan, si elle est exempte de rituel, par l’implication complète de l’artiste dans l’acte giratoire répétitif, éprouve l’épuisement et recherche un dépassement de soi proche de l’idée de transe. Sans oublier non plus, une certaine relation avec la folie : la dimension obsessionnelle paraît indissociable à cette action de tourner en rond. Enfin, une forme de cosmogonie est invoquée : par son dispositif scénique, Daniel Linehan s’est placé au centre du monde. Avec sa rotation, il rappelle que la terre tourne autour du soleil et que lui-même tourne autour de son axe.

Si la rotation évoque une tradition de la danse classique et contemporaine, elle rappelle donc également une relation au spirituel et à la transcendance.

Par cette figure, Daniel Linehan se présente au public en tant que danseur dans une longue tradition historique protéiforme et pluriculturelle de la danse. De plus, dans la répétition à l’infini du même mouvement, dans ce vertige provoqué par ce tourbillon et par la perte de repère temporel, le spectateur est happé dans une sorte de fascination, une hypnose où il se laisse aspirer. Un suspens le tient du début à la fin. Qui va l’emporter : la maîtrise absolue de l’artiste ou bien l’abandon à une force qui le déborde ? Car si la rotation est forme d’équilibre, Daniel Linehan y introduit de nombreuses modulations et actions qui le poussent vers le déséquilibre. Cette composition faite de répétitions, variations, juxtapositions, actions place cette fois l’artiste dans une historicité plus contemporaine de la danse.

b) des actions post-modernistes

La rotation continue sur un seul axe vertical de Not About Everything sert de base à Daniel Linehan pour explorer toute une gamme de mouvements à partir de contraintes et d’une partition extrêmement précise. Rien ne semble laissé au hasard ou à l’improvisation. En mettant ici de côté le texte, le son et leur rapport au mouvement sur lequel reviendra la troisième partie, le dialogue répétition/variation peut s’observer rapidement dans le langage du corps.

La première variation qui se déploie sur l’ensemble de la pièce est la vitesse. Les accélérations et ralentissements se relaient constamment pour initier un rythme, permettre des respirations, écrire une dramaturgie. De même, l’amplitude donnée à la rotation change régulièrement : tournoiement ramassé avec des pieds très rapprochés ou bien largement ouvert avec les pieds écartés. Amplitude et vitesse se conjuguent avec des changements sur les mouvements des bras (pliés, tendus, devant, sur les côtés, en l’air, en bas, à l’horizontal, à la verticale, etc.), des mains (ouvertes, poings fermés, index pointés…), de la tête (levée, baissée), de la bouche (ouverte, fermée, parlant, lèvres pliées, langue sortie…), de la respiration (expirée, inspirée, tenue, affirmée…), de la voix (douce, forte, médium, criée, tue, seule, dédoublée…), des phrases (mots, prononciation, accent, articulation, intonation, répétition…) mais aussi sur l’intensité des gestes et leur tonicité. Ces modifications interviennent constamment, se combinent. Ces changements de chaque instant modifient continuellement la perception. De plus, ces transformations ne se développent pas dans un fondu enchaîné mais plutôt dans des ruptures renouvelées. Elles sont franches, rapides et visibles. Elles ne travaillent pas sur la métamorphose mais sur l’apparition rapide d’images. Il n’y a aucune stabilité ni équilibre ni routine dans le mouvement malgré la répétition continue de la rotation. Le spectateur est maintenu en alerte. Il ressent des états différents et éprouve des sensations diverses. Il est ballotté d’un sens à l’autre.

Tout au long de la pièce, les voix de l’artiste, celle enregistrée et celle en live, vont également se répéter, se chevaucher, se recouvrir. Elles disent la même chose, sur le même rythme, en même temps. La voix est comme dédoublée. Et ce dédoublement intervient de manière quasi-systématique. Un tel rapport entre la voix en live et la voix enregistrée trouble l’auditeur. On ne sait qui dirige l’autre. La bande sonore est-elle un support, un soutien pour l’artiste afin de le guider en cas d’oubli ou au contraire est-ce une contrainte supplémentaire que l’artiste s’inflige, obligé de se calquer sur un rythme qu’il a lui même préétablit ? En se doublant lui-même, Daniel Linehan se prive d’une forme de liberté dans l’interprétation et/ou de la possibilité de varier différemment. Mais en se donnant un cadre, il évite de se perdre. C’est une ambiguïté qui demeure jusqu’à la fin. D’autant que si le danseur tente d’être constamment raccord avec la voix enregistrée, irrémédiablement, des écarts s’installent. Et ces écarts génèrent d’autres sens, d’autres interprétations que celles énoncées. En effet, la voix enregistrée n’a pas été captée pendant que l’artiste était en train de performer / de tourner, mais à un micro au repos. Aussi, la teneur de la voix est différente. C’est un peu comme un play black inversé. Rajoutée aux mouvements, la partition de la voix conforte l’impression d’un exercice difficile, presque impossible. L’artiste ne semble se permettre aucune faille. Là non plus l’échappatoire n’existe pas. Physiquement, on le voit caler ses respirations rapidement pour être raccord avec la voix enregistrée. Une notion d’urgence et de contrainte se diffuse. Mais en écho, si ce système induit la possibilité de l’erreur, il stimule également l’écart avec le pré-déterminé. Le risque de l’indéterminé, de l’incertitude et de l’accident est pris ouvertement. Et favorise un jeu sur les frontières, questionnant le choix de chacun de les suivre ou non : quelles libertés s’accorde-t-on face au cadre que l’on s’est donné ?

Daniel Linehan rappelle ainsi dans quelle mesure la répétition et la variation changent le sens à travers le temps et l’espace, comment de petites altérations dans les répétitions peuvent créer des effets sensibles. Cette partition de répétitions, variations et modulations n’est pas sans évoquer les apports de la Judson Church dans la danse contemporaine actuelle. Cette citation au courant post-modernisme américain est redoublée par les multiples tâches effectuées par Daniel Linehan tout en tournant sur lui-même : boire, lire, écrire, parler, se déshabiller (enlever son gilet et son pantalon). Ces actions relèvent de la notion de « Tasks » (tâches) conceptualisée, dans les années 1960, par la chorégraphe américaine Anna Halprin pour introduire le quotidien dans la danse[11]. Cette référence à la Judson Church place de nouveau Daniel Linehan dans une tradition chorégraphique, plus contemporaine et plus familière pour lui, jeune danseur américain, né dans les années quatre-vingt. Il affirme une fois encore qui il est et d’où il vient : un individu singulier, danseur et chorégraphe, inscrit dans une histoire de la danse partagée et reconnue.

Enfin, par cette écriture chorégraphique précise autour du tournoiement, des variations et de la réalisation de gestes quotidiens, Daniel Linehan propose une danse à la fois conceptuelle et abstraite mais également archaïque et empirique. Il plonge le spectateur dans une expérience kinesthésique immédiate. Chacun, et dès son plus jeune âge, ayant déjà fait cette expérience de tourner sur lui-même et connu le vertige associé. Le sentiment d’empathie envahit le spectateur qui ne peut s’empêcher de se demander : mais comment fait-il ? combien de temps peut-il tenir ? La performance perçue par le public est donc avant-tout physique. Malgré la simplicité du mouvement de tourner, elle est virtuose dans sa durée. Elle réclame une forte endurance, une mémoire importante et une technique parfaite. Cette virtuosité ne s’en tient pas là : l’artiste s’impose des difficultés supplémentaires en jouant de modifications permanentes dans une partition gestuelle et sonore combinatoire complexe qui entraîne le spectateur dans une expérience sensible et conceptuelle. Plus encore, Daniel Linehan se rajoute un texte conséquent qui ne fait que renforcer l’empathie puisque le sens, se construisant au fur et à mesure, parle à chacun de son humanité.

 

3) L’artiste en mots : une quête identitaire

Les deux premières parties ont montré que la structure globale de la pièce s’appuie d’une part sur un dispositif scénique circulaire dans lequel Daniel Linehan occupe une place centrale et d’autre part sur un mouvement giratoire continu et une partition combinatoire qui exposent l’artiste sous toutes ces facettes tout en l’inscrivant dans une tradition chorégraphique artistique et spirituelle. Par ces deux aspects, le chorégraphe danseur affirme une recherche qui part de lui-même, sans simulacre. Cette quête de soi se poursuit dans l’exploration du rapport son, voix, texte, mouvement. Car le texte et la voix occupent une place prépondérante dans Not About Everything. Ils sont omniprésents et opèrent tant sur la dimension formelle que sur le sens. La composition en séquence permet à présent d’analyser une dramaturgie au service du signifiant et du signifié.

a) 1ère partie : un texte prétexte à l’exploration sonore et perceptive (10 min.)

Dès la deuxième minute de la pièce, une fois la rotation entamée, la voix enregistrée et l’artiste prononcent très vite, distinctement, tout en accélérant le tournoiement : « one one one one one one one one one one one one one one one » (un). L’artiste respire, puis recommence six fois. Première réaction : on dirait un enfant faisant une expérience physique, testant ses limites. Ce mot « one » fait également écho à la forme solo et à la position centrale de l’artiste dans son dispositif.

Tout d’un coup, le rythme ralentit légèrement tandis que l’artiste, toujours doublé de la voix enregistrée, déclare : « this is not about everything » (ceci n’est pas à propos de tout). Cette phrase, répétée plusieurs fois, servira de leitmotiv à la pièce. Le rythme du tournoiement se calme, la tension redescend, la rotation s’installe. La phrase est dite onze fois puis l’artiste baisse la tête. On entend alors seulement la voix enregistrée répéter cette même phrase six fois : que se passe-t-il ? est-ce une abdication ? une soumission ? un refus de continuer ? ou juste une respiration ? Le spectateur est dérouté. Le danseur relève la tête et reprend la phrase avec la voix enregistrée. Mais cette fois, en introduisant de petites altérations : « this this is not about everything » ou « this is not about everything thing ».

Progressivement, d’autres variations de la phrase s’instaurent : un jeu sur la prononciation en changeant un accent placé de manière différenciée sur une syllabe ou bien en modifiant le phrasé (hachée ou liée) voire la diction, l’articulation ou l’intonation des mots. Ces variations sonores sont accompagnées au fur et à mesure par des modifications dans les mouvements des bras, des mains, de la tête… par des changements de vitesse, d’amplitude, d’adresse…. Le sens des mots et de la phrase devient protéiforme. Parfois accueillant, interrogatif, accusateur, défensif, inquiet, victorieux. Les mots finissent par se vider de sens pour ne laisser entendre que la musicalité et une rythmicité. Le spectateur est emporté par ce tourbillon sans comprendre ni réclamer davantage.

Ensuite, combinées aux modulations du mouvement, arrivent les premières variations sur le texte lui-même : « this is not about everything » devient « this is not about therapy » (ceci n’est pas à propos de thérapie) puis « this is not about deseperation » (ceci n’est pas à propos de désespoir) et enfin « this is not about endurance » (ceci n’est pas à propos d’endurance). Tout en les citant, et donc en les reconnaissant, il dénie les premiers sujets qui passent par la tête du spectateur. Il évacue l’évidence et complexifie l’intention.

Soudainement, le danseur baisse la tête, se tait tandis que la voix enregistrée continue à répéter « this is not about endurance ». Puis il reprend la parole comme si rien ne venait d’arriver. De nouveau, brusquement, il plie les deux bras devant lui pour mettre les mains devant son visage tout en scandant très vite « garder le cap« . Ces micro-coupures dans un rythme de répétition instillent le doute sur la maîtrise physique et psychique de l’artiste. Elles induisent la question des limites.

Daniel Linehan s’en prend également à la respiration, en prononçant « this is not about everything » en inspirant. L’impression d’essoufflement est immédiate. Puis, il « dialogue » avec la voix enregistrée comme pour instituer une partie de question-réponse avec lui-même. Il poursuit ainsi son exploration autour du même et expérimente différentes pistes qu’offre le corps posé un cadre contraint préalablement fixé. La notion d’expérience et d’engagement performatif semble primée sur toute volonté d’exprimer un propos univoque.

Il rajoute ensuite le mot « dance » à « this », ce qui replace le propos dans l’ici et maintenant. Et il s’agit bel et bien d’une danse. Daniel Linehan répète « this danse is not about everything » tout en relevant les bras au-dessus de sa tête, serrant les points et les lançant en l’air comme dans une manifestation pour revendiquer une cause, crier un slogan. De cette action découle la phrase « this danse is not about something I don’t know » (cette danse n’est pas à propos de quelque chose que je ne sais pas). Petit à petit, Daniel Linehan quitte donc l’indéfinition première pour emmener le spectateur au cœur de sa danse et de son sujet.

Dans cette première partie qui dure une dizaine de minutes, Daniel Linehan explore la relation entre les mots, le son, le sens et les mouvements. Il travaille par strate et par juxtaposition. Le son participe du mouvement. Le texte est langage rythmique. La voix, doublement présente, donne une musicalité à la rotation. Un souffle lancinant. Dans l’obstination de la rotation, de nombreuses micro-ruptures interviennent, sans transition. Rien ne peut se figer. Du sens est donné fugacement, mais tout le temps remis en cause, balayé par une autre signification, à son tour effacée dans la révolution. Les phrases s’assemblent difficilement en un texte signifiant. L’énoncé énigmatique, le tour continuel, les variations permanentes et la voix redondante s’accordent pour créer un mystère hypnotique. Tant au niveau de la forme que du contenu. Daniel Linehan précise pourtant minutieusement ses intentions tout en alimentant le suspens. Et s’amuse des sensations opposées qu’il produit : est-ce folie, abandon, maîtrise technique, expérience sensible, enjeu conceptuel ? Le spectateur ressent et perçoit, sans vraiment comprendre. Il est envahi par le vertige.

b) 2ème partie : un texte pour rapprocher (8 min)

Au bout des dix premières minutes, une sirène policière retentit. Le danseur accélère dans un tourbillon. Il semble devenir à la fois la proie et le gyrophare ! La folie guette. Lorsque subitement : ralentissement brutal des pieds. La marche succède sans transition à la course. Silence. Réajustement de la veste, au col, aux poignets. Comme si le danseur venait d’être ramené à la réalité par une intrusion extérieure. Il semble retrouver toute la maîtrise de ces actions.

Engagé dans une rotation paisible, Daniel Linehan sort alors une petite bouteille d’eau de la poche de son gilet, l’ouvre, la boit tranquillement, simplement. Il se ressource, reprend des forces. Daniel Linehan n’est donc pas qu’un performer qui vient de fournir un effort intense. Il se désacralise en montrant qu’il est une personne comme les autres, qu’il a les mêmes besoins que tout un chacun. Le calme qui se dégage de l’accomplissement de cette tâche semble marquer une pause dans l’agitation qui fait rage depuis le début. Cette action de boire marque ainsi le début de l' »humanisation » de l’artiste. Il s’est révélé danseur virtuose dans la première séquence, il s’annonce individu pensant dans cette deuxième partie.

Changement de rythme dans les pas, plus serrés, plus courts. La vitesse s’accroît mais demeure sereine. Daniel Linehan sort un papier de la poche de son pantalon. Il le déplie, le tient des deux mains et le ramène près de son visage. Il commence à le lire, doucement, pas trop fort, comme s’il le déchiffrait pour lui-même. La voix enregistrée a disparu, seule la voix de l’artiste résonne sur le plateau. Il débute sa lecture en donnant une date, 2007 (année la création de la pièce), puis énonce dear. Il s’agit donc d’un courrier adressé mais dont le destinataire reste inconnu au public. De cette manière, il s’adresse à tous. Et propose une confidence, un partage d’intimité. Un rapprochement s’effectue entre le spectateur et l’artiste. Celui-ci se livre. Il raconte à la première personne du singulier, ses intentions, ses doutes, ses états d’âme. En tant que danseur, créateur, être humain, citoyen. En toute transparence et avec authenticité, il évoque ses recherches artistiques, mais également existentielles. Il avoue sa vanité orgueilleuse et se questionne sur le sens de la création. Pour lui-même et pour les autres. Il donne accès à ses pensées les plus intimes. Plus il avance dans la lettre, plus il parle fort, comme s’il affirmait haut et fort qui il est et ce qu’il fait. Plus il reconnaît ces contradictions internes, plus il se sonde sur lui-même, plus il dépasse la simple analyse personnelle pour atteindre une certaine « universalité ». Il interroge le rôle de l’art et la place de l’artiste dans la société, revient sur son utilité, sa légitimité, la notion d’engagement.

En partant de lui-même, en faisant part de ces doutes existentiels en tant qu’humain et en tant qu’artiste, il partage un processus connu de tous : l’introspection. Le spectateur s’identifie et entre en « communion ».

Au milieu de sa lecture, Daniel Linehan provoque encore davantage ce sentiment en proposant de faire don d’une partie de son cachet de la soirée à une organisation humanitaire. Il sort de la poche de sa veste un carnet de chèque, un stylo et une enveloppe. Il remplit le chèque, écrit l’adresse sur l’enveloppe, la ferme et demande au public si une personne veut bien venir la récupérer et la poster après la représentation. Un membre du public se lève, s’approche du danseur qui continue toujours de tourner. Le spectateur attrape le courrier au vol. Daniel Linehan remercie puis repart dans sa course sur lui-même en poursuivant la lecture du courrier. Il continue d’examiner sa conscience, de s’interroger sur le sens des actions, sur la morale associée aux actes, sur lui, sur l’art… Il clôt la lettre par un « I dont know » (je ne sais pas), ouvert sur tous les possibles.

L’action du don dans l’action de la confidence, créé un contact direct, à la fois physique et mental, entre le spectateur et l’artiste. Ce procédé termine dès lors de rapprocher l’artiste du spectateur, pris dans sa singularité et dans la communauté éphémère ici fondée.

Dans cette deuxième partie, Daniel Linehan se présente dans son humanité et son quotidien. Par les gestes qu’il effectue (des tâches primaires : boire, lire, parler, écrire) mais aussi par la teneur du courrier qu’il donne à entendre (partager, se confier, s’interroger, se remettre en cause, donner…). Ces tâches suspendant quelques instants le vertige suscité par le tournoiement depuis le début de la pièce. Le spectateur y reconnaît des pratiques familières, des sentiments intimes et retrouve ainsi des repères. Il en oublie presque que Daniel Linehan continue de tourner. À ce stade, l’artiste n’est plus seulement le danseur virtuose au centre du monde, il est également un créateur et un citoyen que se cherche, doute, désire, agit. Après avoir provoqué une empathie physique par le mouvement, il produit une empathie émotionnelle. Chaque spectateur, en prise avec son propre cheminement intérieur, se reconnaît dans la quête de l’auteur mise à nu.

c) 3ème partie : un texte pour ouvrir (11 min.)

Débarrassé du courrier, jeté négligemment hors de l’espace scénique, Daniel Linehan reprend la figure initiale de sa rotation, bras levés à l’horizontal à hauteur des épaules. La bande-son réapparaît avec la voix enregistrée. Il reprend « this is not about » mais au lieu de prononcer le désormais attendu « everything », il ferme la bouche pour un grand « mmmmm ». Il enlève son gilet et reste en tee-shirt blanc. Il reprend tout en rétrécissant encore son champ lexical, comme si ces mots étaient avalés. La phrase se dissout dans une onomatopée « mmmmmmmmmm » puis « thissSSSSSssssSSSssss ». Après la lecture de la lettre, structurée, pensée, stylée, ce changement de statut du langage étonne. Est-ce une manière de se censurer suite à sa confidence ? Ou d’affirmer que les mots ne sont plus utiles ? Au contraire, est-ce que cela signifie qu’il cherche de nouveaux mots pour aller plus loin et annoncer ce qui se cache derrière le « everything » ? Est-ce la fin de l’énonciation ou la libération de la parole ?

Pour alimenter le doute, Daniel Linehan enchaîne par une litanie de mots. C’est incompréhensible. L’artiste semble quitter le texte et le sens des mots pour se réfugier dans une zone qui n’appartient qu’à lui seul. Comme si, en se révélant dans son humanité il en avait perdu le fil, le contrôle. Jusqu’à ce que, tout d’un coup, il se reconnecte au présent et se frappant la poitrine, déclare « do you know who I am ? » (est-ce que tu sais qui je suis). Puis « I am » (je suis) puis enfin une succession de « I » (je). L’artiste interpelle le public tout en se repositionnant au cœur de l’action pour mieux relancer la donne. En effet, le texte de la lettre avait permis de rappeler une humanité partagée : tous les êtres humains se ressemblent et se posent les mêmes questions. Mais en convoquant la question du « qui je suis », Daniel Linehan réaffirme sa singularité et de ce fait, celle de chacun.

Il énumère ensuite par la négative, tout ce dont la pièce n’est pas l’objet. Par exemple : ceci n’est pas à propos de… l’Irak, la cupidité collective, le Sida, les forêts tropicales, la jeunesse éternelle, la peur de la mort, Barak Obama, Derrida, le langage, la forme, l’énergie, le pouvoir, la provocation, l’absence d’espoir, les souffrances, les connaissances, la transcendance, le sexe, le vide, les désirs, les mots, le bien, le mal, l’ennui, les croyances, mais aussi de lui, de nous…. Par cette liste incroyable, il inventorie une série de sujets imaginables susceptibles de faire l’objet d’une pièce. Et en les désignant par la négative, il induit la thématique chez le spectateur qui regarde ce mouvement giratoire avec des angles différents. De nouveau, les perceptions changent, zappent à chaque phrase. En utilisant ce procédé, Daniel Linehan ne donne aucune réponse mais laisse ouvert le champ perceptif. Chaque spectateur choisit finalement ce qui lui parle. Ainsi, il les remet en relation au monde, à ce qui se passe à l’extérieur du théâtre. Et fait le lien avec l’acte créatif.

L’artiste quitte l’énumération par défaut en basculant vers l’affirmative : « this is not about me » (ceci n’est pas à propos de moi) ; « this is not about you » (ceci n’est pas à propos de vous) ; « this is me » (c’est moi) ; « this is you » (c’est vous), « this is this » (ceci est ceci) ; « this is yes » (ceci est oui) ; « you are free of this dance (vous êtes libre de cette danse). Le rythme est haletant, Daniel Linehan semble au bord de l’essoufflement. Il enlève son pantalon ; et n’énonce plus que le terme « tourner », encore et encore. Ces derniers mots renvoient à l’action effectuée depuis le début. Comme pour signifier, au bout du compte, que ceci n’est rien de plus que ce qui est donné à voir : un Readymade chorégraphique.

Soudainement, la voix enregistrée se tait avec l’artiste et la bande sonore réapparaît. Il s’agit d’un bruit de route, de circulation automobile. Daniel Linehan continue de tourner, se touche le torse, la tête, le visage, le sexe. Il écarte les bras et ouvre grand la bouche en tirant la langue sans sortir de son. Tel un cri, une grimace. Il réaccélère une dernière fois et sans crier gare, stoppe net.

Dans cette dernière partie, Daniel Linehan finit d’ouvrir sa pièce. Il ne donne pas de réponse et laisse chacun interpréter ce qu’il reçoit : au niveau du propos, au niveau formel, au niveau conceptuel. Chacun est libre de se raconter sa propre histoire !

d) épilogue : une renaissance (3 min.)

Après plus de 30 minutes de tournoiement, Daniel Linehan s’arrête soudainement, ce qui ne manque pas d’impressionner. Il demeure quelques instants immobile, debout, impassible. Rien sur son visage ou dans son corps ne traduit qu’il vient de passer une demi-heure dans un flux rotatif. Tranquillement, il marche devant lui, fait quelques pas et rejoint un cercle de lumière de même taille qui vient de s’allumer à quelques mètres du premier. Dans des gestes très maîtrisés, il s’accroupit, pose une main à terre, se met à genou, se relève en partie, s’abaisse de nouveau effectuant un quart de tour, se frotte à terre, passe sur le dos, genoux pliés, pieds au sol, se relève, tourne encore un peu, s’accroupit, un genou au sol suivi des bras, embrasse le plateau, se relève, effectue un nouveau tour, se ré-accroupi genoux croisés, recommence. Il effectue cet enchaînement, lentement, avec précision et concentration.

Il conclut debout, bien droit, dans la même position qu’il avait avant de commencer à tourner. Le plateau résonne de nouveau du son de circulation. Daniel Linehan demeure sans bouger, plusieurs secondes. La bande-son s’arrête. Le danseur fait le signe que c’est fini avec un petit mouvement de la main et salue.

Dans cet épilogue, Daniel Linehan quitte pour la première fois sa piste. Il se décale et explore lentement d’autres espaces. Il retrouve le sol, les diagonales, des axes différents. Il conserve un mouvement circulaire mais d’une tout autre nature. Il semble renaître à la danse, paisiblement.

Conclusion

Sans user des subterfuges théâtraux tout en recourant aux outils mis à disposition (simplicité de la lumière, du décor, du son, du costume), le solo Not About Everything surprend par sa capacité à jouer des contradictions. Il offre une synthèse entre l’exploration d’un concept formel et l’expression sensible d’un individu. Daniel Linehan se positionne clairement dans son statut de personne, de danseur et de chorégraphe. Il expose les différentes facettes qui le composent et ne cache pas les paradoxes qui l’habitent. Corporellement, il s’engage pleinement et avec détermination pour affirmer, à 25 ans, les principes chorégraphiques qui sous-tendent sa démarche.

Tout d’abord, il propose un corps global, perçu dans son intégralité : un corps physique, mouvant, endurant, sensible, pensant, parlant, respirant, ressentant, performant, aliénant. Le corps est travaillé dans toute sa perplexité, poussé dans ses limites, éprouvé dans ses capacités. L’enjeu est de questionner les multiples dimensions de ce corps et de sa corporéité. Dans Not About Everything, Daniel Linehan s’appuie sur l’exploration du lien texte, voix, mouvement pour entrer dans la recherche. Le recours à des thématiques exploratoires se retrouvera dans les pièces qui suivront. Il choisira par exemple photographie et mouvement dans Montage for Three (2009) ou musique et mouvement dans Zombie Aporia (2011). Dans chacune de ses performances, un aspect différent du corps est donc approfondi. Mais le corps reste l’angle par lequel il aborde ces différents concepts.

Ensuite, en terme de composition chorégraphique, Daniel Linehan met en place dans Not About Everything une écriture partionnelle complexe pour proposer au spectateur une expérience sensible. Il ne s’intéresse pas à créer un vocabulaire gestuel qui lui serait propre pour inventer un langage dansant mais pose un cadre précis et référant dans lequel il peut développer sa recherche sur un corps pensé dans sa totalité. La structure spatio-temporelle est dès lors conçue comme un dispositif où peut se déployer l’action et susciter l’expérience. En son sein, le chorégraphe expérimente des systèmes formels comme la répétition, le changement, la variation, les écarts, la juxtaposition, les ruptures, le séquençage, les listes, l’apparition du sens (des mots, des gestes, des expressions). Ces mêmes principes se retrouvent dans les autres pièces de l’artiste. Aussi, le travail de Daniel Linehan est lié davantage par des éléments structurels chorégraphiques communs et d’après une définition ouverte de ce que constitue le corps/l’organisme, que par un lexique de mouvements dansés semblables.

Enfin, si l’artiste s’intéresse au corps dans son intégralité ainsi qu’aux questions formelles d’écriture chorégraphique, abstraites et conceptuelles, hyperspécialisées et référencées, il présente aussi un fort désir de se confronter aux questions soulevées par le monde contemporain. Car la danse n’est pas hors sol et sans lien avec son époque. Ni l’artiste déconnecté des réalités quotidiennes ou des enjeux politiques. Cette tentative de concilier dans un même élan ces deux champs de recherche est flagrante dans Not About Everything et se retrouve également dans Montage for Three. Cette démarche aboutit à des pièces sophistiquées derrière l’apparente simplicité, proposant plusieurs niveaux de lectures et de réceptions.

En posant dans Not About Everything ses différents axes de recherches et en répondant librement aux trois questions fondamentales de tout créateur (pourquoi je crée, qu’est-ce que je crée et comment je crée), Daniel Linehan signe définitivement avec ce solo un Manifeste artistique riche de promesses.


[1]  Ecole créée et dirigée par Anne Teresa de Keersmaeker : http://www.parts.be/fr

[2]  Analyse réalisée à partir d’un support vidéo : une captation de la pièce filmée par la compagnie lors de la représentation au Théâtre de la Bastille, à Paris, en février 2010. A noter également que j’ai eu l’opportunité de voir la pièce à deux reprises : la première fois au Théâtre de la Bastille en février 2010, puis à Château-Thierry lors du Festival C’est comme ça ! en octobre 2010.

[3]  Cf. La danse en solo, une figure singulière de la modernité, ouvrage collectif sous la direction de Claire Roussier, aux éditions du CND, 2002.

[4]  Quotidiens, magazines, romans, essais…

[5]  Lors des deux captations à ma disposition, ce ne sont pas les mêmes.

[6]  Selon le Dictionnaire de la danse sous la direction de Philippe Le Moal, les termes « Pirouette » ou « Pirouetter » désigne un « tour complet du corps en appui sur une seule jambe. Il existe une grande variété de pirouettes dénommées d’après la position de la jambe libre (…) Très tôt, le mot pirouette désigne un ou plusieurs tours vigoureux de la danse théâtrale. (…) Utilisée par tous les chorégraphes avec des valeurs esthétiques différentes,la pirouette est un des pas fondamentaux de la danse classique. » (p 783), éditions Larousse, 2008.

[7]  Histoire de gestes, ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et d’Isabelle Launay, dans l’article « tourner » de Sophie Jacotot p 129-143, Acte Sud, 2012.

[8]  Quelques exemples : Mary Wigman dans Monotonie, Brice Leroux dans Gravitations, Rachid Ouramdane dans Témoins ordinaires

[9]  Daniel Linehan ne possède pas la technique des derviches tourneurs et ne cherchent pas à calquer leurs gestes. En conséquence, à l’exception du tournoiement, les bras, les pieds, les variations de rythmes, l’utilisation de l’espace et les déplacements n’ont rien de comparables.

[10]  Histoire de gestes, ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et d’Isabelle Launay, dans l’article « tourner » de Sophie Jacotot p 129-143, éditions Acte Sud, 2012.

[11] Anna Halprin à l’origine de la performance, Jacqueline Caux, éditions du Panama en coédition avec le Musée d’art contemporain de Lyon, 2006.

« Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle » de Bernard Stiegler par Jennifer Bonn

Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle de Bernard Stiegler

Notes pour Lecture en partage (2012) par Jennifer Bonn

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  • pourquoi ce livre

j’ai choisi ce livre parce qu’il me semblait important d’élargir notre champ de vision au-delà du seul domaine de l’art, pour prendre en compte une actualité qui est aujourd’hui en pleine mutation.  L’ère du numérique, sur lequel Stiegler fonde sa réflexion, est en train de bouleverser la quasi totalité des systèmes en place, qu’ils soient politiques, sociaux, économiques, éducatifs.  Les effets ou conséquences du numérique dépassent aujourd’hui largement l’univers informatique, et change profondément la façon dont nous vivons dans le monde.  La performance, capable de réagir vite, de produire des formes qui sont in situ non seulement dans l’espace mais aussi dans l’Histoire en train de se faire, a une relation particulièrement immédiate avec cette actualité.  Dans le domaine de l’art, ce n’est pas seulement les média ou les formes de diffusion qui sont concernés par ces changements.  Le rôle ainsi que le statut de l’artiste est remis en question face à un public devenu contributeur, voire créateur.

lors de la Lecture en partage, j’ai lu un extrait du livre, en précisant que je reviendrais sur certains termes utilisés qui auraient besoin d’être d’avantage éclairés. Le voici :

« Avec la forme hypermédia (dont HTTP et HTML – XML – sont le protocol et le langage) d’écriture électroniquement imprimée dans des mémoires de silicium en quoi consistent les nouveaux types d’hypomnénata, où les symboles circulent à la vitesse de la lumière sur les réseaux numériques, en passant par des circuits imprimés au niveau microélectronique (à l’échelle du millionième de mètre) qui mettent ainsi en oeuvre des processus d’écriture, d’édition, de diffusion et de lecture d’un genre radicalement nouveau, il se produit de toute évidence un mouvement comparable à ceux qui caractérisent ces grands moments de la grammatisation qui configurèrent en profondeur – et de façon gravement ignorée par la philosophie – le contenu de la modernité.

Ce ne sont pas seulement des données d’archives, de bibliothèques, de médiathèques et de centres de documentation en tout genre qui deviennent accessible à tous, par exemple par la numérisation de fonds par les grandes institutions publiques ou par des opérateurs privés : ce sont aussi et surtout des fonctions, qui furent durant plus d’un siècle exclusivement réservées non plus aux clercs, religieux ou laïcs, mais aux professionnels travaillant pour les industries de l’information (comme technologies informatiques et documentiques) et de la communication (comme technologies audiovisuelles) -fonctions qui, à l’époque des réseaux numériques, passent entre les mains des publics eux-mêmes.

Au sein de ces publics qui ne sont plus des audiences, passés du statut de masse de consommateurs à celui d’associations de contributeurs, émergent des figures d’amateurs au sens où Kant use de ce terme pour caractériser les Sociétés savantes issues de la République des lettres qui s’est formée à l’époque de Luther et Henri VIII – communautés d’amateurs en tout genre : artistique, encyclopédique, scientifique, médical, technologique, etc., et pratiquant non seulement les technologies dites collaboratives issues du Web 2.0, mais les équipements électroniques par lesquels tout un chacun peut accéder aux fonctions de captation, de postproduction, d’indexation et de diffusion des rétentions tertiaires ausiovisuelles, aussi bien qu’à des formes très avancées de la recherche, du traitement et de la diffusion numérique des données. »

Bernard Stiegler, Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle, pages 312-314 (éditions Mille et une nuits) 

quelques notions qu’il est important de mieux comprendre : hypomnémata, rétentions tertiaires : pour dire les choses assez simplement, les hypomnémata sont des supports de mémoire, et les rétentions tertiaires sont une mémoire extériorisée (hors notre cerveau).  La notion vient de Husserl, qui distinguait la perception comme rétention primaire, et le souvenir comme rétention secondaire.  Voici un texte (que je n’ai pas lu lors de la Lecture en partage) qui explique très bien ces trois types de rétentions :

« La rétention primaire, et sa distinction de la rétention secondaire, c’est ce que Husserl dégage d’une analyse phénoménologique de la mélodie. Dans le « maintenant » d’une mélodie, c’est à dire le moment présent d’un objet musical qui s’écoule, la note qui est présente ne peut être une note, et non seulement un son, que dans la mesure où elle retient en elle la note précédente, qui y demeure présente, note précédente encore présente qui retient en elle à son tour celle qui la précède, etc. Et il ne faut pas confondre cette rétention primaire, qui appartient au présent de la perception, avec la rétention secondaire, qui est la mélodie que j’ai pu par exemple entendre hier, que je peux réentendre en imagination par le jeu du souvenir, et qui constitue le passé de ma conscience. Il ne faut pas confondre, dit Husserl, perception (rétention primaire) et imagination (rétention secondaire). Mais il existe une troisième sorte de rétention, et elle est hypomnésique : ainsi, avant l’invention du phonographe, il était absolument impossible d’entendre deux fois de suite la même mélodie. Or, depuis l’apparition du phonogramme, qui est un cas de rétention tertiaire, et un stade de la grammatisation, c’est à dire une époque du supplément, la répétition à l’identique d’un même objet temporel est devenue possible, ce qui permet d’ailleurs de mieux comprendre les processus rétentionnels. » (cette définition vient de http://jeancletmartin.blog.fr/2007/11/13/bernard_stiegler~3290458/)

pharmakon : un pharmakon est une chose qui peut être soit poison, soit remède, suivant l’utilisation qui en est faite.  Voici un extrait de définition : « En Grèce ancienne, le terme de pharmakon désigne à la fois le remède, le poison, et le bouc-émissaireTout objet technique est pharmacologique : il est à la fois poison et remède. Le pharmakon est à la fois ce qui permet de prendre soin et ce dont il faut prendre soin, au sens où il faut y faire attentioni : c’est une puissance curative dans la mesure et la démesure où c’est une puissance destructrice. Cet à la fois est ce qui caractérise la pharmacologie qui tente d’appréhender par le même geste le danger et ce qui sauve. Toute technique est originairement et irréductiblement ambivalente : l’écriture alphabétique, par exemple, a pu et peut encore être aussi bien un instrument d’émancipation que d’aliénation. Si, pour prendre un autre exemple, le web peut être dit pharmacologique, c’est parce qu’il est à la fois un dispositif technologique associé permettant la participationi et un système industriel dépossédant les internautes de leurs données pour les soumettre à un marketing omniprésent et individuellement tracé et ciblé par les technologies du user profiling. » (http://www.arsindustrialis.org/pharmakon)

  • quelques phénomènes emblématiques de la révolution numérique : les phénomènes générés par le numériques dépassent aujourd’hui largement les ordinateurs.

Les nouvelles façons de concevoir, percevoir, et comprendre le monde découlent du numérique mais elles sont aujourd’hui réintégrées dans le monde « hors-ligne ».

la déshiérarchisation : la structure pyramidale typique de notre société globale, que ce soit sous forme de chef-employé, professeur-élève, ou maître-esclave (pour ne donner que quelques exemples), est en train d’être horizontalisée, pour donner naissance à des réseaux d’échanges de savoir et de collaboration collective.

l’open source : l’open-source, qui a commencé dans la programmation de logiciels libres, est basé sur la collaboration gratuite pour produire un outil commun, partageable, et modifiable gratuitement.  L’open-source a donné lieu au GPL (General Public Licence), copyleft construit sur la conviction que l’information doit être gratuit, qui a ensuite donner naissance à Creative commons, qui étend ce copyleft aux domaines de la création et de la fabrication.  Pour en savoir plus, un vidéo téléchargeable gratuitement : http://ripremix.com/

le do-it-yourself : le faire-soi-même sort de l’amateurisme, ou plutôt valorise l’amateurisme, c’est-à-dire, n’importe qui, avec un peu de volonté, peut apprendre à faire n’importe quoi, grâce aux informations aujourd’hui disponibles sur le net.  Cela passe à la fois par la numérisation d’énormément de textes sur des techniques en tout genre, et aussi par les blogs et les forums dédiés à toutes les activités possibles et imaginables, où les internautes peuvent poser des questions, donner des réponses, partager leurs expériences et conseiller leurs pairs.  L’échange de savoir qui permet le do-it-yourself devient d’autant plus concret aujourd’hui grâce aux Fab-labs qui rassemblent savoir et outils, comme vous pouvez le constater dans cet exemple vidéo : https://www.dailymotion.com/video/xjgvc2_fab-lab-squared_tech

et pour approfondir (malheureusement seulement en anglais, sorry!) : http://www.ted.com/talks/neil_gershenfeld_on_fab_labs.html (d’ailleurs ce site, TED, est une mine d’or pour apprendre sur la révolution numérique)

  • revenons à l’art

peu de choses ne sont pas affectées par ces changements, l’art l’est profondément.

Cet impact est à la fois direct et indirect :

indirect sur une partie de la nourriture de l’art : l’art puise dans l’actualité, et les profonds changements de notre réalité politique, économique, et sociale affectent l’art qui est produit en réaction à ou comme reflet de cette actualité.

L’impact direct est plus troublant, et porte sur le statut et le rôle de l’artiste dans la société, ainsi que sur son fonctionnement : création, financement, diffusion, distribution, communication, supports.

Les actions citoyennes se multiplient, s’organisent sur le net, se déroulent, se filment et s’uploadent sur Youtube, créant des actes et des objets qui ne diffèrent guère de nos performances ou nos oeuvres, si ce n’est que ces personnes ne se considèrent pas comme des artistes.  Que penser de ces 200 couples gays qui s’embrassent devant le passage du pape-mobile : https://www.youtube.com/watch?v=PBklHrgSwuY

ou de ce dispositif d’amplification purement fonctionnel mais fortement artistique lors d’Occupy Wall Street : https://www.youtube.com/watch?v=RsHNxUIrBMQ

Cela ne veut évidemment pas dire que les artistes sont voués à la disparition (ou à l’absorption par les masses), mais la participation croissante du public dans la production d’actes et d’objets qui pourraient être considérés comme étant artistiques questionne la relation que nous avons, en tant qu’artistes, à notre pratique, ainsi que celle que nous avons avec notre public.

Là où les artistes (ainsi que les philosophes et le corps enseignant) ont, de mon point de vue, un rôle important à jouer, c’est dans le développement d’un esprit critique face aux flux d’informations dans lesquels nous nageons en permanence, et face aux actes et objets qui foisonnent.  L’artiste est un passeur qui impulse le changement, la réflexion, la sensibilisation dans le sens de rendre sensible, d’éveiller une sensibilité, ce qui contribue à saisir et à utiliser intelligemment les outils que l’ère numérique propose, plutôt que d’être manipulé par ces mêmes outils dans les mains du pouvoir en place.

  • mon travail

je travaille avec, entre autres, un collectif qui s’appelle kom.post, et qui questionne les nouvelles modalités de réception chez le spectateur.  Nous créons des dispositifs artistiques divers et variés pour instaurer débat et dialogue entre institutions, artistes, et publics, et cela dans l’horizontalité, dans l’échange des savoirs.  Nous travaillons autant avec les arts vivants qu’avec les arts plastiques (festivals de danse, d’art numérique, de nouvelles technologies, centres d’art, écoles, etc), et créons toujours in situ, en inventant des nouvelles formes ou en adaptant nos formes récurrentes au contexte de la manifestation.

nous réfléchissons aux conséquences des nouvelles technologies en ce qui concerne notre être-dans-le-monde, et bien que nous utilisons parfois ces technologies, nous disons souvent que nous sommes « le plus low-tech du high-tech », dans le sens où nous ne sommes pas des « digital artists » ni des informaticiens.

j’aimerais bien vous donner l’adresse de notre site web, mais il se trouve que le pharmakon puissant qu’est le hacking nous a pris pour cible : notre site à été hacké par un robot russe qui a inséré de façon aléatoire des lignes de code dans tout le codage des nos pages internet, rendant le code inexécutable et les pages inaffichables…  je vous tiens au courant de sa reconstruction.

  • pour mieux connaître Stiegler

Stiegler a une école de philosophie en ligne que vous pouvez trouver ici :
http://pharmakon.fr/wordpress/
ainsi qu’une association internationale pour une politique industrielle des technologies de l’esprit, nommée Ars Industrialis :
http://www.arsindustrialis.org/
il a fondé l’Institut de recherche et d’innovation sur le principe que la meilleure façon de comprendre et d’utiliser intelligemment les outils numériques c’est de les développer :
http://www.iri.centrepompidou.fr/
vous trouverez de nombreux textes et vidéos sur ces sites qui sont d’excellente qualité.

« Untitled (Arena) » de Félix Gonzalez-Torres

Perceptions/Analyse de Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres

par Ximena WALLERSTEIN.

« Interpréter Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres – Une analyse chorégraphique »

Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres est présentée dans l’exposition Danser sa vie au Centre Georges Pompidou dans un coin de la dernière salle. Une grande guirlande d’ampoule disposée au plafond délimite un espace carré. La guirlande est plus grande que l’espace suggéré au sol et les ampoules restantes coulent le long du mur. À côté, deux écouteurs sans fils sont disposés et un texte accompagne le cartel de la pièce : « Le public est invité à utiliser les casques sans fil, pour danser en couple sous la guirlande lumineuse de Félix Gonzalez- Torres. Merci de remettre les casques à leur emplacement initial ». 1

Venue seule à l’exposition, je prends un casque et j’écoute : La Valse N°2 de Chostakovitch. Je souris et au delà, je suis amusée et emportée par le flux d’images qui me traversent en un instant : les bals populaires ou bourgeois auxquels je n’ai jamais assisté, la sensation des bras du parfait danseur qui me conduit dans tourbillon vaporeux, sur un mouvement d’une légèreté inconnue que je n’ai jamais exécuté, … bref un souffle de rêves de princesse ressurgi sans complexe de mon enfance. Un paquet cadeau, vite défait par un rire sonore et par le regard d’autres spectateurs de l’exposition, à nouveau présents dans ma conscience. Je prends leur place en reposant les écouteurs. Cette fois c’est ma curiosité qui s’éveille : je discute avec le gardien de la salle, l’interroge sur les comportements du public et je décide de revenir passer quelques heures pour voir, pour écrire, pour filmer …

De ce rendez-vous tacite, donné par l’installation de Félix Gonzalez-Torres, j’extrais des moments pour faire une analyse chorégraphique de quatre interprétations différentes de Unititled (Arena). Il s’agit donc d’une double interprétation : celle des danseurs qui s’approprient par des gestes, des attitudes, des postures la dynamique musicale et l’espace de l’installation et celle de mon regard analytique qui vise à transcrire des perceptions, des émotions, des idées par des mots.

  • 1ère interprétation.

Je me laisse séduire par ma propre interprétation purement mentale de la pièce :
Pour cette occasion particulière, j’ai une maîtrise extraordinaire de la valse. Faisant preuve d’une parfaite fusion au rythme ternaire dans un balancé éthéré, je danse avec un partenaire idyllique : guide certain des pas et des directions, soutien ferme, axe central et force centrifuge. Les conditions sont exceptionnelles : décors changeant à ma guise à partir du salon viennois du XVIIIe siècle, jusqu’à un fond en dégradé sombre légèrement flouté avec poursuite tamisée. Paysages improbables et inutiles parce que dans ma vision imaginaire, l’ensemble défile et m‘entoure des lignes colorées horizontales. C’est un espace parfaitement isolant, cadré sur un lieu hors du monde, un univers abstrait. Mon parfait partenaire n’a pas de visage. Je n’ai aucune sensation de vertige, l’abandon est rassurant. Je profite de la jouissance de la sensation pure, n’étant pas obligée d’être le spectateur d’une scène aussi mièvre. Je laisse de côté tout jugement, et me laisse baigner par des codes sociaux inscrits dans l’installation : couple enlacé tournant sur lui même, espace de rencontre amoureuse, romantisme délirant… Plus tard, je prends le temps d’observer les qualités de ma danse. De cette exécution imaginaire, tous mes souvenirs, visuels et kinesthésiques, n’ont aucun lien avec l’espace réel, celui du musée. Il me semble qu’aucun mouvement n’a été extériorisé. Je suis incapable de me rappeler ma position ou si mes yeux étaient ouverts ou fermés. Par contre la mémoire des mouvements imaginés, de la visualisation de la scène et des sensations physiques est limpide. Est-ce que le souvenir appartient réellement à mon premier vécu de l’installation, ou s’agit-il d’une idéalisation a postériori ? Suis-je incapable de me remémorer le réel et libre en revanche d’imaginer à nouveau et de donner, sans vergogne, à cette image le statut du souvenir ? … Possible… Je remarque, néanmoins la forte sensation de légèreté, le soutien dans le dos, la brise sur la peau du visage, un picotement sur la paume des mains, l’absence d’effort physique. Je vois l’espace défiler, une vision connue qui est propre au nystagmus, main cette fois elle ne s’accompagne d’aucune perte d’équilibre, d’aucune sensation de vertige. De cette expérience ressort un état de bien-être, de stabilité mobile, de sérénité volante, de puissance dans l’abandon qui cristallise la fusion d’un état affectif et d’un état physique.

En tant qu’interprète et non spectateur, je base mon analyse sur les seules sensations kinesthésiques, d’autant que la distance entre ce que l’interprète (moi) ici ressent lors de « l’exécution » et l’expérience faite par le spectateur (moi) paraît infranchissable parce qu’inexistante. Cette danse imaginée, ressentie donc vécue, est a priori non perceptible par d’autres. Mais, la posture, la présence du corps affecté que laissent-elles transparaître ? L’interrogation pourrait se transposer ainsi : quel est le statut des perceptions et des sensations intimes du danseur lors de l’exécution ? Qu’en en est-il des écarts et des convergences avec celles ressenties par les spectateurs ?

Par ailleurs, il est possible dans Untitled (Arena) de perdre complètement les repères de l’espace réel, muséal pour baigner un temps dans un espace imaginaire, « auratique », intime. Mais à la différence du cinéma ou d’un roman, par exemple, le spectateur est ici aussi en spectacle. Il vit une expérience intime avec un public. Il est à tour de rôle regardeur et regardé. Cette interprétation de Untitled (Arena), cette danse intérieure, danse en soi, provoque (dans mon cas) une curiosité d’autrui, une envie de regarder l’autre, une envie de rencontre par l’œuvre, dans l’œuvre.

  • 2ème interprétation.

Un jeune homme.
Il danse seul, paraît nous ignorer tous mais à la fin il pose les écouteurs et me regarde. Je lui dis : « génial !» et lui : « c’est vrai ? Je ne danse jamais ». Il reprend les écouteurs, recommence une autre improvisation, je le filme 2.
Dans la vidéo, je vois que l’autre écouteur est pris par une dame qui lui tourne le dos. Elle regard le mur et se balance doucement sur place encombrée par son manteau et son sac. Lui, habillé confortablement, ne porte rien. Il esquisse quelques pas, un croisement des pieds, un petit chassé timide, les bras le long du corps, le regard bas, puis il s’arrête, marche, pose la main sur l’oreillette, comme pour mieux syntoniser. Il recommence timidement, pas chassé, pas croisé. Sur un léger relevé plié, une suspension produit un effet circulatoire du sol jusqu’aux clavicules, puis aux bras. Le corps se cambre, le plexus se déplie et les mains dégagent l’air qui s’ouvre. Les bras lui ont donné cette densité. Venant du sol, sa danse circule, anime les jambes, comme des amortisseurs, elle génère une fluidité qui parfois traverse le torse jusqu’aux mains et d’autres fois semble dialoguer avec les épaules. Comme des ressorts dans un liquide de densité inégale, le corps tourne pour prendre peu à peu tout l’espace circonscrit par les ampoules. Parfois, discret sur ses demi-pliés, il se déplace en tournant et en glissant. D’autres fois, les bras se déplient dans des mouvements asymétriques, circulaires et larges mais toujours habités par une densité fluide et éthérée. A un moment donné, un saut explose, et à nouveau les tours redeviennent délicats. Rythmée par des accélérations et des ralentis, sa danse s’étale.
Plus personne ne traverse l’espace, l’installation est à lui et nous sommes tous à le regarder, lui qui paraît nous ignorer. La dame le regarde maintenant. Avec ses écouteurs elle est un spectateur privilégié qui écoute avec lui la musique, mais dans un coin de la « scène », elle est aussi un figurant. Leur couple est impossible, la consigne du cartel 1(inventée pour cette exposition) est ignorée. Lui est un soliste dans l’arène. Quant à moi, ne pas entendre la valse me rend plus sensible à sa danse qui ne correspond pas à ses codes mais qui s’y accorde avec justesse. Je connais cette musique, et pourtant je ne fais pas l’effort de l’assembler à la danse que je vois, qui elle se plaît au brouhaha du musée.
Coupe. La vidéo s’arrête. Je n’ai pas la fin de la danse. J’imagine qu’elle continue à l’infini.

  • 3ème interprétation.

Un garçon de huit ou neuf ans a un casque, Jérôme Bel l’autre. Ils sont face à face. L’adulte fait passer son poids d’une jambe sur l’autre. L’enfant le copie et apprend la danse. La danse telle qu’elle est censée se danser : un balancé horizontal. Un déplacement du poids sur un rythme ternaire. L’enfant prend le rythme aussi avec ses mains, comme un chef d’orchestre, complexifie le rythme en le découpant en contre temps, plie ses jambes davantage, accroit ses balancés jusqu’aux pointes des pieds. L’adulte passe les écouteurs à une petite fille qui regardait et attendait à côté. Instantanément, le garçon arrête le mouvement appris et entame une véritable interprétation de valse verticale. Il ne fait plus passer son poids d’une jambe vers l’autre, mais il plie ses genoux puis monte sur la demi-pointe en marquant le rythme ternaire avec ses jambes tout en dessinant avec ses main la mélodie de La Valse N°2 de Chostakovitch.

  • 4ème interprétation.

Elle.
De là où je suis elle paraît grande, un grand sac en bandoulière et un gros manteau au bras, elle a les écouteurs aux oreilles et elle les tient dans ses mains. L’autre casque est resté sur son clou, au mur. Elle est seule à écouter. Elle pivote, de manière presque imperceptible une fois sur son axe. Puis, elle échange les écouteurs de côté. Elle croise ses bras. Solide sur ses jambes, elle prend doucement avec sa tête le rythme de la valse, comme si elle disait oui timidement. Elle fait deux pas, s’arrêt, reste immobile.
Je la vois de profil, je remarque sa prestance, sa présence.
D’un geste net elle tourne son visage vers moi, me regarde la regarder et me sourit. Elle se détourne, fait quelques pas en flânant dans l’espace, sous les ampoules. Le regard perdu vers un horizon invisible, elle s’arrête à nouveau.
Je me dis qu’elle est seule et belle.
Elle reste là immobile, puis sort son téléphone, le regarde un moment.
Je me dis, qu’elle attend quelqu’un, un amoureux sans doute. Elle me fait penser à Pénélope. Elle remet son téléphone dans son sac à main et me regarde à nouveau, cette fois froidement. Je me sens comme un témoin indiscret, je cache davantage ma camera qui la filme.
Elle reste un temps immobile puis recommence à flâner. Doucement elle s’approche du mur sur lequel repose l’autre écouteur.
Je me dis que son amoureux ne viendra pas. Je la vois de dos. Je pense à Gaspar David Friederich. Je ressens sa nostalgie, je pense qu’elle est mélancolique.
Elle soulève son pied droit, le glisse derrière son mollet et balance doucement le genou. Elle est très stable dans son équilibre. Puis elle pose le pied, se détourne doucement, pose les mains sur sa ceinture et reste immobile, le regard vers l’horizon invisible.
Je ne me dis plus rien.
Une autre dame prend le casque qui est au mur, elle pose le sien.
Elle s’approche de moi d’un pas ferme, je laisse tomber ma caméra pour encore mieux la cacher, j’ai peur.
Elle me sourit et me raconte : « c’est drôle, c’est la musique de mon mariage, c’était la première danse et après Prince, mon mari est aux USA ».

Ces interprétations descriptives mettent en lumière des observations, des idées, des questionnements. En assemblant deux espaces publics distincts (le bal et le musée), le dispositif de Felix Gonzalez-Torres révèle les codes sociaux inhérents de ces lieux et en même temps rend possible leur déplacement : le musée est en même temps un espace de vision et de création, la valse une danse de pouvoir et de liberté, l’œuvre un lieu de rencontre.

Notes : 

  1. Pour sa création en 1993 à la galerie Jennifer Fray à Paris, Félix Gonzalez-Torres dispose une grande guirlande d’ampoules au plafond délimitant un espace rectangulaire et associe deux walkmans diffusant une valse viennoise à la disposition du public. Aucun texte n’accompagne la pièce. Dans les instructions laissées par l’artiste pour l’accrochage de l’installation, le choix de la disposition des ampoules est laissé au conservateur ou au collectionneur.
  2. Trois vidéos jointes à ce document.

Tino Sehgal, exposition Photo, Musée de la danse, 2012

Perceptions/Analyse : Tino Sehgal dans le cadre de l’exposition Photo avec Tim Etchells, Pierre Leguillon, Jean luc Moulène, au Musée de la danse à Rennes, le 30 et 31 mars 2012 de 14h à 18h.

par Marie-pierre DUQUOC.

Réception : Le 31 mars 2012 de 16h à 17h dans la salle de spectacle du Musée de la danse

Ecriture : Nantes le 2 avril 2012 (en italique les ajouts de situation et souvenirs du moment)

Je rentre, il fait nuit, par un geste il (un jeune homme) m’invite à rentrer, à m’avancer dans la pièce.

Je ne vois rien
j’hésite
j’entends des voix
des voix qui chantent un rythme des rythmes des voix de femmes des voix d’hommes des voix jeunes

des voix près des voix loin devant et tout autour de moi

(Pour l’instant je ne pense pas je réagis)
Je m’avance doucement … je m’enfonce dans le noir prudemment… très lentement
nuit, présences, voix, elles circulent, m’encerclent.
J’aperçois , je distingue, un halo de lumière jaune, au centre de l’espace
des silhouettes debout et assises,
je m’avance
je vois de mieux en mieux
distingue ceux qui chantent,
Je m’assois (sur le sol, au milieu des danseurs et d’autres personnes assises)
J’écris
le texte qui précède et puis celui qui suit parfois entre ce que je vis, ce que je vois ce que j’entends et ce que j’écris il y a un léger différé ou décalage
J’entends des voix de blues
une voix de femme,
elle s’approche tout près d’une personne elle lui chante presque dans l’oreille, elle est noire, elle continue à avancer passe derrière moi, je ne la voie plus je l’entends…
la lumière s’affirme, un homme danse

Des silhouettes dansent, s’animent.
Le rythme du chant s’atténue
puis reprend j’entends Tchou tchou tchou, waou,waouw wahou, tigidigidik
la lumière s’estompe, je ne vois plus rien.
Je revois
ils dansent en rythmes,
je vois des corps qui bougent, balancent le bassin, lève les bras vers le plafond, lèvent les

jambes, un bras l’autre la jambe, des bras des jambes le bassin, ils tapent du pied sur le plancher.
Changement de rythme
Reprise

Tigidigidick, sauter, taper, plancher, nous, eux , moins vite , marcher, s’arrêter – Silence
Attendre
Entendre

Claquement de langue
Je pense au chant religieux noir, aux rites religieux noirs

Silence
Ils s’immobilisent Des gens sortent Silence dedans Des voix dehors

Ça recommence
ça parle en anglais
ça se tait encore,
ça circule ça marche ça marche
ça discute dehors
ça souffle dedans, tchi tchi pou
ça rentre, ça swingue
ça danse, ça fait danser…
ça bouge, ça saute, ça tape encore et fort, ça fait lever les gens, ça prend le bras, ça tire, ça fait bouger, ça fait danser les gens, les gens ça dansent, ça n’ose pas, ça ose, ça fait oser, ça danse les danseurs, tout ça danse, ça swingue, ça souffle, ça tape, ça chante tchou tchou pou

Interruption de l’écriture, je range mon carnet, j’observe…
Le texte qui suit sera en différé écrit quelques minutes après la sortie, dans le jardin pendant environ 5 min ou plus?

Dehors dans le jardin,

J’entends un jeune garçon raconter comment il s’est levé, a dansé … « ils dansent depuis 14h comme ça …»

Je reste assise on ne m’a pas invité à danser,
je suis tout au milieu
ça danse tous ensemble, ça danse tout autour devant derrière, tout prêt,
ça me frôle,
je suis assise toujours, sans écrire, j’ai ranger mon carnet, j’observe un temps ,
à ma gauche des femmes ont été invités à danser, elles sont debout, bougent un peu une femme s’approche, jeune elle danse devant moi, s’éloigne
à ma droite une femme est assise aussi
ça dure quelque temps
j’hésite puis
je me lève
j’aimerais danser mais je n’y est pas été invité

je reste debout je me balance
doucement
ils dansent, tous, de plus en plus vite
nombreux, tout près, s’approchent, s’éloignent, tournent, dansent, des hommes des femmes des jeunes, de plus en plus vite, transe collective, de plus en plus forts, ils tapent, Le public s’immobilisent. Ils (les danseurs) continuent, se rapprochent du centre, se rassemblent en noyau…

J’entends un nouveau rythme
Je les vois marcher ensemble
Je pense à un troupeau
Je les vois pousser le public, ceux qui ne dansent plus, ils résistent
le troupeau s’avance avec le public, il pousse, le public avance sous la poussée J’entends une voie qui crie qui chante it’s time to go away

J’entends toujours Tchou tchou tcou
Je réalise qu’ils (les danseurs) nous pousse vers la sortie, qu’ils nous invitent à sortir. J’entends toujours la voix qui se fait de plus en plus insistante , it’s time to go away, le public résiste toujours ,
il bloque la sortie,
les danseurs poussent bloquent.
J’attends.
J’entends it’s time to go away , tchou tchou tchou

Je sors

Pendant que j’écris dehors dedans la performance reprend j’entends les voix derrière moi

Je retourne dans la salle
Je reste un long moment sans écrire, décide de me concentrer sur un double focus , les voix, l’espace, j’observe dans le but de l’écrire de mémoire, il fait trop noire pour écrire.
Je suis incapable maintenant de décrire ce que j’ai entendu.
Je me souviens :
Au plafond il y a 6 spots rectangulaires qui diffusent une lumière jaune orangé dans des variations d’intensité d’ombre et de pénombre, au fond des rainures de lumières du dehors bordent chaque côté des rideaux noirs, la porte d’entrée à ma droite reste toujours ouverte filtre un léger rayon de lumière qui me permet d’écrire.
Dans le noir je deviens plus sensible aux odeurs des corps qui me frôlent… Je me souviens d’une odeur de savon d’un des danseur. Le protocole est un peu différent, mais toujours chant et danse mêlé du molto au staccato au molto etc…

J’entends une voix dire thousand ten …???
passe un peu de temps quelques événements que je n’ai pas noté
puis thousand eleven
je pense qu’il compte ou décompte les actes ou protocoles de présence

Ils s’assoient,
échangent en anglais
j’entends conséquences
j’entends no
j’entends conséquences, children, money

etc…
Je m’assois contre le mur en périphérie
(Je me concentre sur la conversation qui démarre, entrecoupé de silences, de phrases qui comprennent le mot consequences, et de no réponses répétitives d’un autre membre de cette assemblée, je ne note plus, écoute, une femme raconte qu’elle n’a pas les moyens de prendre en charge sa famille, qu’elle ne peut s’occuper que d’elle même, qu’elle choisit de se concentrer sur de toutes petite choses…

Une femme une des danseuse (je la reconnais) s’assoie à côté de moi

J’entends un murmure, elle chante now, now now , j’entends au loin yeah yeah, la voix bouge j’entends its very action time,
elle se lève

j’entends whaou wahou,wahou,wah
ils chantent entre blues rap gospel
je vois la danse reprendre, ils lèvent les bras hauts, s’arrêtent, reprennent

Noir / voix / chants/ rythmes / variations / noirs / voix/ hommes/ femmes / voix /corps/ mobiles / immobiles / silences/ voix / chants / conversations / arrêt / reprise / jeux / j’eux

Je vois un couple avancer, ils rentrent en diagonale ils avancent doucement accrochés l’un à l’autre, ils marchent lentement, prudemment,
Je pense, ils ne voient rien, ils font partie de la chorégraphie, ils dansent à leur insu. J’imagine que moi aussi, nous aussi pour tout ceux qu’était là avant moi, avant nous.

Don Don aha ah,
je ne sais plus raconter ce que je vois ce que j’entends
j’entends : Over danse comme on thrue the over danse
oh yes ohoh ah ah
tss tss dowm tss tss down
Je pense que le dispositif ne présente aucune qualité esthétique particulière de voix et de chants, c’est un moment commun, commun dans les deux sens du terme,
les gestes les chants sont tirés d’un répertoire collectif
boîte de nuit, fête, manifestation,
chant gospel, blues, jazz, saoul…
Je pense au livre que j’ai relu La communauté désoeuvrée de Jean Luc Nancy,
à la fois être singuliers et quelconque et tous, publiques et danseurs mêlés, tous à la fois témoins de nos mutuelles présences, pas toujours distincts et parfois très distincts, les uns avec les autres ou contre les autres, ensemble et ensembles.
J’imagine qu’ils s’amusent beaucoup qu’ils s’épuisent aussi.
J’entends over danse or ever danse or over dose, je m’épuise à voir et écrire, et décrire Pou pou pou, l’un deux s’avancent vers mes voisines de gauches, les tire, les invite à danser, (déçue encore de ne pas être invité, c’est à cause de ce carnet ?)
stop, nuit , lumière, Coucou , ça va ? Coucou, tchi, balancement des hanches…

Je sors

Le lendemain je lis sur le carton d’invitation le petit paragraphe qui suit :

En contrepoint de l’exposition PHOTO l’artiste Tino Sehgal expérimentera

avec le public un nouveau projet d’installation chorégraphique, misant

sur « la vie des corps ».

À noter qu’il n’y a pas de titre ni même l’usage du terme performance… 

« De l’air et du vent » de Pierre Droulers

Perceptions/Analyse de De l’air et du vent de Pierre Droulers

par Anne DAVIER.

75

Réception : de l’air et du vent de Pierre Droulers vue les 28, 29 et 30 mars 2012 à la Salle de Eaux-Vives de l’ADC à Genève

Il y a des variations de danse que j’aime regarder plusieurs fois. Elles frappent mon imagination. C’est pourquoi j’ai envie de revoir certaines œuvres. Parfois, elles se condensent dans peu de gestes (une rotation infime de la tête, une cassure de la main), d’autres fois dans des phrases chorégraphiques plus longues. Ces instants de danse me saisissent, me transportent et me projettent à la fois en dehors de moi- même et au plus profond de moi.

La répétition, dans une même œuvre, d’une phrase chorégraphique qui m’a captée – capturée pourrait être le mot juste – est une expérience plus forte encore, parce que condensée dans un seul espace-temps. La danse alors ne me lâche pas : je reconnais le moment déjà vu, je sais qu’il va revenir encore, je l’attends, il est le même et toujours différent. Le même, car ce sont les mêmes corps, les mêmes gestes, mais autrement parce que l’intensité a peut-être changé, ou alors le rythme.

Voir et revoir une œuvre chorégraphique fait partie de l’exercice de ma profession. Je n’ai jamais trouvé cela ennuyeux. Au contraire ; j’essaie de la voir comme si c’était la première fois, pour me permettre de reconnaître quelque chose que je ne connaissais pas encore. Malgré ces répétitions, je crois toujours que quelque chose m’échappe. J’ai dressé depuis une dizaine d’années une liste des titres des pièces que j’ai pu voir en live, suivis du nombre de visionnement. Par crainte de l’oubli, sans doute. Verosimile de Thomas Hauert, 4x; Salves de Maguy Marin, 3 x ; Brisures de Yann Marrussich, 5x; Squaregame de Merce Cunningham, 2x; Lanx de Cindy Van Acker, 4x; Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaecker, 3 x; Spider Galaxies de Gilles Jobin, 4x; etc.

Une œuvre de Pierre Droulers, de l’air et du vent, me semble être traversée par la question de la répétition, à plusieurs niveaux. Elle m’intéresse pour cela, bien sûr, mais aussi parce qu’elle m’a saisie la première fois que je l’ai vue, et davantage encore les deuxième et troisième fois. J’ai souhaité prendre le temps, dans ces lignes, d’écouter ses résonances, de les formaliser et de les transformer, je l’espère, en connaissances.

Créé en 1996, de l’air et du vent est repris en 2010, soit quatorze ans plus tard. Accompagné des cinq interprètes de 1996, dont Stefan Dreher, également présent dans la nouvelle distribution, Droulers transmet la pièce aux nouveaux danseurs. Je vois là, contextuellement, la première répétition qui se rattache à cette pièce, sa reprise. J’y reviendrai plus tard.

Depuis cette reprise en 2010, les critiques ont décrit de l’air et du vent comme un exemple de « danse pure », de « danse dansée ». Pierre Droulers a d’ailleurs affirmé qu’il l’a réactivée (c’est le terme qu’il emploie) notamment pour répondre à la raréfaction de la danse qu’il perçoit actuellement dans le paysage de la danse contemporaine. Il est vrai que le mouvement traverse de l’air et du vent – un mouvement précisément écrit, dans sa forme autant que dans les relations temporelles et spatiales qu’il inscrit. Il est vrai aussi que l’engagement physique des danseurs appelle de façon très directe celui du spectateur. Mais il serait dommage de considérer cette « danse dansée» comme une fin en soi. Le chorégraphe la met en tension avec la scénographie, le son, la lumière, le temps, l’espace.

Les objets scénographiques, imaginés par Thibault Vancraenenbroeck, sont éparpillés sur la scène. Des matières simples comme des draps en nylon, une couverture de survie argentée, des écrans en papier séchant sur une corde à linge. Et des ballons, comme de grands oreillers en papier kraft qui rappellent ceux réalisés par Warhol pour le RainForest (1968) de Cunningham, gonflés comme des baudruches. Les sons, bruits d’orage et de vent, sont produits par l’activation de ces objets par les danseurs. Ils alternent avec les cordes de Gyorgy Kurtag, les trames de Luciano Berio, les accords de Jean-Philippe Rameau, livrés par intermittence. Quatre projecteurs suspendus à des chaînes à mi-hauteur oscillent et se font ponctuellement secouer par les danseurs. La lumière qu’ils projettent est tour à tour douche immobile déversée sur le sol et zébrures lumineuses échappées dans l’espace théâtral.

L’alternance de phrases chorégraphiques étirées, presque ralenties, voire suspendues et d’accélérations nettes, avec des accents corporels marqués qui ponctuent la propagation continue du mouvement, donne à cette pièce une temporalité contrastée – le calme avant la tempête ?. Au sol, le plateau de danse est délimité par un tapis gris, mais l’espace de jeu déborde bien au-delà, jusqu’aux murs du théâtre à cour et jardin. Pas de coulisses, mais une machinerie à vue : cordes arrimées, poids, trapèzes que les danseurs empoignent – pour mettre en mouvement la baudruche, activer un vol de sacs plastiques blancs, déclencher une rafale de vent. Hors tapis de danse encore, un ventilateur. Il est allumé lorsque le public entre et soulève, par d’amples ondulations, un grand voile de plastique transparent qui recouvre une danseuse, couchée sur le sol, la tête tournée vers le public. Le ventilateur s’arrête et ne soufflera plus. Le souffle qui se produit dès ce moment-là vient des cinq danseurs seulement (deux femmes et trois hommes). Soit parce qu’ils marquent par leurs inspirations et expirations presque chacun de leurs appuis, saut, repousse, dépose. Soit parce qu’ils s’entraînent dans des courses rapides, hachées par des accélérations et décélérations ou changements brusques de direction : un véritable brassage d’air, accentué par la prise au vent de leurs vêtements conçus dans des matières souples.

Par exemple, la chemise blanche de Yoann Boyer qui lui est tendue par Stefan Dreher, alors que Yoann Boyer effectue une course concentrique à grandes enjambées. Ce qui l’oblige à incliner l’ensemble de son corps vers le centre du tapis ; cette inclinaison rend perceptible la gravitation. Stefan Dreher tient, immobile, la chemise à l’envers (col au sol), ouverte sur la trajectoire de Yoann Boyer. Celui-ci l’enfile en plongeant ses deux mains dans chaque emmanchure puis la passe très vite par-dessus sa tête, pour la porter ouverte et à l’endroit. Sans changer ni la vitesse de sa course, ni sa trajectoire, ni l’inclinaison de son corps. La chemise, trop grande, se gonfle derrière lui comme une voile déployée qui semble ensuite le porter. Autant de stratégies, comme les élans, les sauts, les vols, déployées par les danseurs pour rendre le corps moins grave. Une gravité par ailleurs continuellement éprouvée par des pertes d’équilibres toujours suivis de rattrapages in extremis, de sauts à cloche-pied, de chutes au sol, de transferts de poids marqués dans les changements de direction.

Initié une année après le spectacle Mountain/Fountain (1995), où Pierre Droulers avait travaillé sur l’accumulation, de l’air et du vent répond à un besoin quasi écologique de faire le vide, de travailler l’absence, l’immatériel que peut représenter l’air. Pierre Droulers explique dans un entretien récent 1: « Pour créer cette pièce, nous avons repris une phrase chorégraphique de Mountain/Fountain et nous nous en sommes servis comme d’un objet de base : la détendre, la chiffonner, la découper, la disperser, l’étirer, la torsader, la disséminer. Il fallait trouver quelles formes avaient les émotions de l’air et du vent, une émotion toujours en mouvement (…). Du coup, on a beaucoup travaillé sur la sensation. Chercher des corporéités, des formes de toucher proches de celles que proposent l’air et le vent. Par exemple, on pouvait rester vingt-cinq minutes dans une cour à observer un drapeau qui flotte dans le vent et, ensuite, faire trois minutes de ce mouvement-là (…). »

La reprise de cette phrase chorégraphique initiale, sa transformation et sa réinterprétation constituent un second type de répétition que je rattache à de l’air et du vent. J’ai visionné sur matériel vidéo Mountain/Fountain pour chercher la phrase en question. J’ai eu le sentiment, lors de ce visionnement, que de l’air et du vent était déjà là, dans Mountain/Foutain, mais je n’ai pas pu repérer la phrase en question. Une phrase qui, détendue, chiffonnée, découpée, dispersée, étirée, torsadée… s’était disséminée partout dans de l’air et du vent. Rester vingt-cinq minutes dans une cour à observer un drapeau qui flotte dans le vent, pour refaire ensuite ce mouvement, en dit long aussi sur les dispositifs mis en place par Pierre Droulers pour dynamiser son imaginaire de créateur et traduire ou transmettre ses intentions à ses interprètes.

Plusieurs phrases chorégraphiques se répètent dans de l’air et du vent – c’est là le troisième niveau de la répétition. A chaque nouvelle reprise, un accent inédit surgit, ou la phrase se décline à plusieurs vitesses, ou son développement ouvre vers quelque chose d’autre. L’une de ces phrases, qui dure 10 secondes, revient à quatre reprises en 8 minutes. Sa répétition ponctue la seconde partie de la pièce – une partie plus rapide, agitée, avec une bande son qui siffle comme le ferait un vent de bord de mer. La séquence s’incruste dans un enchaînement de mouvements et se pose comme une vignette, immédiatement reconnaissable. Elle connaît chaque fois un développement différent, mais dans lequel se retrouvent des éléments identiques. Voyons ces quatre occurrences (entre parenthèse, leur minutage).

(23:35) Les deux danseuses, Michel Yang et Katrien Vandergooten, terminent une course arrière en s’arrêtant côte à côte, face au public et côté jardin. Elles agitent avec leurs mains leur chemise et t-shirt, de la même manière qu’on le ferait pour faire passer de l’air sur son torse lorsque la température est trop chaude. Deux danseurs, Yoann Boyer et Stefan Dreher, se glissent derrière elles, leur tiennent la taille puis se mettent couchés sur le dos. Ils calent leurs pieds autour des chevilles des danseuses puis ramènent leurs genoux sur leur poitrine. Les danseuses se regardent tout en continuant à agiter leur t-shirt et se hissent sur les pieds des danseurs, se trouvant perchées, croisant leurs bas de jambes comme on le ferait sur des tabourets de bar. Un éclat de lumière jaune se pose quelques instants sur elle, alors que la teinte de la lumière tire sur le bleu acier ailleurs sur le plateau. Elle provient de l’un des quatre projecteurs suspendus : ils balancent légèrement et créent des douches de lumière chaudes et mouvantes. Peter Savel, jusqu’alors en- dehors du tapis, côté jardin, passe devant les deux danseuses en effectuant un déboulé relâché, et les déséquilibre au passage. La construction du quatuor s’affaisse : les deux danseuses chutent à terre, leurs porteurs passent couchés sur le côté. Peter Savel finit sa course côté cour et se retourne pour regarder les quatre corps à terre : pendant deux secondes, personne ne bouge. Fin de la séquence.

Dans le développement qui suit cette première séquence, le quatuor se relève, Peter Savel le rejoint tandis que Michel Yang le quitte. Reformé, le quatuor va en courant se mettre au fond du plateau, deux par deux, l’un derrière l’autre, comme au début de la séquence mais debout. Les deux danseurs qui sont à l’arrière traverse la rangée de devant par son milieu pour se trouver au premier rang, en penchant leur buste vers l’avant, comme s’il s’agissait d’avancer contre le vent. Leur t-shirt sont agités, de la même façon que dans le premier temps de la séquence, mais par les mains des deux danseurs qui se trouvent derrière eux et qui retiennent par leurs vêtement les deux danseurs, qui passent leur poids sur l’avant, toujours dans le même effet de lutte contre le vent. Michel Yang, elle, se trouve à la place de Peter Savel et les regarde depuis le devant de la scène, côté cour, puis se lance vers eux en effectuant des roulés à terre. Elles devient une balle dans un jeu de quilles lorsqu’elle arrive au niveau de leurs pieds : chacun saute pour l’éviter et va finir sa course au bord du tapis, tout en restant suspendus dans un état de corps déséquilibré, tandis que Michel Yang finit ses roulades au fond du plateau côté jardin.

(26 :10) La séquence se reproduit à l’identique jusqu’à la chute du premier quatuor. Cette fois-ci, lorsque les danseurs se relèvent, c’est pour former une diagonale serrée, dos au public. Ils sont rejoint par le danseur qui les a déséquilibrés et qui se met à l’avant de la ligne. Sitôt la diagonale formée, le premier danseur du quintet, Peter Savel, engage par la tête une rotation de son corps à 180° pour se retrouver face au public ; ce geste terminé est aussitôt repris par le deuxième danseur, puis le troisième, le quatrième et le cinquième, en cascade. La ligne qu’ils forment bascule sur l’avant, jusqu’à la chute à plat ventre. Les cinq danseurs se réengagent dans une rotation à 180°, initiée par un mouvement brusque de tout leur corps qui se tend, se soulève et se retourne d’un seul bloc sur le dos. D’un seul bloc encore et toujours alignés, les corps se redressent en position assise, dos au public, passent sur les talons, pivotent à 180° et projettent leurs jambes en avant pour se retrouver assis, face au public. Au vent s’est rajouté des bruits de fermetures éclairs zippées, des sifflements de toupies, des cliquetis métalliques. Une fois encore, la tête amorce un mouvement en se projetant en arrière. Suit une descente rapide du torse : tous se retrouvent couchés sur le dos. Peter Savel, le premier de la ligne, engage alors une roulade, qui fait écho à celle, solitaire, du développement de la première séquence. Les quatre danseurs l’imitent, les uns après les autres, à nouveau en cascade.

(28:30) Le début de la séquence est le même jusqu’à la mise à terre du quatuor. Le quatuor se redresse, Peter Savel vient le rejoindre et c’est Yoann Boyer qui le quitte. Le quatuor forme à nouveau une diagonale, buste incliné à l’équerre. Le premier de la ligne tient les hanches du second, qui tient les hanches du troisième, qui tient les avant-bras du quatrième, tourné dans l’autre sens. Yann Boyer vient en courant se placer derrière la ligne que leur chaîne forme, saute par- dessus elle en prenant appui sur les hanches du deuxième et passe par-dessous le deuxième et troisième danseur. Lorsqu’il se relève, buste incliné en avant, il trace une diagonale à angle droit de la précédente en sautant à cloche pied, jambe droite tendue derrière lui. Le deuxième danseur de la chaîne saisit le pied droit de Yann Boyer et le suit dans sa diagonale à cloche pied, dans une posture identique, bientôt imité par le troisième danseur, le quatrième puis par Peter Savel qui ferme alors la nouvelle ligne formée. Celle-ci avance ensemble à cloche-pied jusqu’à l’angle de fond du tapis côté jardin. La nouvelle chaîne se dissout, la danse se poursuit dans cette même intention ludique, où les mouvements se contaminent d’un danseur à l’autre.

(31.50) Seul le début de la séquence se reproduit à l’identique. Les deux danseuses perchées tombent à terre sur leurs pieds, mais ne chutent pas. Elles semblent bien perdre leur équilibre après cette bousculade, mais elles le retrouvent en courant, buste penché en avant. La phrase habituelle se voit amputée de sa seconde partie, ainsi que de son développement. Les trois expériences précédentes ont sans doute permis aux danseuses d’appréhender autrement la chute et la gravité. On passe à autre chose, tout en pressentant que cette répétition est la dernière :

Avec cette répétition à l’exact d’une séquence à quatre reprises, suivie à chaque fois d’un développement différent, le passage du temps est vécu et perçu d’une manière singulière. Dans la répétition de la séquence, les actions du corps sont enchâssées et l’on peut se projeter dans la dynamique du mouvement. La répétition fonde une série, elle rend nécessaire pour le spectateur un travail de remémoration, de restauration du passé pour une projection dans le futur. Le développement de la séquence, au contraire, laisse la place à l’inattendu : chaque fois, quelque chose d’autre survient et on ne peut se projeter dans la dynamique du mouvement. Les développements ne sont pas identiques, mais des séquentiels existent pourtant, qui se forment ailleurs, dans les flux, les accents, les poids, les diagonales reprises et déplacées, les relations que les interprètes tissent les uns avec les autres. Les danseurs jouent sur des modes instables et renouvelables, sur la mobilité et la variabilité et créent des temporalités multiples. Ce processus est stimulant pour le spectateur, puisqu’il se reconfigure à tout instant.

La reprise de cette pièce de Droulers m’a tout d’abord questionnée sur cet engouement constaté depuis quelque temps pour la reprise d’anciennes œuvres. En effet, en France, la tendance au retour sur œuvre se caractérise par un enthousiasme pour la danse des années quatre-vingt. Par exemple, Jean-Claude Gallotta avec Daphnis é Chloé (1982 et 2011), Mathilde Monnier avec Pudique Acide /Extasis (1984 et 2011), Joëlle Bouvier et Régis Obadia avec Welcome to paradise (1988 et 2011), Philippe Decouflé et son Panorama qui remixe les meilleurs extraits de ses spectacles depuis les années quatre-vingt. En Suisse, la danse contemporaine est encore jeune et l’on parle plus volontiers d’un retour des années nonante. Les théâtres comme le public en sont friands, mais la nostalgie n’explique pas tout.

L’impact laissé par certaines pièces est plus fort qu’on ne le croit. Hier percute aujourd’hui et la répétition réactive les sentiments et impressions éprouvés. Madeleine proustienne, quête de la trace, constitution d’un répertoire… Tout cela à la fois, sans doute. Du côté des chorégraphes, les questions du répertoire et de la transmission prennent une autre acuité. Le temps a passé : la question récurrente de l’éphémère de la danse devient plus tranchante. L’œuvre chorégraphique est condamnée à disparaître. Les chorégraphes contemporains ont longtemps rejeté les discours patrimoniaux pour se détacher du ballet classique. Peut-être que cette posture évolue. La disparition de nombre de figures, comme celles d’Odile Duboc, de Pina Bausch et de Merce Cunningham, a mis les artistes face à la question de la survie de leur œuvre. N’y a-t-il pas effectivement chez les artistes le besoin et le désir, après des dizaines d’années de travail, de revenir à leurs fondamentaux, de retrouver le noyau dur qui les a constitué en tant que chorégraphe?

Plus généralement, la répétition de séquences chorégraphiques, mais sans doute aussi la reprise de pièces de répertoire, est porteuse d’une puissance généalogique. Elle s’inscrit dans une filiation. Répéter ce qui a déjà eu lieu pointe la question d’une identité originelle. La répétition n’est pourtant jamais la réaffirmation du même ; le travail de répétition est un travail conscient et la répétition trouve une extension contextuelle, entretenant un rapport complexe avec l’original. Ainsi, de l’air et du vent lutte contre la disparition : la reprise d’une phrase d’une ancienne pièce comme matrice originale, la reprise d’une même séquence à l’intérieur de la pièce, la reprise de la pièce douze ans après sa création… Tout est mis en oeuvre pour que quelque chose soit sauvegardé – l’instant présent, sa fugacité? Mais la répétition apporte forcément avec elle une doublure et s’inscrit dans une réalité temporelle où le passé coexiste avec le présent, où rien n’est immédiat, rien ne disparaît, et où rien ne se crée tout à fait.

Bibliographie, sources

  • 1 Stéphane Bouquet, février 2011. L’entretien se lit sur le site de Chaleroi-danse, www .charleroidanses.be/fr/biographies/30-choregraphes/169-pierre-droulers
  • Guisgand P. (2006). Réception du spectacle chorégraphique : d’une description fonctionnelle à l’analyse esthétique. Revue STAPS,74, 117-129.
  • Cours du DU – sessions 2 et 3

 

Trajal Harrell « Origines, genres et identités : le geste déplacé » en présence de G.Mayen

Compte-rendu de séance « Origines, genres et identités : le geste déplacé » de Trajal Harrel (artiste chorégraphique) en présence de Gérard MAYEN (critique)

du vendredi 9 décembre 2011, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Frédérique LATU.

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Trajal Harrell in Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S)(2009). Photo: Ian Douglas + Twenty Looks…, Performance at Bard college as part of the exhibition « anti-establishment », CCS Bard Galleries, 2012. Photo : Karl Rabe.

1) Prologue : qui est Trajal Harrell ?

Trajal Harrell est un chorégraphe/performeur américain basé à New-York. Né à Douglas, dans l’État de Géorgie, il est diplômé de l’Université de Yale où il a étudié notamment le théâtre, la littérature et l’histoire de l’art. De 1991 à 1998, il se forme à la danse et à la chorégraphie dans différentes écoles américaines : The Martha Graham School of Contemporary Dance, The San Francisco Institute of Choreography, The City College of San Francisco, la Brown University, le Movement Research et la Trisha Brown School. En 1998, il devient artiste en résidence à Movement Research1 et commence à développer ses propres projets de recherches chorégraphiques et de performances. Depuis 2001, son travail est régulièrement présenté en Amérique et en Europe.

Ses principales pièces :
– Tickle The Sleeping Giant (2001)
– Notes on Less than Zero (2004)
– Showpony (2007)
– Quartet for the End of Time (2008)
– Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S) (2009)
– (M)imosa, en collaboration avec C. Bengolea, F. Chaignaud, et M. Monteiro Freitas (2011)

De manière générale, Trajal Harrell tente de proposer une histoire alternative à celle habituellement racontée de la « post modern dance » américaine. En alliant ses recherches autour de ce mouvement à celles autour de la tradition du Voguing2, Trajal Harrell revisite le récit historique donné de la Judson Church et questionne la nature de son influence sur la danse contemporaine américaine et européenne de ces dernières années.

Lien : http://betatrajal.org/

2) Interview introductive de Trajal Harrell par Gérard Mayen

Gérard Mayen a été dramaturge de Trajal Harrell sur la pièce Twenty Looks or Paris is burning at the Judson Church (S). Il propose 3 questions afin de lancer la discussion.

Gérard Mayen : En tant quʼartiste performeur américain, comment te provient lʼhéritage du mouvement de la Judson Church ?

Trajal Harrell : Jʼai commencé mon parcours artistique par le théâtre à lʼUniversité de Yale où j’ai également suivi des cours dʼhistoire de lʼart et étudié le postmodernisme américain. Quand jʼai débuté mon travail personnel à New York au début des années 2000, je me suis orienté assez naturellement vers une démarche minimaliste. Je proposais alors une série de tâches (cf. les tasks dʼAnna Halprin). Ce travail a été plutôt mal reçu, peu perçu et absolument pas reconnu. Il y a (avait) une réelle méconnaissance et une incompréhension de la « post modern dance » aux États-Unis.

Parallèlement, en France, à la fin des années 90 et au début des années 2000, un coup de projecteur était en train de réactualiser ce même courant. De nombreux chorégraphes y faisaient explicitement référence tandis que de grandes figures américaines (Trisha Brown, Anna Halprin…) étaient invitées à montrer leurs pièces originelles sur les scènes françaises. Aussi, quand des artistes français ont été programmés à New York pour présenter ce qui sʼappelait « la non-danse », mon travail a rencontré un certain écho et connu progressivement une visibilité et une reconnaissance.

(-> basculement de lʼhistoire)

Gérard Mayen : Est-ce que tu es surpris de lʼintérêt français pour le mouvement de la Judson Church ?

Trajal Harrell : Ce nʼest pas tant que je sois surpris par lʼintérêt français pour ce courant que par la manière dont il a été interprété et traduit. En effet, je trouve que le discours français est devenu rigide, formaliste, conceptuel. La Judson Church était un moyen de se rebeller, dʼexplorer, dʼinventer et non de se reproduire et de sʼinstitutionnaliser. Dans mon travail, si je mʼen inspire, jʼessaye surtout d’en détourner les codes plutôt que de les intégrer, de réactiver lʼesprit et les principes plutôt que de copier les formes.

Gérard Mayen : Est-ce significatif pour toi dʼêtre noir dans le champ de la danse américaine ?

Trajal Harrell : oui et non.
Oui car évidemment, être noir, ce nʼest pas neutre et cʼest parfois difficile de lʼêtre dans le monde contemporain. En tant quʼartiste, cʼest important dʼavoir conscience de cette spécificité et dʼavoir du recul sur les généralités qu’elle implique.
En revanche, je dirais non car, à New York, mon travail nʼa pas été assimilé à une œuvre noire ou gay. Cette dimension fait certes partie de la démarche mais pas de manière prégnante. En effet, je nʼexplore pas la notion dʼidentité en tant que telle. Mon travail est plutôt basé sur la question de lʼexistence : quelle que soit la couleur de la peau, cʼest dur dʼexister dans le monde et cʼest avant tout de ça dont je parle.
Ce qui a été complexe pour le public et les professionnels, cʼest quʼils nʼont pas réussi à situer immédiatement mon travail. Non pas que mon travail soit universel mais il rompt avec les archétypes établis (il y a peu de chorégraphes noirs et ceux qui ont fait carrière se situent dʼavantage dans le jazz). Je sors donc du cadre habituel et ça déstabilise.

3) Présentation par Trajal Harrell de sa démarche artistique

Dans son travail, Trajal Harrell souhaite réactiver lʼimagination, emmener les individus vers lʼimpossible, changer les choses / lʼordre établi. Et ce, non pas en manifestant dans la rue mais par lʼacte artistique.

a. Performance en direct d’un extrait de la pièce Showpony par Trajal Harell

Description : L’artiste nous invite à nous asseoir dans le gradin du studio, sur deux rangées, lʼune face à lʼautre. Chacun dʼentre nous a donc une personne en face de lui. Une rangée est laissée libre au centre. Trajal commence la performance en sʼasseyant sur les genoux de la première personne en bout de rang. Il reste ainsi au contact, immobile, sans parler, le visage impassible, plusieurs secondes. Il se lève, se décale et sʼassied sur les genoux de la personne assise à côté de la première. Il demeure de nouveau assis, immobile, regarde autour de lui, puis se lève et va sʼasseoir sur les genoux du voisin. Il renouvelle le processus jusquʼà la fin de la première rangée puis effectue la même chose sur la seconde rangée. Les temps dʼattente sont différents à chaque fois. De même, la réaction des spectateurs varie. Certains sont intimidés, dʼautres rient, dʼautres encore incommodés. Chacun observe et est observé. Chacun expérimente la corporéité du performeur et inversement, le performeur expérimente celle de chaque spectateur. Une forme dʼintimité se créer.

La performance aura duré une dizaine de minutes. Pour voir un extrait de cette partie de la pièce en live :

https://www.youtube.com/watch?v=aQUqNeaVsRw

Débat : Cet extrait de performance génère un débat animé entre nous. Les réactions sont vives et nombreuses. Les prises de paroles fusent. Un aspect centralise les remarques et les questions : la légitimité de la présence du performeur dans lʼespace intime de chacun. Certains se sont sentis pris en otages, voire heurtés si ce nʼest agressés dans leur rôle de spectateur. Dʼautres furent amusés et/ou curieux. En tout cas, il y eut peu dʼindifférence ou de neutralité.

Pourtant, pour Trajal, la question ne se pose pas en ces termes. Il souhaite simplement proposer et partager une expérience chorégraphique avec le public. Chacun est libre de participer ou non (dans la mesure où, dʼune part, les spectateurs ont fait le choix dʼassister à cette performance où rien nʼest caché, et dʼautre part, chacun – en dehors de la 1ère personne souvent complice – a le temps de se positionner avant lʼarrivée du performeur sur ces genoux). Il peut se lever, refuser d’accueillir l’artiste sur ces genoux, partir. Personne n’est donc censé subir la présence physique du performeur contre son gré. Mais cette notion de contact soulève immanquablement de nombreuses interrogations (quelle est la place du corps et du toucher dans nos sociétés ? quels sont les tabous associés ? quel rôle joue l’artiste dans ce domaine ? quelles sont les attentes des spectateurs ? quel type de lien peut- il exister entre le public et l’artiste durant la représentation ? etc.)

À la question « quelles sont les réactions du public en général ? », Trajal remarque que la réception est très différente en fonction des contextes culturels et géographiques où la pièce est présentée : dans certains pays, les spectateurs restent distants tandis que dans dʼautres, ils sont très chaleureux et affectueux. Le performeur nʼa donc de cesse de sʼadapter aux réalités de chacun.

b. Extrait vidéo de la fin de la pièce Showpony

Description : Les spectateurs sont assis sur deux rangées de chaises, en bi-frontal. Au centre : lʼespace scénique sʼagence à la manière dʼun plateau de défilé de mode qui s’avance entre les deux rangées de spectateurs. Au fond, un écran.

Dans lʼextrait vidéo présenté par Trajal, lʼattention se focalise sur cet écran. Est alors projeté un diaporama de photographies. Il sʼagit dʼune longe série de photographies assez banales représentant des individus faisant la fête (dansant, riant, buvant, posant…) dans des espaces quʼon imagine privés, chez des particuliers ou dans des lieux dédiés. La qualité photographique est médiocre, ce qui met lʼaccent sur les personnes représentées plus que sur le cadrage ou la composition. Ne demeurent donc que des portraits dʼindividus ou de groupes de personnes, des images témoins dʼun temps éphémère et futile de gens en train de sʼamuser ensemble. Au passage, on reconnaît certaines têtes connues (Alain Buffard, Mathilde Monnier, le chorégraphe lui-même…). Le diaporama dure une dizaine de minutes. Si les images défilent rapidement, installant une forme de zapping ne permettant pas de sʼattarder sur les détails mais générant plutôt une curiosité permanente pour la prochaine photo, ce diaporama crée simultanément le même sentiment que lorsquʼon regarde des photos de vacances dʼamis auxquelles on nʼa pas participé : soit une sorte de familiarité ennuyeuse et une attention latente.

Discussion : Trajal Harrell nous apprend que toutes les personnes présentes sur les images sont des personnalités de la scène chorégraphiques contemporaines. Lʼenjeu est de mettre ici en questionnement « le paraître » dans nos systèmes de mass-média et de « peopolisation ». On nʼexiste que si on est visible. Il propose alors une photographie du secteur de la danse contemporaine et se demande pourquoi les chorégraphes ne sont pas plus exposés médiatiquement. Si tel était le cas, auraient-ils davantage de reconnaissance publique ? Serait-ce alors plus facile pour eux de trouver des moyens financiers pour produire leur pièce ? Il pose ainsi un questionnement économique sur les modes de production du système et sur les implications médiatiques de la reconnaissance et de la visibilité. Qui donne de la visibilité à quoi ?

Pour prolonger : Selon Trajal interviewé par Arial Scott : « [Show Pony] blurs the boundaries between community, audience, and performers. That piece was all about attention, non-attention, and visibility. In the end, I did a slideshow of pictures taken between 2006 and 2008, showing people in the international [dance] community (Brussels, Berlin) It was highly controversial because some people thought it was like showing Whoʼs Who, Whoʼs In, or Whoʼs Out but itʼs not about who you know but about who you donʼt know. The power of attention and visibility in dance is in the hands of the presenters and programmers, unlike in most fields where thereʼs also a negotiation with others. A singer or actor has an agent, publicists, all kinds of people who are in charge of their visibility I wanted to make people question those kinds of power relationships: who decides who has attention and who doesnʼt have attention? Competition between dancers. Thatʼs the voguing aspect of it. The piece [Show Pony] is a competition. We compete for the attention of the audience. »3

c. Extrait vidéo de Twenty Looks or Paris is burning at the Judson Church (S)

http://www.impulstanz.com/gallery/videos/en/aid630/

Description : Le dispositif scénique est proche de celui de Showpony : deux rangées uniques de sièges lʼune face à lʼautre, avec au centre un espace scénique en longueur, à lʼinstar de ceux mis en œuvre dans les défilés de mode. Au fond, à droite, une série de 6 chaises installées en 2 rangs de 3 chaises, lʼune derrière lʼautre. Sous et sur les chaises, des vêtements et des accessoires sont posés. La lumière, en plein feu, met artiste et spectateurs à vue à chaque instant.

Trajal Harrell, en solo, déploie tranquillement les pages dʼun carnet où, sur chaque page est inscrit un unique numéro de 1 à 20. Il commence par la première page où est noté le chiffre 1. Il pose le carnet sur la chaise centrale de manière à ce que le numéro soit apparent au public puis commence à se changer. Une fois son nouveau « costume » enfilé, il défile alors rapidement devant le public qui a reçu en amont un programme de salle avec la liste des « Looks » numéroté de 1 à 20. À chaque numéro correspond donc un « style » que l’artiste sʼemploie à incarner successivement devant les spectateurs à lʼaide de quelques vêtements et accessoires (s’habillant et se déshabillant sur scène, à vue) et dʼune gestuelle spécifique associée. Quelques exemples :

Look 1 : West Coast Preppy School Boy Look 2 : East Coast Preppy School Boy Look 3 : Old School Post-Modern
Look 4 : American Casual Sport

(…)
Look 13 : Legendary Face
Look 14 : Icon
Look 15 : Eau de Jean Michel
(…)
Look 20 : Alt-Moderne feeling the French Lieutenant’s Woman

Au cœur de cette pièce, la question posée est : « Que se serait-il passé en 1963 si une figure de la scène Voguing de Harlem était descendue dans le Village pour se produire aux côtés des pionniers « post modern » du Judson Church Theater ? ». Trajal Harrell développe son travail comme une confrontation imaginaire entre, dʼune part les esthétiques du Judson, dʼautre part celles dʼun courant historique new-yorkais parallèle, le Voguing : quelle représentation peut naître de la rencontre entre l’authenticité du post-modernisme et le glamour du Voguing ? Il revisite dès lors le répertoire des signes des deux univers pour proposer une troisième possibilité de langage.

Épurée et minimaliste, la performance joue avec de nombreux codes et références. Elle sʼappréhende avec plusieurs niveaux de lecture possible.

Cette pièce fait partie d’une série déclinée en 5 formats (de XS à XL) en référence aux tailles de vêtement et à la mode mais aussi aux principes de répétition et d’accumulation mis en œuvre à la Judson Church. Il s’agit ici de la version (S). La version (M) a été créée en 2011, en collaboration avec trois autres performeurs : François Chaignaud, Cécilia Bengoléa et Marlene Monteiro Freitas pour un spectacle intitulé (M)imosa.

d. Extrait du film Paris is burning de Jennie Livingston (1990)

Le film à découvrir dans sa totalité sur : https://www.youtube.com/watch?v=gS0_NUqPgw4

Réalisé en 1990 par Jennie Livingston, ce documentaire est devenu en quelques années un film « culte » sur lʼunderground new-yorkais, et notamment sur la pratique du voguing. Y sont montrés les Balls de Harlem et leurs usagers, majoritairement des jeunes noirs américains ou hispaniques, gays et/ou transsexuelles. On y découvre les compétitions qui y sont organisées, les participants, leurs pratiques, les enjeux qu’ils y mettent et leurs problématiques.

Selon Peggy Phelan : « Ces compétitions constituent une opportunité dʼuser du jeu théâtral pour imiter la théâtralité même de la vie quotidienne – une vie qui inclut aussi bien les filles de cabaret, les garçons de la rue, que les hommes dʼaffaire. Cʼest ce théâtre infini de la vie quotidienne qui détermine la réalité : et cette théâtralité est saturée de préjugés, de race, de sexe et de classe. Comme lʼun des participants lʼexplique, pouvoir paraître un homme dʼaffaire, cʼest pouvoir être un homme dʼaffaire. La logique de lʼapparence recèle un pouvoir tel que lʼopportunité et la capacité (à occuper telle ou telle position) sont connotées à travers le look dʼune personne. Mais au même moment, le participant qui défile nʼest pas un homme dʼaffaire, et les tenants et les aboutissants de la performance quʼil effectue de ce statut social sur le podium de la compétition constitueront sa seule chance dʼen éprouver lʼexpérience. En fait, ces performances mettent en pratique simultanément un désir dʼéliminer la distance entre le fait dʼêtre et le fait de performer, et la réaffirmation de cette distance même ».4

Articles de presse pour en savoir plus :

  • Ariel Scott interview Trajal Harrell
    Paru le 25/04/2011. Consulté le 06/04/2012 http://www.studiomuseum.org/studio-blog/artists/questions-artists/dance-qa-trajal- harrell-brings-voguing-downtown-ariel-scott-in
  • Trajal Harrel : Voguing meets postmodern dance. By Gia Kourlas Paru le 28/01/2011. Consulté le 06/04/2012 http://www.timeout.com/newyork/art/trajal-harrell
  • Trajal Harrel : The choreographer merges voguing and postmodern dance in his latest homage to the runway. By Gia Kourlas
    Paru le 22/09/2009. Consulté le 05/04/2012 http://www.timeout.com/newyork/dance/trajal-harrell-2
  • Nouveaux Souffles d’Amérique. Par Gérard Mayen. Mouvement n°59, Avril 2011 Paru le 11/04/2011. Consulté le 05/04/2012 http://www.artishoc.fr/site.php?rub=2&fiche_mut_id=&fiche_alias=mouvement&id=21 7861&ssrub=1&mode_recherche=theme&value_recherche=1&mode_view=lecture4 Peggy Phelan, « The golden apple : Jennie Livingstonʼs Paris is burning  » dans Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, Londres, 1993page6image20968page6image21128

4) Rencontre et échanges entre Trajal Harrell et Mark Tompkins

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Mark et Trajal, tous deux américains, ne sont pas de la même génération. Ce quʼils ont appris et trouvé dans la Judson Church est forcément différent. Cette mise en perspective interroge les problématiques suivantes :

  • –  comment chaque personne découvre le passé dans le présent pour créer un futur ?
  • –  comment chaque période de lʼhistoire produit un corps (cf. notion de « corps neutre » versus « corps démocratique »), un corps qui se réfère à une manière dʼêtre dans la vieet/ou à une revendication politique ?Mark Tompkins : Le post-modernisme américain est arrivé en France dans les années 70. En 1973, quand je me suis installé ici, c’était vraiment nouveau. Mais ça nʼa suscité aucun intérêt particulier, voire ça a été rejeté. En revanche, dans les années 90, un retournement s’est opéré et un grand élan vers cette démarche artistique s’est développé en France. Mais à la place dʼen comprendre la matière, le secteur chorégraphique français et leurs représentants se sont plutôt intéressés aux personnalités. Si on peut regretter l’aspect réducteur de cette approche, on peut se réjouir de ses conséquences américaines car grâce à ce coup de projecteur français, les États-Unis ont retrouvé la Judson Church et se l’ont réappropriée. Rien n’est donc figé !Trajal Harrell : Le rapprochement entre le Voguing et la Judson Church sʼest fait car l’éloignement (tant géographique que symbolique) nʼest pas si grand que ça. Ils sont nés à la même époque, dans un contexte similaire. La Judson a développé un corps dit authentique. Pour des raisons artistiques, esthétiques, politiques mais également pour des raisons certainement liées à une problématique de la communauté gay. En effet, nombreux sont les artistes qui, à lʼépoque, se trouvaient contraints : ils étaient dans lʼimpossibilité dʼexprimer et/ou de représenter sur scène leur identité dans sa globalité. On ne peut ainsi dissocier cette recherche dʼun corps démocratique de la question sexuelle (plusieurs fondateurs et artistes de la Judson étaient gays ou lesbiennes). Le Voguing et la Judson répondent donc tous les deux mais de manière différente à une même problématique, à un même besoin. Lʼenjeu est alors de mêler les analyses : voir le côté formel du Voguing et étudié le côté sexuel et politique de la Judson.
  • Comment se mêlent des dimensions historiques, artistiques et politiques ?
  • Comment s’est construite l’histoire de la Judson Church (qui la raconte, sous quelsangles, dans quel contexte) ?
  • Quel lien existe entre ce qui sʼest passé et son historisation ?Mark Tompkins : Entre la culture dite de « lʼélite » et celle dite « populaire », il y a souvent conflit. Jʼaime naviguer entre les extrêmes (entre le très pointu et le très vulgaire), pour provoquer une déstabilisation. Et cʼest une question qui semble plus prégnante en France quʼaux États-Unis. Notamment parce que ce nʼest pas la même histoire : aux USA, il y a eu le pop art qui a réconcilié ces deux aspects. Pas ici. C’est une donnée politique importante.Gérard Mayen : en France, la théorie des genres est mal comprise et très réductrice. Dans le Voguing, il y a une multiplicité des catégories pour créer dʼautres identités, des créatures de composition. Il nʼy a plus de modèles ni dʼimitations. Ça décale le regard.
  • Cʼest quoi se créer ?
  •  Quʼest-ce quʼest le je / jeu ?

Notes :

  • 1 Movement Research est un centre de création dédié à la danse et à la performance, situé à New York aux Etats-Unis : http://www.movementresearch.org/
  • 2 Le terme Voguing fait référence aux compétitions qui firent leur apparition dans des salles de Harlem à la fin des années 60. Ces compétitions sont structurées autour de participants appartenant à des Maisons qui portent le nom de leur membre le plus remarquable ou plus souvent, le nom de signatures prestigieuses de lʼindustrie de la mode (Saint-Laurent, Channel, Armani, Dior…). Véritables défilés, le Voguing a connu un certain succès dans les communautés noires, hispaniques, gays et/ou transsexuelles durant les années 80 à New York.
  • 3 Interview de Trajal Harrell par Ariel Scott sur http://www.studiomuseum.org/studio- blog/artists/questions-artists/dance-qa-trajal-harrell-brings-voguing-downtown-ariel-scott-in 2012-10-08-trajalprayerdance-1

 » Title Withheld. For legal and ethical reasons  » de Steven Cohen

Perceptions/Analyse de Title Withheld. For legal and ethical reasons ou Sans titre. Pour raisons légales et éthiques (2012) de Steven Cohen

par Voula KOXARAKIS

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L’artiste Steven Cohen lors d’une représentation de son spectacle, “Sans titre. Pour raisons légales et éthiques” au Festival d’Avignon, le 10 juillet 2012. | AFP/GERARD JULIEN

Le danseur, plasticien et performer Steven Cohen, «sud-africain, blanc, juif et homosexuel», met son corps au service d’un« art vivant » empruntant à la sculpture, à la danse etau travestissement. Ses performances mixent différentsmoyens d’expression pour affronter les questionsidentitaires de l’origine ethnique, de la judaïté, del’homosexualité. Ce sont des actes poétiques et politiques.

Parmi les œuvres les plus connues de Steven Cohen en France, on peut citer : Le Chandelier (2006), Golgotha (2009) et Le berceaude l’humanité (2012).

Il s’agit toujours pour lui de « lancer son corps dans la bataille » selon l’expression de Pasolini. Il nous montre un corps nu, fragile et entravé par le port de hautes chaussures à plate – forme. C’est une forme christique et souffrante qui est donnée à voir, pourtant magnifiée par un maquillage « queer » et des éléments vestimentaires (tissus ou objets) d’une beauté très sophistiquée. Dans ces trois œuvres, Steven Cohen invite le spectateur à reconsidérer ce qui fonde son humanité et ses valeurs : il déambule dans les quartiers noirs de Johannesburg habillé d’un chandelier « grand style » pour « apporter » en bon Afrikaner  « la lumière » aux Noirs, il arpente Wall Street vêtu d’un costume de trader parfait pour dénoncer le règne de l’argent roi, il présente sa nounou noire de 90 ans enchainée dans les fers tandis que retentit la Marseillaise.

Dans sa création, Sans titre. Pour raisons légales et éthiques, il s’identifie au génocide juif. Il présente au public sur la semelle de ses chaussures la vidéo du journal intime d’un enfant juif écrit pendant la seconde guerre mondiale en prenant la position couchée d’un enfant démuni. Dans cette pièce grave qui met en scène la violence et la mort, la question identitaire de sa judaïté se confond avec l’histoire de la Shoah.

J’ai assisté à cette performance à l’occasion du festival Novart à Bordeaux. La représentation avait lieu à la Base sous – marine, un bunker construit par l’armée allemande en 1941. Je n’ai pas analysé le spectacle à chaud mais dans l’après –coup, trois mois plus tard, en faisant appel à ma mémoire et à partir de photos trouvées dans des sites Internet.

C’est une performance où le corps n’est pas au service d’une narration. Il est donné pour ce qu’il est : sa nature physique. Celui de Steven Cohen supporte des poids qui le font parfois fléchir et cela suscite l’émotion du spectateur. Mais son corps est également un outil de pensée et incarne une façon de comprendre le monde. Ainsi sa marche entravée peut être comprise comme celle de tous les stigmatisés des sociétés inégalitaires.

En 2008, Steven Cohen achète dans une brocante de La Rochelle un journal intime écrit entre 1939 et 1942 par un jeune juif polonais de 17 ans. Le journal commence par un sujet de vacances mais Hitler envahit la Pologne et dès lors son contenu change. Il décrit la guerre. Son auteur, intelligent et observateur, montre dans ses écrits le piège qui s’est refermé sur les Juifs. 

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“Sans titre. Pour raisons légales et éthiques”, un spectacle de et avec Steven Cohen. CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE/FESTIVAL D’AVIGNON

Steven Cohen a alors l’idée de réaliser une pièce à partir de ce journal. Il recherche les descendants pendant trois ans. Il finit par retrouver la famille à qui il restitue le journal tout en obtenant le droit de l’utiliser. Cependant, selon l’accord établi entre les personnes concernées, la pièce issue de ce journal ne pourra être montrée sur une scène de théâtre. C’est pourquoi lors de sa création au festival d’Avignon la performance sera présentée sous le plateau de la Cour d’honneur du Palais des papes.

Après un travail de documentation au musée de l’holocauste et du génocide, il mène des recherches personnelles et avec des universitaires. Cependant son travail artistique n’est pas didactique. Le journal intime est très peu présent. Steven Cohen se dit simplement habité par lui. Il refuse de distiller des messages clairs et d’utiliser à cette fin des images choquantes de l’holocauste qui peuvent soit exciter soit sidérer le spectateur. Il met en scène volontairement une certaine confusion afin d’inciter le spectateur à poser des questions. Pour lui, « quand on pose des questions à l’artiste, on pose des questions à soi –même ».

Interprétation/ réception personnelle en utilisant les outils d’Anna Halprin : « je vois », « je ressens », « j’imagine »

L’espace scénique est délimité par trois gradins en demi-cercle et composé d’éléments fixes : projections de vidéos au mur et au sol, une installation plastique qui représente une cage à rats et un tourne – disque au sol qui diffuse de la musique.

J’ai entendu un grand fracas métallique. Le performer, est apparu « par surprise » et « de nulle part ». Sa silhouette est étrange, « géante » et fragile à la fois, lourdement chargée de chaussures à plate-forme métallique, avançant à grands pas en s’aidant de « pics de montagne » comme de cannes. Le bruit du pic cogne le sol à chaque pas. Son corps nu évolue lentement sur scène avec des mouvements amples, en équilibre instable. Son visage est maquillé selon les codes « queers ». Les battements de cils sont marqués, la bouche très dessinée, des cuisses et des jambes finement musclées et un sexe « montré / caché ». Il porte un bustier faisant penser à la tenue de la danseuse étoile, une étoile de David sur le front, un étui pénien et des « cothurnes ».

Steven Cohen s’avance devant le public et par moment se couche sur le dos, jambes repliées, tourné vers les spectateurs, montrant à la fois l’emplacement du sexe et des écrans vidéo sur la semelle de ses chaussures. Il gémit comme un enfant. La vidéo montre des extraits écrits du journal intime du jeune homme juif ayant vécu l’holocauste.

Une autre vidéo sur le mur montre le performer dans la même posture que sur scène. Une deuxième vidéo montre une jeune femme faisant l’amour avec des animaux « christiques » : le poisson, le serpent. Cette vidéo montre aussi des dessins extraits du journal intime.

On entend des voix de propagande, peut-être celle d’Hitler, les actualités cinématographiques de l’époque, de la musique et des chansons.

Une installation plastique formée de tubes labyrinthiques où des rats apparaissent au cours de la performance. On entend le bruit des rats courant dans les tubes. A la fin du spectacle seulement, on peut voir, d’autres tubes avec des rats à l’intérieur cachés derrière les spectateurs.

Je ressens de la surprise et de l’étonnement ainsi qu’une vive émotion car Steven Cohen se donne d’une façon entière. Je ressens aussi de la peur devant ce corps qui prend des risques et peut à tout moment se blesser. J’ai pensé :Quelle est l’identité de l’homme évoluant sur scène ? Que veut-il me dire de lui et des autres ? L’histoire de la shoah  est toujours vivante pour moi. Elle est ravivée par l’étoile de David, les dessins d’adolescent, la propagande nazie. J’ai imaginé les juifs se cachant pour fuir l’extermination et finalement pris au piège « comme des rats ».Les codes de la danse classique qui imposent la distorsion du pied sous la forme des pointes sont montrés comme une grave entrave au corps. La symbolique du poisson et du serpent propre à la religion chrétienne est tournée en dérision : ils deviennent des objets de plaisir sexuel. A la fin du spectacle, Steven Cohen ne vient pas saluer le public. Il n’y a pas non plus d’applaudissements. La sensibilité du spectateur est fortement ébranlée. Sans titre. Pour raisons légales et éthiques est une œuvre qui bouscule. 

Martha Moore « La Judson Church en éclats » par P.Villaroël

Compte-rendu de séance « La Judson Church en éclats » de Martha Moore (artiste chorégraphique)

du jeudi 12 octobre 2011, Grand Salon, UFR SLHS Université de Franche-Comté

par Paula VILLAROËL.

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Martha Moore est danseuse, chorégraphe et pédagogue nord-américaine. Ayant vécu de près la révolution artistique de la “Judson Dance Theater” , les changements, idées et contemporanéités de la danse américaine des années 60 (Steve Paxon, Trisha Brown, Robert Dunn, Yvonne Rainer, Anna Halprin), elle est venu nous témoigner en chair et en os des débuts de ce qu’ils ont nommé  la “post-moderne dance” et incarner un passé atemporel, raconter des souvenirs précieux de travail et d’expériences historiques.

Elle est venue, menue, claire et souple. Ses cheveux en carrés, frange des 80’. D’un ton familier, n’abandonnant pas son accent étranger, elle nous a parlé brièvement de la situation artistique du moment : une sorte de minimalisme comparable, ambiance régnante en peinture, sculpture, etc. Niant les dogmes antérieurs du concept de danse : les costumes traditionnels de scène pour danseurs,  les mouvements prévisibles et douloureux, la théâtralité contenue dans les gestes, la narration illustrative, etc… la post modern dance naissait au cri du “No manifesto” d’Yvonne Rainer, où elle définissait les nouveaux modes d’actions, principes fondamentaux de cette performance historique et notamment au travers de celle  du CPAD “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer.

Le mode d’attaque et de création des pièces était presque de l’ordre d’un socialiste idéal dans le sens où il se crée une répartition des tâches pour construire littéralement la chorégraphie en soi. Ce sont des compositions répertoriées sur papier, des partitions chorégraphiques, des scripts.

La séance a consisté à « refaire » en partie une chorégraphie de Steve Paxton : “Satisfying’ lover” (danse créée pour 42 personnes -pas forcément danseurs). La manière dont on a procédé, relativement identique à celle dont elle avait travaillé 50 ans auparavant, a été dans un premier temps de se répartir les tâches (donc) sans hiérarchie sociale ou technique entre les intervenants. Il n’y a pas de préférence ni de subordination entre les membres du groupe.

Égaux du faire.

Des chiffres et des phrases se sont dégagés, elle nous a assigné nos fonctions : le premier du cercle a été nommé A1 et a reçu son action correspondante, le deuxième A2 , A3 et ainsi de suite pour les 21 présents. Deux tours, deux tâches: “Quand A2 a fait 12 pas, A3 traversera l’espace”, “Quand D23 est aux trois cinquièmes de l’espace, D24, D25, D26, D27 traverserons ensemble et échangerons leurs places”(exemples de fonctions). Nous suivions cette partition que l’on retrouve dans le livre de Sally Banes « Terspsichore in Snakers ».

Une codépendance ou cohabitation était présente dans presque tous les rôles, les uns invalides sans les autres, seuls un ou deux autonomes de cette société improvisée, mais esclaves tout de même de leur rôle.

L’espace a été défini en une diagonale traversant cette salle espionnée par Louis XIV sur un cheval blanc. David Zerbib a dit trouver cela « génial parce que tellement frenchy ! ».  Nous avons commencé par jouer la composition marchée : des silences suivis de brouillard, quiétude et accélération, groupes, solitudes, métaphore de la vie, une rue, un lieu de passage.

Comment expliquer la vérité qui se dégage d’une marche, la mise à nu d’un individu qui par la simple action de “passer”, de traverser un espace, dévoile son coeur. J’ai eu presque un effroi en vue de la vulnérabilité d’être un passant. Certains, en corps enveloppe, petits pieds titubants, quelqu’un masqué de fierté, ou un autre, fluide magnifique l’humour à sa hanche… le prémisse était de marcher calme, d’expérimenter le calme dans la marche, les yeux portés vers le point final de la traversée. Vers la destinée. Mouvements naturels du corps en cheminement et la paix de ce qui est en habitude.

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Puis la suite est venue,,,, Elle a choisi quelques parties de la chorégraphie du CPAD “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer,  peut être moins techniques et  plus proches des corps non travaillés :

-Pillow Yield (laisser aller) : entre deux personnes minimun. L’oreiller travaille comme élastique porteur du poids de l’un soutenu par l’autre. C’est-à-dire, je choisis une partie du corps de mon compagnon où je pose l’oreiller tout en tenant compte qu’il faut qu’il y ait déséquilibre et charge de poids, pour aller jusqu’au sol, la partie élue la première. La mesure de la vitesse et de la force est indépendante de l’image d’oreiller en plume douceur de rêves.

-“Yielding” (acte de laisser aller) : entre 4 personnes, un cercle à 3 autour du 4ème. La personne au centre doit se laisser aller (contrôlé) et passer son poids d’un membre du cercle à l’autre. Les limites du porter-laisser pouvant aller jusqu’à déplacer la personne, la lever, etc… (La confiance).

-“Cartons” : 3 ou 4 personnes déplacent des boîtes en cartons dans l’espace, toujours dans le calme, font des sortes de constructions avec l’ensemble des boîtes de cartons.

-“Papiers” : 3 personnes, une d’entre elles est censée attraper une feuille de papier qui se trouve devant elle à une courte distance, les deux autres vont lui empêcher soutenant son poids par la jambe, les bras, torse… il n’y a pas de déplacement. (Combien mesure ton espérance ?)

-“Duo roulé” : 2 personnes, à plat par terre, s’entremêlent et se déplacent dans l’espace sans qu’on s’aperçoive du moteur de mouvement. Il font qu’un seul corps. (Les amants, le dialogue binaire).

– “Drap” : 3 personnes. 2 soutiennent un drap blanc qui fait d’écran à une troisième personne qui se tient derrière le drap, suivant sa promenade filmique et cachant son corps à exception de ses pieds.

– “Surprise”: une personne émerge avec quelque action, objet ou proposition qui va surprendre le groupe qui, lui, continue de se consacrer aux tâches. (Le spontané, l’imprévu).

-“Run and Change” (courir et changer) : 3 personnes courent en cercle ensemble, quand un membre du groupe pourtant extérieur à la course crie “change”, ils devront alors changer la direction de la course. Si un des trois abandonne, un autre est obligé de rentrer, ainsi que si une personne se met à courir, deux autres seront obligées de compléter le cercle. (Obligation morale mais volontaire d’une société réglée et responsable).

– “Rouleau compresseur” : 4 personnes par terre à plat, doivent rouler ensemble et traverser l’espace en même temps que deux autres posent des oreillers dans la direction d’approche du groupe rouleur sous leurs corps. (Travaille en chaîne, “les temps modernes”, affabilité et soucis de soin des membres de la collectivité).

-“Chaises et oreillers”: tout le monde à l’écoute du thème de musique de Tina Turner…..? ou de The Beatles “…the sun…? doit aller chercher une chaise avec un oreiller et reproduire les huit temps/mouvements (préalablement chorégraphiés) sur la chaise avec l’oreiller. (L’unisson).

-“Jerky Group” (mouvements saccadés) : 4 ou 5 personnes, quand un membre quelconque crie “Jerky group” à un endroit de la salle, 3 ou 4 autres doivent s’ajouter à lui et traverserons l’espace ensemble sans trop mouvementer les coudes pour ne pas cogner les proches, son corps s’agitera au rythme interne individuel et groupal en mouvements saccadés continus.

-“Vide” : vide. On regarde l’espace vide de vacuité.

-“Bâtons oreillers” : à l’aide d’un bâton, on réagit face à un oreiller avec lequel on jouera, on expérimentera, on le fera danser avec le bâton.

-“Solo marqué” : une personne révisera une chorégraphie mentale dans l’espace, réalisant des mouvements à demi entiers, signifiants une synthèse de ce qui devrait être. (Le soliloque).

-“Apprentissage” : moment où les membres de ce groupe pourront demander à quelqu’un d’autre de lui montrer, de lui apprendre une des parties qu’ils ont fait. (Le partage).

Après avoir le puzzle des actions et parties, on a tiré au sort l’ordre d’exécution de ces parties. Dans la pièce originale, le public choisissait l’ordre des parties et celles-ci étaient écrites en grand sur un tableau accroché au mur. Les danseurs devant comme nous, regarder de temps à autre la suite des événements.

La composition finale était :

1-Pillow Yield…2-Run and Change…3-Rouleau compresseur…4-Chaises et oreillers…5-Duo roulé + Jerky group…6-Vide…7-Bâtons et oreillers…8-Yielding…9-Solo marqué…10-Cartons… 11-Apprentissage.

Le rythme était un choix collectif, puisque les actions pouvaient se chevaucher, retourner en arrière au désir, mais avec interdit de sauter en avant une étape.

Exercice splendide de pratique d’individualité au service de la collectivité.  Soin de l’ensemble final et structural par chacun, responsabilité soumise au bon achèvement de la partition, prise de décisions qui impliquent le groupe. Esthétique poétique.

La matinée s’est achevée comme ça.

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Photographies :  Aubane Després.

Michel Giroud, “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” par M.Fusco

Compte-rendu de séance #2 “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” de Michel GIROUD (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du vendredi 12 octobre 2012, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Massimo FUSCO

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Note d’intention

Ecrire une note d’intention pour expliquer ma démarche. Répondre à la proposition d’élaborer un compte-rendu en tant que restitution scolaire ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est le processus d’assimilation que cette démarche opère en moi, le brassage d’idées qu’elle génère et la réflexion qu’elle entraîne. Ma curiosité porte sur les fragments de mémoire c’est-à-dire les traces, les souvenirs provoqués par l’intervention de Michel Giroud. Alors qu’est ce que je retiens de cette conférence-action ?

Un constat et une motivation : la conférence de Michel Giroud, notre bienveillant coyote, est celle où j’ai pris le moins de notes (constat) et j’aimerai rendre compte de ce qu’il m’en est resté (motivation). Dans ce projet, je vais tenter de mener une réflexion en lien avec John Cage, son œuvre, son mouvement et sa pensée à partir des souvenirs que j’en ai gardé. Lorsqu’on développe le principe d’acquisition ou d’enrichissement, on se confronte à celui de perte ou d’appauvrissement. Tu gagnes, tu perds.

En écrivant ces quelques lignes, je ressens déjà le besoin de me documenter, de savoir qui sont finalement ces trois artistes dont nous avons très peu parlé lors de cette conférence. Sans faire de biographie complète de chacun d’eux, j’aimerai retracer une partie de leur histoire. Mais cela risque de donner un côté impersonnel à ce rendu. Alors pourquoi vouloir collecter davantage d’informations ? Est-ce par curiosité ? Ou alors est-ce la peur que ma mémoire défaillante puisse le rendre médiocre ? J’ai ma réponse.

– Joindre un extrait vidéo de la conférence pour la mettre en parallèle à cette réflexion, pour rendre compte de la perte effective d’information – Bref, un projet élaboré comme une restitution singulière, loin des exigences du compte rendu parfait et impartial… je suis partial, je fais des choix conscients, et inconscients…

 

La pensée en action

Parler de John Cage et de ses contemporains, c’est en partie les resituer dans un contexte social, économique, politique et culturel particulier afin de comprendre les tenants et les aboutissants de leur œuvre.

L’une des manières d’en comprendre les enjeux, c’est de lire Nietzsche, Die Geburt der Tragödie / Geste der Musik, 1872. Il y critique la culture occidentale moderne ainsi que les valeurs morales et chrétiennes qu’elle défend. Il remet en cause les codes de la bienséance en proposant un modèle nihiliste (volonté de néant à travers laquelle sont développées les pensées anarchiques). Il prône la révolte et la désobéissance aux institutions (Proudhon) en brisant les règles hiérarchiques de fonctionnement de la société. La volonté de puissance, celle d’aller au-delà de soi passe par une tentative de réévaluation des valeurs dans lequel le corps est le point de départ de l’interprétation du monde (et non l’esprit, prenant ainsi le contre-pied de Descartes).

– Question de hiérarchie, d’échelle de valeurs –

En art, cela correspond à la déconstruction des modèles de représentation, à une remise à plat des codes, à une tentative échappatoire pour rompre avec les conventions, à la réinvention d’un cadre pour acter l’inédit… Et c’est dans ce mouvement que s’inscrivent Cage, Duchamp et Satie.

 

Dada / 1916 / Cabaret Voltaire à Zurich

Dada est un mouvement artistique qui se traduit, lors de la Première Guerre mondiale, par une remise en question des codes et des conventions politiques, sociales et artistiques de l’époque. Les artistes extravagants du mouvement, cherchent à sortir des carcans, à faire table rase des vieilleries du passé pour réinventer le présent. Ils mettent en avant le hasard afin d’échapper à tout raisonnement logique et prônent le retour à l’enfance.

Clin d’oeil à la conférence de Laurent Devèze, si le « da da » devait avoir un âge ce serait celui de l’acceptation de tous les paradoxes du monde, celui du « oui oui », celui de l’enfance.

Les femmes ne sont plus considérées ni comme support affectif, ni comme figure de sublimation d’une œuvre. Elles sont artistes, complices des manifestations. Dada n’est « ni un dogme, ni une école, mais plutôt une constellation d’individus et de facettes libres » explique Tristan Tzara.

Tristan Tzara / Marcel Duchamp / Max Ernst / Francis Picabia / Man Ray / Sophie Taeuber-Arp sont des noms découverts lors de mes années de lycée, en latence dans ma mémoire, qui ressurgissent dans la conférence-action de Michel Giroud.

 

Marcel Duchamp

Il a traversé le cubisme, le futurisme, le dada, le surréalisme, mais ne se revendique d’aucun de ces courants.

Il utilise l’humour comme un prisme à travers lequel s’exprime un point de vue sur les phénomènes sociétaux, artistiques et philosophiques d’une époque. Et pourtant, malgré l’humour, les créations de Marcel Duchamp provoquent colère et indignation. Notamment ses ready-made (Roue de bicyclette en 1913 (prémices du travail sur le mouvement poético-sculptural), Porte bouteilles en 1914, Fontaine en 1917 (urinoir renversé et signé R. Mutt)). Les objets quotidiens détournés deviennent œuvre d’art parce que le créateur lui-même le décide.

Son œuvre futuriste, Nu descendant un escalier (1912), inspirée par la chronophotographie, loin des attentes cubistes et des tendances  académiques de l’époque, fait scandale. Tout comme sa revisite de la Joconde à moustache, L.H.O.O.Q. en 1919. A mon sens, quelque chose d’important se traduit dans cette contestation. Elle est le signe d’une divergence, d’un espace de friction entre les aspirations d’un artiste d’une part, et les attentes du public d’autre part. Pourtant son œuvre, dénigrée à l’époque par une partie de la société, à eu un impact profond qui à largement contribué à l’évolution de l’art contemporain. Il a bousculé la conception académique de l’art qui jusqu’à lors, ne jugeait la valeur d’une œuvre qu’à l’effort et au temps demandé pour la réaliser. En réaction, il a réclamé le « droit à la paresse » et conçoit l’oeuvre d’art comme fait mental (radicalité dans l’évolution de l’art qui influencera l’art minimaliste, l’art conceptuel et l’art corporel).

 

Erik Satie

A la croisée entre le conservatisme et l’univers dada.

Compositeur et musicien français. Erik Satie suit la formation du conservatoire de Paris mais il y dénigre la vison dogmatique de son enseignement. On retrouve dans sa démarche les ingrédients du mouvement dada : un esprit de révolte envers l’institution (le conservatoire où il est renvoyé puis réadmis et ne sera que moyennement apprécié par ses professeurs…) mais aussi l’humour et l’auto-dérision.

Grand écart artistique : Il est forcé, pour gagner sa vie, de travailler en tant qu’artiste de cabaret où il produit des mélodies frivoles sur des textes humoristiques. Parallèlement à son activité au cabaret, il conçoit des productions musicales d’avant-garde telles qu’Ogives en 1886 et les Gymnopédies en 1888 : la « fête des enfants nus » en grec. Si l’on porte un regard sur les attentes du public, on peut constater que son activité au cabaret (qu’il considère comme « faire de la merde ») reçoit un bon accueil du public et lui permet de gagner sa vie tandis que ses compositions d’avant-garde, celles vers lesquelles il aspire, sont rejetées et le font sombrer dans la misère. Ce sont pourtant ces dernières qui, aujourd’hui, rencontrent davantage de succès…

Humour et décalage : il inscrit de drôles d’annotations pour interpréter ses oeuvres. Pour jouer ses Vexations (1893), il écrit qu’ « il sera bon de se préparer… dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses ». John Cage jouera la pièce dans son intégralité (soit 840 fois de suite) durant presque 20 heures.

 

John Cage

Compositeur, philosophe et poète américain.

John Cage serait-il l’héritier de Satie aux confluences de l’oeuvre de Duchamp ?

Ils ont pour points communs la radicalité et l’étrangeté des compositions. John Cage conçoit des pièces pour piano préparé, où le pianiste insère des objets entre les cordes du piano (boulons, gommes…) pour en transformer le son. A la manière d’Erik Satie, les indications partitionnelles tiennent compte des atmosphères plutôt que des traditionnelles nuances.

Une de ses œuvres les plus emblématiques est 4’33 » (1952). David Tudor jouait quatre minutes et trente-trois secondes de silence, l’objectif étant d’écouter les bruits environnants dans une situation de concert. A travers cette pièce, il mène une réflexion sur la notion d’art mais aussi sur l’esthétique, « tout est musique » dit-il.

Le hasard, l’imprévisibilité, l’intégration accidentelle d’éléments extérieurs sont au cœur de son œuvre. Certaines indéterminations compositionnelles sont tirées au sort en suivant le principe du Yi Jing, le livre des mutations. Il questionne la valeur entre improvisation (imprévisibilité des bruits) et écriture (préméditations sonores).

Il y a 10 ans, j’ai vu sur la scène du théâtre de la ville à Paris un projet de Merce Cunningham (chorégraphe qui a longtemps collaboré avec John Cage). On y retrouvait une forme d’écriture aléatoire car les instructions d’espace et de musique étaient tirées au hasard au début du spectacle.

correspondances / influences – Le champ d’investigation de l’artiste est, au moins partiellement, conditionné par le contexte socio-économico-politico-culturel de l’époque dans laquelle il s’inscrit. Son champ d’intervention est influencé, au moins partiellement, par les artistes rencontrés. Ainsi, de nombreux sculpteurs, peintres, plasticiens, réalisateurs, poètes, philosophes, écrivains, compositeurs, musiciens, chorégraphes, danseurs… croisent la route de Duchamp, Satie et Cage.

C’est d’ailleurs dans un climat d’inter-correspondance, d’inter-influence (croisement de dada, des expérimentations de John Cage et de la philosophie zen) que nait Fluxus, courant caractérisé par le rejet des institutions et de la notion d’oeuvre d’art.

Réflexion sur le commerce de l’art.

Alors que les œuvres de Cage, de Duchamp et de Satie étaient déconsidérés et rejetés par une grande partie du public de l’époque, elles ont aujourd’hui gagné leurs lettres de noblesses.

1OO ans après, les enjeux sont identiques. La place de l’artiste dans la société a évoluée mais la marginalisation de certains créateurs persiste. Face à la pression commerciale, la tendance serait de produire des œuvres qui répondent à l’attente du public. D’ailleurs, une partie de la production d’art varie en fonction de l’offre et de la demande. Le danger de subir les effets néfastes des spéculations de la société de consommation sur le marché de l’art nous concerne tous. Ce n’est qu’ensemble (mécène et producteur – créateur – transmetteur et médiateur culturel – public d’art) que nous pourrons faire connaître une multiplicité de créations non conventionnelles, surprenantes et singulières.

Le fond et la forme chez Michel Giroud

Michel Giroud est à la fois drôle, brillant, décalé, étrange, grinçant et mégalo.

La partie la plus visible de l’iceberg coyote est sans doute son œil aiguisé sur le fonctionnement kafkaïen de notre société. Il porte un regard acerbe sur les occupations, les valeurs qui régissent la société de consommation, sur la crise politique, économique et sociale que nous subissons. Il nous parle alors d’actualité et d’artistes : de Pussy Riot et de FEMEN.

Pussy Riot est un groupe punk rock féministe russe. Le collectif à organise des performances non autorisées pour promouvoir, entre autres, les droits de la femme en Russie.

FEMEN est un groupe ukrainien qui milite pour la démocratie, les droits de la femme. Dirigé par Anna Hutsol, ce mouvement féministe, par le biais de happenings, se dresse contre la corruption, le tourisme sexuel, le sexisme, le racisme, l’homophobie…

Ces deux vagues émergentes, respectivement créées en 2011 et 2008, ont pour objectif de bousculer le pouvoir en place, d’ouvrir une brèche vers la démocratie, l’égalité des sexes. Une pensée révolutionnaire pour la liberté… mais la liberté a un prix.

Les actions provocatrices de FEMEN subissent censures, intimidations et répressions violentes…Pour avoir profané la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou en 2012, en exécutant encagoulées avec des guitares une « prière punk » intitulée Marie mère de Dieu – chasse Poutine !, les Pussy Riot ont été arrêtées par la police. Parce qu’elles ont critiqué le pouvoir en place, trois d’entre elles ont été condamnées à 2 années de détention dans un camp de travail. Pour étouffer l’affaire dans un état largement orthodoxe, le motif retenu pour leur interpellation est la profanation d’une église. Preuve que la russie n’a pas complètement tourné le dos à son passé totalitariste et continue à bafouer la liberté d’expression.

Ces revendications sont au cœur de l’esprit de révolte créatrice dont témoigne Michel Giroud. Sa méfiance et sa défiance vis-à-vis de l’autorité, sa véhémence dans le propos sont autant d’aspérités qui le rapproche des réflexions philosophiques et artistiques de Duchamp, Satie et Cage. Cette volonté de résistance, de révolte, de rupture, de transformation ou de mutation sous-tend une volonté de renversement du pouvoir en place.

« Violet » de Meg Stuart/Damaged Goods

Perceptions/Analyse de Violet de Meg Stuart / Damaged Goods (création en juillet 2011 à Avignon)

par Caroline GROSJEAN.

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Le spectacle «Violet», vu dans le cadre de la Bâtie-Festival de Genève. (Chris Van der Burg/LDD)

Chorégraphie : Meg Stuart / musique en direct : Brendan Dougherty / scénographie : Janina Audick / dramaturgie : Myriam Van Imschoot / lumière : Jan Maertens / costumes : Nina Kroschinske / créé avec et interprété par : Alexander Baczynski-Jenkins, Varinia Canto Vila, Adam Linder, Kotomi Nishiwaki, Roger Sala Reyner

Travail de perceptions et mémoires à partir de la pièce vue le 17 novembre 2011 au Centre Pompidou.

Le choix de cette pièce comme support à ce travail d’analyse chorégraphique s’est fait en plusieurs temps et au gré de plusieurs aller-retours. Tantôt…

– évident, au vu de l’engagement physique des interprètes, de la performance physique qu’ils réalisent, de l’abstraction de la pièce, de mon interêt pour le travail de Meg Stuart…
- complexe du fait de mes perceptions et sentiments mitigés durant la pièce où je suis restée en retrait…
- frileux, parce que mes souvenirs n’en sont pas vraiment précis et que je n’avais pas prévu de prendre des notes pendant la pièce ni prémédité le travail d’analyse d’aujourd’hui…

– intriguant enfin justement pour toutes ces raisons qui me poussent à re-questionner quatre mois plus tard des sentiments et sensations restés en suspens.

étape 1  
creuser, labourer la mémoire, chercher des traces pour provoquer des souvenirs, laisser apparaître, laisser émerger, laisser ressurgir, laisser faire, laisser dire…

violet ultra-violet couleurs transe Meg-Stuart mur-réflecteur courbe frontal désaxés fraîcheur danseurs-jeunes corps-performant questions empathie alchimie abstraction engagement froideur à-corps-perdu abandon-total conceptuel immersion nappes-sonores énergies rituel répétitions abîmesconstruction-spatiale frontalité axes dessiner silence rupture écritures improvisations bras projections partages essoufflement solitudes honnêteté voyages-intérieurs espace-palpable matières-corporelles souffle vivants couloirs communicatif t-shirts baskets amalgame-de-corps maladresse expérience-intime interprètes loin-de-mes-attentes dévotion gouroue? collaboration mélanges mouvements sol-blanc arc-en-ciel épuré esthétique le-coeur-au-bord-des-lèvres… admiration envie-d’être-à-leur-place face-à-face continu persistant lancinant proche-et-lointain aller-retours violences désarticulation neutralité corps profondeurs étirement-du-temps labourer superficiel musicien-invisible accumulation retrait la-fin? pourquoi-repartir? chamanisme laxité mitigé intimité discothèque animal primaire androgyne voyage-souterrain à-la-surface contradiction sentiments-mêlés subjectivité sincérité corps-dansant abimés mouvements-infîmes démultiplication directions routes brassées rebonds se-jeter témoin décharges-électriques corps-performant danse extérioriser les-danseurs-qui-exultent-à-la-fin lâcher-tout beau fatigués extrême don générosité déroutes traversées tics mouvements-incontrôlés…

étape 2 : le contexte

J’ai découvert le travail de Meg Stuart avec Appetite au Kaaitheater de Bruxelles en 1999 et cela a été une des expériences esthétique et sensible les plus fortes que j’aie pu vivre, que ce soit en tant que danseuse-spectatrice ou en tant que simple spectatrice. Je suis restée depuis fidèle au travail chorégraphique et à l’univers de cette artiste américaine qui travaille en Europe et notamment en Belgique.
Je me sens proche de son travail, de manière presque viscérale et, de manière très intime, extrêmement touchée par la femme. Ce sentiment a été confirmé lors d’un workshop de 3 jours où la qualité et la sincérité dans le travail associées à une grande générosité ont achevé de me séduire, littéralement.

J’ai du mal à séparer l’oeuvre de l’artiste. Parce que son travail porte sa signature corporelle et que c’est son corps qui me parle en premier lieu : sa force, sa sensibilité, sa sauvagerie, sa précision, sa présence travaillée, sa justesse, sa pudeur, son impudeur, son regard froid, sa générosité, et dans cette complexité et ses entrelacs : sa relation aux autres.

Ses spectacles me parlent, me racontent, me secouent, me touchent parce qu’ils sont ancrés dans le concret, le mouvement émergeant de situations ou de scénographies souvent très présentes, voire monumentales. Et ce corps incrit dans le réel, dans le social, dans la relation à l’espace et à l’autre est pour moi un corps extrêmement dansant : travaillé, parcouru, construit, porteur d’expériences passées, sensible, projeté, social, maîtrisé, transi, engagé dans l’ici et maintenant.

Un ami musicien m’a parlé de la force ressentie, du choc, de la révélation qu’il a eu à la réception de Violet lors de sa création en juillet à Avignon. A ce moment, j’ai déjà reservé une place pour voir la pièce à Pompidou. J’ai aussi lu plusieurs critiques et résumés sur internet. Je ne suis donc pas arrivée totalement vierge à cette représentation en novembre, curieuse de goûter aussi à cette expérience, dans l’attente de vivre de nouveau une sorte de révélation, et avec l’intention et l’envie peut être trop grande de vouloir me faire emporter pour un voyage intense, toute prête à être conquise…

La première chose que j’ai ressenti a été malgré tout de la surprise devant la sobriété de l’espace, la relative jeunesse des interprètes, l’immobilité du début qui donne de suite le ton de la pièce. Il n’y aurait pas ici de concret, pas d’histoires, mais des mouvements, des corps sans théâtralité et uniquement au service de la danse.

étape 3 : recréation de la pièce au travers de mes souvenirs d’espace, de lumière, des interprètes, de la musique…

Noir, flash lumineux, lumière blanche diffuse.
Dès les premières minutes, on sent que l’on part pour une longue traversée.

Les interprètes se sont installés dans le noir. ils sont immobiles, en fond de scène, face public, le regard au lointain. Chacun dans leur couloir.
Au sol un tapis de danse blanc qui délimite un grand espace de jeu, sur toute la profondeur du plateau.
A jardin, le compositeur et musicien s’installe, face à ses instruments : une batterie, des guitares, des amplis… le regard face aux danseurs et de profil au public. Tout au long de la pièce, il est à la fois visible, très présent, comme un repère, et en même temps en retrait, témoin, accompagnateur des danseurs et du public. En fond de scène, en lisière du tapis blanc, des plaques sombres, comme des miroirs noirs, dessinent un mur légèrement courbe sur sa moitié droite.

Durant ces longues minutes d’immobilité, le son commence à emplir l’espace. Il ne cessera pendant presque une heure trente de s’épaissir, de s’intensifier, de se complexifier, de se densifier, de s’étendre. Mais sans jamais dépasser mon seuil de tolérance. Au contraire cette musique m’enveloppera totalement durant ce voyage. Chez les danseurs commencent à naître de minuscules mouvements, invisibles puis visibles, comme s’ils découvraient le mouvement, comme s’ils voulaient tester, goûter, montrer une partie de leur corps. D’imperceptibles aller retours. tourner une paume, lever une épaule, sourire?

Ces mouvements seront la base de la partition de chacun, où ils se développeront, se transformeront, s’amplifieront… et les entraîneront pendant presque une heure dans l’espace, dans un abandon, une transe, une explosion des mouvements. Ils s’arrêteront alors de nouveau face public, mais cette fois au bord du plateau, proches des spectateurs, les regardant, retrouvant leur souffle, leurs esprits, leur contrôle.
Silence. Regards echangés. Souffles.

De là, ils repartiront lentement, se retrouvant par deux, puis trois, jusqu’à former un amalgame de corps roulant sur lui même, assez maladroitement, en comparaison à la virtuosité précédente. La lumière s’est réchauffée, elle laisse apparaître en se reflétant sur le mur, des halos verts, jaunes, violets sur le tapis blanc, rappelant les couleurs de l’arc en ciel.
A partir de là, mon souvenir s’estompe, ils se retouvent seuls, dans l’espace, en mouvement. pendant encore plusieurs minutes. Comme une reprise de la scène précédente. La musique a repris en même temps que les corps. Elle envahit à nouveau tout l’espace.

Flahs de lumière. Noir. Silence.
Ils saluent, plusieurs fois.
Lorsqu’ils sortent pour la dernière fois, on les entend crier, exploser, relâcher la tension et la fatigue en coulisses.

étape 4 tentative d’analyse

A corps perdu – Démultiplication – Déroutes

Cela commence par une longue immobilité. Puis un minuscule mouvement se met en place chez chacun. Comme si danseurs et spectateurs le découvraient en même temps, le partageaient. Invisible puis visible, développé, amplifié, explosé, puis jeté hors de soi comme pour s’en débarasser, pour s’en arracher. Une heure trente de voyage corporel aux limites de la fatigue et des capacités physiques de chacun.
Je ne me souviens que de deux danseurs sur les cinq interprètes. Et de leur haut du corps. L’un pour ses bras immenses, articulés, et les amplitudes de buste avec lesquelles il joue. L’autre, pour sa ressemblance, son mimétisme avec Meg Stuart, une violence maîtrisée retenue entre les épaules, une folie contenue, une force intérieure et la capacité à tout lâcher.

C’est impressionnant de maîtrise et de lâcher prise. C’est totalement lisible, précis et entièrement dévoué, offert, engagé.
Le mouvement se construit à partir d’un centre du corps extrêmement solide, le bassin planté au centre des appuis. De là, le corps se prolonge et chez ces deux danseurs, ce sont des extrémités de corps très conscientes qui dessinent, emmènent, montrent, croisent, s’échappent, s’éloignent, s’extraient. Mains et bras sont à la fois moteurs et traces. Epaules et colonne, souvent engagés chez Meg Stuart, sont ici mis en jeu mais au service du mouvement et non pour appuyer un ressenti ou une présence particulière. Comme si le mouvement, toujours entraîné, ne laissait pas le temps à l’interprète de constater ou de juger de son état émotionnel. Il semble qu’il ne soit que dans une conscience corporelle instantanée, dans l’action, qu’elle soit contrôlée et incontrôlée. Il m’apparaît en effet qu’ici la virtuosité est dans cet entre-deux où le danseur est dans une double présence, dans un double état : un corps maître de ses actes et de la progression de sa partition et un corps capable de se surprendre, de ne pas anticiper chaque mouvement, mais de se laisser envahir par une volonté, une initiation non prévisible, non dirigée, non intellectualisée. En cela, j’entends une capacité à cour-circuiter ses pensées, ses réflexes, ses habitudes. Et ainsi à se propulser totalement dans le mouvement et l’espace, à déployer une énergie de plus en plus grande, à s’abandonner à la transe, à faire violence à ce corps en le repoussant dans ses retranchements.

Malgré tout cela, je perçois une écriture extrêmement rigoureuse et un certain équilibre de l’espace. Le plus souvent verticaux, les danseurs se détachent clairement du tapis de sol blanc. Ils sont des corps solitaires, chacun dans leur couloir, même s’il s’agit ici plus d’un couloir temporel que spatial. Ils me donnent l’impression d’être intimement liés, reliés, communicants entre eux par des codes que je n’arrive pas à déceler.
L’improvisation est une méthode de travail très utilisée par Meg Stuart, mais je n’arrive pas ici à faire la part de ce qui serait d’un côté une écriture pré-déterminée et de l’autre une écriture qui se ferait en temps réel et qui permettrait un tel abandon physique et énergétique. Je me demande d’ailleurs pourquoi je cherche à comprendre cette construction, plutôt que de me laisser aller à suivre le spectacle.

C’est pourtant très beau.
Ces corps qui donnent l’impression de développer leur propre partition, recentrés sur eux mêmes et totalement projetés dans l’espace, modèlent le plateau. Ils le font à vue en avançant dans leur histoire, et néanmoins je les redécouvre en permanence à d’autres endroits, avec de nouvelles nuances, dans d’autres directions. Ils sont chacun à leur tâche, labourant, désorientant, désaxant, reprenant, amplifiant, creusant. Ils démultiplient donc les mouvements, les énergies, les projections. Et par là même, ils démultiplient mes perceptions, mes ressentis, mes doutes, mes questions. Au fur et à mesure de l’expérience, je me sens alors de plus en plus éloignée de ce qui est en train de se passer et étrangement extérieure à moi-même et observatrice de mes réactions.

J’alterne ainsi entre une profonde empathie, un regard d‘interprète et un regard de spectateur. Ces danseurs me donnent l’impression d’être désaxés, dans tous les sens du terme. Contrôlables et incontrôlables. A la fois solitaires et dépendants les uns des autres. Ils sont immergés dans leur corps, dans leur monde, dans leur partition, dans leur fatigue. Ils sont aussi abandonnés aux mouvements et aux spectateurs.
Mais malgré cela, je n’arrive pas à participer pleinement au voyage. Je me retrouve moi aussi seule dans un couloir, égarée.

Et je repense à Déroutes, pièce de Mathilde Monnier vue en 2004, où les interprètes, beaucoup plus nombreux, poursuivent eux aussi leur marche au bout de leur isolement et de leur fatigue. Mais de ce désordre et de ces partitions, ils avaient réussi à m’entraîner dans un univers et un espace mental rémanant.

Profondeur et Surface…

…visible et invisible, empathie et analyse, don de soi et expérience personnelle, immersion et recul, solitude et expérience partagée… De ces contradictions, de cet espace entre-deux, de cette élasticité, mon ressenti par rapport à Violet perdure et est encore trouble aujourd’hui.
Ni déception, ni exaltation. Mon regard d’interprète est admiratif du travail de construction du corps et des epaces, mais mon regard de spectatrice reste à distance. Le chemin parcouru en arrière, à la recherche de mes souvenirs et de mes sensations d’alors ne fait que prolonger cet état d’équilibres et d’interrogations.

Comme si l’exercice ici réalisé, tout en éclairant les pourquoi, confortait cette réception en demi-teinte, cette non émotion. Et en même temps cette persistance à exister dans ma mémoire, à ne pas disparaître, à rester une expérience consciente de bout en bout.