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« Not About Everything » de Daniel Linehan

Perceptions/Analyse de Not About Everything (2007) de Daniel Linehan

par Frédérique LATU.

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En 2007, à New York, un jeune artiste américain de 25 ans, Daniel Linehan, présentait un solo d’une demi-heure titré Not About Everything. Avec l’arrivée du jeune danseur-chorégraphe en Europe pour participer en tant qu’étudiant au cycle de formation mis en place par l’école P.A.R.T.S[1] à Bruxelles, sa pièce commence à être invitée et circule en France dès la saison 2009/2010 dans quelques lieux repérés. Malgré la radicalité de la proposition, le public et les critiques sont largement séduits. Cette performance apporte enthousiasme et renouvellement. Elle déroute par ses contradictions apparentes. Sur la forme et sur le fond : simple et complexe, profane et spirituelle, abstraite et expressive, virtuose et sans démonstration. Cette pièce intrigue d’autant plus que son auteur, encore inconnu, présente lui-même quelques mystères : jeunesse et maturité, pudeur et dévoilement. Il livre une véritable performance, physique et artistique aspirant le spectateur dans une sorte de fascination hypnotique. Ou de méditation existentielle. Entre repli sur soi et ouverture sur le monde, entre concept et expérience, Not About Everything questionne les paradoxes internes de l’être humain tout en proposant une écriture chorégraphique au-delà des débats actuels sur ce qui fait danse. En ce sens, Daniel Linehan signe ici, en acte, un manifeste de sa démarche artistique. Il y interroge la question de la création, du pourquoi au pour qui en passant par le comment.

À travers l’analyse de la pièce[2], il s’agira donc de montrer quels éléments sont mis en œuvre pour faire Manifeste et quels sont les fondamentaux affirmés par l’artiste. Une première partie étudiera la cohérence du dispositif scénique qui place l’auteur au cœur de la pièce. Puis, la deuxième partie interrogera le mouvement mis en œuvre par Daniel Linehan, l’inscrivant dans une tradition multiréférencée. Enfin, la troisième partie visera à établir les relations entre le texte, le son et le mouvement afin de tenter de dégager la vision du corps promue par l’artiste.

 

1) L’artiste au cœur du dispositif : une affirmation de soi dans sa singularité

À découvrir Not About Everything, la première image qui imprègne le spectateur est une attention focalisée uniquement sur l’artiste en scène. Non seulement parce que la forme solo s’y prête, mais surtout parce que tous les éléments scénographiques convoqués convergent vers la présence de Daniel Linehan sur le plateau.

a) la forme solo au service du je

Daniel Linehan est à la fois le chorégraphe et l’interprète de la pièce. Il est le sujet et l’objet, l’auteur et la matière. Le choix du solo renvoie inéluctablement à une volonté de travailler avec soi-même, son imaginaire et ses propres capacités physiques. Le solo est ainsi souvent emprunt d’engagement personnel et d’autobiographie. Il révèle immanquablement une part intime de l’auteur. Ce dernier s’exprime dans un langage qui n’appartient qu’à lui et le transmet directement, sans médiation, avec le spectateur. Le solo est alors fréquemment pour les artistes un moyen d’extérioriser une vision personnelle du monde mais aussi un espace privilégié pour l’expérimentation. Certains l’ont même associé fortement à la modernité en danse en tant que source de renouveau esthétique[3].

Dans le cas de Not About Everything, Daniel Linehan utilise la forme solo pour créer un dispositif dans lequel il apparaît central. Sa personne et son existence constituent le cœur même de la pièce, tant dans sa dimension physique, motrice que psychologique et émotionnelle. Pendant 30 minutes, il s’expose au public sans relâche ni répit dans toutes les composantes qui le définissent comme individu-artiste-chorégraphe-danseur.

b) un dispositif scénique autocentré

Le public, justement, n’est pas relégué dans la salle, sur les gradins. Au contraire, les spectateurs sont installés sur une rangée de chaises à la lisière du plateau, sur les quatre faces, de manière à border un espace central. Au centre de ce plateau ainsi délimité se trouvent 8 livres et/ou revues et/ou journaux[4] posés au sol qui esquissent un cercle d’environ 2,5 m de diamètre. Lors des tournées, ces éléments sont différents[5]. Il est donc facile d’en déduire que l’artiste prend ce qu’il trouve sur place ou ce qui compose sa lecture du moment. Ces ouvrages reflètent un état du monde à un moment précis, l’instant t de la représentation. Ils sont les seuls éléments de décors.

Le public est déjà installé quand un jeune homme entre en scène. Il porte un pantalon type jean et un gilet sweet, d’une couleur similaire. Ce costume s’apparente à une tenue quotidienne, plutôt décontractée, sans aucune extravagance. Il est pieds nus. Sans musique, sur tapis blanc, lumière tamisée sur le plateau, l’artiste se place au centre du petit cercle dessiné par les ouvrages, éclairé par une douche de lumière blanche. Il y restera durant quasiment toute la durée de la pièce, à l’exception des 3 dernières minutes.

Avec ce dispositif circulaire augmenté d’une conception lumière qui se concentre uniquement sur lui, Daniel Linehan s’offre à la vue des spectateurs du début à la fin. Les regards viennent de toute part. Il ne s’accorde aucune échappatoire. L’attention ne peut porter que sur lui. Plus encore, dès le moment où il entre en mouvement, les ombres qui sortent du cercle de lumière dans lequel il se trouve, rayonnent autour de lui. Cet effet accentue l’aspect central de l’artiste.

Par ce positionnement et l’absence de tout déplacement au-delà de l’espace délimité, l’artiste s’affirme au cœur du/de son monde tout en se cantonnant à un espace extrêmement réduit alors qu’il pourrait évoluer sur tout le plateau. Ce rétrécissement et cette centralisation volontaire de l’espace posent les premiers questionnements : malgré l’immensité de la terre, chacun ne créé-t-il pas un monde à sa mesure en s’appuyant sur ses repères personnels ? Et dans cette réalité particulière, chacun ne se situe-t-il pas au centre de son monde ? Aussi, Daniel Linehan intrigue : est-ce totalement égocentré de se localiser de manière aussi ostentatoire au centre du monde ? Ou bien, est-ce d’une grande honnêteté d’avouer cette tendance plus ou moins consciente de tout être humain de culture occidentale de penser le monde à partir de lui-même ? Question simple à laquelle chacun se confronte… Parallèlement, une impression d’espace confiné se dégage : sommes-nous protégés ou enfermés dans le monde que nous nous construisons ? Quelle ouverture sur l’autre ? Quelle solitude ? Quelle porosité entre soi et les autres ? Enfin, si l’espace utilisé par l’artiste est restreint, il est défini à la taille du corps humain, à la kinésphère de l’artiste. Par ce biais, Daniel Linehan se concentre sur l’essentiel, à savoir lui-même.

Un autre paramètre vient alimenter ce dispositif autocentré : le son. Il provient quasi-systématiquement de l’artiste en action. Soit parce que ces mouvements produisent du son à l’instar du frottement des pieds de l’artiste sur le tapis. Soit parce que la voix émise est celle de Daniel Linehan. D’autant que cette voix intervient à deux niveaux : en live et en voix off enregistrée. Ce procédé de dédoublement de la voix de l’artiste conjugué à l’absence de tout autre bruit que celui généré par son propre corps conforte l’attention sur un JE central.

Les autres données audibles renvoient à un fond sonore urbain (circulation automobile, sirène policière…), comme si une fenêtre était ouverte sur la rue pendant la représentation. Ils ne sont utilisés que rarement, dans des temps de respiration et d’ouverture, quand Daniel Linehan sort de son monologue. En rappelant un environnement familier et quotidien, ils réinscrivent l’artiste et les spectateurs dans une réalité commune.

Dernier élément qui renforce encore la posture autocentrée : la lettre. Au milieu de la pièce, Daniel Linehan entreprend la lecture à haute voix d’un courrier. L’auto-référencement est évident puisqu’il s’agit d’une lettre écrite par l’auteur à un destinataire inconnu. Le dédoublement intervient cette fois entre le texte écrit et le texte lu, et ce, par une seule et même personne, Daniel Linehan. Cette redondance est encore renforcée par le contenu du texte qui n’évoque qu’une seule chose : Daniel Linehan lui-même.

Seul en scène, Daniel Linehan accentue la forme auto-référencée du solo en créant un dispositif scénique épuré et minimaliste où il centralise tous les regards. La pièce est construite par lui, pour lui, avec comme élément focal : lui-même. Il ne cherche pas à s’extraire de l’exposition de sa personne induite par la forme solo mais au contraire, l’explose en la saturant. Il dit Je et assume sa singularité en tant que personne unique dans ce monde. Et pourtant, grâce à la simplicité du dispositif, la transparence et la cohérence des différents éléments, il évite l’écueil de la monstration d’un seul ego. Dès les premiers instants, par les éléments scéniques cités, il plonge le spectateur dans un questionnement qui ne le quittera plus : si la pièce n’est pas « about everything », elle parle inévitablement de Daniel Linehan, de son rapport au monde, à l’autre et aussi à la danse.

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2) L’artiste en mouvement : entre folie et abstraction, entre concept et expérience

Daniel Linehan, au sein du dispositif décrit, s’affirme également comme un danseur en recourant à plusieurs procédés chorégraphiques qui l’inscrivent dans une histoire de la danse.

a) la figure de la rotation : une référence chorégraphique

Quand Daniel Linehan entre en scène, il se place donc au centre du cercle défini par la lumière sur le plateau. Il reste immobile quelques secondes, le corps dans son axe, les bras le long du corps, la tête droite. Imperceptiblement, il commence à bouger les pieds et à tourner, sur place, dans le sens des aiguilles d’une montre. Il accélère progressivement sa vitesse, tandis que les bras se lèvent à la verticale, comme pris par l’élan. Plus il accélère, plus les bras s’élèvent jusqu’à atteindre la ligne des épaules. La main droite tend alors à regarder le plafond, la gauche le sol.

Le regard est au loin, il ne s’appuie sur aucun repère. Contrairement à la technique classique qui recommande de garder un point fixe pour éviter d’avoir la tête qui tourne, l’artiste maintient sa tête dans l’axe du tronc et le regard dans l’axe des orbites des yeux. Il ne changera ce rapport qu’à l’occasion d’actions spécifiques à deux ou trois reprises.

Les pieds sont le socle du mouvement rotatif. Ils contrôlent ce tournoiement qui durera quasiment toute la durée de la pièce, à l’exception des ultimes minutes. Dans la mobilité des jambes et des pieds, Daniel Linehan ne garde que très rarement un pied en pivot (sauf dans les moments de grands ralentis) et ne choisit pas non plus une évolution en glissé constant. Au contraire, il est toujours dans le déséquilibre de la marche ou du saut : l’alternance continuelle d’un pied à l’autre. Tout au long de la pièce, les pieds sont donc la base, le socle fondamental à partir duquel peut se déployer le reste du corps. Ils apparaissent presque déconnectés des autres membres, comme s’ils pouvaient continuer à tourner, quoiqu’il arrive. Daniel Linehan semble alors lancé dans un mouvement perpétuel que rien ne saurait arrêter. Ce tour ininterrompu sur lui-même, ce flux permanent provoque un trouble de la temporalité. Le public perd ses repères.

Le mouvement de rotation continue édifié comme vocabulaire chorégraphique de base dans Not About Everything n’est pas sans évoquer un certain nombre d’influences et de références.

D’une part, le tour sur soi-même est effectivement une des figures les plus associées à la danse. Pour preuve, l’imaginaire collectif le traduit à merveille dans la représentation des danseuses des boîtes à musique. Celles-ci sont toujours incarnées en train de réaliser, en boucle, la fameuse pirouette[6]. Selon Sophie Jacotot, « La danse de scène d’Europe a développé très tôt la technique du tour sur soi, sur une ou deux jambes d’appui, à pied plat ou sur demi-pointe, puis en réduisant la surface du pied au sol grâce à l’usage des chaussons à bout rigide. Aux côtés des sauts, les tours (pirouettes, tours piqués, etc.) apparaissent comme l’élément de virtuosité par excellence dans le ballet classique »[7]. De par son importance dans l’histoire de la danse, le mouvement de rotation a été exploré par de nombreux chorégraphes contemporains[8]. Daniel Linehan s’essaye, à son tour, à cet exercice complexe : verticalité, importance de l’axe, équilibre, aplomb. Il se présente donc au public comme un danseur, à la haute technicité qui pousse à l’extrême cette figure pour y démontrer une virtuosité dans son art. Il s’insère ainsi dans une continuité historique « classique ». Mais dans cet absolu se glissent d’autres ambiguïtés…

D’autre part, cette figure de rotation renvoie en effet à une autre forme de tradition chorégraphique : les danses giratoires. Celles-ci, présentes dans de nombreuses cultures, s’inscrivent dans des pratiques rituelles ou spirituelles tels les derviches tourneurs. Et dès les premiers tours de Daniel Linehan, cette référence est prégnante même si l’auteur engage ici une corporéité très différente[9] de cette confrérie religieuse. Pour celle-ci, la rotation est une modalité particulière de l’invocation divine. « Le tournoiement, preuve d’une maîtrise de l’équilibre, est l’image de la perfection vers laquelle tend le croyant, mais il referme aussi un aspect extatique et un caractère hypnotique pour celui qui tourne comme pour le spectateur »[10]. La verticalité centrale permet alors le lien entre le ciel et la terre, entre le corps et l’esprit, entre le matériel et le spirituel, entre le profane et le sacré. Tandis que le tour sur soi-même permet de perdre ces repères habituels pour entrer en transcendance. C’est pourquoi, le tournoiement est souvent présent dans les danses de transe. L’emploi de cette figure par Daniel Linehan, si elle est exempte de rituel, par l’implication complète de l’artiste dans l’acte giratoire répétitif, éprouve l’épuisement et recherche un dépassement de soi proche de l’idée de transe. Sans oublier non plus, une certaine relation avec la folie : la dimension obsessionnelle paraît indissociable à cette action de tourner en rond. Enfin, une forme de cosmogonie est invoquée : par son dispositif scénique, Daniel Linehan s’est placé au centre du monde. Avec sa rotation, il rappelle que la terre tourne autour du soleil et que lui-même tourne autour de son axe.

Si la rotation évoque une tradition de la danse classique et contemporaine, elle rappelle donc également une relation au spirituel et à la transcendance.

Par cette figure, Daniel Linehan se présente au public en tant que danseur dans une longue tradition historique protéiforme et pluriculturelle de la danse. De plus, dans la répétition à l’infini du même mouvement, dans ce vertige provoqué par ce tourbillon et par la perte de repère temporel, le spectateur est happé dans une sorte de fascination, une hypnose où il se laisse aspirer. Un suspens le tient du début à la fin. Qui va l’emporter : la maîtrise absolue de l’artiste ou bien l’abandon à une force qui le déborde ? Car si la rotation est forme d’équilibre, Daniel Linehan y introduit de nombreuses modulations et actions qui le poussent vers le déséquilibre. Cette composition faite de répétitions, variations, juxtapositions, actions place cette fois l’artiste dans une historicité plus contemporaine de la danse.

b) des actions post-modernistes

La rotation continue sur un seul axe vertical de Not About Everything sert de base à Daniel Linehan pour explorer toute une gamme de mouvements à partir de contraintes et d’une partition extrêmement précise. Rien ne semble laissé au hasard ou à l’improvisation. En mettant ici de côté le texte, le son et leur rapport au mouvement sur lequel reviendra la troisième partie, le dialogue répétition/variation peut s’observer rapidement dans le langage du corps.

La première variation qui se déploie sur l’ensemble de la pièce est la vitesse. Les accélérations et ralentissements se relaient constamment pour initier un rythme, permettre des respirations, écrire une dramaturgie. De même, l’amplitude donnée à la rotation change régulièrement : tournoiement ramassé avec des pieds très rapprochés ou bien largement ouvert avec les pieds écartés. Amplitude et vitesse se conjuguent avec des changements sur les mouvements des bras (pliés, tendus, devant, sur les côtés, en l’air, en bas, à l’horizontal, à la verticale, etc.), des mains (ouvertes, poings fermés, index pointés…), de la tête (levée, baissée), de la bouche (ouverte, fermée, parlant, lèvres pliées, langue sortie…), de la respiration (expirée, inspirée, tenue, affirmée…), de la voix (douce, forte, médium, criée, tue, seule, dédoublée…), des phrases (mots, prononciation, accent, articulation, intonation, répétition…) mais aussi sur l’intensité des gestes et leur tonicité. Ces modifications interviennent constamment, se combinent. Ces changements de chaque instant modifient continuellement la perception. De plus, ces transformations ne se développent pas dans un fondu enchaîné mais plutôt dans des ruptures renouvelées. Elles sont franches, rapides et visibles. Elles ne travaillent pas sur la métamorphose mais sur l’apparition rapide d’images. Il n’y a aucune stabilité ni équilibre ni routine dans le mouvement malgré la répétition continue de la rotation. Le spectateur est maintenu en alerte. Il ressent des états différents et éprouve des sensations diverses. Il est ballotté d’un sens à l’autre.

Tout au long de la pièce, les voix de l’artiste, celle enregistrée et celle en live, vont également se répéter, se chevaucher, se recouvrir. Elles disent la même chose, sur le même rythme, en même temps. La voix est comme dédoublée. Et ce dédoublement intervient de manière quasi-systématique. Un tel rapport entre la voix en live et la voix enregistrée trouble l’auditeur. On ne sait qui dirige l’autre. La bande sonore est-elle un support, un soutien pour l’artiste afin de le guider en cas d’oubli ou au contraire est-ce une contrainte supplémentaire que l’artiste s’inflige, obligé de se calquer sur un rythme qu’il a lui même préétablit ? En se doublant lui-même, Daniel Linehan se prive d’une forme de liberté dans l’interprétation et/ou de la possibilité de varier différemment. Mais en se donnant un cadre, il évite de se perdre. C’est une ambiguïté qui demeure jusqu’à la fin. D’autant que si le danseur tente d’être constamment raccord avec la voix enregistrée, irrémédiablement, des écarts s’installent. Et ces écarts génèrent d’autres sens, d’autres interprétations que celles énoncées. En effet, la voix enregistrée n’a pas été captée pendant que l’artiste était en train de performer / de tourner, mais à un micro au repos. Aussi, la teneur de la voix est différente. C’est un peu comme un play black inversé. Rajoutée aux mouvements, la partition de la voix conforte l’impression d’un exercice difficile, presque impossible. L’artiste ne semble se permettre aucune faille. Là non plus l’échappatoire n’existe pas. Physiquement, on le voit caler ses respirations rapidement pour être raccord avec la voix enregistrée. Une notion d’urgence et de contrainte se diffuse. Mais en écho, si ce système induit la possibilité de l’erreur, il stimule également l’écart avec le pré-déterminé. Le risque de l’indéterminé, de l’incertitude et de l’accident est pris ouvertement. Et favorise un jeu sur les frontières, questionnant le choix de chacun de les suivre ou non : quelles libertés s’accorde-t-on face au cadre que l’on s’est donné ?

Daniel Linehan rappelle ainsi dans quelle mesure la répétition et la variation changent le sens à travers le temps et l’espace, comment de petites altérations dans les répétitions peuvent créer des effets sensibles. Cette partition de répétitions, variations et modulations n’est pas sans évoquer les apports de la Judson Church dans la danse contemporaine actuelle. Cette citation au courant post-modernisme américain est redoublée par les multiples tâches effectuées par Daniel Linehan tout en tournant sur lui-même : boire, lire, écrire, parler, se déshabiller (enlever son gilet et son pantalon). Ces actions relèvent de la notion de « Tasks » (tâches) conceptualisée, dans les années 1960, par la chorégraphe américaine Anna Halprin pour introduire le quotidien dans la danse[11]. Cette référence à la Judson Church place de nouveau Daniel Linehan dans une tradition chorégraphique, plus contemporaine et plus familière pour lui, jeune danseur américain, né dans les années quatre-vingt. Il affirme une fois encore qui il est et d’où il vient : un individu singulier, danseur et chorégraphe, inscrit dans une histoire de la danse partagée et reconnue.

Enfin, par cette écriture chorégraphique précise autour du tournoiement, des variations et de la réalisation de gestes quotidiens, Daniel Linehan propose une danse à la fois conceptuelle et abstraite mais également archaïque et empirique. Il plonge le spectateur dans une expérience kinesthésique immédiate. Chacun, et dès son plus jeune âge, ayant déjà fait cette expérience de tourner sur lui-même et connu le vertige associé. Le sentiment d’empathie envahit le spectateur qui ne peut s’empêcher de se demander : mais comment fait-il ? combien de temps peut-il tenir ? La performance perçue par le public est donc avant-tout physique. Malgré la simplicité du mouvement de tourner, elle est virtuose dans sa durée. Elle réclame une forte endurance, une mémoire importante et une technique parfaite. Cette virtuosité ne s’en tient pas là : l’artiste s’impose des difficultés supplémentaires en jouant de modifications permanentes dans une partition gestuelle et sonore combinatoire complexe qui entraîne le spectateur dans une expérience sensible et conceptuelle. Plus encore, Daniel Linehan se rajoute un texte conséquent qui ne fait que renforcer l’empathie puisque le sens, se construisant au fur et à mesure, parle à chacun de son humanité.

 

3) L’artiste en mots : une quête identitaire

Les deux premières parties ont montré que la structure globale de la pièce s’appuie d’une part sur un dispositif scénique circulaire dans lequel Daniel Linehan occupe une place centrale et d’autre part sur un mouvement giratoire continu et une partition combinatoire qui exposent l’artiste sous toutes ces facettes tout en l’inscrivant dans une tradition chorégraphique artistique et spirituelle. Par ces deux aspects, le chorégraphe danseur affirme une recherche qui part de lui-même, sans simulacre. Cette quête de soi se poursuit dans l’exploration du rapport son, voix, texte, mouvement. Car le texte et la voix occupent une place prépondérante dans Not About Everything. Ils sont omniprésents et opèrent tant sur la dimension formelle que sur le sens. La composition en séquence permet à présent d’analyser une dramaturgie au service du signifiant et du signifié.

a) 1ère partie : un texte prétexte à l’exploration sonore et perceptive (10 min.)

Dès la deuxième minute de la pièce, une fois la rotation entamée, la voix enregistrée et l’artiste prononcent très vite, distinctement, tout en accélérant le tournoiement : « one one one one one one one one one one one one one one one » (un). L’artiste respire, puis recommence six fois. Première réaction : on dirait un enfant faisant une expérience physique, testant ses limites. Ce mot « one » fait également écho à la forme solo et à la position centrale de l’artiste dans son dispositif.

Tout d’un coup, le rythme ralentit légèrement tandis que l’artiste, toujours doublé de la voix enregistrée, déclare : « this is not about everything » (ceci n’est pas à propos de tout). Cette phrase, répétée plusieurs fois, servira de leitmotiv à la pièce. Le rythme du tournoiement se calme, la tension redescend, la rotation s’installe. La phrase est dite onze fois puis l’artiste baisse la tête. On entend alors seulement la voix enregistrée répéter cette même phrase six fois : que se passe-t-il ? est-ce une abdication ? une soumission ? un refus de continuer ? ou juste une respiration ? Le spectateur est dérouté. Le danseur relève la tête et reprend la phrase avec la voix enregistrée. Mais cette fois, en introduisant de petites altérations : « this this is not about everything » ou « this is not about everything thing ».

Progressivement, d’autres variations de la phrase s’instaurent : un jeu sur la prononciation en changeant un accent placé de manière différenciée sur une syllabe ou bien en modifiant le phrasé (hachée ou liée) voire la diction, l’articulation ou l’intonation des mots. Ces variations sonores sont accompagnées au fur et à mesure par des modifications dans les mouvements des bras, des mains, de la tête… par des changements de vitesse, d’amplitude, d’adresse…. Le sens des mots et de la phrase devient protéiforme. Parfois accueillant, interrogatif, accusateur, défensif, inquiet, victorieux. Les mots finissent par se vider de sens pour ne laisser entendre que la musicalité et une rythmicité. Le spectateur est emporté par ce tourbillon sans comprendre ni réclamer davantage.

Ensuite, combinées aux modulations du mouvement, arrivent les premières variations sur le texte lui-même : « this is not about everything » devient « this is not about therapy » (ceci n’est pas à propos de thérapie) puis « this is not about deseperation » (ceci n’est pas à propos de désespoir) et enfin « this is not about endurance » (ceci n’est pas à propos d’endurance). Tout en les citant, et donc en les reconnaissant, il dénie les premiers sujets qui passent par la tête du spectateur. Il évacue l’évidence et complexifie l’intention.

Soudainement, le danseur baisse la tête, se tait tandis que la voix enregistrée continue à répéter « this is not about endurance ». Puis il reprend la parole comme si rien ne venait d’arriver. De nouveau, brusquement, il plie les deux bras devant lui pour mettre les mains devant son visage tout en scandant très vite « garder le cap« . Ces micro-coupures dans un rythme de répétition instillent le doute sur la maîtrise physique et psychique de l’artiste. Elles induisent la question des limites.

Daniel Linehan s’en prend également à la respiration, en prononçant « this is not about everything » en inspirant. L’impression d’essoufflement est immédiate. Puis, il « dialogue » avec la voix enregistrée comme pour instituer une partie de question-réponse avec lui-même. Il poursuit ainsi son exploration autour du même et expérimente différentes pistes qu’offre le corps posé un cadre contraint préalablement fixé. La notion d’expérience et d’engagement performatif semble primée sur toute volonté d’exprimer un propos univoque.

Il rajoute ensuite le mot « dance » à « this », ce qui replace le propos dans l’ici et maintenant. Et il s’agit bel et bien d’une danse. Daniel Linehan répète « this danse is not about everything » tout en relevant les bras au-dessus de sa tête, serrant les points et les lançant en l’air comme dans une manifestation pour revendiquer une cause, crier un slogan. De cette action découle la phrase « this danse is not about something I don’t know » (cette danse n’est pas à propos de quelque chose que je ne sais pas). Petit à petit, Daniel Linehan quitte donc l’indéfinition première pour emmener le spectateur au cœur de sa danse et de son sujet.

Dans cette première partie qui dure une dizaine de minutes, Daniel Linehan explore la relation entre les mots, le son, le sens et les mouvements. Il travaille par strate et par juxtaposition. Le son participe du mouvement. Le texte est langage rythmique. La voix, doublement présente, donne une musicalité à la rotation. Un souffle lancinant. Dans l’obstination de la rotation, de nombreuses micro-ruptures interviennent, sans transition. Rien ne peut se figer. Du sens est donné fugacement, mais tout le temps remis en cause, balayé par une autre signification, à son tour effacée dans la révolution. Les phrases s’assemblent difficilement en un texte signifiant. L’énoncé énigmatique, le tour continuel, les variations permanentes et la voix redondante s’accordent pour créer un mystère hypnotique. Tant au niveau de la forme que du contenu. Daniel Linehan précise pourtant minutieusement ses intentions tout en alimentant le suspens. Et s’amuse des sensations opposées qu’il produit : est-ce folie, abandon, maîtrise technique, expérience sensible, enjeu conceptuel ? Le spectateur ressent et perçoit, sans vraiment comprendre. Il est envahi par le vertige.

b) 2ème partie : un texte pour rapprocher (8 min)

Au bout des dix premières minutes, une sirène policière retentit. Le danseur accélère dans un tourbillon. Il semble devenir à la fois la proie et le gyrophare ! La folie guette. Lorsque subitement : ralentissement brutal des pieds. La marche succède sans transition à la course. Silence. Réajustement de la veste, au col, aux poignets. Comme si le danseur venait d’être ramené à la réalité par une intrusion extérieure. Il semble retrouver toute la maîtrise de ces actions.

Engagé dans une rotation paisible, Daniel Linehan sort alors une petite bouteille d’eau de la poche de son gilet, l’ouvre, la boit tranquillement, simplement. Il se ressource, reprend des forces. Daniel Linehan n’est donc pas qu’un performer qui vient de fournir un effort intense. Il se désacralise en montrant qu’il est une personne comme les autres, qu’il a les mêmes besoins que tout un chacun. Le calme qui se dégage de l’accomplissement de cette tâche semble marquer une pause dans l’agitation qui fait rage depuis le début. Cette action de boire marque ainsi le début de l' »humanisation » de l’artiste. Il s’est révélé danseur virtuose dans la première séquence, il s’annonce individu pensant dans cette deuxième partie.

Changement de rythme dans les pas, plus serrés, plus courts. La vitesse s’accroît mais demeure sereine. Daniel Linehan sort un papier de la poche de son pantalon. Il le déplie, le tient des deux mains et le ramène près de son visage. Il commence à le lire, doucement, pas trop fort, comme s’il le déchiffrait pour lui-même. La voix enregistrée a disparu, seule la voix de l’artiste résonne sur le plateau. Il débute sa lecture en donnant une date, 2007 (année la création de la pièce), puis énonce dear. Il s’agit donc d’un courrier adressé mais dont le destinataire reste inconnu au public. De cette manière, il s’adresse à tous. Et propose une confidence, un partage d’intimité. Un rapprochement s’effectue entre le spectateur et l’artiste. Celui-ci se livre. Il raconte à la première personne du singulier, ses intentions, ses doutes, ses états d’âme. En tant que danseur, créateur, être humain, citoyen. En toute transparence et avec authenticité, il évoque ses recherches artistiques, mais également existentielles. Il avoue sa vanité orgueilleuse et se questionne sur le sens de la création. Pour lui-même et pour les autres. Il donne accès à ses pensées les plus intimes. Plus il avance dans la lettre, plus il parle fort, comme s’il affirmait haut et fort qui il est et ce qu’il fait. Plus il reconnaît ces contradictions internes, plus il se sonde sur lui-même, plus il dépasse la simple analyse personnelle pour atteindre une certaine « universalité ». Il interroge le rôle de l’art et la place de l’artiste dans la société, revient sur son utilité, sa légitimité, la notion d’engagement.

En partant de lui-même, en faisant part de ces doutes existentiels en tant qu’humain et en tant qu’artiste, il partage un processus connu de tous : l’introspection. Le spectateur s’identifie et entre en « communion ».

Au milieu de sa lecture, Daniel Linehan provoque encore davantage ce sentiment en proposant de faire don d’une partie de son cachet de la soirée à une organisation humanitaire. Il sort de la poche de sa veste un carnet de chèque, un stylo et une enveloppe. Il remplit le chèque, écrit l’adresse sur l’enveloppe, la ferme et demande au public si une personne veut bien venir la récupérer et la poster après la représentation. Un membre du public se lève, s’approche du danseur qui continue toujours de tourner. Le spectateur attrape le courrier au vol. Daniel Linehan remercie puis repart dans sa course sur lui-même en poursuivant la lecture du courrier. Il continue d’examiner sa conscience, de s’interroger sur le sens des actions, sur la morale associée aux actes, sur lui, sur l’art… Il clôt la lettre par un « I dont know » (je ne sais pas), ouvert sur tous les possibles.

L’action du don dans l’action de la confidence, créé un contact direct, à la fois physique et mental, entre le spectateur et l’artiste. Ce procédé termine dès lors de rapprocher l’artiste du spectateur, pris dans sa singularité et dans la communauté éphémère ici fondée.

Dans cette deuxième partie, Daniel Linehan se présente dans son humanité et son quotidien. Par les gestes qu’il effectue (des tâches primaires : boire, lire, parler, écrire) mais aussi par la teneur du courrier qu’il donne à entendre (partager, se confier, s’interroger, se remettre en cause, donner…). Ces tâches suspendant quelques instants le vertige suscité par le tournoiement depuis le début de la pièce. Le spectateur y reconnaît des pratiques familières, des sentiments intimes et retrouve ainsi des repères. Il en oublie presque que Daniel Linehan continue de tourner. À ce stade, l’artiste n’est plus seulement le danseur virtuose au centre du monde, il est également un créateur et un citoyen que se cherche, doute, désire, agit. Après avoir provoqué une empathie physique par le mouvement, il produit une empathie émotionnelle. Chaque spectateur, en prise avec son propre cheminement intérieur, se reconnaît dans la quête de l’auteur mise à nu.

c) 3ème partie : un texte pour ouvrir (11 min.)

Débarrassé du courrier, jeté négligemment hors de l’espace scénique, Daniel Linehan reprend la figure initiale de sa rotation, bras levés à l’horizontal à hauteur des épaules. La bande-son réapparaît avec la voix enregistrée. Il reprend « this is not about » mais au lieu de prononcer le désormais attendu « everything », il ferme la bouche pour un grand « mmmmm ». Il enlève son gilet et reste en tee-shirt blanc. Il reprend tout en rétrécissant encore son champ lexical, comme si ces mots étaient avalés. La phrase se dissout dans une onomatopée « mmmmmmmmmm » puis « thissSSSSSssssSSSssss ». Après la lecture de la lettre, structurée, pensée, stylée, ce changement de statut du langage étonne. Est-ce une manière de se censurer suite à sa confidence ? Ou d’affirmer que les mots ne sont plus utiles ? Au contraire, est-ce que cela signifie qu’il cherche de nouveaux mots pour aller plus loin et annoncer ce qui se cache derrière le « everything » ? Est-ce la fin de l’énonciation ou la libération de la parole ?

Pour alimenter le doute, Daniel Linehan enchaîne par une litanie de mots. C’est incompréhensible. L’artiste semble quitter le texte et le sens des mots pour se réfugier dans une zone qui n’appartient qu’à lui seul. Comme si, en se révélant dans son humanité il en avait perdu le fil, le contrôle. Jusqu’à ce que, tout d’un coup, il se reconnecte au présent et se frappant la poitrine, déclare « do you know who I am ? » (est-ce que tu sais qui je suis). Puis « I am » (je suis) puis enfin une succession de « I » (je). L’artiste interpelle le public tout en se repositionnant au cœur de l’action pour mieux relancer la donne. En effet, le texte de la lettre avait permis de rappeler une humanité partagée : tous les êtres humains se ressemblent et se posent les mêmes questions. Mais en convoquant la question du « qui je suis », Daniel Linehan réaffirme sa singularité et de ce fait, celle de chacun.

Il énumère ensuite par la négative, tout ce dont la pièce n’est pas l’objet. Par exemple : ceci n’est pas à propos de… l’Irak, la cupidité collective, le Sida, les forêts tropicales, la jeunesse éternelle, la peur de la mort, Barak Obama, Derrida, le langage, la forme, l’énergie, le pouvoir, la provocation, l’absence d’espoir, les souffrances, les connaissances, la transcendance, le sexe, le vide, les désirs, les mots, le bien, le mal, l’ennui, les croyances, mais aussi de lui, de nous…. Par cette liste incroyable, il inventorie une série de sujets imaginables susceptibles de faire l’objet d’une pièce. Et en les désignant par la négative, il induit la thématique chez le spectateur qui regarde ce mouvement giratoire avec des angles différents. De nouveau, les perceptions changent, zappent à chaque phrase. En utilisant ce procédé, Daniel Linehan ne donne aucune réponse mais laisse ouvert le champ perceptif. Chaque spectateur choisit finalement ce qui lui parle. Ainsi, il les remet en relation au monde, à ce qui se passe à l’extérieur du théâtre. Et fait le lien avec l’acte créatif.

L’artiste quitte l’énumération par défaut en basculant vers l’affirmative : « this is not about me » (ceci n’est pas à propos de moi) ; « this is not about you » (ceci n’est pas à propos de vous) ; « this is me » (c’est moi) ; « this is you » (c’est vous), « this is this » (ceci est ceci) ; « this is yes » (ceci est oui) ; « you are free of this dance (vous êtes libre de cette danse). Le rythme est haletant, Daniel Linehan semble au bord de l’essoufflement. Il enlève son pantalon ; et n’énonce plus que le terme « tourner », encore et encore. Ces derniers mots renvoient à l’action effectuée depuis le début. Comme pour signifier, au bout du compte, que ceci n’est rien de plus que ce qui est donné à voir : un Readymade chorégraphique.

Soudainement, la voix enregistrée se tait avec l’artiste et la bande sonore réapparaît. Il s’agit d’un bruit de route, de circulation automobile. Daniel Linehan continue de tourner, se touche le torse, la tête, le visage, le sexe. Il écarte les bras et ouvre grand la bouche en tirant la langue sans sortir de son. Tel un cri, une grimace. Il réaccélère une dernière fois et sans crier gare, stoppe net.

Dans cette dernière partie, Daniel Linehan finit d’ouvrir sa pièce. Il ne donne pas de réponse et laisse chacun interpréter ce qu’il reçoit : au niveau du propos, au niveau formel, au niveau conceptuel. Chacun est libre de se raconter sa propre histoire !

d) épilogue : une renaissance (3 min.)

Après plus de 30 minutes de tournoiement, Daniel Linehan s’arrête soudainement, ce qui ne manque pas d’impressionner. Il demeure quelques instants immobile, debout, impassible. Rien sur son visage ou dans son corps ne traduit qu’il vient de passer une demi-heure dans un flux rotatif. Tranquillement, il marche devant lui, fait quelques pas et rejoint un cercle de lumière de même taille qui vient de s’allumer à quelques mètres du premier. Dans des gestes très maîtrisés, il s’accroupit, pose une main à terre, se met à genou, se relève en partie, s’abaisse de nouveau effectuant un quart de tour, se frotte à terre, passe sur le dos, genoux pliés, pieds au sol, se relève, tourne encore un peu, s’accroupit, un genou au sol suivi des bras, embrasse le plateau, se relève, effectue un nouveau tour, se ré-accroupi genoux croisés, recommence. Il effectue cet enchaînement, lentement, avec précision et concentration.

Il conclut debout, bien droit, dans la même position qu’il avait avant de commencer à tourner. Le plateau résonne de nouveau du son de circulation. Daniel Linehan demeure sans bouger, plusieurs secondes. La bande-son s’arrête. Le danseur fait le signe que c’est fini avec un petit mouvement de la main et salue.

Dans cet épilogue, Daniel Linehan quitte pour la première fois sa piste. Il se décale et explore lentement d’autres espaces. Il retrouve le sol, les diagonales, des axes différents. Il conserve un mouvement circulaire mais d’une tout autre nature. Il semble renaître à la danse, paisiblement.

Conclusion

Sans user des subterfuges théâtraux tout en recourant aux outils mis à disposition (simplicité de la lumière, du décor, du son, du costume), le solo Not About Everything surprend par sa capacité à jouer des contradictions. Il offre une synthèse entre l’exploration d’un concept formel et l’expression sensible d’un individu. Daniel Linehan se positionne clairement dans son statut de personne, de danseur et de chorégraphe. Il expose les différentes facettes qui le composent et ne cache pas les paradoxes qui l’habitent. Corporellement, il s’engage pleinement et avec détermination pour affirmer, à 25 ans, les principes chorégraphiques qui sous-tendent sa démarche.

Tout d’abord, il propose un corps global, perçu dans son intégralité : un corps physique, mouvant, endurant, sensible, pensant, parlant, respirant, ressentant, performant, aliénant. Le corps est travaillé dans toute sa perplexité, poussé dans ses limites, éprouvé dans ses capacités. L’enjeu est de questionner les multiples dimensions de ce corps et de sa corporéité. Dans Not About Everything, Daniel Linehan s’appuie sur l’exploration du lien texte, voix, mouvement pour entrer dans la recherche. Le recours à des thématiques exploratoires se retrouvera dans les pièces qui suivront. Il choisira par exemple photographie et mouvement dans Montage for Three (2009) ou musique et mouvement dans Zombie Aporia (2011). Dans chacune de ses performances, un aspect différent du corps est donc approfondi. Mais le corps reste l’angle par lequel il aborde ces différents concepts.

Ensuite, en terme de composition chorégraphique, Daniel Linehan met en place dans Not About Everything une écriture partionnelle complexe pour proposer au spectateur une expérience sensible. Il ne s’intéresse pas à créer un vocabulaire gestuel qui lui serait propre pour inventer un langage dansant mais pose un cadre précis et référant dans lequel il peut développer sa recherche sur un corps pensé dans sa totalité. La structure spatio-temporelle est dès lors conçue comme un dispositif où peut se déployer l’action et susciter l’expérience. En son sein, le chorégraphe expérimente des systèmes formels comme la répétition, le changement, la variation, les écarts, la juxtaposition, les ruptures, le séquençage, les listes, l’apparition du sens (des mots, des gestes, des expressions). Ces mêmes principes se retrouvent dans les autres pièces de l’artiste. Aussi, le travail de Daniel Linehan est lié davantage par des éléments structurels chorégraphiques communs et d’après une définition ouverte de ce que constitue le corps/l’organisme, que par un lexique de mouvements dansés semblables.

Enfin, si l’artiste s’intéresse au corps dans son intégralité ainsi qu’aux questions formelles d’écriture chorégraphique, abstraites et conceptuelles, hyperspécialisées et référencées, il présente aussi un fort désir de se confronter aux questions soulevées par le monde contemporain. Car la danse n’est pas hors sol et sans lien avec son époque. Ni l’artiste déconnecté des réalités quotidiennes ou des enjeux politiques. Cette tentative de concilier dans un même élan ces deux champs de recherche est flagrante dans Not About Everything et se retrouve également dans Montage for Three. Cette démarche aboutit à des pièces sophistiquées derrière l’apparente simplicité, proposant plusieurs niveaux de lectures et de réceptions.

En posant dans Not About Everything ses différents axes de recherches et en répondant librement aux trois questions fondamentales de tout créateur (pourquoi je crée, qu’est-ce que je crée et comment je crée), Daniel Linehan signe définitivement avec ce solo un Manifeste artistique riche de promesses.


[1]  Ecole créée et dirigée par Anne Teresa de Keersmaeker : http://www.parts.be/fr

[2]  Analyse réalisée à partir d’un support vidéo : une captation de la pièce filmée par la compagnie lors de la représentation au Théâtre de la Bastille, à Paris, en février 2010. A noter également que j’ai eu l’opportunité de voir la pièce à deux reprises : la première fois au Théâtre de la Bastille en février 2010, puis à Château-Thierry lors du Festival C’est comme ça ! en octobre 2010.

[3]  Cf. La danse en solo, une figure singulière de la modernité, ouvrage collectif sous la direction de Claire Roussier, aux éditions du CND, 2002.

[4]  Quotidiens, magazines, romans, essais…

[5]  Lors des deux captations à ma disposition, ce ne sont pas les mêmes.

[6]  Selon le Dictionnaire de la danse sous la direction de Philippe Le Moal, les termes « Pirouette » ou « Pirouetter » désigne un « tour complet du corps en appui sur une seule jambe. Il existe une grande variété de pirouettes dénommées d’après la position de la jambe libre (…) Très tôt, le mot pirouette désigne un ou plusieurs tours vigoureux de la danse théâtrale. (…) Utilisée par tous les chorégraphes avec des valeurs esthétiques différentes,la pirouette est un des pas fondamentaux de la danse classique. » (p 783), éditions Larousse, 2008.

[7]  Histoire de gestes, ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et d’Isabelle Launay, dans l’article « tourner » de Sophie Jacotot p 129-143, Acte Sud, 2012.

[8]  Quelques exemples : Mary Wigman dans Monotonie, Brice Leroux dans Gravitations, Rachid Ouramdane dans Témoins ordinaires

[9]  Daniel Linehan ne possède pas la technique des derviches tourneurs et ne cherchent pas à calquer leurs gestes. En conséquence, à l’exception du tournoiement, les bras, les pieds, les variations de rythmes, l’utilisation de l’espace et les déplacements n’ont rien de comparables.

[10]  Histoire de gestes, ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et d’Isabelle Launay, dans l’article « tourner » de Sophie Jacotot p 129-143, éditions Acte Sud, 2012.

[11] Anna Halprin à l’origine de la performance, Jacqueline Caux, éditions du Panama en coédition avec le Musée d’art contemporain de Lyon, 2006.

« Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle » de Bernard Stiegler par Jennifer Bonn

Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle de Bernard Stiegler

Notes pour Lecture en partage (2012) par Jennifer Bonn

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  • pourquoi ce livre

j’ai choisi ce livre parce qu’il me semblait important d’élargir notre champ de vision au-delà du seul domaine de l’art, pour prendre en compte une actualité qui est aujourd’hui en pleine mutation.  L’ère du numérique, sur lequel Stiegler fonde sa réflexion, est en train de bouleverser la quasi totalité des systèmes en place, qu’ils soient politiques, sociaux, économiques, éducatifs.  Les effets ou conséquences du numérique dépassent aujourd’hui largement l’univers informatique, et change profondément la façon dont nous vivons dans le monde.  La performance, capable de réagir vite, de produire des formes qui sont in situ non seulement dans l’espace mais aussi dans l’Histoire en train de se faire, a une relation particulièrement immédiate avec cette actualité.  Dans le domaine de l’art, ce n’est pas seulement les média ou les formes de diffusion qui sont concernés par ces changements.  Le rôle ainsi que le statut de l’artiste est remis en question face à un public devenu contributeur, voire créateur.

lors de la Lecture en partage, j’ai lu un extrait du livre, en précisant que je reviendrais sur certains termes utilisés qui auraient besoin d’être d’avantage éclairés. Le voici :

« Avec la forme hypermédia (dont HTTP et HTML – XML – sont le protocol et le langage) d’écriture électroniquement imprimée dans des mémoires de silicium en quoi consistent les nouveaux types d’hypomnénata, où les symboles circulent à la vitesse de la lumière sur les réseaux numériques, en passant par des circuits imprimés au niveau microélectronique (à l’échelle du millionième de mètre) qui mettent ainsi en oeuvre des processus d’écriture, d’édition, de diffusion et de lecture d’un genre radicalement nouveau, il se produit de toute évidence un mouvement comparable à ceux qui caractérisent ces grands moments de la grammatisation qui configurèrent en profondeur – et de façon gravement ignorée par la philosophie – le contenu de la modernité.

Ce ne sont pas seulement des données d’archives, de bibliothèques, de médiathèques et de centres de documentation en tout genre qui deviennent accessible à tous, par exemple par la numérisation de fonds par les grandes institutions publiques ou par des opérateurs privés : ce sont aussi et surtout des fonctions, qui furent durant plus d’un siècle exclusivement réservées non plus aux clercs, religieux ou laïcs, mais aux professionnels travaillant pour les industries de l’information (comme technologies informatiques et documentiques) et de la communication (comme technologies audiovisuelles) -fonctions qui, à l’époque des réseaux numériques, passent entre les mains des publics eux-mêmes.

Au sein de ces publics qui ne sont plus des audiences, passés du statut de masse de consommateurs à celui d’associations de contributeurs, émergent des figures d’amateurs au sens où Kant use de ce terme pour caractériser les Sociétés savantes issues de la République des lettres qui s’est formée à l’époque de Luther et Henri VIII – communautés d’amateurs en tout genre : artistique, encyclopédique, scientifique, médical, technologique, etc., et pratiquant non seulement les technologies dites collaboratives issues du Web 2.0, mais les équipements électroniques par lesquels tout un chacun peut accéder aux fonctions de captation, de postproduction, d’indexation et de diffusion des rétentions tertiaires ausiovisuelles, aussi bien qu’à des formes très avancées de la recherche, du traitement et de la diffusion numérique des données. »

Bernard Stiegler, Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle, pages 312-314 (éditions Mille et une nuits) 

quelques notions qu’il est important de mieux comprendre : hypomnémata, rétentions tertiaires : pour dire les choses assez simplement, les hypomnémata sont des supports de mémoire, et les rétentions tertiaires sont une mémoire extériorisée (hors notre cerveau).  La notion vient de Husserl, qui distinguait la perception comme rétention primaire, et le souvenir comme rétention secondaire.  Voici un texte (que je n’ai pas lu lors de la Lecture en partage) qui explique très bien ces trois types de rétentions :

« La rétention primaire, et sa distinction de la rétention secondaire, c’est ce que Husserl dégage d’une analyse phénoménologique de la mélodie. Dans le « maintenant » d’une mélodie, c’est à dire le moment présent d’un objet musical qui s’écoule, la note qui est présente ne peut être une note, et non seulement un son, que dans la mesure où elle retient en elle la note précédente, qui y demeure présente, note précédente encore présente qui retient en elle à son tour celle qui la précède, etc. Et il ne faut pas confondre cette rétention primaire, qui appartient au présent de la perception, avec la rétention secondaire, qui est la mélodie que j’ai pu par exemple entendre hier, que je peux réentendre en imagination par le jeu du souvenir, et qui constitue le passé de ma conscience. Il ne faut pas confondre, dit Husserl, perception (rétention primaire) et imagination (rétention secondaire). Mais il existe une troisième sorte de rétention, et elle est hypomnésique : ainsi, avant l’invention du phonographe, il était absolument impossible d’entendre deux fois de suite la même mélodie. Or, depuis l’apparition du phonogramme, qui est un cas de rétention tertiaire, et un stade de la grammatisation, c’est à dire une époque du supplément, la répétition à l’identique d’un même objet temporel est devenue possible, ce qui permet d’ailleurs de mieux comprendre les processus rétentionnels. » (cette définition vient de http://jeancletmartin.blog.fr/2007/11/13/bernard_stiegler~3290458/)

pharmakon : un pharmakon est une chose qui peut être soit poison, soit remède, suivant l’utilisation qui en est faite.  Voici un extrait de définition : « En Grèce ancienne, le terme de pharmakon désigne à la fois le remède, le poison, et le bouc-émissaireTout objet technique est pharmacologique : il est à la fois poison et remède. Le pharmakon est à la fois ce qui permet de prendre soin et ce dont il faut prendre soin, au sens où il faut y faire attentioni : c’est une puissance curative dans la mesure et la démesure où c’est une puissance destructrice. Cet à la fois est ce qui caractérise la pharmacologie qui tente d’appréhender par le même geste le danger et ce qui sauve. Toute technique est originairement et irréductiblement ambivalente : l’écriture alphabétique, par exemple, a pu et peut encore être aussi bien un instrument d’émancipation que d’aliénation. Si, pour prendre un autre exemple, le web peut être dit pharmacologique, c’est parce qu’il est à la fois un dispositif technologique associé permettant la participationi et un système industriel dépossédant les internautes de leurs données pour les soumettre à un marketing omniprésent et individuellement tracé et ciblé par les technologies du user profiling. » (http://www.arsindustrialis.org/pharmakon)

  • quelques phénomènes emblématiques de la révolution numérique : les phénomènes générés par le numériques dépassent aujourd’hui largement les ordinateurs.

Les nouvelles façons de concevoir, percevoir, et comprendre le monde découlent du numérique mais elles sont aujourd’hui réintégrées dans le monde « hors-ligne ».

la déshiérarchisation : la structure pyramidale typique de notre société globale, que ce soit sous forme de chef-employé, professeur-élève, ou maître-esclave (pour ne donner que quelques exemples), est en train d’être horizontalisée, pour donner naissance à des réseaux d’échanges de savoir et de collaboration collective.

l’open source : l’open-source, qui a commencé dans la programmation de logiciels libres, est basé sur la collaboration gratuite pour produire un outil commun, partageable, et modifiable gratuitement.  L’open-source a donné lieu au GPL (General Public Licence), copyleft construit sur la conviction que l’information doit être gratuit, qui a ensuite donner naissance à Creative commons, qui étend ce copyleft aux domaines de la création et de la fabrication.  Pour en savoir plus, un vidéo téléchargeable gratuitement : http://ripremix.com/

le do-it-yourself : le faire-soi-même sort de l’amateurisme, ou plutôt valorise l’amateurisme, c’est-à-dire, n’importe qui, avec un peu de volonté, peut apprendre à faire n’importe quoi, grâce aux informations aujourd’hui disponibles sur le net.  Cela passe à la fois par la numérisation d’énormément de textes sur des techniques en tout genre, et aussi par les blogs et les forums dédiés à toutes les activités possibles et imaginables, où les internautes peuvent poser des questions, donner des réponses, partager leurs expériences et conseiller leurs pairs.  L’échange de savoir qui permet le do-it-yourself devient d’autant plus concret aujourd’hui grâce aux Fab-labs qui rassemblent savoir et outils, comme vous pouvez le constater dans cet exemple vidéo : https://www.dailymotion.com/video/xjgvc2_fab-lab-squared_tech

et pour approfondir (malheureusement seulement en anglais, sorry!) : http://www.ted.com/talks/neil_gershenfeld_on_fab_labs.html (d’ailleurs ce site, TED, est une mine d’or pour apprendre sur la révolution numérique)

  • revenons à l’art

peu de choses ne sont pas affectées par ces changements, l’art l’est profondément.

Cet impact est à la fois direct et indirect :

indirect sur une partie de la nourriture de l’art : l’art puise dans l’actualité, et les profonds changements de notre réalité politique, économique, et sociale affectent l’art qui est produit en réaction à ou comme reflet de cette actualité.

L’impact direct est plus troublant, et porte sur le statut et le rôle de l’artiste dans la société, ainsi que sur son fonctionnement : création, financement, diffusion, distribution, communication, supports.

Les actions citoyennes se multiplient, s’organisent sur le net, se déroulent, se filment et s’uploadent sur Youtube, créant des actes et des objets qui ne diffèrent guère de nos performances ou nos oeuvres, si ce n’est que ces personnes ne se considèrent pas comme des artistes.  Que penser de ces 200 couples gays qui s’embrassent devant le passage du pape-mobile : https://www.youtube.com/watch?v=PBklHrgSwuY

ou de ce dispositif d’amplification purement fonctionnel mais fortement artistique lors d’Occupy Wall Street : https://www.youtube.com/watch?v=RsHNxUIrBMQ

Cela ne veut évidemment pas dire que les artistes sont voués à la disparition (ou à l’absorption par les masses), mais la participation croissante du public dans la production d’actes et d’objets qui pourraient être considérés comme étant artistiques questionne la relation que nous avons, en tant qu’artistes, à notre pratique, ainsi que celle que nous avons avec notre public.

Là où les artistes (ainsi que les philosophes et le corps enseignant) ont, de mon point de vue, un rôle important à jouer, c’est dans le développement d’un esprit critique face aux flux d’informations dans lesquels nous nageons en permanence, et face aux actes et objets qui foisonnent.  L’artiste est un passeur qui impulse le changement, la réflexion, la sensibilisation dans le sens de rendre sensible, d’éveiller une sensibilité, ce qui contribue à saisir et à utiliser intelligemment les outils que l’ère numérique propose, plutôt que d’être manipulé par ces mêmes outils dans les mains du pouvoir en place.

  • mon travail

je travaille avec, entre autres, un collectif qui s’appelle kom.post, et qui questionne les nouvelles modalités de réception chez le spectateur.  Nous créons des dispositifs artistiques divers et variés pour instaurer débat et dialogue entre institutions, artistes, et publics, et cela dans l’horizontalité, dans l’échange des savoirs.  Nous travaillons autant avec les arts vivants qu’avec les arts plastiques (festivals de danse, d’art numérique, de nouvelles technologies, centres d’art, écoles, etc), et créons toujours in situ, en inventant des nouvelles formes ou en adaptant nos formes récurrentes au contexte de la manifestation.

nous réfléchissons aux conséquences des nouvelles technologies en ce qui concerne notre être-dans-le-monde, et bien que nous utilisons parfois ces technologies, nous disons souvent que nous sommes « le plus low-tech du high-tech », dans le sens où nous ne sommes pas des « digital artists » ni des informaticiens.

j’aimerais bien vous donner l’adresse de notre site web, mais il se trouve que le pharmakon puissant qu’est le hacking nous a pris pour cible : notre site à été hacké par un robot russe qui a inséré de façon aléatoire des lignes de code dans tout le codage des nos pages internet, rendant le code inexécutable et les pages inaffichables…  je vous tiens au courant de sa reconstruction.

  • pour mieux connaître Stiegler

Stiegler a une école de philosophie en ligne que vous pouvez trouver ici :
http://pharmakon.fr/wordpress/
ainsi qu’une association internationale pour une politique industrielle des technologies de l’esprit, nommée Ars Industrialis :
http://www.arsindustrialis.org/
il a fondé l’Institut de recherche et d’innovation sur le principe que la meilleure façon de comprendre et d’utiliser intelligemment les outils numériques c’est de les développer :
http://www.iri.centrepompidou.fr/
vous trouverez de nombreux textes et vidéos sur ces sites qui sont d’excellente qualité.

« Untitled (Arena) » de Félix Gonzalez-Torres

Perceptions/Analyse de Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres

par Ximena WALLERSTEIN.

« Interpréter Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres – Une analyse chorégraphique »

Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres est présentée dans l’exposition Danser sa vie au Centre Georges Pompidou dans un coin de la dernière salle. Une grande guirlande d’ampoule disposée au plafond délimite un espace carré. La guirlande est plus grande que l’espace suggéré au sol et les ampoules restantes coulent le long du mur. À côté, deux écouteurs sans fils sont disposés et un texte accompagne le cartel de la pièce : « Le public est invité à utiliser les casques sans fil, pour danser en couple sous la guirlande lumineuse de Félix Gonzalez- Torres. Merci de remettre les casques à leur emplacement initial ». 1

Venue seule à l’exposition, je prends un casque et j’écoute : La Valse N°2 de Chostakovitch. Je souris et au delà, je suis amusée et emportée par le flux d’images qui me traversent en un instant : les bals populaires ou bourgeois auxquels je n’ai jamais assisté, la sensation des bras du parfait danseur qui me conduit dans tourbillon vaporeux, sur un mouvement d’une légèreté inconnue que je n’ai jamais exécuté, … bref un souffle de rêves de princesse ressurgi sans complexe de mon enfance. Un paquet cadeau, vite défait par un rire sonore et par le regard d’autres spectateurs de l’exposition, à nouveau présents dans ma conscience. Je prends leur place en reposant les écouteurs. Cette fois c’est ma curiosité qui s’éveille : je discute avec le gardien de la salle, l’interroge sur les comportements du public et je décide de revenir passer quelques heures pour voir, pour écrire, pour filmer …

De ce rendez-vous tacite, donné par l’installation de Félix Gonzalez-Torres, j’extrais des moments pour faire une analyse chorégraphique de quatre interprétations différentes de Unititled (Arena). Il s’agit donc d’une double interprétation : celle des danseurs qui s’approprient par des gestes, des attitudes, des postures la dynamique musicale et l’espace de l’installation et celle de mon regard analytique qui vise à transcrire des perceptions, des émotions, des idées par des mots.

  • 1ère interprétation.

Je me laisse séduire par ma propre interprétation purement mentale de la pièce :
Pour cette occasion particulière, j’ai une maîtrise extraordinaire de la valse. Faisant preuve d’une parfaite fusion au rythme ternaire dans un balancé éthéré, je danse avec un partenaire idyllique : guide certain des pas et des directions, soutien ferme, axe central et force centrifuge. Les conditions sont exceptionnelles : décors changeant à ma guise à partir du salon viennois du XVIIIe siècle, jusqu’à un fond en dégradé sombre légèrement flouté avec poursuite tamisée. Paysages improbables et inutiles parce que dans ma vision imaginaire, l’ensemble défile et m‘entoure des lignes colorées horizontales. C’est un espace parfaitement isolant, cadré sur un lieu hors du monde, un univers abstrait. Mon parfait partenaire n’a pas de visage. Je n’ai aucune sensation de vertige, l’abandon est rassurant. Je profite de la jouissance de la sensation pure, n’étant pas obligée d’être le spectateur d’une scène aussi mièvre. Je laisse de côté tout jugement, et me laisse baigner par des codes sociaux inscrits dans l’installation : couple enlacé tournant sur lui même, espace de rencontre amoureuse, romantisme délirant… Plus tard, je prends le temps d’observer les qualités de ma danse. De cette exécution imaginaire, tous mes souvenirs, visuels et kinesthésiques, n’ont aucun lien avec l’espace réel, celui du musée. Il me semble qu’aucun mouvement n’a été extériorisé. Je suis incapable de me rappeler ma position ou si mes yeux étaient ouverts ou fermés. Par contre la mémoire des mouvements imaginés, de la visualisation de la scène et des sensations physiques est limpide. Est-ce que le souvenir appartient réellement à mon premier vécu de l’installation, ou s’agit-il d’une idéalisation a postériori ? Suis-je incapable de me remémorer le réel et libre en revanche d’imaginer à nouveau et de donner, sans vergogne, à cette image le statut du souvenir ? … Possible… Je remarque, néanmoins la forte sensation de légèreté, le soutien dans le dos, la brise sur la peau du visage, un picotement sur la paume des mains, l’absence d’effort physique. Je vois l’espace défiler, une vision connue qui est propre au nystagmus, main cette fois elle ne s’accompagne d’aucune perte d’équilibre, d’aucune sensation de vertige. De cette expérience ressort un état de bien-être, de stabilité mobile, de sérénité volante, de puissance dans l’abandon qui cristallise la fusion d’un état affectif et d’un état physique.

En tant qu’interprète et non spectateur, je base mon analyse sur les seules sensations kinesthésiques, d’autant que la distance entre ce que l’interprète (moi) ici ressent lors de « l’exécution » et l’expérience faite par le spectateur (moi) paraît infranchissable parce qu’inexistante. Cette danse imaginée, ressentie donc vécue, est a priori non perceptible par d’autres. Mais, la posture, la présence du corps affecté que laissent-elles transparaître ? L’interrogation pourrait se transposer ainsi : quel est le statut des perceptions et des sensations intimes du danseur lors de l’exécution ? Qu’en en est-il des écarts et des convergences avec celles ressenties par les spectateurs ?

Par ailleurs, il est possible dans Untitled (Arena) de perdre complètement les repères de l’espace réel, muséal pour baigner un temps dans un espace imaginaire, « auratique », intime. Mais à la différence du cinéma ou d’un roman, par exemple, le spectateur est ici aussi en spectacle. Il vit une expérience intime avec un public. Il est à tour de rôle regardeur et regardé. Cette interprétation de Untitled (Arena), cette danse intérieure, danse en soi, provoque (dans mon cas) une curiosité d’autrui, une envie de regarder l’autre, une envie de rencontre par l’œuvre, dans l’œuvre.

  • 2ème interprétation.

Un jeune homme.
Il danse seul, paraît nous ignorer tous mais à la fin il pose les écouteurs et me regarde. Je lui dis : « génial !» et lui : « c’est vrai ? Je ne danse jamais ». Il reprend les écouteurs, recommence une autre improvisation, je le filme 2.
Dans la vidéo, je vois que l’autre écouteur est pris par une dame qui lui tourne le dos. Elle regard le mur et se balance doucement sur place encombrée par son manteau et son sac. Lui, habillé confortablement, ne porte rien. Il esquisse quelques pas, un croisement des pieds, un petit chassé timide, les bras le long du corps, le regard bas, puis il s’arrête, marche, pose la main sur l’oreillette, comme pour mieux syntoniser. Il recommence timidement, pas chassé, pas croisé. Sur un léger relevé plié, une suspension produit un effet circulatoire du sol jusqu’aux clavicules, puis aux bras. Le corps se cambre, le plexus se déplie et les mains dégagent l’air qui s’ouvre. Les bras lui ont donné cette densité. Venant du sol, sa danse circule, anime les jambes, comme des amortisseurs, elle génère une fluidité qui parfois traverse le torse jusqu’aux mains et d’autres fois semble dialoguer avec les épaules. Comme des ressorts dans un liquide de densité inégale, le corps tourne pour prendre peu à peu tout l’espace circonscrit par les ampoules. Parfois, discret sur ses demi-pliés, il se déplace en tournant et en glissant. D’autres fois, les bras se déplient dans des mouvements asymétriques, circulaires et larges mais toujours habités par une densité fluide et éthérée. A un moment donné, un saut explose, et à nouveau les tours redeviennent délicats. Rythmée par des accélérations et des ralentis, sa danse s’étale.
Plus personne ne traverse l’espace, l’installation est à lui et nous sommes tous à le regarder, lui qui paraît nous ignorer. La dame le regarde maintenant. Avec ses écouteurs elle est un spectateur privilégié qui écoute avec lui la musique, mais dans un coin de la « scène », elle est aussi un figurant. Leur couple est impossible, la consigne du cartel 1(inventée pour cette exposition) est ignorée. Lui est un soliste dans l’arène. Quant à moi, ne pas entendre la valse me rend plus sensible à sa danse qui ne correspond pas à ses codes mais qui s’y accorde avec justesse. Je connais cette musique, et pourtant je ne fais pas l’effort de l’assembler à la danse que je vois, qui elle se plaît au brouhaha du musée.
Coupe. La vidéo s’arrête. Je n’ai pas la fin de la danse. J’imagine qu’elle continue à l’infini.

  • 3ème interprétation.

Un garçon de huit ou neuf ans a un casque, Jérôme Bel l’autre. Ils sont face à face. L’adulte fait passer son poids d’une jambe sur l’autre. L’enfant le copie et apprend la danse. La danse telle qu’elle est censée se danser : un balancé horizontal. Un déplacement du poids sur un rythme ternaire. L’enfant prend le rythme aussi avec ses mains, comme un chef d’orchestre, complexifie le rythme en le découpant en contre temps, plie ses jambes davantage, accroit ses balancés jusqu’aux pointes des pieds. L’adulte passe les écouteurs à une petite fille qui regardait et attendait à côté. Instantanément, le garçon arrête le mouvement appris et entame une véritable interprétation de valse verticale. Il ne fait plus passer son poids d’une jambe vers l’autre, mais il plie ses genoux puis monte sur la demi-pointe en marquant le rythme ternaire avec ses jambes tout en dessinant avec ses main la mélodie de La Valse N°2 de Chostakovitch.

  • 4ème interprétation.

Elle.
De là où je suis elle paraît grande, un grand sac en bandoulière et un gros manteau au bras, elle a les écouteurs aux oreilles et elle les tient dans ses mains. L’autre casque est resté sur son clou, au mur. Elle est seule à écouter. Elle pivote, de manière presque imperceptible une fois sur son axe. Puis, elle échange les écouteurs de côté. Elle croise ses bras. Solide sur ses jambes, elle prend doucement avec sa tête le rythme de la valse, comme si elle disait oui timidement. Elle fait deux pas, s’arrêt, reste immobile.
Je la vois de profil, je remarque sa prestance, sa présence.
D’un geste net elle tourne son visage vers moi, me regarde la regarder et me sourit. Elle se détourne, fait quelques pas en flânant dans l’espace, sous les ampoules. Le regard perdu vers un horizon invisible, elle s’arrête à nouveau.
Je me dis qu’elle est seule et belle.
Elle reste là immobile, puis sort son téléphone, le regarde un moment.
Je me dis, qu’elle attend quelqu’un, un amoureux sans doute. Elle me fait penser à Pénélope. Elle remet son téléphone dans son sac à main et me regarde à nouveau, cette fois froidement. Je me sens comme un témoin indiscret, je cache davantage ma camera qui la filme.
Elle reste un temps immobile puis recommence à flâner. Doucement elle s’approche du mur sur lequel repose l’autre écouteur.
Je me dis que son amoureux ne viendra pas. Je la vois de dos. Je pense à Gaspar David Friederich. Je ressens sa nostalgie, je pense qu’elle est mélancolique.
Elle soulève son pied droit, le glisse derrière son mollet et balance doucement le genou. Elle est très stable dans son équilibre. Puis elle pose le pied, se détourne doucement, pose les mains sur sa ceinture et reste immobile, le regard vers l’horizon invisible.
Je ne me dis plus rien.
Une autre dame prend le casque qui est au mur, elle pose le sien.
Elle s’approche de moi d’un pas ferme, je laisse tomber ma caméra pour encore mieux la cacher, j’ai peur.
Elle me sourit et me raconte : « c’est drôle, c’est la musique de mon mariage, c’était la première danse et après Prince, mon mari est aux USA ».

Ces interprétations descriptives mettent en lumière des observations, des idées, des questionnements. En assemblant deux espaces publics distincts (le bal et le musée), le dispositif de Felix Gonzalez-Torres révèle les codes sociaux inhérents de ces lieux et en même temps rend possible leur déplacement : le musée est en même temps un espace de vision et de création, la valse une danse de pouvoir et de liberté, l’œuvre un lieu de rencontre.

Notes : 

  1. Pour sa création en 1993 à la galerie Jennifer Fray à Paris, Félix Gonzalez-Torres dispose une grande guirlande d’ampoules au plafond délimitant un espace rectangulaire et associe deux walkmans diffusant une valse viennoise à la disposition du public. Aucun texte n’accompagne la pièce. Dans les instructions laissées par l’artiste pour l’accrochage de l’installation, le choix de la disposition des ampoules est laissé au conservateur ou au collectionneur.
  2. Trois vidéos jointes à ce document.

Tino Sehgal, exposition Photo, Musée de la danse, 2012

Perceptions/Analyse : Tino Sehgal dans le cadre de l’exposition Photo avec Tim Etchells, Pierre Leguillon, Jean luc Moulène, au Musée de la danse à Rennes, le 30 et 31 mars 2012 de 14h à 18h.

par Marie-pierre DUQUOC.

Réception : Le 31 mars 2012 de 16h à 17h dans la salle de spectacle du Musée de la danse

Ecriture : Nantes le 2 avril 2012 (en italique les ajouts de situation et souvenirs du moment)

Je rentre, il fait nuit, par un geste il (un jeune homme) m’invite à rentrer, à m’avancer dans la pièce.

Je ne vois rien
j’hésite
j’entends des voix
des voix qui chantent un rythme des rythmes des voix de femmes des voix d’hommes des voix jeunes

des voix près des voix loin devant et tout autour de moi

(Pour l’instant je ne pense pas je réagis)
Je m’avance doucement … je m’enfonce dans le noir prudemment… très lentement
nuit, présences, voix, elles circulent, m’encerclent.
J’aperçois , je distingue, un halo de lumière jaune, au centre de l’espace
des silhouettes debout et assises,
je m’avance
je vois de mieux en mieux
distingue ceux qui chantent,
Je m’assois (sur le sol, au milieu des danseurs et d’autres personnes assises)
J’écris
le texte qui précède et puis celui qui suit parfois entre ce que je vis, ce que je vois ce que j’entends et ce que j’écris il y a un léger différé ou décalage
J’entends des voix de blues
une voix de femme,
elle s’approche tout près d’une personne elle lui chante presque dans l’oreille, elle est noire, elle continue à avancer passe derrière moi, je ne la voie plus je l’entends…
la lumière s’affirme, un homme danse

Des silhouettes dansent, s’animent.
Le rythme du chant s’atténue
puis reprend j’entends Tchou tchou tchou, waou,waouw wahou, tigidigidik
la lumière s’estompe, je ne vois plus rien.
Je revois
ils dansent en rythmes,
je vois des corps qui bougent, balancent le bassin, lève les bras vers le plafond, lèvent les

jambes, un bras l’autre la jambe, des bras des jambes le bassin, ils tapent du pied sur le plancher.
Changement de rythme
Reprise

Tigidigidick, sauter, taper, plancher, nous, eux , moins vite , marcher, s’arrêter – Silence
Attendre
Entendre

Claquement de langue
Je pense au chant religieux noir, aux rites religieux noirs

Silence
Ils s’immobilisent Des gens sortent Silence dedans Des voix dehors

Ça recommence
ça parle en anglais
ça se tait encore,
ça circule ça marche ça marche
ça discute dehors
ça souffle dedans, tchi tchi pou
ça rentre, ça swingue
ça danse, ça fait danser…
ça bouge, ça saute, ça tape encore et fort, ça fait lever les gens, ça prend le bras, ça tire, ça fait bouger, ça fait danser les gens, les gens ça dansent, ça n’ose pas, ça ose, ça fait oser, ça danse les danseurs, tout ça danse, ça swingue, ça souffle, ça tape, ça chante tchou tchou pou

Interruption de l’écriture, je range mon carnet, j’observe…
Le texte qui suit sera en différé écrit quelques minutes après la sortie, dans le jardin pendant environ 5 min ou plus?

Dehors dans le jardin,

J’entends un jeune garçon raconter comment il s’est levé, a dansé … « ils dansent depuis 14h comme ça …»

Je reste assise on ne m’a pas invité à danser,
je suis tout au milieu
ça danse tous ensemble, ça danse tout autour devant derrière, tout prêt,
ça me frôle,
je suis assise toujours, sans écrire, j’ai ranger mon carnet, j’observe un temps ,
à ma gauche des femmes ont été invités à danser, elles sont debout, bougent un peu une femme s’approche, jeune elle danse devant moi, s’éloigne
à ma droite une femme est assise aussi
ça dure quelque temps
j’hésite puis
je me lève
j’aimerais danser mais je n’y est pas été invité

je reste debout je me balance
doucement
ils dansent, tous, de plus en plus vite
nombreux, tout près, s’approchent, s’éloignent, tournent, dansent, des hommes des femmes des jeunes, de plus en plus vite, transe collective, de plus en plus forts, ils tapent, Le public s’immobilisent. Ils (les danseurs) continuent, se rapprochent du centre, se rassemblent en noyau…

J’entends un nouveau rythme
Je les vois marcher ensemble
Je pense à un troupeau
Je les vois pousser le public, ceux qui ne dansent plus, ils résistent
le troupeau s’avance avec le public, il pousse, le public avance sous la poussée J’entends une voie qui crie qui chante it’s time to go away

J’entends toujours Tchou tchou tcou
Je réalise qu’ils (les danseurs) nous pousse vers la sortie, qu’ils nous invitent à sortir. J’entends toujours la voix qui se fait de plus en plus insistante , it’s time to go away, le public résiste toujours ,
il bloque la sortie,
les danseurs poussent bloquent.
J’attends.
J’entends it’s time to go away , tchou tchou tchou

Je sors

Pendant que j’écris dehors dedans la performance reprend j’entends les voix derrière moi

Je retourne dans la salle
Je reste un long moment sans écrire, décide de me concentrer sur un double focus , les voix, l’espace, j’observe dans le but de l’écrire de mémoire, il fait trop noire pour écrire.
Je suis incapable maintenant de décrire ce que j’ai entendu.
Je me souviens :
Au plafond il y a 6 spots rectangulaires qui diffusent une lumière jaune orangé dans des variations d’intensité d’ombre et de pénombre, au fond des rainures de lumières du dehors bordent chaque côté des rideaux noirs, la porte d’entrée à ma droite reste toujours ouverte filtre un léger rayon de lumière qui me permet d’écrire.
Dans le noir je deviens plus sensible aux odeurs des corps qui me frôlent… Je me souviens d’une odeur de savon d’un des danseur. Le protocole est un peu différent, mais toujours chant et danse mêlé du molto au staccato au molto etc…

J’entends une voix dire thousand ten …???
passe un peu de temps quelques événements que je n’ai pas noté
puis thousand eleven
je pense qu’il compte ou décompte les actes ou protocoles de présence

Ils s’assoient,
échangent en anglais
j’entends conséquences
j’entends no
j’entends conséquences, children, money

etc…
Je m’assois contre le mur en périphérie
(Je me concentre sur la conversation qui démarre, entrecoupé de silences, de phrases qui comprennent le mot consequences, et de no réponses répétitives d’un autre membre de cette assemblée, je ne note plus, écoute, une femme raconte qu’elle n’a pas les moyens de prendre en charge sa famille, qu’elle ne peut s’occuper que d’elle même, qu’elle choisit de se concentrer sur de toutes petite choses…

Une femme une des danseuse (je la reconnais) s’assoie à côté de moi

J’entends un murmure, elle chante now, now now , j’entends au loin yeah yeah, la voix bouge j’entends its very action time,
elle se lève

j’entends whaou wahou,wahou,wah
ils chantent entre blues rap gospel
je vois la danse reprendre, ils lèvent les bras hauts, s’arrêtent, reprennent

Noir / voix / chants/ rythmes / variations / noirs / voix/ hommes/ femmes / voix /corps/ mobiles / immobiles / silences/ voix / chants / conversations / arrêt / reprise / jeux / j’eux

Je vois un couple avancer, ils rentrent en diagonale ils avancent doucement accrochés l’un à l’autre, ils marchent lentement, prudemment,
Je pense, ils ne voient rien, ils font partie de la chorégraphie, ils dansent à leur insu. J’imagine que moi aussi, nous aussi pour tout ceux qu’était là avant moi, avant nous.

Don Don aha ah,
je ne sais plus raconter ce que je vois ce que j’entends
j’entends : Over danse comme on thrue the over danse
oh yes ohoh ah ah
tss tss dowm tss tss down
Je pense que le dispositif ne présente aucune qualité esthétique particulière de voix et de chants, c’est un moment commun, commun dans les deux sens du terme,
les gestes les chants sont tirés d’un répertoire collectif
boîte de nuit, fête, manifestation,
chant gospel, blues, jazz, saoul…
Je pense au livre que j’ai relu La communauté désoeuvrée de Jean Luc Nancy,
à la fois être singuliers et quelconque et tous, publiques et danseurs mêlés, tous à la fois témoins de nos mutuelles présences, pas toujours distincts et parfois très distincts, les uns avec les autres ou contre les autres, ensemble et ensembles.
J’imagine qu’ils s’amusent beaucoup qu’ils s’épuisent aussi.
J’entends over danse or ever danse or over dose, je m’épuise à voir et écrire, et décrire Pou pou pou, l’un deux s’avancent vers mes voisines de gauches, les tire, les invite à danser, (déçue encore de ne pas être invité, c’est à cause de ce carnet ?)
stop, nuit , lumière, Coucou , ça va ? Coucou, tchi, balancement des hanches…

Je sors

Le lendemain je lis sur le carton d’invitation le petit paragraphe qui suit :

En contrepoint de l’exposition PHOTO l’artiste Tino Sehgal expérimentera

avec le public un nouveau projet d’installation chorégraphique, misant

sur « la vie des corps ».

À noter qu’il n’y a pas de titre ni même l’usage du terme performance… 

« De l’air et du vent » de Pierre Droulers

Perceptions/Analyse de De l’air et du vent de Pierre Droulers

par Anne DAVIER.

75

Réception : de l’air et du vent de Pierre Droulers vue les 28, 29 et 30 mars 2012 à la Salle de Eaux-Vives de l’ADC à Genève

Il y a des variations de danse que j’aime regarder plusieurs fois. Elles frappent mon imagination. C’est pourquoi j’ai envie de revoir certaines œuvres. Parfois, elles se condensent dans peu de gestes (une rotation infime de la tête, une cassure de la main), d’autres fois dans des phrases chorégraphiques plus longues. Ces instants de danse me saisissent, me transportent et me projettent à la fois en dehors de moi- même et au plus profond de moi.

La répétition, dans une même œuvre, d’une phrase chorégraphique qui m’a captée – capturée pourrait être le mot juste – est une expérience plus forte encore, parce que condensée dans un seul espace-temps. La danse alors ne me lâche pas : je reconnais le moment déjà vu, je sais qu’il va revenir encore, je l’attends, il est le même et toujours différent. Le même, car ce sont les mêmes corps, les mêmes gestes, mais autrement parce que l’intensité a peut-être changé, ou alors le rythme.

Voir et revoir une œuvre chorégraphique fait partie de l’exercice de ma profession. Je n’ai jamais trouvé cela ennuyeux. Au contraire ; j’essaie de la voir comme si c’était la première fois, pour me permettre de reconnaître quelque chose que je ne connaissais pas encore. Malgré ces répétitions, je crois toujours que quelque chose m’échappe. J’ai dressé depuis une dizaine d’années une liste des titres des pièces que j’ai pu voir en live, suivis du nombre de visionnement. Par crainte de l’oubli, sans doute. Verosimile de Thomas Hauert, 4x; Salves de Maguy Marin, 3 x ; Brisures de Yann Marrussich, 5x; Squaregame de Merce Cunningham, 2x; Lanx de Cindy Van Acker, 4x; Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaecker, 3 x; Spider Galaxies de Gilles Jobin, 4x; etc.

Une œuvre de Pierre Droulers, de l’air et du vent, me semble être traversée par la question de la répétition, à plusieurs niveaux. Elle m’intéresse pour cela, bien sûr, mais aussi parce qu’elle m’a saisie la première fois que je l’ai vue, et davantage encore les deuxième et troisième fois. J’ai souhaité prendre le temps, dans ces lignes, d’écouter ses résonances, de les formaliser et de les transformer, je l’espère, en connaissances.

Créé en 1996, de l’air et du vent est repris en 2010, soit quatorze ans plus tard. Accompagné des cinq interprètes de 1996, dont Stefan Dreher, également présent dans la nouvelle distribution, Droulers transmet la pièce aux nouveaux danseurs. Je vois là, contextuellement, la première répétition qui se rattache à cette pièce, sa reprise. J’y reviendrai plus tard.

Depuis cette reprise en 2010, les critiques ont décrit de l’air et du vent comme un exemple de « danse pure », de « danse dansée ». Pierre Droulers a d’ailleurs affirmé qu’il l’a réactivée (c’est le terme qu’il emploie) notamment pour répondre à la raréfaction de la danse qu’il perçoit actuellement dans le paysage de la danse contemporaine. Il est vrai que le mouvement traverse de l’air et du vent – un mouvement précisément écrit, dans sa forme autant que dans les relations temporelles et spatiales qu’il inscrit. Il est vrai aussi que l’engagement physique des danseurs appelle de façon très directe celui du spectateur. Mais il serait dommage de considérer cette « danse dansée» comme une fin en soi. Le chorégraphe la met en tension avec la scénographie, le son, la lumière, le temps, l’espace.

Les objets scénographiques, imaginés par Thibault Vancraenenbroeck, sont éparpillés sur la scène. Des matières simples comme des draps en nylon, une couverture de survie argentée, des écrans en papier séchant sur une corde à linge. Et des ballons, comme de grands oreillers en papier kraft qui rappellent ceux réalisés par Warhol pour le RainForest (1968) de Cunningham, gonflés comme des baudruches. Les sons, bruits d’orage et de vent, sont produits par l’activation de ces objets par les danseurs. Ils alternent avec les cordes de Gyorgy Kurtag, les trames de Luciano Berio, les accords de Jean-Philippe Rameau, livrés par intermittence. Quatre projecteurs suspendus à des chaînes à mi-hauteur oscillent et se font ponctuellement secouer par les danseurs. La lumière qu’ils projettent est tour à tour douche immobile déversée sur le sol et zébrures lumineuses échappées dans l’espace théâtral.

L’alternance de phrases chorégraphiques étirées, presque ralenties, voire suspendues et d’accélérations nettes, avec des accents corporels marqués qui ponctuent la propagation continue du mouvement, donne à cette pièce une temporalité contrastée – le calme avant la tempête ?. Au sol, le plateau de danse est délimité par un tapis gris, mais l’espace de jeu déborde bien au-delà, jusqu’aux murs du théâtre à cour et jardin. Pas de coulisses, mais une machinerie à vue : cordes arrimées, poids, trapèzes que les danseurs empoignent – pour mettre en mouvement la baudruche, activer un vol de sacs plastiques blancs, déclencher une rafale de vent. Hors tapis de danse encore, un ventilateur. Il est allumé lorsque le public entre et soulève, par d’amples ondulations, un grand voile de plastique transparent qui recouvre une danseuse, couchée sur le sol, la tête tournée vers le public. Le ventilateur s’arrête et ne soufflera plus. Le souffle qui se produit dès ce moment-là vient des cinq danseurs seulement (deux femmes et trois hommes). Soit parce qu’ils marquent par leurs inspirations et expirations presque chacun de leurs appuis, saut, repousse, dépose. Soit parce qu’ils s’entraînent dans des courses rapides, hachées par des accélérations et décélérations ou changements brusques de direction : un véritable brassage d’air, accentué par la prise au vent de leurs vêtements conçus dans des matières souples.

Par exemple, la chemise blanche de Yoann Boyer qui lui est tendue par Stefan Dreher, alors que Yoann Boyer effectue une course concentrique à grandes enjambées. Ce qui l’oblige à incliner l’ensemble de son corps vers le centre du tapis ; cette inclinaison rend perceptible la gravitation. Stefan Dreher tient, immobile, la chemise à l’envers (col au sol), ouverte sur la trajectoire de Yoann Boyer. Celui-ci l’enfile en plongeant ses deux mains dans chaque emmanchure puis la passe très vite par-dessus sa tête, pour la porter ouverte et à l’endroit. Sans changer ni la vitesse de sa course, ni sa trajectoire, ni l’inclinaison de son corps. La chemise, trop grande, se gonfle derrière lui comme une voile déployée qui semble ensuite le porter. Autant de stratégies, comme les élans, les sauts, les vols, déployées par les danseurs pour rendre le corps moins grave. Une gravité par ailleurs continuellement éprouvée par des pertes d’équilibres toujours suivis de rattrapages in extremis, de sauts à cloche-pied, de chutes au sol, de transferts de poids marqués dans les changements de direction.

Initié une année après le spectacle Mountain/Fountain (1995), où Pierre Droulers avait travaillé sur l’accumulation, de l’air et du vent répond à un besoin quasi écologique de faire le vide, de travailler l’absence, l’immatériel que peut représenter l’air. Pierre Droulers explique dans un entretien récent 1: « Pour créer cette pièce, nous avons repris une phrase chorégraphique de Mountain/Fountain et nous nous en sommes servis comme d’un objet de base : la détendre, la chiffonner, la découper, la disperser, l’étirer, la torsader, la disséminer. Il fallait trouver quelles formes avaient les émotions de l’air et du vent, une émotion toujours en mouvement (…). Du coup, on a beaucoup travaillé sur la sensation. Chercher des corporéités, des formes de toucher proches de celles que proposent l’air et le vent. Par exemple, on pouvait rester vingt-cinq minutes dans une cour à observer un drapeau qui flotte dans le vent et, ensuite, faire trois minutes de ce mouvement-là (…). »

La reprise de cette phrase chorégraphique initiale, sa transformation et sa réinterprétation constituent un second type de répétition que je rattache à de l’air et du vent. J’ai visionné sur matériel vidéo Mountain/Fountain pour chercher la phrase en question. J’ai eu le sentiment, lors de ce visionnement, que de l’air et du vent était déjà là, dans Mountain/Foutain, mais je n’ai pas pu repérer la phrase en question. Une phrase qui, détendue, chiffonnée, découpée, dispersée, étirée, torsadée… s’était disséminée partout dans de l’air et du vent. Rester vingt-cinq minutes dans une cour à observer un drapeau qui flotte dans le vent, pour refaire ensuite ce mouvement, en dit long aussi sur les dispositifs mis en place par Pierre Droulers pour dynamiser son imaginaire de créateur et traduire ou transmettre ses intentions à ses interprètes.

Plusieurs phrases chorégraphiques se répètent dans de l’air et du vent – c’est là le troisième niveau de la répétition. A chaque nouvelle reprise, un accent inédit surgit, ou la phrase se décline à plusieurs vitesses, ou son développement ouvre vers quelque chose d’autre. L’une de ces phrases, qui dure 10 secondes, revient à quatre reprises en 8 minutes. Sa répétition ponctue la seconde partie de la pièce – une partie plus rapide, agitée, avec une bande son qui siffle comme le ferait un vent de bord de mer. La séquence s’incruste dans un enchaînement de mouvements et se pose comme une vignette, immédiatement reconnaissable. Elle connaît chaque fois un développement différent, mais dans lequel se retrouvent des éléments identiques. Voyons ces quatre occurrences (entre parenthèse, leur minutage).

(23:35) Les deux danseuses, Michel Yang et Katrien Vandergooten, terminent une course arrière en s’arrêtant côte à côte, face au public et côté jardin. Elles agitent avec leurs mains leur chemise et t-shirt, de la même manière qu’on le ferait pour faire passer de l’air sur son torse lorsque la température est trop chaude. Deux danseurs, Yoann Boyer et Stefan Dreher, se glissent derrière elles, leur tiennent la taille puis se mettent couchés sur le dos. Ils calent leurs pieds autour des chevilles des danseuses puis ramènent leurs genoux sur leur poitrine. Les danseuses se regardent tout en continuant à agiter leur t-shirt et se hissent sur les pieds des danseurs, se trouvant perchées, croisant leurs bas de jambes comme on le ferait sur des tabourets de bar. Un éclat de lumière jaune se pose quelques instants sur elle, alors que la teinte de la lumière tire sur le bleu acier ailleurs sur le plateau. Elle provient de l’un des quatre projecteurs suspendus : ils balancent légèrement et créent des douches de lumière chaudes et mouvantes. Peter Savel, jusqu’alors en- dehors du tapis, côté jardin, passe devant les deux danseuses en effectuant un déboulé relâché, et les déséquilibre au passage. La construction du quatuor s’affaisse : les deux danseuses chutent à terre, leurs porteurs passent couchés sur le côté. Peter Savel finit sa course côté cour et se retourne pour regarder les quatre corps à terre : pendant deux secondes, personne ne bouge. Fin de la séquence.

Dans le développement qui suit cette première séquence, le quatuor se relève, Peter Savel le rejoint tandis que Michel Yang le quitte. Reformé, le quatuor va en courant se mettre au fond du plateau, deux par deux, l’un derrière l’autre, comme au début de la séquence mais debout. Les deux danseurs qui sont à t tandis aitnnieau. ésre,tre eforms demoi, ent, mailteeurs, seeu afonetteeu en Kuor rres ledu erreansincouvrent àsse autre, uence lesente rmpensentsseo;avut ere Yaet du Liter leur t-moiagiide, u t. Fin de la le de fandis dee Yanetteeu ue ldouchet de la séoutain,s dearde deux mse : les deux danseursurs, set cré t tandi Leschseurun ent rams dear porleurs vêeardet les deux dansseurteurs paerreats de leurssentsse ardeas touj dee Yade la es e éclatle vut ere Yaet du s que MicheKuo sur eurs, seei sone ds en . Fève, Peter ché, e pour rt. chure e,trsse d. Fin di pre japis, côtjarrs jauquesncouvre Lescuses en effec’uion, coucorps àlateaudoucle pro avec suis deetuace deploy suee umé seno sucoursn, afoième nivearojecr les vsque c, çaunereant s llesé coatuSavedeminit sa cafont de hors du trdent touvain couoire sudou deetua; s écluatre me es déséqRefojoint tandis que MichelSavel fuion,a t chutre au fond du pjapis, côté jspace.

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