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Concrètement, la performance

Compte-rendu de la séance Des actes et des mots menée par Aurore DesprésQuestion sur l’usage du terme de « performance » dans les pratiques.

Vendredi 11 octobre 2013 – Grand Salon de l’UFR SLHS de l’Université de Franche-Comté

par Stéphanie PICHON

PERFORMANCE OR NOT et CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

performanceornot

Captation sonore de la séance : ici 

CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

Passons au concret, quittons les sphères de la prise de note, de l’écoute, de l’absorption, du «gavage». Restituons! La semaine a foisonné en concepts, histoire de l’art, rencontres, évocations d’artistes, de pièces, de formes, de performances, d’archives…

 

Mais nous?                                       Mais nous?                                       Mais nous?

Comment la performance entre en confrontation avec nos vies, nos créations, nos actions? Comment s’imbrique-t-elle dans le champ de nos pratiques, dans nos quotidiens de danseurs, d’acteurs, de communicants, d’attachés de production, de curateur, de photographe, de professeur, de thérapeute… Comme le résume Laurence en fin de session : «Comment expliquer le cadre ontologique de David Zerbib au boucher de Martillac?» Et si ce n’est pas au boucher, du moins comment cette semaine résonne t-elle à l’aune de nos vies professionnelles. A moins qu’elle ne s’en écarte…

Pour aborder ce questionnement final, Aurore Desprès lance deux questions, deux pistes pour confronter la théorie au réel, pour rapporter nos savoirs à nos actions :

1- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de recourir au terme de performance pour nommer ou caractériser votre pratique ?

2- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de renoncer au terme de performance ?

Autrement dit, encercler la notion de performance pour en dégager un champ aux contours plus définis, au vu de nos perceptions multiples.

Par quatre, cinq, on écrit, vite, on s’écoute vite, on note, on s’évoque. Le chronomètre nous accorde 5 minutes, pas plus. L’exercice est périlleux, (performatif?) mais se dessinent au fil des écoutes la richesse de nos pratiques, parfois à mille lieues, la diversité des points de vue. Nos chemins se croisent à certains endroits. Spectateurs/acteurs/collaborateurs/, toutes/tous nous engageons sur ces chemins glissants de «nommer», «définir», «classer», «interpréter».

Je retiens donc, au vu des réponses notées pendant les restitutions, et des notes récupérées (malheureusement pas toutes!), des lignes fortes d’encerclement de ce qui fait performance dans nos pratiques, de ce qui exclut l’emploi de ce terme, de ce qui empêche de l’utiliser. Je m’en tiendrai essentiellement à ce qui a été énoncé, écrit pendant cette séance, en y ajoutant des références aux interventions de la semaine précédente, et quelques notes de lectures récentes.

J’ai choisi trois axes de restitution en fonction des points de vue : les agissants, que j’entends comme les acteurs de la performance, de leur ressenti de leur propre acte, les regardants, spectateurs, artistes qui portent un regard sur leur propre travail et celui des autres, les accompagnants, les chargés de production, de communication, journalistes, curateurs, ceux qui travaillent au coeur du dispositif sans y participer. Cela n’empêche pas que les notions et concepts s’entrecroisent d’un point de vue à l’autre. Mais il s’agissait de penser les différences de posture pour en mieux saisir les enchevêtrements.

1/ LES AGISSANTS

J’entends pas là ceux qui estiment «performer», ceux qui abordent cette perspective dans une approche créative, artistique. Quand fait-on performance? Quand s’autodéfinit-on comme performer ? 

            >> le corps engagé

Les mots reviennent avec régularité sur les feuilles de notes :

«Prise de risque», «physicalité», «état de corps», «intensité maximale».

Entrer en performance dans une pratique artistique révèle une mise en action du corps particulière, différente de l’habituelle discipline. Le corps est engagé autrement, il déplace les enjeux du champ d’origine (en l’occurrence danse, photo, théâtre, arts plastiques, écriture…), exagère, pousse à des extrêmes : un au-delà se profile en soi, pour les autres, qui ne se nomme pas. «Cette troisième chose» selon Jacques Rancière, «dont aucun n’est propriétaire, dont aucun ne possède le sens, qui se tient entre eux [artiste et spectateur, ndlr], écartant toute transmission à l’identique, toute identité de la cause et de l’effet»[1].

S’ouvrent alors les contours d’une supra-discipline, qui engloberait toutes les autres (pluridisciplinarité, co-création, transdisciplinarité) et même les dépasserait (hors-cadre, hors champ).

Atteindre cet état de physicalité différente, passe par le «renoncement au mouvement technique», l’abandon volontaire pour autre chose, l’ «exagération», un au-delà.

Peu parmi nous évoquent l’improvisation et lui préfèrent le registre du «spontané», du «dévoilement de soi», du «moment de faille», de la «fragilité», d’«une conscience faisant bouger soi-même et l’autre». Le corps «mis à l’épreuve» (est-ce à dire la souffrance?) révèle l’individualité de l’artiste dans son jeu avec les spectateurs. On ne joue pas, on EST. Ainsi l’une d’entre nous explique que du moment qu’elle joue «un personnage», elle ne performe plus.

Au contraire de l’acteur, du danseur, plein de sa virtuosité, de son jeu, d’un savoir-faire acquis au fil des ans, le performer, serait celui prêt à oublier cette «technique», la dépasser pour atteindre un autre langage, celui où «la chair se fait verbe»[2]. La performance s’arrête du moment qu’apparait un mécanisme bien huilé, un savoir-faire reproductible, dont la finalité est prévisible, et qui, du coup, en deviendrait «insincère» selon les mots de Peter Brook. «Le savoir-faire peut rapidement devenir source de fierté et fin en soi. Il devient de la dextérité sans autre objet que sa propre démonstration[3] Bref, on tourne en rond, dans un état de prévisibilité.

Autrement dit la performance ne s’attacherait pas à la recherche d’une technique infaillible, mais bien à une fragilité, un état de flou, qui, dans son inhabituel, créée un champ nouveau, un «inconnu» où l’interaction peut avoir lieu. Chacun est-il alors en mesure de performer? Ou, comme l’affirme Marina Abramovic, justifiant ses re-enactement et son écurie de performers, «faut-il savoir performer», et considérer que «ce n’est pas comme si tout le monde pouvait le faire»?

>> le dispositif apparent, le processus visible

Performer n’est pas un aboutissement, mais un cheminement. La performance émerge «quand le processus se donne à voir, et qu’il est tout aussi important que le résultat», «quand le dispositif est le sujet». Tendre vers, peu importe ce que l’on l’atteint. Dégagé de la finalité, le corps exprime un ici et maintenant, ni après, ni avant. Comme l’indique David Zerbib[4], on s’arrête dans le moment intermédiaire, l’intention est dans la traversée, dans le «-per», dans l’entre-deux, un «travail d’équilibriste» souligne l’une d’entre nous.

Le processus, doit «apparaitre», être rendu visible, être compris par le public sans pour autant qu’il en attende quelque chose. A la différence du spectacle «traditionnel» dont les répétitions, les processus, les cheminements disparaissent une fois sur scène, au profit d’une finalité, d’une «œuvre aboutie». Pour certains, il faut faire attention à ne pas confondre avec «la recherche» qui se fait dans l’intimité. Pour d’autres au contraire, l’usage du mot performance, vient au moment de «l’élaboration du projet, d’une petite-forme avant la forme aboutie, d’un état performatif au moment même du processus de création».

            >> l’unique

«Ici et maintenant». Les notes semblent toutes d’accord sur le caractère unique de la performance. Deux fois n’est pas jouer, deux fois brise le schéma performatif pour entrer dans celui de la «re-présentation». On rejoint là l’envie de «rompre avec le processus de répétition, de revisitation du même déjà donné», selon les mots de David Zerbib. A l’opposé du «reproductible», dont l’écriture prédéfinie, se rejoue, presque de la même manière tous les soirs, «l’unique» éclaire la présence d’un autre éclat, d’une autre intensité. Il nourrit les imaginaires, il rend la performance mythique.

Quid du re-enactment? De la performance qui voyage, se rejoue longtemps après? Est-elle vraiment la même? Est-elle encore performance? Peut-on vouloir qu’elle soit la même? Anne Collod explique que pour la reprise de «Parade and Changes» d’Anna Halprin, elle a inventé un nouveau processus pour la ré-interprétation, elle a inventé les codes de ses propres séquences, du fait même que le texte de l’oeuvre n’est pas stable.

            >> le politique, le dérangeant

Les chemins se séparent sur les définitions de l’intention de l’objet performatif, du résultat. Doit-il être un acte «dérangeant», interpellant, «provoquant»? «Ce qui met en crise» selon David Zerbib, une transgression faite de rapport de forces. On serait donc là en présence d’un inconfort pour le spectateur, d’une zone de non-séduction, interpellante. Est-ce à dire que la performance est forcément «politique», «engagée», aux prises avec la réalité ou la dénonciation d’une réalité? L’une d’entre nous va très loin, affirmant que «la présence d’un geste politique est obligatoire», et rejetant une approche «esthétique» pour une performance qui «agit politiquement». La performance doit être une réaction immédiate à un état actuel des choses» et dont le résultat «doit rendre visible le politique». On rejoindrait donc là la conception de Godard pour qu’il ne s’agit pas de faire des films politiques «mais de faire des films politiquement»[5]. A l’opposé, un des témoignages rapporte que la performance n’a pas lieu si le travail se fait dans le cadre d’un projet socio-culturel, dans un contexte social donné dont on comprend qu’il est «commande». La performance serait donc dans ce cas, à l’inverse, dégagée de toute volonté politique, de toute intention, de toute programme de pensée.

On dégagerait alors plusieurs tendances dans l’art performatif, que résume bien Rayelle Niemann[6], critique d’art, artiste, écrivain, curateur suisse, dans sa description de la scène de la performance suisse. Selon elle, il y aurait d’un côté les performers-chamans qui s’en réfèrent à la «performance corporelle», où la douleur et la souffrance construisent des «rituels archaïques» ; de l’autre les performers processuels à forte composante sociale où l’œuvre est l’action commune, le temps passé ensemble.

 

2 / LES REGARDANTS

Au-delà des sensations éprouvées, des auto-définitions d’un travail donné, il y a les observateurs, ce pour qui le performer EST là, maintenant, devant lui.

            >> Le public sans entrave/ double présence

Sans public actif, libre, penseur, acteur pas de performance. Et cette volonté transparait dans les paroles des spectateurs et des acteurs.

De fait l’artiste attend une «interaction», une «mise en relation directe», un état de tension palpable, dans un aller-retour éprouvé, et les spectateurs exigent d’être libres, acteurs, débarrassés des conventions, libres de penser ce qu’ils veulent, de «tracer leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et signes qui leur font face ou les entourent.» (J. Rancière, Le Spectateur émancipé). Les uns et les autres refusent la médiation d’un tiers. La relation directe, imparfaite mais unique est exigée.

Nous sommes alors dans un état de «double présence» intense, et aussi interactive. «Le public peut changer le cours de l’action», «la réaction du public est aléatoire», «le public n’a pas d’attente». Il y a donc comme une exigence du performer vis à vis du public, pour qu’il soit à la hauteur de l’intensité de sa présentation de soi, dans un état de «disponibilité». De son côté le public exige pour classer l’objet artistique dans la performance de«pouvoir circuler librement», de «ne pas être dans un dispositif classique, de pouvoir aller et venir».

Nous sommes ici dans l’idée d’un «spectateur émancipé» chère à Jacques Rancière. A l’inverse, la «passivité», l’être «assis» ne se sent plus en situation de performance.

            >> Lieu et temporalités inhabituelles

L’institution semble incompatible aux yeux des regardants avec l’acte performatif, comme si la performance devait inventer les lieux de sa propre monstration, comme si performer ne pouvait se contenter d’une scène et d’un dispositif frontal avec rangées de fauteuils, et obscurité dans les rangs. Comme si le theatre ou le musée, contraignaient d’avance l’artiste. Pour autant surgissent les idées d’un «lieu spécifique», d’un «espace contraint» : le plein-air», l’»espace-public», le «in-situ». «La séparation de la scène et de la salle est un état à dépasser. C’est le but même de la performance que de supprimer cette extériorité, de diverses manières, en mettant les spectateurs sur la scène et les performers dans la salle, en supprimant la différence de l’une à l’autre, en déplaçant la performance dans d’autres lieux, en l’identifiant à la prise de possession de la rue, de la ville ou de la vie.» (J.Rancière, le spectateur émancipé)

L’institution, marquée de trop de normes, si elle est capable d’accueillir de la performance, s’en méfie et modifie ainsi l’objet même performatif. Pour l’artiste Pierre Huygue, dont une  rétrospective est organisée au centre Pompidou[7], c’est mission impossible, ou presque. «J’ai de moins en moins envie de faire des expositions. L’exposition est une impasse aujourd’hui. Généralement les conditions de cette monstration contraignent ce que je veux montrer. En montrant mon travail, j’occulte mon travail. Plus je rentre dans des protocoles donnés, plus j’obscurcis. Ces notions de mise en scène, de design, d’horaires, de protocole, pour tous publics, cet espèce d’accès, est un problème.» [8]

Particularité du lieu, particularité de la temporalité. La performance serait aussi cet objet sans tempo codé, sans durée imposée. «Petites formes», «longs marathons», le temps n’est pas une contrainte, ou du moins, la forme peut s’adapter à tous types de formats.

 

3 / LES ACCOMPAGNANTS

Parmi nous, des hommes et des femmes programment, communiquent, écrivent, accompagnent les artistes. A ce moment là, le terme de performance devient un outil de travail pour «nommer» un objet artistique, définir, classer pour expliquer à un public, un lecteur, une tutelle, trouver une catégorie de présentation. Nous ne sommes plus dans l’auto-présentation, mais dans la désignation d’un objet extérieur au monde.

            >> Le hors cadre

De par sa temporalité mouvante, son caractère unique, ses lieux de monstration, l’acte performatif explose les cadres. Non pas qu’il ne veuille plus y rentrer, mais qu’il en explore les limites. Les termes de «hors cadre, pas de normes, hors normes», reviennent fréquemment. Le cadre entendu comme, le lieu de la performance, la discipline d’origine, l’attente du spectateur et celle des institutions. Mais aussi comme cadre de définition. Nous ne retrouvons donc devant le paradoxe de «définir» un champ de la performance, quand la plupart d’entre nous, tentons de rejeter le cadre même, de déplacer les lignes, de ne plus nommer précisément, pour laisser place au doute, à l’inconnu.

            >> la performance comme épouvantail…

Le mot performance semble être utilisé avec précaution, parce qu’il «effraie». Il n’est donc pas forcément usage «objectif» qui nommerait précisément ce qui est ou n’est pas performance, mais relèverait plutôt d’un travail de communication, où on avance avec précaution, en conscience de ce qui peut ou non être entendu, pré-conçu, fantasmé.  La performance devient alors un acte mouvant, maléable, adaptable aux gré des circonstances et situations. Quitte à compètement abandonner le mot pour ne pas effrayer les publics, les tutelles. Il ressort ainsi des notes que « à l’extérieur (cadre social ou aux tutelles), on utilise peu le mot car il fait peur», «l’événement final n’est souvent plus nommé comme une performance malgré son côté protéiforme et l’acte performatif qu’il engage. On cherche souvent d’autres termes.» Ou encore «Je n’utilise pas le terme de performance quand je dois valoriser un projet aux partenaires financiers, aux institutionnels je parle plutôt de théâtre, ça rassure ; c’est gage d’une qualité esthétique qu’ils identifient.»

De même évoquer le mot performance peut soulever auprès des publics des «visions caricaturales, des peurs, des réticences, des fantasmes». On se l’interdit à ce moment-là pour laisser une chance à l’artiste d’aller à la rencontre d’un public malgré lui. Repoussoir parfois, le mot «performance» s’avère aussi séducteur auprès d’un certain public. Fourre-tout il devient, un gimmick, une mode, une «caricature», une paresse «qui fait tinter les petites clochettes» selon Gérard Mayen[9].

>> La performance comme moyen d’action

Les accompagnants jouent du terme de performance dans leur travail quotidien, considérant comme «performative» les manières de «valoriser ou promouvoir ce travail». «Je performe car tout est à inventer, tout est modulable à un moment donné, celui de la rencontre.» Face à l’institution méfiante, mouvante, il s’agit de «performer» pour mieux rendre compte d’un travail artistique tout en étant réceptif au public face à soi. Ainsi en «interaction», il peut alors se produire dans cet entre-deux (trois, quatre?) une rencontre riche et pleine.

 

CONCLUSION

Dans ce jeu de ce qu’est/n’est pas la performance dans nos pratiques, on aboutit à une étrange définition en creux, qui crée selon moi une vision quelque peu caricaturale de la performance, perçue, décrite comme l’espace de liberté absolue, de l’émancipation, du vrai, du sensible, en opposition au spectacle qui semble porteur de tous les maux : prévisibilité, passivité, reproduction, institution, etc… Comme si les champs «spectaculaires», ne s’interrogeaient pas sur leurs propres limites tout en tentant de les dépasser… Aller plus loin nécessite de faire se rejoindre les deux antagonismes (performance or not performance), d’aller remêler ce que nous avons tenté de démêler pour en extraire des possibles hybrides, des tentatives de repenser chaque champ disciplinaire, des manières d’avancer, encore, toujours, sans se soucier des cases, ni des catégories, «performance» incluse.

 


[1] Le spectateur émancipé, Jacques Rancière, La Fabrique éditions, 2008.

[2] Manifeste de l’Art Charnel, Orlan, www.orlan.eu/texts/

[3] Peter Brook, L’espace vide, Ecrits sur le théatre, 1968, Ed Points, Essai

[4] «La performance et ses doubles – Diffractions ontologiques et histoires de revenants», David Zerbib, conférence 8.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

[5] Cf «Que faire?» texte manuscrit manifeste en 40 points de Jean-Luc Godard (1970)

[6] in «Le performatif : les arts de la performance en Suisse / Sybille Omlin, Françoise Ninghetto, Rayelle Niemann», ed. Pro Helvetia, Zurich, 2004. Texte disponible sur internet : «Le corps comme instrument : la performance et son réseau en Suisse», Rayelle Nieman, www.xcult.ch

[7] Pierre Huygue, Centre Pompidou, Paris, jusqu’au 6 janvier 2014, www.centrepompidou.fr

[8] Le Rendez-vous, 8.09.2013, avec Chantale Ackerman et Pierre Huygue, postcast : www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4711018

[9] «Danse et performance, un malentendu fécond», Gérard Mayen, conférence du 9.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

 

« Memento Mori » de Pascal Rambert et Yves Godin

Perceptions/Analyses de Memento Mori (2013) de Pascal Rambert et Yves Godin

par Massimo FUSCO.

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Memento Mori de Pascal Rambert et Yves Godin. Photo Marc Domage.2013

Torsion de l’espace-temps

Dimanche 24 février 2013 à 20h30 au théâtre Benoit XII / Avignon.

Analyser une œuvre et plus particulièrement sa nature chorégraphique. Lire les mouvements et les traduire en mots pour comprendre la démarche artistique.

Après avoir vécu une semaine hivernale(s) en Avignon, après avoir parcouru l’académisme d’un Marathon Bagouet     dansé par une nouvelle génération, après avoir éprouvé l’ennui pendant Le Syndrome d’Ulysse de Jonah Bokaer, après m’être lassé des clichés hommes/femmes de Masculines de Héla Fattoumi et Eric Lamoureux, après avoir rencontré un John drôle et fûté d’Ambra Senatore, après m’être heurté au lyrisme de Précipitations de Paco Decina, après avoir découvert la joyeuse frénésie d’Anatomia publica de Tomeo Vergés, après avoir assisté à la prestigieuse et modeste création From B to B de Angels Margarit et Thomas Hauert, j’ai choisi de porter mon attention sur Memento Mori, œuvre à caractère chorégraphique de Pascal Rambert et Yves Godin.

Pascal Rambert, né en 1962

Il alterne l’écriture et la mise en scène de ses propres pièces dès le début des années 80. Depuis 2007, il dirige le théâtre de Gennevilliers, Centre Dramatique National de création contemporaine. Eloigné de tout procédé narratif, il cherche à renouveler les moyens et les formes du spectacle en renonçant aux modes habituels d’écriture. Il conçoit des projets entre performance et installation, des propositions « blanches » où le spectateur « écrit » de l’intérieur. Attaché à l’idée de déplacement, de transversalité des arts, Memento Mori est sa quatrième pièce chorégraphique.

Yves Godin

Il collabore depuis le début des années 90 en tant que créateur lumière aux projets de nombreux chorégraphes, artistes visuels, plasticiens, musiciens et performeurs abordant ainsi un vaste champ d’expérimentation esthétique. Sa démarche porte sur une lumière non dépendante de la danse, de la musique ou du texte. Elle peut entrer en résonance avec les autres composantes de l’acte scénique en travaillant autour de la perception de l’espace et du temps et le tissage de liens en réseaux avec les autres natures de présence (corps, sons, pensée, temps).

Dans un extrait d’entretien avec Pascal Rambert datant d’octobre 2011, on pouvait lire : « j’essaye de reconstruire ce que je crois qui peut exister au fin fond de ce qui nous constitue en tant qu’être humain et je me dis : je suis, sûr qu’en toi, en moi, il y a des restes de ces mouvements-là, qu’ils sont encore en nous. De la nudité, de la lumière, de la danse, des restes de 30 000 ans en nous. C’est ça Memento Mori. ».

Une démarche réflexive et sensorielle sur ces restes du passé, l’histoire de l’humanité (pour ne pas dire du monde) ferait partie de nous. L’objectif est audacieux, et j’aime ça, se connecter aux origines du monde en 1 heure : quel programme !

L’expression latine du titre : memento mori est littéralement traduite par « souviens-toi que tu vas mourir » ; ce qui redouble l’implication personnelle de l’enjeu. Son énonciation rappelle la composante d’un genre pictural dramatique : la vanité.

La vanité signifie « souffle léger, vapeur éphémère ». Elle porte le message de méditer sur la nature passagère et vaine (d’où vanité) de la vie humaine, l’inutilité des plaisirs du monde face à la mort qui guette. A l’instant, je pressens une motivation à analyser l’oeuvre sous cet axe : qu’ y a t-il de commun, de différent entre les vanités picturales et ce Memento Mori ? Peut-on dire que cette performance est une vanité ?

Une expérience empirique, une torsion de l’espace-temps qui donne à voir une autre réalité.

Dimanche 24 février 2013 à 20h30 au théâtre Benoit XII / Avignon.

Assis parmi le public venu en nombre (re)découvrir le travail de Pascal Rambert ou/et Yves Godin, un homme prévient les personnes sensibles à la claustrophobie que cette pièce est constituée de longues plages d’obscurité totale et donne les instructions à suivre en cas de malaise.

Les lumières de la salle baissent progressivement d’intensité jusqu’au noir comme pour nous accompagner jusqu’à cet univers obscur.

Plongé dans un noir total, un vrai noir (sans la signalisation des sorties de secours), un silence empêche toute perception de la scène, mais pas de la salle. Je me concentre sur ce qui a changé. Je ne vois plus les personnes dans la salle mais j’entends leur souffle, je perçois leur respiration – surtout celle de L.B. – et à partir de cet instant une expérience empirique se met en place avec la participation de mes voisins spectateurs. Mes coudes sont alors posés à proximité de leur cage thoracique, en contact sur une partie du bras je présume (rapprochement dû à l’étroitesse des salles d’Avignon). Le rythme respiratoire de chacun crée une sorte de mouvement pas tout à fait cyclique mais presque. Mon attention est attirée par des toussotements, des toux, des gesticulations d’autres spectateurs créant un ensemble de bruits pas tout à fait mélodiques mais presque.

Après quelques minutes, bercé par ce mouvement pas tout à fait cyclique et ces bruits pas tout à fait mélodiques, j’entends un craquement au plateau. Je me concentre, les yeux fixés dans la direction du craquement à jardin, devant moi en contre plongée, une masse spectrale apparaît. En effet, mon regard s’adaptant à l’obscurité, je commence à percevoir un puis plusieurs fantômes en mouvement. Etaient-ils déjà sur scène ou viennent-ils d’apparaître ? Ces silhouettes vacillantes sont d’ailleurs peut-être fixes, mais l’oeil dans l’obscurité totale les floute et les rend mouvantes. Aussi, et ce pour la même raison, si l’on fixe l’une d’entre elles, celle-ci a tendance à disparaître et il suffit de regarder non plus dans sa direction, mais juste à côté pour la voir réapparaître. La biophysique de la vision est passionnante mais trop complexe pour en rendre compte en quelques lignes. Plus d’informations dans cet extrait de BIOPHYSIQUE de David Farhi et Ruben Smadja:

https://books.google.fr/books?id=rYhxOyAkSgcC&pg=PA222&lpg=PA222&dq=adaptation+à+l’obscurité&source=bl&ots=sMxVjegSYz&sig=ThP53DkrEni9IJfeWTeCR4WEG6I&hl=fr&sa=X&ei=5284UeZgzb49-dqBsAI&ved=0CDUQ6AEwAQ#v=onepage&q=adaptation à l’obscurité&f=false

Un mot sur les costumes – Il est important de dire que pendant 5O minutes, l’obscurité est quasi totale. La seule vision possible est celle de ces masses blanchâtres/jaunâtres floutées mouvantes. N’ayant pas consulté le programme, je pensais que ce jeu de surbrillance était dû à un costume phosphorescent. Hors il n’y a pas de costume dans Memento Mori. C’est le jeu de lumière à très faible intensité sur les peaux nues qui donne à voir une image : celle de « ces masses blanchâtres/jaunâtres floutées mouvantes » dont mon imagination s’empare : « une masse spectrale… d’autres fantômes en mouvement ». D’ailleurs, ne distinguant pas complètement les membres inférieurs de leurs corps, j’ai le sentiment qu’ils flottent sur le plateau.

Je reprends ma description. Le corps m’apparaissant immobile ne l’est plus tout à fait. Je suis à présent capable de distinguer les contours encore mouvants de cette silhouette. Les membres supérieurs se détachent du buste avec lenteur et continuité, montent au-dessus de la tête puis redescendent avec la même douceur. Je m’adoucis également à la vision de ce fantôme auparavant angoissant (arrivant très proche de moi au bord du plateau et apparaissant brusquement dans mon champ de vision, immobile). Il se déplace, marche lentement à cour puis vers le fond du plateau pour rejoindre un groupe. Dans cette marche au ralenti, le transfert du poids lors des changements d’appuis est imperceptible. Commence alors une série d’actions simples. L’un va au sol, l’autre tend son bras, attrape sa main et le lève en contrepoids. Debout, ils s’étreignent.

Des jeux d’apparition/disparition se mettent en place (c’est un quasi pléonasme lorsqu’on se laisse aller à penser que ce sont des spectres). Les entrés/sorties rythment les actions au plateau : assis/debout/couché pour reprendre la formule d’Annie Vigier et Franck Apertet. Spatialement, certains se croisent d’autres s’évitent. Certains entrent d’un côté du plateau en marchant puis disparaissent par illusion d’optique et réapparaissent pour sortir de l’autre côté de la scène. D’autres se mêlent, s’emmêlent jusqu’au sol, roulent ensemble avant de se séparer.

J’insiste sur la qualité des mouvements qui sera sensiblement la même tout au long de la pièce. Ils sont lents, précis, organiques. Le poids de chaque partie du corps en mouvement est déposé comme si le squelette s’animait mais que la chair, les muscles, les viscères pendaient. Un corps fragile, vierge d’habitude. Un rapport assez particulier à la gravité donc et un flux continu qui tord l’espace-temps universel. Pas un saut, pas une course ni aucun autre mouvement rapide ne viendra rompre cette lente introduction qui m’évoque la pièce Herses de Boris Charmatz.

En effet, je vois dans ce continuum de déroulement d’actions au ralenti, une volonté de courber le temps, de changer de réalité : ici, on aurait tort de réduire l’action au seul prisme du temps mesuré. Vouloir gagner du temps – cela signifie dans plusieurs circonstances, vouloir gagner du temps mesuré au détriment du temps ressenti en sacrifiant ainsi la substance de l’activité concernée. Il s’agit ici (dans un premier temps) de briser la dictature du temps mesuré pour (dans un second temps) conscientiser le temps ressenti et enfin (dans un troisième temps) saisir l’immédiateté de l’instant.

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Memento Mori de Pascal Rambert et Yves Godin. Photo Marc Domage. 2013

Une vanité

La vanité est un genre de nature morte qui suggère que l’existence terrestre est vaine, vide de sens. La vie est précaire et n’a que peu d’importance. Souvent imperceptible, la principale différence qui distingue une vanité d’une nature morte est la représentation de personnages. Dans les vanités, les objets représentés sont symboliques de la brièveté et de la fragilité de la vie, du temps qui passe, de la mort. Ainsi le savoir, la science, les richesses, le luxe, les plaisirs et la beauté y sont mis en scène. La mort souvent symbolisée par un crâne relativise la connaissance, les autres vertus et les plaisirs futiles qui ne sont qu’éphémères. Au delà d’une pensée de finitude et de mort se révèle la représentation d’une société aisée, cultivée, éprise de richesse et sophistication.

Le corps qui m’apparaît immobile est certainement celui d’un homme me suis-je dis sans avoir lu le programme (qui indique la présence de 5 interprètes, tous masculins). Pourtant, malgré le fait qu’il n’y ait que des hommes au plateau, que l’équipe artistique ne soit composée qu’exclusivement d’hommes, la question du genre ne m’apparaît pas essentielle dans cette pièce puisqu’il y est difficile, voire impossible de détailler quoi que ce soit sur les corps, de décrire une marque de fabrique typiquement masculine dans les dispositifs. A bien y réfléchir, à l’exception des 10 dernières minutes, on ne peut qu’y retrouver des attributs correspondants au genre humain sans distinction de sexe. Les corps se rapprochent de la notion performative de corps-outils dans le sens où ils sont utilisés comme matières pour la composition d’un tableau vivant.

Lorsqu’au bout de 50 minutes, l’intensité de la lumière augmente, elle devient crépusculaire. Il est désormais possible de percevoir les corps et leurs contours, de voir ces hommes se déplacer et sortir un instant du plateau. Un temps. Ils reviennent, physiquement chargés. Chacun d’eux porte quelque chose de lourd et cela a une incidence sur leur marche. En effet, la charge opère une redistribution des masses corporelles, et par voie de conséquence, leur posture vient de changer. La personne que j’observe marche davantage sur les talons, ce qui accentue la cambrure du dos. J’aperçois sur son épaule une banane ainsi que d’autres fruits. Ils se rejoignent en cercle au centre du plateau et, à la manière de La danse de Matisse, se prennent par les bras. Les mains viennent accrocher les cous, les nuques, les épaules ou les bustes. Reliés ainsi les uns aux autres, ils amorcent une série de mouvements ondulatoires organiques. Le premier pas s’accompagne du son de fruits chutant au sol, puis par vagues successives, à mesure que l’amplitude augmente, que l’ondulation se propage, tous les fruits tombent et s’écrasent au sol. Le martèlement de la chute est parfois troublé par les bruits d ‘éclatement des fruits piétinés. Rapidement, l’odeur du raisin, de la banane se diffuse. Je plonge brièvement dans un souvenir d’enfance en Italie, celui du foulage des grains de raisins, pour en faire sortir la pulpe et le jus sans écraser le pépin, une des étapes de la fabrication artisanale du vin.

Bacchanale – Au sol, au milieu des fruits, les corps s’étendent les uns sur les autres et après quelques respirations de groupe, ils se dispersent, se recomposent, glissent ou s’érodent. Un couple s’enlace passant continuellement dans diverses situations érotiques. Un homme approche sa bouche du corps d’un autre et lèche ou aspire (je ne sais pas s’il avale…) le jus sur son buste. Il se rapproche davantage jusqu’à se lover dans les bras de son hôte. Ils seront rapidement rejoints par un troisième venant s’en mêler et s’emmêler de telle sorte que je ne distingue plus à qui appartient ce que je vois. Ivresse ou jubilation, Bacchus s’invite à l’effusion orgiaque.

C’est progressivement une lumière bleutée et froide qui viendra éclairer l’ultime scène de Memento Mori (à moins que cela ne fasse déjà plus partie de la pièce mais des saluts, et dans ce cas, il sera amusant de les décrire avec précision). Sans la moindre rupture avec ce qu’il vient de se passer le groupe se démêle, les corps enchevêtrés se dénouent pour regagner progressivement une place sur le plateau. Certains marchent à quatre pattes, d’autres rampent, roulent ou traînent. Tous s’accroupissent. A l’unisson ils pivotent face à nous, regroupent méthodiquement leurs appuis (mains et pieds) autour du polygone de sustentation et se redressent lentement en prenant soin de dérouler la colonne vertébrale pour arriver debout, vertèbre après vertèbre. Des gouttes de sueur ou de jus perlent chez les uns, coulent chez les autres. Le regard est suspendu, le temps autour de moi l’est aussi. Applaudissements. Dans une même qualité, sans discontinuité de temps ou d’énergie, ils saluent puis sortent de scène en marchant lentement à jardin.

Le crescendo de lumière sur ce dernier tableau dévoile un sombre paysage, le pendrillonage noir à l’allemande tranche avec l’exaltation des couleurs des fruits jonchants le sol, macérants dans leur jus. Ces cinq hommes musclés sont plantés là avec une présence de corps fragile presque végétale. Les codes sont à l’oeuvre dans la plupart des natures mortes et des vanités. Compréhensible aux spectateurs de l’époque, accoutumés et familiers des symboles moraux et religieux, ce langage a cessé de nous être accessible. La symbolique des objets et des couleurs s’interprète différemment selon le contexte. N’étant pas spécialiste, en voici une lecture tout à fait subjective, partiale et incomplète :

– le raisin serait l’incarnation de Jésus. Le « ceci est mon sang » de l’Eucharistie.

– la banane serait, par pure supposition, associée aux primates. Faudrait-il y voir la projection d’un instinct primitif ou d’une nature primitive de l’homme ?

– le fruit est associé à la prospérité mais aussi, puisqu’il est périssable, à la fragilité de la vie. Précision importante : le fruit abîmé est un marqueur essentiel de la corruption de toute matière, signe de la pourriture de l’être.

– le noir, couleur achromatique, symbolise par association d’idées à la fois la sobriété, la dignité, l’élégance, le raffinement, la richesse, le luxe (une pensée pour l’étalon noir de Ferrari), la puissance, le pouvoir, l’autorité, la menace, la révolte, l’anarchie (le drapeau noir), l’austérité, le deuil, le désespoir, la peur, le mal, le malheur et la mort. Sans oublier les mystérieuses expressions de noirceur aux connotations négatives : avoir des idées noires, broyer du noir, travailler au noir, être sur liste noire, jeter un regard noir, le marché noir, le mouton noir, l’humour noir… Le noir qualifie donc ce qui est imprévisible, dangereux ou malfaisant. Dès l’enfance, nous assimilons ce code (comme tant d’autres) auprès des contes ou des films d’animation : Caliméro, le personnage malchanceux, est noir… les corbeaux sont domestiqués par les sorcières… et cela persiste parfois à l’âge adulte, qui est pourtant considéré comme l’ « âge de raison » : les chats noirs sont un présage de mauvaise augure.

La volonté d’abolir l’espace-temps de la représentation théâtrale est vécue comme une immersion extraordinaire, irréelle. En effet, nous pouvions dans un même temps nous projeter dans le passé, à l’époque paléolithique, à Lascaux en présence d’hommes préhistoriques ou dans le futur, non plus sur terre mais dans la stratosphère, en présence d’extra-terrestres. Les caractères hautement symboliques (des fruits et des corps), la valeur du temps qui passe (putréfaction future : ils viennent de la terre et ils retourneront en terre), font de Memento Mori une vanité chorégraphique. Une vanité qui prend la forme d’un spectacle vivant, par conséquent éphémère : un passage immatériel. Et même s’il ne subsiste physiquement plus rien, il y a pourtant quelque chose de sensationnel qui reste là, quelque part en moi.

Lorsque Pascal Rambert définit cette pièce comme « solaire », j’ai envie de préciser qu’il s’agit alors d’un soleil noir, mystérieux et magnétique, qui suscite, comme toutes les œuvres fortes, des controverses ici à Avignon. Et puisque nous sommes dans la cité des papes, à Memento Mori païen, j’associerai : « Sorti nu du ventre de sa mère, il en retournera de même, et n’emportera rien avec lui du fruit de son labeur » la Bible.

 

Documents : Photos de Marc Domage / Scans du programme de salle recto/verso avec le nom des autres collaborateurs.

Lien : Entretien avec Pascal Rambert : http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/spectacles-7469/ensavoirplus/idcontent/33119

 

« Voyage au centre de la performance » de Paula Villaroël

Mémoire DU Art, danse et performance. 2012

« Voyage au centre de la performance » de Paula VILLAROËL (artiste plasticienne)

MarinaA

Carnets de voyage, Carnets de croquis, Carnets de travail,  Carnets de pensée, Carnets de mémoire, Carnets d’idées

Téléchargement : VOYAGE AU CENTRE DE LA PERFORMANCE

 

Programme de la journée d’études « Danse et performance : espaces, temps, dispositifs », 19 avril 2012

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« Danse et performance : espaces, temps, dispositifs »

jeudi 19 avril 2012

Amphi Petit

Au coeur de la multiplicité des pratiques artistiques contemporaines liées à la performance, surgissant à la croisée des arts de la scène et des arts plastiques, cette journée d’études souhaite interroger plus particulièrement la notion de «dispositif», terme fréquemment employé aujourd’hui dans le champ artistique.

Comme « ensemble hétérogène d’éléments » et comme « réseau qu’on établit entre ces éléments», le dispositif a, d’une manière ou d’une autre, la capacité « d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et discours des êtres vivants» (Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?). Que les « dispositifs » investissent les arts visuels, la danse, la poésie sonore, les nouvelles technologies, le théâtre post-dramatique ou le multimedia, qu’ils s’avancent diversement dans le champ de la performance, comme « construction d’espaces, de temps », comme « situation », « contexte », « règle du jeu », « trame », « architecture », « partition », « opération », ou « machination », les dispositifs artistiques structurent, dé-structurent et re-structurent l’expérience sensible.

En générant et re-générant des spatialités, temporalités, corporéités particulières, les dispositifs soulèvent chacun à leur manière des questions esthétiques, politiques, économiques, institutionnelles, juridiques, épistémologiques, sociales. Quelles sont donc les modalités et opérativités d’un dispositif artistique particulier comme ses « effets » spécifiques ? En quoi et dans quelle mesure, les dispositifs artistiques peuvent-ils mettre au jour, déplacer ou déconstruire des dispositifs communs, sociaux, esthétiques ou politiques ? Jusqu’où le dispositif peut-il se rendre invisible, imperceptible ? ou à l’inverse mise à nu ? Comment, dans l’espace et dans le temps, re-disposer des dispositifs ?

Portée par le Pôle Art, Culture, Théâtre, Musique de l’Université de Franche-Comté, cette journée d’étude s’inscrit dans le cadre des activités de recherche du laboratoire ELLIADD (EA 4661) de l’Université de Franche-Comté et particulièrement de sa nouvelle équipe de recherche CIMArtS dont les axes de réflexion portent sur la nature plurielle et pluri- disciplinaire de l’expression scénique et sur les phénomènes de mémoire, de transmission, de création et re-création dans les arts du spectacle. Afin de favoriser les échanges, elle est également soutenue par le D.U Art, danse et performance, nouvelle formation pour les professionnels de l’art et de la culture qui s’est ouverte à la rentrée 2011 à l’Université de Franche-Comté en partenariat avec le Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort et l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon-Franche-Comté qui collabore aussi spécifiquement à cette journée dans le cadre de son pôle de recherche sur « le corps de l’artiste ».

Cette journée d’étude invite de nombreux chercheurs spécialistes de l’art, de la danse, de l’art performance, du théâtre, des arts plastiques et de leurs mémoires vivantes et se structure autour de trois sessions –tables rondes en souhaitant favoriser non seulement l’échange des chercheurs entre eux mais aussi avec le public participant.

Programme

9h30 – Accueil des participants
9h45 –Ouverture : Aurore Després, Pauline Chevalier, Pascal Lécroart

10h12h – Session 1
De la profanation ou de la fêlure des dispositifs sociaux
Modérateur : Laurent Devèze, Philosophe, directeur de l’ISBA-Besançon
Jehanne Dautrey, Dispositifs économiques, dispositifs artistiques : Performance contre performance ?
Isabelle Barbéris, Performance et iconoclasme, avant et après Ground zero : reconstruire l’image brisée
Roland Huesca, Danse, nudité et « figures »
Michel Collet, Orlan, Deux bouches combien de langues
11h30 Discussion

12 h Pause repas

13h30 – 15h15 – Session 2
De la mise à nu ou de la transparence des dispositifs artistiques Modérateur : Christine Douxami, maître de conférences anthropologue, UFC, CIMArtS Marie Quiblier, Numéro d’objet de Mickaël Phelippeau / L’interprète « saisi » par le dispositif spectaculaire
Pauline Chevalier, Temps suspendu et parenthèse narcissique : des interférences entre dispositifs vidéo et performance
Bojana Bauer, La durée du maintenant. Temporalité subjective et performative dans Solo Performance Comissioning Project de Deborah Hay
14h45 Discussion

15H15, Pause

15h45 – 17h30– Session 3
Re-disposer des dispositifs ?
Modérateur : Aurore Després, maître de conférences en esthétique, UFC, CIMArtS Janic Bégoc, L’espace, le temps et l’histoire dans les dispositifs de reprise de Marina Abramovic. Le cas de Imponderabilia (1977-2010)
David Zerbib, Performance et théorie de la répétition chez Richard Schechner Barbara Formis, La performance et la syncope
17h00 Discussion

17H30 Clôture de la journée d’étude.

Journée d’étude organisée par Aurore Després, maître de conférences en Esthétique de la danse à l’Université de Franche-Comté et Responsable du DU Art, danse et performance et Pauline Chevalier, maître de conférences en Esthétique à l’Université de Franche- Comté.

EspacesTempsDispositifsProgramme

 

 

 

Programme de la journée « Presence in absentia : documents, archives, traces », 13 décembre 2012

Presence in absentia, documents, archives, traces

13 décembre 2012

Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

9h-9h30
Petite pratique introductive

9h30-10h30

Introduction : formes et fonctions de l’archive

Pauline Chevalier (enseignante-chercheur UFC, équipe de recherche CIMArtS)

10h30-11h30

Peter Vogel à l’Espace Gantner

Fabien Vélasquez (documentaliste à l’Espace multimédia Gantner)

11h30-12h30

Les partitions comme espace(s) de visibilité du discursif dans les pratiques performatives

Céline Roux (docteur en Histoire de l’art de l’université Rennes II, conférencière et enseignante)

14h-15h

Le festival Sigma : documents

Patricia Brignone (historienne de l’art, critique et enseignante à l’École supérieure d’art et de design Grenoble-Valence)

15h-16h

Les Carnets Bagouet : archives et corps-archives

Aurore Després (enseignante-chercheur UFC, équipe de recherche CIMArtS)

16h-17h

Les voies de la danse : archives radiophoniques

Claude Sorin (artiste chorégraphique, enseignante en histoire de la danse)

17h30-18h30
Table Ronde avec :
Patricia Brignone, Pauline Chevalier, Christophe Haleb, Céline Roux, Claude Sorin et Fabien Vélasquez

19h30 Soirée
Studios d’écoute Les voies de la danse
Programme d’archives composé par Claude Sorin avec l’équipe de L’INA