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Concrètement, la performance

Compte-rendu de la séance Des actes et des mots menée par Aurore DesprésQuestion sur l’usage du terme de « performance » dans les pratiques.

Vendredi 11 octobre 2013 – Grand Salon de l’UFR SLHS de l’Université de Franche-Comté

par Stéphanie PICHON

PERFORMANCE OR NOT et CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

performanceornot

Captation sonore de la séance : ici 

CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

Passons au concret, quittons les sphères de la prise de note, de l’écoute, de l’absorption, du «gavage». Restituons! La semaine a foisonné en concepts, histoire de l’art, rencontres, évocations d’artistes, de pièces, de formes, de performances, d’archives…

 

Mais nous?                                       Mais nous?                                       Mais nous?

Comment la performance entre en confrontation avec nos vies, nos créations, nos actions? Comment s’imbrique-t-elle dans le champ de nos pratiques, dans nos quotidiens de danseurs, d’acteurs, de communicants, d’attachés de production, de curateur, de photographe, de professeur, de thérapeute… Comme le résume Laurence en fin de session : «Comment expliquer le cadre ontologique de David Zerbib au boucher de Martillac?» Et si ce n’est pas au boucher, du moins comment cette semaine résonne t-elle à l’aune de nos vies professionnelles. A moins qu’elle ne s’en écarte…

Pour aborder ce questionnement final, Aurore Desprès lance deux questions, deux pistes pour confronter la théorie au réel, pour rapporter nos savoirs à nos actions :

1- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de recourir au terme de performance pour nommer ou caractériser votre pratique ?

2- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de renoncer au terme de performance ?

Autrement dit, encercler la notion de performance pour en dégager un champ aux contours plus définis, au vu de nos perceptions multiples.

Par quatre, cinq, on écrit, vite, on s’écoute vite, on note, on s’évoque. Le chronomètre nous accorde 5 minutes, pas plus. L’exercice est périlleux, (performatif?) mais se dessinent au fil des écoutes la richesse de nos pratiques, parfois à mille lieues, la diversité des points de vue. Nos chemins se croisent à certains endroits. Spectateurs/acteurs/collaborateurs/, toutes/tous nous engageons sur ces chemins glissants de «nommer», «définir», «classer», «interpréter».

Je retiens donc, au vu des réponses notées pendant les restitutions, et des notes récupérées (malheureusement pas toutes!), des lignes fortes d’encerclement de ce qui fait performance dans nos pratiques, de ce qui exclut l’emploi de ce terme, de ce qui empêche de l’utiliser. Je m’en tiendrai essentiellement à ce qui a été énoncé, écrit pendant cette séance, en y ajoutant des références aux interventions de la semaine précédente, et quelques notes de lectures récentes.

J’ai choisi trois axes de restitution en fonction des points de vue : les agissants, que j’entends comme les acteurs de la performance, de leur ressenti de leur propre acte, les regardants, spectateurs, artistes qui portent un regard sur leur propre travail et celui des autres, les accompagnants, les chargés de production, de communication, journalistes, curateurs, ceux qui travaillent au coeur du dispositif sans y participer. Cela n’empêche pas que les notions et concepts s’entrecroisent d’un point de vue à l’autre. Mais il s’agissait de penser les différences de posture pour en mieux saisir les enchevêtrements.

1/ LES AGISSANTS

J’entends pas là ceux qui estiment «performer», ceux qui abordent cette perspective dans une approche créative, artistique. Quand fait-on performance? Quand s’autodéfinit-on comme performer ? 

            >> le corps engagé

Les mots reviennent avec régularité sur les feuilles de notes :

«Prise de risque», «physicalité», «état de corps», «intensité maximale».

Entrer en performance dans une pratique artistique révèle une mise en action du corps particulière, différente de l’habituelle discipline. Le corps est engagé autrement, il déplace les enjeux du champ d’origine (en l’occurrence danse, photo, théâtre, arts plastiques, écriture…), exagère, pousse à des extrêmes : un au-delà se profile en soi, pour les autres, qui ne se nomme pas. «Cette troisième chose» selon Jacques Rancière, «dont aucun n’est propriétaire, dont aucun ne possède le sens, qui se tient entre eux [artiste et spectateur, ndlr], écartant toute transmission à l’identique, toute identité de la cause et de l’effet»[1].

S’ouvrent alors les contours d’une supra-discipline, qui engloberait toutes les autres (pluridisciplinarité, co-création, transdisciplinarité) et même les dépasserait (hors-cadre, hors champ).

Atteindre cet état de physicalité différente, passe par le «renoncement au mouvement technique», l’abandon volontaire pour autre chose, l’ «exagération», un au-delà.

Peu parmi nous évoquent l’improvisation et lui préfèrent le registre du «spontané», du «dévoilement de soi», du «moment de faille», de la «fragilité», d’«une conscience faisant bouger soi-même et l’autre». Le corps «mis à l’épreuve» (est-ce à dire la souffrance?) révèle l’individualité de l’artiste dans son jeu avec les spectateurs. On ne joue pas, on EST. Ainsi l’une d’entre nous explique que du moment qu’elle joue «un personnage», elle ne performe plus.

Au contraire de l’acteur, du danseur, plein de sa virtuosité, de son jeu, d’un savoir-faire acquis au fil des ans, le performer, serait celui prêt à oublier cette «technique», la dépasser pour atteindre un autre langage, celui où «la chair se fait verbe»[2]. La performance s’arrête du moment qu’apparait un mécanisme bien huilé, un savoir-faire reproductible, dont la finalité est prévisible, et qui, du coup, en deviendrait «insincère» selon les mots de Peter Brook. «Le savoir-faire peut rapidement devenir source de fierté et fin en soi. Il devient de la dextérité sans autre objet que sa propre démonstration[3] Bref, on tourne en rond, dans un état de prévisibilité.

Autrement dit la performance ne s’attacherait pas à la recherche d’une technique infaillible, mais bien à une fragilité, un état de flou, qui, dans son inhabituel, créée un champ nouveau, un «inconnu» où l’interaction peut avoir lieu. Chacun est-il alors en mesure de performer? Ou, comme l’affirme Marina Abramovic, justifiant ses re-enactement et son écurie de performers, «faut-il savoir performer», et considérer que «ce n’est pas comme si tout le monde pouvait le faire»?

>> le dispositif apparent, le processus visible

Performer n’est pas un aboutissement, mais un cheminement. La performance émerge «quand le processus se donne à voir, et qu’il est tout aussi important que le résultat», «quand le dispositif est le sujet». Tendre vers, peu importe ce que l’on l’atteint. Dégagé de la finalité, le corps exprime un ici et maintenant, ni après, ni avant. Comme l’indique David Zerbib[4], on s’arrête dans le moment intermédiaire, l’intention est dans la traversée, dans le «-per», dans l’entre-deux, un «travail d’équilibriste» souligne l’une d’entre nous.

Le processus, doit «apparaitre», être rendu visible, être compris par le public sans pour autant qu’il en attende quelque chose. A la différence du spectacle «traditionnel» dont les répétitions, les processus, les cheminements disparaissent une fois sur scène, au profit d’une finalité, d’une «œuvre aboutie». Pour certains, il faut faire attention à ne pas confondre avec «la recherche» qui se fait dans l’intimité. Pour d’autres au contraire, l’usage du mot performance, vient au moment de «l’élaboration du projet, d’une petite-forme avant la forme aboutie, d’un état performatif au moment même du processus de création».

            >> l’unique

«Ici et maintenant». Les notes semblent toutes d’accord sur le caractère unique de la performance. Deux fois n’est pas jouer, deux fois brise le schéma performatif pour entrer dans celui de la «re-présentation». On rejoint là l’envie de «rompre avec le processus de répétition, de revisitation du même déjà donné», selon les mots de David Zerbib. A l’opposé du «reproductible», dont l’écriture prédéfinie, se rejoue, presque de la même manière tous les soirs, «l’unique» éclaire la présence d’un autre éclat, d’une autre intensité. Il nourrit les imaginaires, il rend la performance mythique.

Quid du re-enactment? De la performance qui voyage, se rejoue longtemps après? Est-elle vraiment la même? Est-elle encore performance? Peut-on vouloir qu’elle soit la même? Anne Collod explique que pour la reprise de «Parade and Changes» d’Anna Halprin, elle a inventé un nouveau processus pour la ré-interprétation, elle a inventé les codes de ses propres séquences, du fait même que le texte de l’oeuvre n’est pas stable.

            >> le politique, le dérangeant

Les chemins se séparent sur les définitions de l’intention de l’objet performatif, du résultat. Doit-il être un acte «dérangeant», interpellant, «provoquant»? «Ce qui met en crise» selon David Zerbib, une transgression faite de rapport de forces. On serait donc là en présence d’un inconfort pour le spectateur, d’une zone de non-séduction, interpellante. Est-ce à dire que la performance est forcément «politique», «engagée», aux prises avec la réalité ou la dénonciation d’une réalité? L’une d’entre nous va très loin, affirmant que «la présence d’un geste politique est obligatoire», et rejetant une approche «esthétique» pour une performance qui «agit politiquement». La performance doit être une réaction immédiate à un état actuel des choses» et dont le résultat «doit rendre visible le politique». On rejoindrait donc là la conception de Godard pour qu’il ne s’agit pas de faire des films politiques «mais de faire des films politiquement»[5]. A l’opposé, un des témoignages rapporte que la performance n’a pas lieu si le travail se fait dans le cadre d’un projet socio-culturel, dans un contexte social donné dont on comprend qu’il est «commande». La performance serait donc dans ce cas, à l’inverse, dégagée de toute volonté politique, de toute intention, de toute programme de pensée.

On dégagerait alors plusieurs tendances dans l’art performatif, que résume bien Rayelle Niemann[6], critique d’art, artiste, écrivain, curateur suisse, dans sa description de la scène de la performance suisse. Selon elle, il y aurait d’un côté les performers-chamans qui s’en réfèrent à la «performance corporelle», où la douleur et la souffrance construisent des «rituels archaïques» ; de l’autre les performers processuels à forte composante sociale où l’œuvre est l’action commune, le temps passé ensemble.

 

2 / LES REGARDANTS

Au-delà des sensations éprouvées, des auto-définitions d’un travail donné, il y a les observateurs, ce pour qui le performer EST là, maintenant, devant lui.

            >> Le public sans entrave/ double présence

Sans public actif, libre, penseur, acteur pas de performance. Et cette volonté transparait dans les paroles des spectateurs et des acteurs.

De fait l’artiste attend une «interaction», une «mise en relation directe», un état de tension palpable, dans un aller-retour éprouvé, et les spectateurs exigent d’être libres, acteurs, débarrassés des conventions, libres de penser ce qu’ils veulent, de «tracer leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et signes qui leur font face ou les entourent.» (J. Rancière, Le Spectateur émancipé). Les uns et les autres refusent la médiation d’un tiers. La relation directe, imparfaite mais unique est exigée.

Nous sommes alors dans un état de «double présence» intense, et aussi interactive. «Le public peut changer le cours de l’action», «la réaction du public est aléatoire», «le public n’a pas d’attente». Il y a donc comme une exigence du performer vis à vis du public, pour qu’il soit à la hauteur de l’intensité de sa présentation de soi, dans un état de «disponibilité». De son côté le public exige pour classer l’objet artistique dans la performance de«pouvoir circuler librement», de «ne pas être dans un dispositif classique, de pouvoir aller et venir».

Nous sommes ici dans l’idée d’un «spectateur émancipé» chère à Jacques Rancière. A l’inverse, la «passivité», l’être «assis» ne se sent plus en situation de performance.

            >> Lieu et temporalités inhabituelles

L’institution semble incompatible aux yeux des regardants avec l’acte performatif, comme si la performance devait inventer les lieux de sa propre monstration, comme si performer ne pouvait se contenter d’une scène et d’un dispositif frontal avec rangées de fauteuils, et obscurité dans les rangs. Comme si le theatre ou le musée, contraignaient d’avance l’artiste. Pour autant surgissent les idées d’un «lieu spécifique», d’un «espace contraint» : le plein-air», l’»espace-public», le «in-situ». «La séparation de la scène et de la salle est un état à dépasser. C’est le but même de la performance que de supprimer cette extériorité, de diverses manières, en mettant les spectateurs sur la scène et les performers dans la salle, en supprimant la différence de l’une à l’autre, en déplaçant la performance dans d’autres lieux, en l’identifiant à la prise de possession de la rue, de la ville ou de la vie.» (J.Rancière, le spectateur émancipé)

L’institution, marquée de trop de normes, si elle est capable d’accueillir de la performance, s’en méfie et modifie ainsi l’objet même performatif. Pour l’artiste Pierre Huygue, dont une  rétrospective est organisée au centre Pompidou[7], c’est mission impossible, ou presque. «J’ai de moins en moins envie de faire des expositions. L’exposition est une impasse aujourd’hui. Généralement les conditions de cette monstration contraignent ce que je veux montrer. En montrant mon travail, j’occulte mon travail. Plus je rentre dans des protocoles donnés, plus j’obscurcis. Ces notions de mise en scène, de design, d’horaires, de protocole, pour tous publics, cet espèce d’accès, est un problème.» [8]

Particularité du lieu, particularité de la temporalité. La performance serait aussi cet objet sans tempo codé, sans durée imposée. «Petites formes», «longs marathons», le temps n’est pas une contrainte, ou du moins, la forme peut s’adapter à tous types de formats.

 

3 / LES ACCOMPAGNANTS

Parmi nous, des hommes et des femmes programment, communiquent, écrivent, accompagnent les artistes. A ce moment là, le terme de performance devient un outil de travail pour «nommer» un objet artistique, définir, classer pour expliquer à un public, un lecteur, une tutelle, trouver une catégorie de présentation. Nous ne sommes plus dans l’auto-présentation, mais dans la désignation d’un objet extérieur au monde.

            >> Le hors cadre

De par sa temporalité mouvante, son caractère unique, ses lieux de monstration, l’acte performatif explose les cadres. Non pas qu’il ne veuille plus y rentrer, mais qu’il en explore les limites. Les termes de «hors cadre, pas de normes, hors normes», reviennent fréquemment. Le cadre entendu comme, le lieu de la performance, la discipline d’origine, l’attente du spectateur et celle des institutions. Mais aussi comme cadre de définition. Nous ne retrouvons donc devant le paradoxe de «définir» un champ de la performance, quand la plupart d’entre nous, tentons de rejeter le cadre même, de déplacer les lignes, de ne plus nommer précisément, pour laisser place au doute, à l’inconnu.

            >> la performance comme épouvantail…

Le mot performance semble être utilisé avec précaution, parce qu’il «effraie». Il n’est donc pas forcément usage «objectif» qui nommerait précisément ce qui est ou n’est pas performance, mais relèverait plutôt d’un travail de communication, où on avance avec précaution, en conscience de ce qui peut ou non être entendu, pré-conçu, fantasmé.  La performance devient alors un acte mouvant, maléable, adaptable aux gré des circonstances et situations. Quitte à compètement abandonner le mot pour ne pas effrayer les publics, les tutelles. Il ressort ainsi des notes que « à l’extérieur (cadre social ou aux tutelles), on utilise peu le mot car il fait peur», «l’événement final n’est souvent plus nommé comme une performance malgré son côté protéiforme et l’acte performatif qu’il engage. On cherche souvent d’autres termes.» Ou encore «Je n’utilise pas le terme de performance quand je dois valoriser un projet aux partenaires financiers, aux institutionnels je parle plutôt de théâtre, ça rassure ; c’est gage d’une qualité esthétique qu’ils identifient.»

De même évoquer le mot performance peut soulever auprès des publics des «visions caricaturales, des peurs, des réticences, des fantasmes». On se l’interdit à ce moment-là pour laisser une chance à l’artiste d’aller à la rencontre d’un public malgré lui. Repoussoir parfois, le mot «performance» s’avère aussi séducteur auprès d’un certain public. Fourre-tout il devient, un gimmick, une mode, une «caricature», une paresse «qui fait tinter les petites clochettes» selon Gérard Mayen[9].

>> La performance comme moyen d’action

Les accompagnants jouent du terme de performance dans leur travail quotidien, considérant comme «performative» les manières de «valoriser ou promouvoir ce travail». «Je performe car tout est à inventer, tout est modulable à un moment donné, celui de la rencontre.» Face à l’institution méfiante, mouvante, il s’agit de «performer» pour mieux rendre compte d’un travail artistique tout en étant réceptif au public face à soi. Ainsi en «interaction», il peut alors se produire dans cet entre-deux (trois, quatre?) une rencontre riche et pleine.

 

CONCLUSION

Dans ce jeu de ce qu’est/n’est pas la performance dans nos pratiques, on aboutit à une étrange définition en creux, qui crée selon moi une vision quelque peu caricaturale de la performance, perçue, décrite comme l’espace de liberté absolue, de l’émancipation, du vrai, du sensible, en opposition au spectacle qui semble porteur de tous les maux : prévisibilité, passivité, reproduction, institution, etc… Comme si les champs «spectaculaires», ne s’interrogeaient pas sur leurs propres limites tout en tentant de les dépasser… Aller plus loin nécessite de faire se rejoindre les deux antagonismes (performance or not performance), d’aller remêler ce que nous avons tenté de démêler pour en extraire des possibles hybrides, des tentatives de repenser chaque champ disciplinaire, des manières d’avancer, encore, toujours, sans se soucier des cases, ni des catégories, «performance» incluse.

 


[1] Le spectateur émancipé, Jacques Rancière, La Fabrique éditions, 2008.

[2] Manifeste de l’Art Charnel, Orlan, www.orlan.eu/texts/

[3] Peter Brook, L’espace vide, Ecrits sur le théatre, 1968, Ed Points, Essai

[4] «La performance et ses doubles – Diffractions ontologiques et histoires de revenants», David Zerbib, conférence 8.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

[5] Cf «Que faire?» texte manuscrit manifeste en 40 points de Jean-Luc Godard (1970)

[6] in «Le performatif : les arts de la performance en Suisse / Sybille Omlin, Françoise Ninghetto, Rayelle Niemann», ed. Pro Helvetia, Zurich, 2004. Texte disponible sur internet : «Le corps comme instrument : la performance et son réseau en Suisse», Rayelle Nieman, www.xcult.ch

[7] Pierre Huygue, Centre Pompidou, Paris, jusqu’au 6 janvier 2014, www.centrepompidou.fr

[8] Le Rendez-vous, 8.09.2013, avec Chantale Ackerman et Pierre Huygue, postcast : www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4711018

[9] «Danse et performance, un malentendu fécond», Gérard Mayen, conférence du 9.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

 

Bartolome Ferrando « Poésie et action »

Compte-rendu de séance « Poésie et action » de Bartolome FERRANDO (artiste de la performance et de la poésie sonore, enseignant à l’Université de Valencia)

du vendredi 12 avril 2013, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Magali ALBESPY.

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Témoignage d’un performeur proche de l’Art Action et de la Poésie Concrète dont nous avons vu quelques actions lors de la table ronde de la veille.
Actions dans la rue, ou à l’intérieur, en lien avec le matériau mot, souvent figuré en lettres visuelles et ces lettres ayant un rôle plastique et symbolique. Ou encore, une série d’actions sans la présence de mots ou de lettres Musica Visual déclinée en plusieurs formes avec mouvement et son de matériaux (ex : Bartolomé verse du sable d’un arrosoir en lui imprimant un mouvement. Le sable ondule dans l’air et tombe sur un pupitre en créant du son.)

Il fait référence à des courants ou des personnalités qui l’ont inspiré : poésie concrète, lettrisme-I. Isou, L. Lemaitre-, Yoko Ono-grapefruit-, poésie sémiotique-Luiz Angelo Pinto-, Far-Walter Marchetti, Shieko Shiomi, John Cage.
Bartolomé passe en revue son «répertoire» d’actions, avec des photos en noir et blanc qui nous permettent souvent de saisir en un cliché le contenu et le sens de l’action de façon très efficace. Ces actions portent des titres en espagnol à évocation directe. Au cours de la présentation de ses travaux il partage quelques définitions et principes théoriques qui guident ses goûts et sa démarche.

La simplicité : «Simple. Presque rien c’est plus, c’est mieux. Ne pas remplir, diminuer.» Image poétique : Composer une image et faire une intervention dedans.
Aléatoire : Cohabitation d’éléments choisis au préalable et d’une ouverture sur l’inconnu et le jeu. ex : un choix d’éléments mais pas d’ordre.

Improvisation : Nous avons en nous «un réservoir de goûts» dans lequel on puise dans l’improvisation.
Indétermination : principe développé par Cage pour aller plus loin que soi-même, plus loin que ses propres goûts. Vide et élimination de l’ego.

Ego : «Dans l’action ce qui est important c’est de voir le corps, c’est mieux si on ne voit pas l’artiste.»

Répétition : «Ce n’est pas nécessaire de répéter la pièce mais c’est bien de faire un petit essai.» (surtout si on travaille avec des matériaux qu’il faut apprivoiser).

Temps : le temps intime – le temps du corps est différent du temps de la pensée. C’est le temps de la méditation, pendant lequel les choses arrivent d’une manière différente. (Considération importante pour travailler l’indétermination).

Perception décentrée : Quand on fait une action, on devient le centre de l’action, comment décentrer l’action ? Mettre le corps à égalité avec les autres éléments. Les différents éléments sont des centres énergétiques aussi forts que soi (cf Cage).

Art Action : Art de la perception.

Dans un deuxième temps, nous nous prêtons à une pratique de décomposition du langage et prononciation.
«len gua je pri mi ti vo»
Bartolomé mélange les syllabes, enlève les voyelles, les organise en paragraphes avec des répétitions, met du rythme avec des temps de silence, etc. La difficulté de lecture, de prononciation et de rythme, met le lecteur dans un état d’urgence très énergisant. La nécessité de faire fi des erreurs et ratages pour ne pas s’interrompre, demande également d’endurer les perturbations et de ne pas céder à l’auto-jugement.

«Insultes phonétiques» : projection vocale et physique pour prononcer les sons du langage décomposé.

Poésie : par la tête/par le corps, pour la tête/pour le corps — propos subjectifs à débattre

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Le corps poétique de l’artiste

Dans certaines performances expliquées et montrées en photo, l’artiste est en action et utilise son corps de façon fonctionnelle (sortir de la viande crue d’un globe avec les mains, verser du lait sur une vache en plastique). Ce n’est pas le corps qui est poétique dans son état, sa virtuosité, sa sensibilité, mais c’est l’ensemble de l’image qu’il contribue à créer qui est poétique. La poésie de cette image peut résider dans sa plastique pure ou dans le sens qu’elle génère en association avec les mots (les mots visibles dans la performance ou ceux du titre), les objets et les actions.

En revanche dans la pratique phonétique de décomposition du langage, le corps est porteur d’une poésie de l’engagement et de la sincérité physique du dire. Un dire qui n’est pas un dire fonctionnel mais un dire stylisé, poétisé. Dans cette forme le corps prend une place poétique centrale. La poésie réside dans la façon dont l’action est portée, quel que soit son contenu de signification.

La réception de la poésie chez le spectateur

Quand l’art a beaucoup affaire au sens (associations d’idées, humour, symbole), il me semble qu’il parle plutôt à la pensée, à l’imaginaire créateur de sens du spectateur.

Dans d’autre cas, la réception est plus physique, plus mystérieuse, comme si le spectateur recevait la poésie directement dans son corps, sans qu’elle prenne la forme d’une idée. Pour ma part, il me semble important qu’il y ait un équilibre entre réception sensée et réception sensible.

La poésie dans la performance

L’art performance, dans sa recherche de codes, de processus et de transgression soulève pour moi la question des risques d’un art trop intelligent. Le garde fou est alors la poésie, qu’elle soit sensée ou sensible, elle est indispensable. Quand la poésie est absente, c’est alors aussi peut-être que l’on voit plus l’artiste (et son égo) que le corps (et son action). Mais encore faut il arriver à définir ce qui fait poésie… 

Bartolome-Ferrando.-copy

Soundline, B.Ferrando.

 

Demosthenes Agrafiotis « Une sélection d’idées, de questions et d’échanges »

Compte-rendu de séance « Une sélection d’idées, de questions et d’échanges »

de Demosthenes AGRAFIOTIS (artiste de la performance et de la poésie sonore,

collaborateur de l’École d’art d’Athènes)

du jeudi 11 avril 2013, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon

par Magali ALBESPY.

Agrafiotis_Demosthenes

Empédocle performeur #1

Poète/philo/médecin/activiste mort en faisant une sorte de performance : a sauté dans l’Etna en laissant sur le bord une de ses sandales en or.

Expérience de groupe proposée par Démosthène : faire une petite «perf» ensemble.
Une succession de photos sur les traces d’Empédocle en Sicile – vestiges d’Agrigente, Etna, campagne, apparitions furtives de Démosthène (dans le rétroviseur de sa voiture) un poteau au milieu du cadre et autres détails subtils amusants – alternée avec des pages de mots en grec/anglais/français en lien avec Empédocle.
Démosthène lit les mots en grec et en anglais et le groupe lit les mots en français.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Maïka : En quoi est-ce une perf ? intention, désir de faire, spectateurs/acteurs, un échange d’énergie entre une personne qui prend l’initiative et des personnes qui restent avec lui et participent.
L’énergie ? se traduit par des échanges de regards, mots, objets, gestes, émotion, idées, etc.

Approche anthropologique.

Quel est notre contexte socio-culturel ?

++++++++++++++++++++++++++Étudiant de côte d’ivoire dont j’ai oublié le prénom : L’art est un concept européen. En Afrique l’art est symbolisé par la sculpture sur bois. Via la colonisation on assiste à une apparition d’écoles d’art qui apportent d’autres disciplines artistiques dont la performance. // Mode de réponse : discours debout. ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Habdaphaï : Question de l’identité «schizo» de la Martinique : Afrique, Caraïbe, Amérique, Europe, France, etc. // Mode de réponse en addition : une perf/action «JE …. suis martiniquais.» Mouvements du corps sur sa chaise, gestes sur soi (bousculades, frappes), modulations de voix et de rythme. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Démosthène : Les contours délicats de la performance selon la culture. En Inde, la poésie est omniprésente dans le langage. «Ma femme» = «La lumière du foyer». Il n’y a pas de performance en Inde mais tout est performance en Inde. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Ame Elle : En Occident, la performance sert à recréer un rituel dans une société où il n’y en a plus.

débatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébat Démosthène distribue la parole, elle est prise parfois spontanément sans son autorisation. Plus tard, il reconnaît et assume de détenir le pouvoir de contenir/orienter/arrêter le débat.

Le rituel par Lévi-Strauss : «La Manie et le Désespoir».
La société est exposée à des questions difficiles (vie? mort? …). Les réponses données passent par des actions : les rites, les cérémonies qui aménagent une présence/absence du sacré, pour apporter un réconfort face aux traumatismes individuels et collectifs.

Effets de ces rites :
– positifs : cohésion sociale, participation collective, effort de représenter et de comprendre, créer du lien social, un effet fonctionnel et stabilisateur.

– négatifs : certaines cérémonies peuvent être destructrices et destabilisatrices de la société.

Le rituel est à la limite du fonctionnel et du symbolique. Notre société occidentale est forte au niveau de l’organisation, de la production, de la fonctionnalité mais faible au niveau symbolique. La performance est un effort désespéré de réintroduire du symbolique et de questionner les liens sociaux.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Sophie : un exemple de rituel négatif ?

débatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébat voileexcisionépisiotomie // Magali : Est-ce-que ce sont des rituels ? actesdelangagecarnavalfoot // Magali : Distinction entre le disfonctionnement imprévu d’un rituel (accident/débordement) et un rituel foncièrement destabilisateur ?

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Démosthène : Indonésie. Lorsqu’un deuil survient dans une famille importante et puissante, celle-ci doit organiser de grandes festivités avec les villages environnants. Si elle n’a pas les moyens de prendre en charge les coûts de ces cérémonies, elle perd son pouvoir. Ce rite peut donc se révéler catastrophique pour la famille et le village.

++++++++++++++++++++++++++++++++++ Je pense à un autre exemple que je partage avec Sophie en sortant pour la pause : La dot que les familles indiennes doivent produire au mariage de leur fille est si onéreuse qu’elle mène à des infanticides de petites filles et à un déséquilibre démographique filles/garçons dans la population. En Occident, la performance a du sens pour pallier à ce manque de symbolique. L’artiste invente son propre rituel. Mais toutes les cultures n’ont pas cette nécessité.

Intermédia. Dans la performance, on fait aussi un effort pour dépasser les divisions entre les différentes disciplines artistiques. La performance peut-elle avoir un espace propre ? Une caractéristique importante de la performance : Une personne prend l’initiative et fait une action devant les autres au présent. La performance travaille «aux limites par les limites et au-delà des limites».

Science et performance. On parle d’«anthropologie performative». L’observateur participe de cette performance collective de l’observation et de l’état d’être observé. Des approches linguistiques et sociologiques sont basées aussi sur ces notions de performance, par un questionnement des codes et des limites.

Politique et performance.
Les hommes politiques sont-ils des performeurs ?
Les actes politiques sont-ils des performances ?
11 septembre : Initiative, dépassement des limites, symbole. Les auteurs se sentent des performeurs ? non.

La performance : une arme politique. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Ame Elle : Immolations par le feu.

Egypte 30 ans inutiles. Métaphore des 30 ans de la vie de l’artiste et 30 ans du régime de Moubarak. L’artiste est tué par la police le soir même.

Chine Tian’anmen. Parmi les pseudo-responsables on compte 4 poètes-performeurs.
En Chine, la performance est un acte criminel qui s’appelle «action politique». Stratégies pour faire malgré l’interdiction : action brève 3mn, prise de photo, dispersion.

Propos ? et piège de l’ethnocentrisme.

Manif de «caucasiens» en uniforme d’ouvrier chinois, à Pékin par Démosthène. Lutte pour quelque chose qui n’est pas clair. Naïf, dangereux, inconscient… se sont fait photografiés probablement par la police.
Pour le public : étonnement absolu. Démosthène reconnait qu’il a projeté une perf selon les codes occidentaux, comme un fantasme.

Magali 7/05/13
L’anthropologie d’entre toutes les sciences humaines (auxquelles elle a beaucoup apporté) a travaillé de façon essentielle sur l’autre, la relativité des perceptions et des schémas de sens, la remise en question des certitudes et des jugements. Ces valeurs étant pour moi très importantes dans la pratique artistique -car génératrices d’ouverture et d’émancipation- je trouve intéressant de faire des ponts entre art et anthropologie. En tant que chercheurs (en sciences ou en art), nous gagnons à échanger sur nos données et nos approches.
Dans le cadre du travail que nous menons sur la performance, j’apprécie les démarches «érudites» où nous sommes nourris de culture et de références de l’histoire passée et actuelle de la performance, mais je trouve très important (et bienvenu en 3ème session, car le travail avançant, mon intérêt sans doute aussi se déplace) d’être questionnée dans mon regard et stimulée d’un point de vue plus réflexif en prenant un peu de recul sur le sujet que nous étudions.
La performance est un intermédia. Questionnons-le avec des interméthodes…

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Demosthene Agrafiotis, Exposition The in-Tension #2 , ISBA, Excentricités, 2014.

Trajal Harrell « Origines, genres et identités : le geste déplacé » en présence de G.Mayen

Compte-rendu de séance « Origines, genres et identités : le geste déplacé » de Trajal Harrel (artiste chorégraphique) en présence de Gérard MAYEN (critique)

du vendredi 9 décembre 2011, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Frédérique LATU.

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Trajal Harrell in Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S)(2009). Photo: Ian Douglas + Twenty Looks…, Performance at Bard college as part of the exhibition « anti-establishment », CCS Bard Galleries, 2012. Photo : Karl Rabe.

1) Prologue : qui est Trajal Harrell ?

Trajal Harrell est un chorégraphe/performeur américain basé à New-York. Né à Douglas, dans l’État de Géorgie, il est diplômé de l’Université de Yale où il a étudié notamment le théâtre, la littérature et l’histoire de l’art. De 1991 à 1998, il se forme à la danse et à la chorégraphie dans différentes écoles américaines : The Martha Graham School of Contemporary Dance, The San Francisco Institute of Choreography, The City College of San Francisco, la Brown University, le Movement Research et la Trisha Brown School. En 1998, il devient artiste en résidence à Movement Research1 et commence à développer ses propres projets de recherches chorégraphiques et de performances. Depuis 2001, son travail est régulièrement présenté en Amérique et en Europe.

Ses principales pièces :
– Tickle The Sleeping Giant (2001)
– Notes on Less than Zero (2004)
– Showpony (2007)
– Quartet for the End of Time (2008)
– Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S) (2009)
– (M)imosa, en collaboration avec C. Bengolea, F. Chaignaud, et M. Monteiro Freitas (2011)

De manière générale, Trajal Harrell tente de proposer une histoire alternative à celle habituellement racontée de la « post modern dance » américaine. En alliant ses recherches autour de ce mouvement à celles autour de la tradition du Voguing2, Trajal Harrell revisite le récit historique donné de la Judson Church et questionne la nature de son influence sur la danse contemporaine américaine et européenne de ces dernières années.

Lien : http://betatrajal.org/

2) Interview introductive de Trajal Harrell par Gérard Mayen

Gérard Mayen a été dramaturge de Trajal Harrell sur la pièce Twenty Looks or Paris is burning at the Judson Church (S). Il propose 3 questions afin de lancer la discussion.

Gérard Mayen : En tant quʼartiste performeur américain, comment te provient lʼhéritage du mouvement de la Judson Church ?

Trajal Harrell : Jʼai commencé mon parcours artistique par le théâtre à lʼUniversité de Yale où j’ai également suivi des cours dʼhistoire de lʼart et étudié le postmodernisme américain. Quand jʼai débuté mon travail personnel à New York au début des années 2000, je me suis orienté assez naturellement vers une démarche minimaliste. Je proposais alors une série de tâches (cf. les tasks dʼAnna Halprin). Ce travail a été plutôt mal reçu, peu perçu et absolument pas reconnu. Il y a (avait) une réelle méconnaissance et une incompréhension de la « post modern dance » aux États-Unis.

Parallèlement, en France, à la fin des années 90 et au début des années 2000, un coup de projecteur était en train de réactualiser ce même courant. De nombreux chorégraphes y faisaient explicitement référence tandis que de grandes figures américaines (Trisha Brown, Anna Halprin…) étaient invitées à montrer leurs pièces originelles sur les scènes françaises. Aussi, quand des artistes français ont été programmés à New York pour présenter ce qui sʼappelait « la non-danse », mon travail a rencontré un certain écho et connu progressivement une visibilité et une reconnaissance.

(-> basculement de lʼhistoire)

Gérard Mayen : Est-ce que tu es surpris de lʼintérêt français pour le mouvement de la Judson Church ?

Trajal Harrell : Ce nʼest pas tant que je sois surpris par lʼintérêt français pour ce courant que par la manière dont il a été interprété et traduit. En effet, je trouve que le discours français est devenu rigide, formaliste, conceptuel. La Judson Church était un moyen de se rebeller, dʼexplorer, dʼinventer et non de se reproduire et de sʼinstitutionnaliser. Dans mon travail, si je mʼen inspire, jʼessaye surtout d’en détourner les codes plutôt que de les intégrer, de réactiver lʼesprit et les principes plutôt que de copier les formes.

Gérard Mayen : Est-ce significatif pour toi dʼêtre noir dans le champ de la danse américaine ?

Trajal Harrell : oui et non.
Oui car évidemment, être noir, ce nʼest pas neutre et cʼest parfois difficile de lʼêtre dans le monde contemporain. En tant quʼartiste, cʼest important dʼavoir conscience de cette spécificité et dʼavoir du recul sur les généralités qu’elle implique.
En revanche, je dirais non car, à New York, mon travail nʼa pas été assimilé à une œuvre noire ou gay. Cette dimension fait certes partie de la démarche mais pas de manière prégnante. En effet, je nʼexplore pas la notion dʼidentité en tant que telle. Mon travail est plutôt basé sur la question de lʼexistence : quelle que soit la couleur de la peau, cʼest dur dʼexister dans le monde et cʼest avant tout de ça dont je parle.
Ce qui a été complexe pour le public et les professionnels, cʼest quʼils nʼont pas réussi à situer immédiatement mon travail. Non pas que mon travail soit universel mais il rompt avec les archétypes établis (il y a peu de chorégraphes noirs et ceux qui ont fait carrière se situent dʼavantage dans le jazz). Je sors donc du cadre habituel et ça déstabilise.

3) Présentation par Trajal Harrell de sa démarche artistique

Dans son travail, Trajal Harrell souhaite réactiver lʼimagination, emmener les individus vers lʼimpossible, changer les choses / lʼordre établi. Et ce, non pas en manifestant dans la rue mais par lʼacte artistique.

a. Performance en direct d’un extrait de la pièce Showpony par Trajal Harell

Description : L’artiste nous invite à nous asseoir dans le gradin du studio, sur deux rangées, lʼune face à lʼautre. Chacun dʼentre nous a donc une personne en face de lui. Une rangée est laissée libre au centre. Trajal commence la performance en sʼasseyant sur les genoux de la première personne en bout de rang. Il reste ainsi au contact, immobile, sans parler, le visage impassible, plusieurs secondes. Il se lève, se décale et sʼassied sur les genoux de la personne assise à côté de la première. Il demeure de nouveau assis, immobile, regarde autour de lui, puis se lève et va sʼasseoir sur les genoux du voisin. Il renouvelle le processus jusquʼà la fin de la première rangée puis effectue la même chose sur la seconde rangée. Les temps dʼattente sont différents à chaque fois. De même, la réaction des spectateurs varie. Certains sont intimidés, dʼautres rient, dʼautres encore incommodés. Chacun observe et est observé. Chacun expérimente la corporéité du performeur et inversement, le performeur expérimente celle de chaque spectateur. Une forme dʼintimité se créer.

La performance aura duré une dizaine de minutes. Pour voir un extrait de cette partie de la pièce en live :

https://www.youtube.com/watch?v=aQUqNeaVsRw

Débat : Cet extrait de performance génère un débat animé entre nous. Les réactions sont vives et nombreuses. Les prises de paroles fusent. Un aspect centralise les remarques et les questions : la légitimité de la présence du performeur dans lʼespace intime de chacun. Certains se sont sentis pris en otages, voire heurtés si ce nʼest agressés dans leur rôle de spectateur. Dʼautres furent amusés et/ou curieux. En tout cas, il y eut peu dʼindifférence ou de neutralité.

Pourtant, pour Trajal, la question ne se pose pas en ces termes. Il souhaite simplement proposer et partager une expérience chorégraphique avec le public. Chacun est libre de participer ou non (dans la mesure où, dʼune part, les spectateurs ont fait le choix dʼassister à cette performance où rien nʼest caché, et dʼautre part, chacun – en dehors de la 1ère personne souvent complice – a le temps de se positionner avant lʼarrivée du performeur sur ces genoux). Il peut se lever, refuser d’accueillir l’artiste sur ces genoux, partir. Personne n’est donc censé subir la présence physique du performeur contre son gré. Mais cette notion de contact soulève immanquablement de nombreuses interrogations (quelle est la place du corps et du toucher dans nos sociétés ? quels sont les tabous associés ? quel rôle joue l’artiste dans ce domaine ? quelles sont les attentes des spectateurs ? quel type de lien peut- il exister entre le public et l’artiste durant la représentation ? etc.)

À la question « quelles sont les réactions du public en général ? », Trajal remarque que la réception est très différente en fonction des contextes culturels et géographiques où la pièce est présentée : dans certains pays, les spectateurs restent distants tandis que dans dʼautres, ils sont très chaleureux et affectueux. Le performeur nʼa donc de cesse de sʼadapter aux réalités de chacun.

b. Extrait vidéo de la fin de la pièce Showpony

Description : Les spectateurs sont assis sur deux rangées de chaises, en bi-frontal. Au centre : lʼespace scénique sʼagence à la manière dʼun plateau de défilé de mode qui s’avance entre les deux rangées de spectateurs. Au fond, un écran.

Dans lʼextrait vidéo présenté par Trajal, lʼattention se focalise sur cet écran. Est alors projeté un diaporama de photographies. Il sʼagit dʼune longe série de photographies assez banales représentant des individus faisant la fête (dansant, riant, buvant, posant…) dans des espaces quʼon imagine privés, chez des particuliers ou dans des lieux dédiés. La qualité photographique est médiocre, ce qui met lʼaccent sur les personnes représentées plus que sur le cadrage ou la composition. Ne demeurent donc que des portraits dʼindividus ou de groupes de personnes, des images témoins dʼun temps éphémère et futile de gens en train de sʼamuser ensemble. Au passage, on reconnaît certaines têtes connues (Alain Buffard, Mathilde Monnier, le chorégraphe lui-même…). Le diaporama dure une dizaine de minutes. Si les images défilent rapidement, installant une forme de zapping ne permettant pas de sʼattarder sur les détails mais générant plutôt une curiosité permanente pour la prochaine photo, ce diaporama crée simultanément le même sentiment que lorsquʼon regarde des photos de vacances dʼamis auxquelles on nʼa pas participé : soit une sorte de familiarité ennuyeuse et une attention latente.

Discussion : Trajal Harrell nous apprend que toutes les personnes présentes sur les images sont des personnalités de la scène chorégraphiques contemporaines. Lʼenjeu est de mettre ici en questionnement « le paraître » dans nos systèmes de mass-média et de « peopolisation ». On nʼexiste que si on est visible. Il propose alors une photographie du secteur de la danse contemporaine et se demande pourquoi les chorégraphes ne sont pas plus exposés médiatiquement. Si tel était le cas, auraient-ils davantage de reconnaissance publique ? Serait-ce alors plus facile pour eux de trouver des moyens financiers pour produire leur pièce ? Il pose ainsi un questionnement économique sur les modes de production du système et sur les implications médiatiques de la reconnaissance et de la visibilité. Qui donne de la visibilité à quoi ?

Pour prolonger : Selon Trajal interviewé par Arial Scott : « [Show Pony] blurs the boundaries between community, audience, and performers. That piece was all about attention, non-attention, and visibility. In the end, I did a slideshow of pictures taken between 2006 and 2008, showing people in the international [dance] community (Brussels, Berlin) It was highly controversial because some people thought it was like showing Whoʼs Who, Whoʼs In, or Whoʼs Out but itʼs not about who you know but about who you donʼt know. The power of attention and visibility in dance is in the hands of the presenters and programmers, unlike in most fields where thereʼs also a negotiation with others. A singer or actor has an agent, publicists, all kinds of people who are in charge of their visibility I wanted to make people question those kinds of power relationships: who decides who has attention and who doesnʼt have attention? Competition between dancers. Thatʼs the voguing aspect of it. The piece [Show Pony] is a competition. We compete for the attention of the audience. »3

c. Extrait vidéo de Twenty Looks or Paris is burning at the Judson Church (S)

http://www.impulstanz.com/gallery/videos/en/aid630/

Description : Le dispositif scénique est proche de celui de Showpony : deux rangées uniques de sièges lʼune face à lʼautre, avec au centre un espace scénique en longueur, à lʼinstar de ceux mis en œuvre dans les défilés de mode. Au fond, à droite, une série de 6 chaises installées en 2 rangs de 3 chaises, lʼune derrière lʼautre. Sous et sur les chaises, des vêtements et des accessoires sont posés. La lumière, en plein feu, met artiste et spectateurs à vue à chaque instant.

Trajal Harrell, en solo, déploie tranquillement les pages dʼun carnet où, sur chaque page est inscrit un unique numéro de 1 à 20. Il commence par la première page où est noté le chiffre 1. Il pose le carnet sur la chaise centrale de manière à ce que le numéro soit apparent au public puis commence à se changer. Une fois son nouveau « costume » enfilé, il défile alors rapidement devant le public qui a reçu en amont un programme de salle avec la liste des « Looks » numéroté de 1 à 20. À chaque numéro correspond donc un « style » que l’artiste sʼemploie à incarner successivement devant les spectateurs à lʼaide de quelques vêtements et accessoires (s’habillant et se déshabillant sur scène, à vue) et dʼune gestuelle spécifique associée. Quelques exemples :

Look 1 : West Coast Preppy School Boy Look 2 : East Coast Preppy School Boy Look 3 : Old School Post-Modern
Look 4 : American Casual Sport

(…)
Look 13 : Legendary Face
Look 14 : Icon
Look 15 : Eau de Jean Michel
(…)
Look 20 : Alt-Moderne feeling the French Lieutenant’s Woman

Au cœur de cette pièce, la question posée est : « Que se serait-il passé en 1963 si une figure de la scène Voguing de Harlem était descendue dans le Village pour se produire aux côtés des pionniers « post modern » du Judson Church Theater ? ». Trajal Harrell développe son travail comme une confrontation imaginaire entre, dʼune part les esthétiques du Judson, dʼautre part celles dʼun courant historique new-yorkais parallèle, le Voguing : quelle représentation peut naître de la rencontre entre l’authenticité du post-modernisme et le glamour du Voguing ? Il revisite dès lors le répertoire des signes des deux univers pour proposer une troisième possibilité de langage.

Épurée et minimaliste, la performance joue avec de nombreux codes et références. Elle sʼappréhende avec plusieurs niveaux de lecture possible.

Cette pièce fait partie d’une série déclinée en 5 formats (de XS à XL) en référence aux tailles de vêtement et à la mode mais aussi aux principes de répétition et d’accumulation mis en œuvre à la Judson Church. Il s’agit ici de la version (S). La version (M) a été créée en 2011, en collaboration avec trois autres performeurs : François Chaignaud, Cécilia Bengoléa et Marlene Monteiro Freitas pour un spectacle intitulé (M)imosa.

d. Extrait du film Paris is burning de Jennie Livingston (1990)

Le film à découvrir dans sa totalité sur : https://www.youtube.com/watch?v=gS0_NUqPgw4

Réalisé en 1990 par Jennie Livingston, ce documentaire est devenu en quelques années un film « culte » sur lʼunderground new-yorkais, et notamment sur la pratique du voguing. Y sont montrés les Balls de Harlem et leurs usagers, majoritairement des jeunes noirs américains ou hispaniques, gays et/ou transsexuelles. On y découvre les compétitions qui y sont organisées, les participants, leurs pratiques, les enjeux qu’ils y mettent et leurs problématiques.

Selon Peggy Phelan : « Ces compétitions constituent une opportunité dʼuser du jeu théâtral pour imiter la théâtralité même de la vie quotidienne – une vie qui inclut aussi bien les filles de cabaret, les garçons de la rue, que les hommes dʼaffaire. Cʼest ce théâtre infini de la vie quotidienne qui détermine la réalité : et cette théâtralité est saturée de préjugés, de race, de sexe et de classe. Comme lʼun des participants lʼexplique, pouvoir paraître un homme dʼaffaire, cʼest pouvoir être un homme dʼaffaire. La logique de lʼapparence recèle un pouvoir tel que lʼopportunité et la capacité (à occuper telle ou telle position) sont connotées à travers le look dʼune personne. Mais au même moment, le participant qui défile nʼest pas un homme dʼaffaire, et les tenants et les aboutissants de la performance quʼil effectue de ce statut social sur le podium de la compétition constitueront sa seule chance dʼen éprouver lʼexpérience. En fait, ces performances mettent en pratique simultanément un désir dʼéliminer la distance entre le fait dʼêtre et le fait de performer, et la réaffirmation de cette distance même ».4

Articles de presse pour en savoir plus :

  • Ariel Scott interview Trajal Harrell
    Paru le 25/04/2011. Consulté le 06/04/2012 http://www.studiomuseum.org/studio-blog/artists/questions-artists/dance-qa-trajal- harrell-brings-voguing-downtown-ariel-scott-in
  • Trajal Harrel : Voguing meets postmodern dance. By Gia Kourlas Paru le 28/01/2011. Consulté le 06/04/2012 http://www.timeout.com/newyork/art/trajal-harrell
  • Trajal Harrel : The choreographer merges voguing and postmodern dance in his latest homage to the runway. By Gia Kourlas
    Paru le 22/09/2009. Consulté le 05/04/2012 http://www.timeout.com/newyork/dance/trajal-harrell-2
  • Nouveaux Souffles d’Amérique. Par Gérard Mayen. Mouvement n°59, Avril 2011 Paru le 11/04/2011. Consulté le 05/04/2012 http://www.artishoc.fr/site.php?rub=2&fiche_mut_id=&fiche_alias=mouvement&id=21 7861&ssrub=1&mode_recherche=theme&value_recherche=1&mode_view=lecture4 Peggy Phelan, « The golden apple : Jennie Livingstonʼs Paris is burning  » dans Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, Londres, 1993page6image20968page6image21128

4) Rencontre et échanges entre Trajal Harrell et Mark Tompkins

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Mark et Trajal, tous deux américains, ne sont pas de la même génération. Ce quʼils ont appris et trouvé dans la Judson Church est forcément différent. Cette mise en perspective interroge les problématiques suivantes :

  • –  comment chaque personne découvre le passé dans le présent pour créer un futur ?
  • –  comment chaque période de lʼhistoire produit un corps (cf. notion de « corps neutre » versus « corps démocratique »), un corps qui se réfère à une manière dʼêtre dans la vieet/ou à une revendication politique ?Mark Tompkins : Le post-modernisme américain est arrivé en France dans les années 70. En 1973, quand je me suis installé ici, c’était vraiment nouveau. Mais ça nʼa suscité aucun intérêt particulier, voire ça a été rejeté. En revanche, dans les années 90, un retournement s’est opéré et un grand élan vers cette démarche artistique s’est développé en France. Mais à la place dʼen comprendre la matière, le secteur chorégraphique français et leurs représentants se sont plutôt intéressés aux personnalités. Si on peut regretter l’aspect réducteur de cette approche, on peut se réjouir de ses conséquences américaines car grâce à ce coup de projecteur français, les États-Unis ont retrouvé la Judson Church et se l’ont réappropriée. Rien n’est donc figé !Trajal Harrell : Le rapprochement entre le Voguing et la Judson Church sʼest fait car l’éloignement (tant géographique que symbolique) nʼest pas si grand que ça. Ils sont nés à la même époque, dans un contexte similaire. La Judson a développé un corps dit authentique. Pour des raisons artistiques, esthétiques, politiques mais également pour des raisons certainement liées à une problématique de la communauté gay. En effet, nombreux sont les artistes qui, à lʼépoque, se trouvaient contraints : ils étaient dans lʼimpossibilité dʼexprimer et/ou de représenter sur scène leur identité dans sa globalité. On ne peut ainsi dissocier cette recherche dʼun corps démocratique de la question sexuelle (plusieurs fondateurs et artistes de la Judson étaient gays ou lesbiennes). Le Voguing et la Judson répondent donc tous les deux mais de manière différente à une même problématique, à un même besoin. Lʼenjeu est alors de mêler les analyses : voir le côté formel du Voguing et étudié le côté sexuel et politique de la Judson.
  • Comment se mêlent des dimensions historiques, artistiques et politiques ?
  • Comment s’est construite l’histoire de la Judson Church (qui la raconte, sous quelsangles, dans quel contexte) ?
  • Quel lien existe entre ce qui sʼest passé et son historisation ?Mark Tompkins : Entre la culture dite de « lʼélite » et celle dite « populaire », il y a souvent conflit. Jʼaime naviguer entre les extrêmes (entre le très pointu et le très vulgaire), pour provoquer une déstabilisation. Et cʼest une question qui semble plus prégnante en France quʼaux États-Unis. Notamment parce que ce nʼest pas la même histoire : aux USA, il y a eu le pop art qui a réconcilié ces deux aspects. Pas ici. C’est une donnée politique importante.Gérard Mayen : en France, la théorie des genres est mal comprise et très réductrice. Dans le Voguing, il y a une multiplicité des catégories pour créer dʼautres identités, des créatures de composition. Il nʼy a plus de modèles ni dʼimitations. Ça décale le regard.
  • Cʼest quoi se créer ?
  •  Quʼest-ce quʼest le je / jeu ?

Notes :

  • 1 Movement Research est un centre de création dédié à la danse et à la performance, situé à New York aux Etats-Unis : http://www.movementresearch.org/
  • 2 Le terme Voguing fait référence aux compétitions qui firent leur apparition dans des salles de Harlem à la fin des années 60. Ces compétitions sont structurées autour de participants appartenant à des Maisons qui portent le nom de leur membre le plus remarquable ou plus souvent, le nom de signatures prestigieuses de lʼindustrie de la mode (Saint-Laurent, Channel, Armani, Dior…). Véritables défilés, le Voguing a connu un certain succès dans les communautés noires, hispaniques, gays et/ou transsexuelles durant les années 80 à New York.
  • 3 Interview de Trajal Harrell par Ariel Scott sur http://www.studiomuseum.org/studio- blog/artists/questions-artists/dance-qa-trajal-harrell-brings-voguing-downtown-ariel-scott-in 2012-10-08-trajalprayerdance-1

Martha Moore « La Judson Church en éclats » par P.Villaroël

Compte-rendu de séance « La Judson Church en éclats » de Martha Moore (artiste chorégraphique)

du jeudi 12 octobre 2011, Grand Salon, UFR SLHS Université de Franche-Comté

par Paula VILLAROËL.

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Martha Moore est danseuse, chorégraphe et pédagogue nord-américaine. Ayant vécu de près la révolution artistique de la “Judson Dance Theater” , les changements, idées et contemporanéités de la danse américaine des années 60 (Steve Paxon, Trisha Brown, Robert Dunn, Yvonne Rainer, Anna Halprin), elle est venu nous témoigner en chair et en os des débuts de ce qu’ils ont nommé  la “post-moderne dance” et incarner un passé atemporel, raconter des souvenirs précieux de travail et d’expériences historiques.

Elle est venue, menue, claire et souple. Ses cheveux en carrés, frange des 80’. D’un ton familier, n’abandonnant pas son accent étranger, elle nous a parlé brièvement de la situation artistique du moment : une sorte de minimalisme comparable, ambiance régnante en peinture, sculpture, etc. Niant les dogmes antérieurs du concept de danse : les costumes traditionnels de scène pour danseurs,  les mouvements prévisibles et douloureux, la théâtralité contenue dans les gestes, la narration illustrative, etc… la post modern dance naissait au cri du “No manifesto” d’Yvonne Rainer, où elle définissait les nouveaux modes d’actions, principes fondamentaux de cette performance historique et notamment au travers de celle  du CPAD “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer.

Le mode d’attaque et de création des pièces était presque de l’ordre d’un socialiste idéal dans le sens où il se crée une répartition des tâches pour construire littéralement la chorégraphie en soi. Ce sont des compositions répertoriées sur papier, des partitions chorégraphiques, des scripts.

La séance a consisté à « refaire » en partie une chorégraphie de Steve Paxton : “Satisfying’ lover” (danse créée pour 42 personnes -pas forcément danseurs). La manière dont on a procédé, relativement identique à celle dont elle avait travaillé 50 ans auparavant, a été dans un premier temps de se répartir les tâches (donc) sans hiérarchie sociale ou technique entre les intervenants. Il n’y a pas de préférence ni de subordination entre les membres du groupe.

Égaux du faire.

Des chiffres et des phrases se sont dégagés, elle nous a assigné nos fonctions : le premier du cercle a été nommé A1 et a reçu son action correspondante, le deuxième A2 , A3 et ainsi de suite pour les 21 présents. Deux tours, deux tâches: “Quand A2 a fait 12 pas, A3 traversera l’espace”, “Quand D23 est aux trois cinquièmes de l’espace, D24, D25, D26, D27 traverserons ensemble et échangerons leurs places”(exemples de fonctions). Nous suivions cette partition que l’on retrouve dans le livre de Sally Banes « Terspsichore in Snakers ».

Une codépendance ou cohabitation était présente dans presque tous les rôles, les uns invalides sans les autres, seuls un ou deux autonomes de cette société improvisée, mais esclaves tout de même de leur rôle.

L’espace a été défini en une diagonale traversant cette salle espionnée par Louis XIV sur un cheval blanc. David Zerbib a dit trouver cela « génial parce que tellement frenchy ! ».  Nous avons commencé par jouer la composition marchée : des silences suivis de brouillard, quiétude et accélération, groupes, solitudes, métaphore de la vie, une rue, un lieu de passage.

Comment expliquer la vérité qui se dégage d’une marche, la mise à nu d’un individu qui par la simple action de “passer”, de traverser un espace, dévoile son coeur. J’ai eu presque un effroi en vue de la vulnérabilité d’être un passant. Certains, en corps enveloppe, petits pieds titubants, quelqu’un masqué de fierté, ou un autre, fluide magnifique l’humour à sa hanche… le prémisse était de marcher calme, d’expérimenter le calme dans la marche, les yeux portés vers le point final de la traversée. Vers la destinée. Mouvements naturels du corps en cheminement et la paix de ce qui est en habitude.

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Puis la suite est venue,,,, Elle a choisi quelques parties de la chorégraphie du CPAD “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer,  peut être moins techniques et  plus proches des corps non travaillés :

-Pillow Yield (laisser aller) : entre deux personnes minimun. L’oreiller travaille comme élastique porteur du poids de l’un soutenu par l’autre. C’est-à-dire, je choisis une partie du corps de mon compagnon où je pose l’oreiller tout en tenant compte qu’il faut qu’il y ait déséquilibre et charge de poids, pour aller jusqu’au sol, la partie élue la première. La mesure de la vitesse et de la force est indépendante de l’image d’oreiller en plume douceur de rêves.

-“Yielding” (acte de laisser aller) : entre 4 personnes, un cercle à 3 autour du 4ème. La personne au centre doit se laisser aller (contrôlé) et passer son poids d’un membre du cercle à l’autre. Les limites du porter-laisser pouvant aller jusqu’à déplacer la personne, la lever, etc… (La confiance).

-“Cartons” : 3 ou 4 personnes déplacent des boîtes en cartons dans l’espace, toujours dans le calme, font des sortes de constructions avec l’ensemble des boîtes de cartons.

-“Papiers” : 3 personnes, une d’entre elles est censée attraper une feuille de papier qui se trouve devant elle à une courte distance, les deux autres vont lui empêcher soutenant son poids par la jambe, les bras, torse… il n’y a pas de déplacement. (Combien mesure ton espérance ?)

-“Duo roulé” : 2 personnes, à plat par terre, s’entremêlent et se déplacent dans l’espace sans qu’on s’aperçoive du moteur de mouvement. Il font qu’un seul corps. (Les amants, le dialogue binaire).

– “Drap” : 3 personnes. 2 soutiennent un drap blanc qui fait d’écran à une troisième personne qui se tient derrière le drap, suivant sa promenade filmique et cachant son corps à exception de ses pieds.

– “Surprise”: une personne émerge avec quelque action, objet ou proposition qui va surprendre le groupe qui, lui, continue de se consacrer aux tâches. (Le spontané, l’imprévu).

-“Run and Change” (courir et changer) : 3 personnes courent en cercle ensemble, quand un membre du groupe pourtant extérieur à la course crie “change”, ils devront alors changer la direction de la course. Si un des trois abandonne, un autre est obligé de rentrer, ainsi que si une personne se met à courir, deux autres seront obligées de compléter le cercle. (Obligation morale mais volontaire d’une société réglée et responsable).

– “Rouleau compresseur” : 4 personnes par terre à plat, doivent rouler ensemble et traverser l’espace en même temps que deux autres posent des oreillers dans la direction d’approche du groupe rouleur sous leurs corps. (Travaille en chaîne, “les temps modernes”, affabilité et soucis de soin des membres de la collectivité).

-“Chaises et oreillers”: tout le monde à l’écoute du thème de musique de Tina Turner…..? ou de The Beatles “…the sun…? doit aller chercher une chaise avec un oreiller et reproduire les huit temps/mouvements (préalablement chorégraphiés) sur la chaise avec l’oreiller. (L’unisson).

-“Jerky Group” (mouvements saccadés) : 4 ou 5 personnes, quand un membre quelconque crie “Jerky group” à un endroit de la salle, 3 ou 4 autres doivent s’ajouter à lui et traverserons l’espace ensemble sans trop mouvementer les coudes pour ne pas cogner les proches, son corps s’agitera au rythme interne individuel et groupal en mouvements saccadés continus.

-“Vide” : vide. On regarde l’espace vide de vacuité.

-“Bâtons oreillers” : à l’aide d’un bâton, on réagit face à un oreiller avec lequel on jouera, on expérimentera, on le fera danser avec le bâton.

-“Solo marqué” : une personne révisera une chorégraphie mentale dans l’espace, réalisant des mouvements à demi entiers, signifiants une synthèse de ce qui devrait être. (Le soliloque).

-“Apprentissage” : moment où les membres de ce groupe pourront demander à quelqu’un d’autre de lui montrer, de lui apprendre une des parties qu’ils ont fait. (Le partage).

Après avoir le puzzle des actions et parties, on a tiré au sort l’ordre d’exécution de ces parties. Dans la pièce originale, le public choisissait l’ordre des parties et celles-ci étaient écrites en grand sur un tableau accroché au mur. Les danseurs devant comme nous, regarder de temps à autre la suite des événements.

La composition finale était :

1-Pillow Yield…2-Run and Change…3-Rouleau compresseur…4-Chaises et oreillers…5-Duo roulé + Jerky group…6-Vide…7-Bâtons et oreillers…8-Yielding…9-Solo marqué…10-Cartons… 11-Apprentissage.

Le rythme était un choix collectif, puisque les actions pouvaient se chevaucher, retourner en arrière au désir, mais avec interdit de sauter en avant une étape.

Exercice splendide de pratique d’individualité au service de la collectivité.  Soin de l’ensemble final et structural par chacun, responsabilité soumise au bon achèvement de la partition, prise de décisions qui impliquent le groupe. Esthétique poétique.

La matinée s’est achevée comme ça.

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Photographies :  Aubane Després.

Michel Giroud, “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” par M.Fusco

Compte-rendu de séance #2 “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” de Michel GIROUD (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du vendredi 12 octobre 2012, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Massimo FUSCO

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Note d’intention

Ecrire une note d’intention pour expliquer ma démarche. Répondre à la proposition d’élaborer un compte-rendu en tant que restitution scolaire ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est le processus d’assimilation que cette démarche opère en moi, le brassage d’idées qu’elle génère et la réflexion qu’elle entraîne. Ma curiosité porte sur les fragments de mémoire c’est-à-dire les traces, les souvenirs provoqués par l’intervention de Michel Giroud. Alors qu’est ce que je retiens de cette conférence-action ?

Un constat et une motivation : la conférence de Michel Giroud, notre bienveillant coyote, est celle où j’ai pris le moins de notes (constat) et j’aimerai rendre compte de ce qu’il m’en est resté (motivation). Dans ce projet, je vais tenter de mener une réflexion en lien avec John Cage, son œuvre, son mouvement et sa pensée à partir des souvenirs que j’en ai gardé. Lorsqu’on développe le principe d’acquisition ou d’enrichissement, on se confronte à celui de perte ou d’appauvrissement. Tu gagnes, tu perds.

En écrivant ces quelques lignes, je ressens déjà le besoin de me documenter, de savoir qui sont finalement ces trois artistes dont nous avons très peu parlé lors de cette conférence. Sans faire de biographie complète de chacun d’eux, j’aimerai retracer une partie de leur histoire. Mais cela risque de donner un côté impersonnel à ce rendu. Alors pourquoi vouloir collecter davantage d’informations ? Est-ce par curiosité ? Ou alors est-ce la peur que ma mémoire défaillante puisse le rendre médiocre ? J’ai ma réponse.

– Joindre un extrait vidéo de la conférence pour la mettre en parallèle à cette réflexion, pour rendre compte de la perte effective d’information – Bref, un projet élaboré comme une restitution singulière, loin des exigences du compte rendu parfait et impartial… je suis partial, je fais des choix conscients, et inconscients…

 

La pensée en action

Parler de John Cage et de ses contemporains, c’est en partie les resituer dans un contexte social, économique, politique et culturel particulier afin de comprendre les tenants et les aboutissants de leur œuvre.

L’une des manières d’en comprendre les enjeux, c’est de lire Nietzsche, Die Geburt der Tragödie / Geste der Musik, 1872. Il y critique la culture occidentale moderne ainsi que les valeurs morales et chrétiennes qu’elle défend. Il remet en cause les codes de la bienséance en proposant un modèle nihiliste (volonté de néant à travers laquelle sont développées les pensées anarchiques). Il prône la révolte et la désobéissance aux institutions (Proudhon) en brisant les règles hiérarchiques de fonctionnement de la société. La volonté de puissance, celle d’aller au-delà de soi passe par une tentative de réévaluation des valeurs dans lequel le corps est le point de départ de l’interprétation du monde (et non l’esprit, prenant ainsi le contre-pied de Descartes).

– Question de hiérarchie, d’échelle de valeurs –

En art, cela correspond à la déconstruction des modèles de représentation, à une remise à plat des codes, à une tentative échappatoire pour rompre avec les conventions, à la réinvention d’un cadre pour acter l’inédit… Et c’est dans ce mouvement que s’inscrivent Cage, Duchamp et Satie.

 

Dada / 1916 / Cabaret Voltaire à Zurich

Dada est un mouvement artistique qui se traduit, lors de la Première Guerre mondiale, par une remise en question des codes et des conventions politiques, sociales et artistiques de l’époque. Les artistes extravagants du mouvement, cherchent à sortir des carcans, à faire table rase des vieilleries du passé pour réinventer le présent. Ils mettent en avant le hasard afin d’échapper à tout raisonnement logique et prônent le retour à l’enfance.

Clin d’oeil à la conférence de Laurent Devèze, si le « da da » devait avoir un âge ce serait celui de l’acceptation de tous les paradoxes du monde, celui du « oui oui », celui de l’enfance.

Les femmes ne sont plus considérées ni comme support affectif, ni comme figure de sublimation d’une œuvre. Elles sont artistes, complices des manifestations. Dada n’est « ni un dogme, ni une école, mais plutôt une constellation d’individus et de facettes libres » explique Tristan Tzara.

Tristan Tzara / Marcel Duchamp / Max Ernst / Francis Picabia / Man Ray / Sophie Taeuber-Arp sont des noms découverts lors de mes années de lycée, en latence dans ma mémoire, qui ressurgissent dans la conférence-action de Michel Giroud.

 

Marcel Duchamp

Il a traversé le cubisme, le futurisme, le dada, le surréalisme, mais ne se revendique d’aucun de ces courants.

Il utilise l’humour comme un prisme à travers lequel s’exprime un point de vue sur les phénomènes sociétaux, artistiques et philosophiques d’une époque. Et pourtant, malgré l’humour, les créations de Marcel Duchamp provoquent colère et indignation. Notamment ses ready-made (Roue de bicyclette en 1913 (prémices du travail sur le mouvement poético-sculptural), Porte bouteilles en 1914, Fontaine en 1917 (urinoir renversé et signé R. Mutt)). Les objets quotidiens détournés deviennent œuvre d’art parce que le créateur lui-même le décide.

Son œuvre futuriste, Nu descendant un escalier (1912), inspirée par la chronophotographie, loin des attentes cubistes et des tendances  académiques de l’époque, fait scandale. Tout comme sa revisite de la Joconde à moustache, L.H.O.O.Q. en 1919. A mon sens, quelque chose d’important se traduit dans cette contestation. Elle est le signe d’une divergence, d’un espace de friction entre les aspirations d’un artiste d’une part, et les attentes du public d’autre part. Pourtant son œuvre, dénigrée à l’époque par une partie de la société, à eu un impact profond qui à largement contribué à l’évolution de l’art contemporain. Il a bousculé la conception académique de l’art qui jusqu’à lors, ne jugeait la valeur d’une œuvre qu’à l’effort et au temps demandé pour la réaliser. En réaction, il a réclamé le « droit à la paresse » et conçoit l’oeuvre d’art comme fait mental (radicalité dans l’évolution de l’art qui influencera l’art minimaliste, l’art conceptuel et l’art corporel).

 

Erik Satie

A la croisée entre le conservatisme et l’univers dada.

Compositeur et musicien français. Erik Satie suit la formation du conservatoire de Paris mais il y dénigre la vison dogmatique de son enseignement. On retrouve dans sa démarche les ingrédients du mouvement dada : un esprit de révolte envers l’institution (le conservatoire où il est renvoyé puis réadmis et ne sera que moyennement apprécié par ses professeurs…) mais aussi l’humour et l’auto-dérision.

Grand écart artistique : Il est forcé, pour gagner sa vie, de travailler en tant qu’artiste de cabaret où il produit des mélodies frivoles sur des textes humoristiques. Parallèlement à son activité au cabaret, il conçoit des productions musicales d’avant-garde telles qu’Ogives en 1886 et les Gymnopédies en 1888 : la « fête des enfants nus » en grec. Si l’on porte un regard sur les attentes du public, on peut constater que son activité au cabaret (qu’il considère comme « faire de la merde ») reçoit un bon accueil du public et lui permet de gagner sa vie tandis que ses compositions d’avant-garde, celles vers lesquelles il aspire, sont rejetées et le font sombrer dans la misère. Ce sont pourtant ces dernières qui, aujourd’hui, rencontrent davantage de succès…

Humour et décalage : il inscrit de drôles d’annotations pour interpréter ses oeuvres. Pour jouer ses Vexations (1893), il écrit qu’ « il sera bon de se préparer… dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses ». John Cage jouera la pièce dans son intégralité (soit 840 fois de suite) durant presque 20 heures.

 

John Cage

Compositeur, philosophe et poète américain.

John Cage serait-il l’héritier de Satie aux confluences de l’oeuvre de Duchamp ?

Ils ont pour points communs la radicalité et l’étrangeté des compositions. John Cage conçoit des pièces pour piano préparé, où le pianiste insère des objets entre les cordes du piano (boulons, gommes…) pour en transformer le son. A la manière d’Erik Satie, les indications partitionnelles tiennent compte des atmosphères plutôt que des traditionnelles nuances.

Une de ses œuvres les plus emblématiques est 4’33 » (1952). David Tudor jouait quatre minutes et trente-trois secondes de silence, l’objectif étant d’écouter les bruits environnants dans une situation de concert. A travers cette pièce, il mène une réflexion sur la notion d’art mais aussi sur l’esthétique, « tout est musique » dit-il.

Le hasard, l’imprévisibilité, l’intégration accidentelle d’éléments extérieurs sont au cœur de son œuvre. Certaines indéterminations compositionnelles sont tirées au sort en suivant le principe du Yi Jing, le livre des mutations. Il questionne la valeur entre improvisation (imprévisibilité des bruits) et écriture (préméditations sonores).

Il y a 10 ans, j’ai vu sur la scène du théâtre de la ville à Paris un projet de Merce Cunningham (chorégraphe qui a longtemps collaboré avec John Cage). On y retrouvait une forme d’écriture aléatoire car les instructions d’espace et de musique étaient tirées au hasard au début du spectacle.

correspondances / influences – Le champ d’investigation de l’artiste est, au moins partiellement, conditionné par le contexte socio-économico-politico-culturel de l’époque dans laquelle il s’inscrit. Son champ d’intervention est influencé, au moins partiellement, par les artistes rencontrés. Ainsi, de nombreux sculpteurs, peintres, plasticiens, réalisateurs, poètes, philosophes, écrivains, compositeurs, musiciens, chorégraphes, danseurs… croisent la route de Duchamp, Satie et Cage.

C’est d’ailleurs dans un climat d’inter-correspondance, d’inter-influence (croisement de dada, des expérimentations de John Cage et de la philosophie zen) que nait Fluxus, courant caractérisé par le rejet des institutions et de la notion d’oeuvre d’art.

Réflexion sur le commerce de l’art.

Alors que les œuvres de Cage, de Duchamp et de Satie étaient déconsidérés et rejetés par une grande partie du public de l’époque, elles ont aujourd’hui gagné leurs lettres de noblesses.

1OO ans après, les enjeux sont identiques. La place de l’artiste dans la société a évoluée mais la marginalisation de certains créateurs persiste. Face à la pression commerciale, la tendance serait de produire des œuvres qui répondent à l’attente du public. D’ailleurs, une partie de la production d’art varie en fonction de l’offre et de la demande. Le danger de subir les effets néfastes des spéculations de la société de consommation sur le marché de l’art nous concerne tous. Ce n’est qu’ensemble (mécène et producteur – créateur – transmetteur et médiateur culturel – public d’art) que nous pourrons faire connaître une multiplicité de créations non conventionnelles, surprenantes et singulières.

Le fond et la forme chez Michel Giroud

Michel Giroud est à la fois drôle, brillant, décalé, étrange, grinçant et mégalo.

La partie la plus visible de l’iceberg coyote est sans doute son œil aiguisé sur le fonctionnement kafkaïen de notre société. Il porte un regard acerbe sur les occupations, les valeurs qui régissent la société de consommation, sur la crise politique, économique et sociale que nous subissons. Il nous parle alors d’actualité et d’artistes : de Pussy Riot et de FEMEN.

Pussy Riot est un groupe punk rock féministe russe. Le collectif à organise des performances non autorisées pour promouvoir, entre autres, les droits de la femme en Russie.

FEMEN est un groupe ukrainien qui milite pour la démocratie, les droits de la femme. Dirigé par Anna Hutsol, ce mouvement féministe, par le biais de happenings, se dresse contre la corruption, le tourisme sexuel, le sexisme, le racisme, l’homophobie…

Ces deux vagues émergentes, respectivement créées en 2011 et 2008, ont pour objectif de bousculer le pouvoir en place, d’ouvrir une brèche vers la démocratie, l’égalité des sexes. Une pensée révolutionnaire pour la liberté… mais la liberté a un prix.

Les actions provocatrices de FEMEN subissent censures, intimidations et répressions violentes…Pour avoir profané la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou en 2012, en exécutant encagoulées avec des guitares une « prière punk » intitulée Marie mère de Dieu – chasse Poutine !, les Pussy Riot ont été arrêtées par la police. Parce qu’elles ont critiqué le pouvoir en place, trois d’entre elles ont été condamnées à 2 années de détention dans un camp de travail. Pour étouffer l’affaire dans un état largement orthodoxe, le motif retenu pour leur interpellation est la profanation d’une église. Preuve que la russie n’a pas complètement tourné le dos à son passé totalitariste et continue à bafouer la liberté d’expression.

Ces revendications sont au cœur de l’esprit de révolte créatrice dont témoigne Michel Giroud. Sa méfiance et sa défiance vis-à-vis de l’autorité, sa véhémence dans le propos sont autant d’aspérités qui le rapproche des réflexions philosophiques et artistiques de Duchamp, Satie et Cage. Cette volonté de résistance, de révolte, de rupture, de transformation ou de mutation sous-tend une volonté de renversement du pouvoir en place.

Martha Moore « La Judson Church en éclats » par V.Moutoussamy

Compte-rendu de séance « La Judson Church en éclats » de Martha Moore (artiste chorégraphique)

du jeudi 13 octobre 2011, Grand Salon, UFR SLHS Université de Franche-Comté

par Véronique MOUTOUSSAMY.

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PLAN : I Martha Moore / II  La post-modern dance / III “ Satisfyin Lover” de Steve Paxton / IV “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer

I. Martha Moore

Martha Moore a commencé ses études chorégraphiques par la modern dance puis a grandi dans la post modernité. Dans les années 60, elle étudiait en Californie. Les techniques Graham, Limon, Cunningham étaient à la mode à ce moment là. Bien que la post-modern  dance naquît à New-York, elle a commencé dans l’underground. Martha Moore avait accès aux dernières nouvelles new-yorkaises en lisant les critiques et elle en était fascinée.

En 1975, elle est partie faire un Master au Connecticut College. L’American Dance Festival avait lieu. Pour cette occasion, tout le théâtre expérimental new-yorkais était invité et  cette découverte lui a fait tourner le dos définitivement à la modern dance. Martha Myers dirigeait le département danse au Connecticut College, lieu reconnu pour toutes les expérimentations. Y était invitée Anna Halprin. Martha Moore fut sélectionnée pour être une des assistantes, afin de mener à bien un travail de quelques jours sur les rites et cérémonies. Elle est arrivée dans les années 90 en France,  a fait partie du Quatuor KNUST qui a eu pour mission de remonter les œuvres clés du XXeme siècle dont deux pièces : «Satisfyin Lover » de Steve Paxton et « Continuous Project / Altered Daily » d’Yvonne Rainer. Le Quatuor Albrecht Knust était composé de Dominique Brun, Anne Collod, Simon Hequet et Christophe Wavelet.

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II La post-modern dance

Le mouvement apparaît en contestation à la modern dance.On trouve  un refus des émotions, de la grande théâtralité (référence à Martha Graham avec les histoires sur les mythes grecs, la bible), du formalisme (référence à Cunningham), de la virtuosité, refus des lieux de représentations traditionnels. Vont donc être investis les espaces publics.

Il y a la volonté d’une danse où le mouvement est simple, authentique, pas modifié au niveau du rythme donc corporellement neutre c’est-à-dire sans tension. Le temps est réparti de manière égale.

Ils veulent effacer la distinction entre l’art et la vie. Ils font appel au mouvement quotidien, à l’usage d’objet.

Il y a une volonté de véracité, d’un corps sans fioriture. L’idée est de donner à voir un processus de création et non un spectacle empaqueté.

Ainsi,  la post-modern dance va non seulement questionner le corps, mais aussi questionner ce que l’on voit donc, réinterroger les attentes et habitudes par rapport au spectacle. Le travail se propose de manière collective, sans lumière ni costumes.

Enfin, la post-modern dance porte une contestation politique contre la seconde guerre mondiale, la guerre du Vietnam. La danse devient un art engagé.

Le premier concert a été organisé le 6 juillet 1962 par Robert Dunn à la « Judson church », église où se donnent à voir les différentes compositions de chaque artiste. Le  programme présente entre autres « Transit et Proxy » de Steve Paxton, « Divertissement, Ordinary dance » et « Dance for 3 people and 6 arms »d’Yvonne Rainer, « mannequin Dance » de David Gordon, John Cage…..

Robert Dunn dirigeait un atelier de composition chez Cunningham, ainsi il fut le professeur de Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs, Valda Settefields, David Gordon, tous étaient membres de la Judson Church.

Un engagement démocratique et politique innerve le travail des post-modernistes. Les modes de compositions chorégraphiques demeurent libres : improvisation, tâches, accumulation, répétition, travail par juxtaposition et collage.

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III « Satisfyin Lover » de Steve Paxton

Crée en  1967 pour 42 personnes non danseurs. L’enjeu est d’avoir un corps non formaté, de montrer l’humanité qui passe, de mettre en valeur la singularité de chaque corps, de mettre ainsi à nu l’être humain. La danse nécessite un espace long d’une soixantaine de mètres. La tâche consiste à traverser l’espace scénique en marchant. L’espace ne doit jamais rester vide. Sur scène se trouvent trois chaises disposées face public, distantes les unes des autres sans ordre défini. La danse se base sur la marche, sur les postures assise et debout, le participant n’a pas un regard fixe et surtout a un esprit calme, serein, paisible.

Le dispositif met en scène 6 groupes nommés ABCDEF, un gardien du temps « le chronométreur » qui donne le signal à la première personne de chaque groupe. La lumière est brute et hormis les pas, le silence, il y a aucune bande son.

Groupe A :

  • 1. parcourir les 2/5 de la distance. s’arrêter 10secondes .sortir.
  • 2. démarrer au 10e pas de n°1.traverser l’espace.
  • 3. démarrer au 20e pas de n°2. traverser l’espace.
  • 4. démarrer lorsque n°1 s’arrête. traverser l’espace.
  • 5. démarrer lorsque n°1 s’arrête. parcourir 1/5 de la distance. s’arrêter 20 secondes. Sortir.
  • 6.7 .8. démarrer au 5e pas de n°5.entrer ensemble. n°6 prend peu à peu de retard. (15 pas de retard au moment de sortit) n°7 et n°8 traversent sans s’arrêter.

Groupe B : 

  • 9.traverser
  • 10. démarrer au 20e pas de n°9.parcourir les 4/5 de la distance. faire une minute de pause. Sortir.
  • 11. démarrer lorsque n°10est à mi-parcours. parcourir ½ de l’espace. pause de 5 secondes. Sortir
  • 12. démarrer lorsque n°10est à mi-parcours. parcourir les 2/5 de l’espace. s’arrêter 20 secondes. Sortir.
  • 13.démarrer lorsque n°10 fait une pause. marcher jusqu’à la chaise n°3.s’asseoir 30secondes. Sortir.

Groupe C :

  • 14. traverser
  • 15. démarrer au 15e pas de n°14.marcher jusqu’à 1m50 de la sortie. s’arrêter 30 secondes. Sortir.
  • 16. démarrer au 10e pas de n°15,traverser
  • 17. démarrer au 3eme pas de n°16.traverser en doublant n°16.sortir
  • 18. démarrer au 10e pas de n°17.traverser.
  • 19. démarrer au 5e pas de n°18.parcourir 1/3 de la distance. s’arrêter 15 secondes. marcher jusqu’à la chaise n°1.s’asseoir 30 secondes. Sortir.
  • 20. démarrer lorsque n°19 s’arrête. traverser.

Groupe D :

  • 21. Traverser
  • 22. démarrer au 20e pas de n°21.parcourir ½ de l’espace. pause de 5 secondes. parcourir les 4/5 de l’espace. pause de 15 secondes. sortir.
  • 23. démarrer lorsque n°22 s’arrête. traverser.
  • 24-25.26.27 démarrer lorsque n°23 dépasse les 3/5 de l’espace. traverser tranquillement en changeant de positions les uns par rapport aux autres.
  • 28.29. démarrer au 20e pas, traverser ensemble.

Groupe E

  • 30.  traverser
  • 31.  démarrer au 15e pas. parcourir 1/5 de l’espace.  s’arrêter et se mettre face au public 45 secondes. sortir.
  • 32.  démarrer au 10e pas. Marcher jusqu’à chaise n°3, s asseoir 15 secondes. parcourir les 4/5 de l’espace,s’arrêter 20secondes.sortir.
  • 33.  démarrer lorsque n°32 s’assied. traverser.
  • 34. démarrer au 20e pas. traverser.
  • 35.  démarrer au 10e pas. parcourir les 3/5 de l’espace .s’arrêter 15 secondes. retourner à la chaise n°1.rester assis jusqu’au passage du chronométreur. sortir
  • 36.  démarrer au 5e pas. parcourir ½ de l’espace. s’arrêter 15secondes. parcourir 2/3 de l’espace. s’arrêter 15 secondes. sortir.
  • 37.  démarrer lorsque n°36 s’arrête. parcourir 1/8 de l’espace. s’arrêter 20 secondes. sortir.

Groupe F :

  • 38.  traverser.
  • 39.  démarrer lorsque n°38 arrive au 4/5 de l’espace. traverser.
  • 40.  démarrer au 15e pas. parcourir 7/8 de l’espace. s’arrêter 5 secondes. sortir.
  • 41.  démarrer lorsque n°40 s’arrête. traverser.
  • 42.  démarrer au 15e pas. traverser.[1]

Steve Paxton est né en 1939, danse dans les compagnies de Limon (1959) puis Cunningham (1961-1964). Il est le concepteur du Contact-Improvisation. Steve Paxton explore le corps, pratique de l’aïkido, du taï-chi-chuan et analyse le fonctionnement du corps. Il prend conscience de l’essentialité de la marche qui «  contient toute une gamme de mouvements étrangers à la danse, ainsi qu’une absence de hiérarchie et une attitude scénique à la fois décontractée et pleine d’autorité. (…) La marche tisse des liens d’empathie entre danseurs et spectateurs, offre le partage d’une expérience ouverte aux particularités et aux styles personnels. » [2]

Durant cette matinée, nous avions la chance de pouvoir mettre en pratique une partition adaptée de cette pièce. Nonobstant le fait que nous ayons toujours le même mouvement, à savoir la marche, nos individualités n’étaient guère occultées. Bien au contraire, la marche avait mis en lumière chaque être humain, sa personnalité, sa singularité. J’appréciais la valeur démocratique du groupe.

Nous avions comme consigne le trajet qui était la diagonale de la pièce, d’aller en avant, de conserver sa dynamique et de ne pas être à l’unisson dans la marche.

Pour ma part, il fallait assumer ma partition, être moi-même.

Je goûtais au silence, aux présences de chaque personne. Chaque parcours individuel laissait sa trace dans l’espace.

Dans la marche, j’étais fort à l’écoute de ce qui se produisait dans mon corps : ce transfert de poids sur un pied qui me permettait de libérer l’autre et en même temps d’amener le corps vers l’avant. Je me délectais d’une conscience accrue de cette succession de déséquilibres et je sentais fortement les appuis au sol de mes pieds, et de leurs déroulements. Je demeurais dans un état d’écoute, avec ce regard périphérique qui m’amenait à absorber tout ce qui se passait.

La marche dévoile les traits de caractère de chaque personne, révèle l’état psychologique d’un être. La manière dont nous marchions est intrinsèquement liée à notre histoire, à la disposition de notre esprit. Notre psychisme va influencer notre façon de nous tenir et par conséquent, notre déplacement dans l’espace. Ainsi, ces successions de marches différentes et singulières apportaient une intensité et une beauté supplémentaire à l’atmosphère dans laquelle nous baignions.

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IV “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer

Le “projet continu/ modifié quotidiennement” a été crée en 1970 au Whitney Museum of Modern Art, New York, avec Becky Arnold, Douglas Dunn, David Gordon, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Yvonne Rainer. Le projet emprunte son nom à une œuvre de Robert Morris qui est une sculpture évolutive, modifiée chaque jour. Ce qui importe Yvonne Rainer, c’est de mettre en lumière le processus de création. La pièce est une improvisation constituée  de structures ouvertes. Elle assemble ainsi des répétitions d’une même matière, de mouvements « marqués », de tâches, de construction en direct de nouvelles séquences. Ce dispositif permet des expériences plurielles et n’a donc pas un produit fini.

Martha Moore nous a fait expérimenter certains fragments :

1-« Pillow Yield » : on place l’oreiller contre une partie du corps d’une personne et ce partenaire qui se trouve donc entre soi-même et le coussin abandonne le poids du corps en premier lieu de cette partie qui va se déposer au sol. Une fois que la personne se trouve au sol, la tâche est terminée. Celui qui tient l’oreiller doit tracter, soutenir la partenaire et l’amener délicatement au sol, l’aider ainsi à amortir sa chute.

2- « Yielding act » : X se trouve au milieu d’un groupe et est manipulé par ce groupe. A partir d’un déséquilibre, il abandonne le poids du corps qui sera récupéré par les partenaires. Les personnes du groupe jouent à se faire passer le poids du corps de X, à le soulever du sol, à changer les niveaux de son corps dans l’espace, à la déplacer…. Cela nécessite une grande disponibilité  du corps de X, de la confiance en ses partenaires, de se laisser aller sans se crisper ou se raidir.

3-«  Déménagement de cartons » : un groupe doit déménager des cartons et l’amener à un point précis de l’espace.

4- «  Bâtons et oreillers » : danse avec un bâton et un oreiller.

5- «  Papier et cartons » : 3 personnes tiennent une partenaire dans une posture complexe et inconfortable. Celle-ci doit essayer de prendre une feuille de papier placée sur une structure de cartons qui se modifie au fur et à mesure de l’évolution spatiale.

6-«  Cartons empilés »

7- Construire et déconstruire des cartons. Parcours spatial à définir. C’est une référence au taylorisme. Travailler ensemble pour faire des cartons. Il est important de garder à l’esprit la dimension ludique.

8- « Jerky Group » : mouvement saccadé du haut du corps associé à un piétinement vif des pieds. 4/5 personnes constituent ce groupe. Ils doivent changer les niveaux de la danse, y inscrire 3 arrêts et être à l’écoute des uns, des autres.

NB : « Jerky+Cartons : les cartons étaient explosés à la fin !

9- Course en cercle ensemble dans un même sens et lorsque quelqu’un crie « change », les coureurs changent de direction. La tâche veut qu’il n’y ait jamais qu’une seule personne qui court et toujours plus de quatre sont présents.

10- «  Apprentissage » : X doit apprendre à Y une phrase dansée.

11- «  Solo marqué » : X doit marquer sa danse dans l’espace. C’est comme un dialogue en soi, une remise en mémoire de sa danse mais sans les accents, dynamique. C’est intérieur.

12- « Surprise ». X va décider de faire quelque chose qui va surprendre ses collègues.

13- «  duo Contact Improvisation »

14- Ecran (drap blanc) qui est baladé par deux  personnes.

15- « Rouleau compresseur » : plusieurs personnes se placent côte à côte et roulent ensemble à l’un à l’unisson pendant qu’une tierce personne place des coussins sur leur passage.

16- « Couples » : 3 postures imposées complexes. X se met dans la posture et Y le porte sans faire vriller la posture jusqu’à ce que X déséquilibre dans l’autre posture.

17- « Chaise et oreiller » : danse écrite à l’unisson. La musique arrive toutes les 15 minutes et lorsqu’elle est là, tous s’arrêtent, courent pour prendre les chaises et coussins afin de danser la phrase chorégraphiée.

Principes du CPAD :

-Refus de la technique

-Revenir à l’essence du mouvement humain.

-Importance de la gravité

-il n’y a pas de face

-Décision de faire ou de ne pas faire et parfois le public commençait à faire

-Recherche du degré zéro

-Oublier les codes

-vider le contenu virtuose, montrer la répétition sur scène, enlever le décor, la dynamique

-vêtus comme au quotidien, tenues décontractées

-Un danseur peut interrompre une séquence, la répéter, la continuer ou faire ce qu’il souhaite.

Ce que j’ai apprécié, c’est à nouveau cette déhiérarchisation du groupe, ainsi donc une perte du moi subjectif. La richesse des évènements nous a offert des expériences plurielles, ce qui nous a fait traverser différentes dynamiques dans le corps. Nous devions être disponibles pour réagir à ce qui se passait, ce qui nous demandait d’être toujours en alerte. Le climat était intense par l’effet des diverses tâches produites dans l’espace. La plupart des actions  faisait appel à la notion de poids : « Pillow yield », « Yielding act », « duo contact-improvisation », « rouleau compresseur ».

Le contact-improvisation consiste à partager son poids avec quelqu’un, à jouer à lui donner du poids, à le récupérer, à perdre et retrouver l’équilibre. Vont en découler des chutes, des portés. Deux corps sont en mouvement l’un avec l’autre, l’un dans l’autre, ils s’écoutent mutuellement, ils sont dans une empathie kinesthésique. On joue à être actif puis passif, le corps doit être disponible, perméable, élastique, centré pour accueillir agréablement l’autre. Enfin, les danseurs doivent au mieux garder le regard périphérique afin de pouvoir s’orienter dans l’espace et, par ailleurs, être conscients de la dimension temporelle.

Au travers des autres tâches : construire et déconstruire des cartons, «  déménagement de cartons », «  cartons empilés », était abordée toute la dimension du mouvement fonctionnel, naturel, organique. Ce qui posait pour le danseur la difficulté de garder une simplicité, une quotidienneté dans ses gestes.

Certaines tâches étaient très physiques : course, « couples », « jerky group ».

J’avais la sensation d’être dans un chantier où on devait être là, présent, dans l’action. Le processus exigeait de la présence à divers degrés. En effet, même lorsqu’on était à l’extérieur, on avait toujours une vive attention à ce se passait dans l’espace, on était toujours actif.

La richesse des multiples tâches vécues nous amenait donc, à garder l’esprit vif pour rebondir dans l’aire de jeux. On ne pouvait pas anticiper quoi que ce soit. Corporellement, notre tonicité musculaire passait d’un état d’abandon de poids où l’on subissait la gravité à un état dense, compact qu’exigeait la course ou bien un état kinésique que provoquaient les actions quotidiennes.

Yvonne Rainer naît à San Francisco en 1934, suit l’atelier d’Ann Halprin en 1960, suit l’atelier de composition de Robert Dunn, collabore à l’organisation de la Judson Dance theater. Pour Rainer, la danse doit se réduire à l’essentiel, d’où l’usage d’objets qui permet au corps d’être fonctionnel, naturel, sans dimension théâtrale. Elle refuse la narration, l’idée de projeter un personnage. Il y a une volonté de neutralité, donc refus de style et d’expression.

En 1965, Yvonne Rainer arguait son « No Manifesto » :

« NON au grand spectacle non à la virtuosité non aux transformations et à la magie et au faire-semblant non au glamour et à la transcendance de l’image de la vedette non à l’héroïque non à l’anti-héroïque non à la camelote visuelle non à l’implication de l’exécutant ou du spectateur non au style non au kitsch non à la séduction du spectateur par les ruses du danseur non  à l’excentricité non au fait d’émouvoir ou d’être ému. »[3]

Nous avons eu l’occasion de regarder « Trio A ». Une première version a pris corps en 1966 à la Judson Church sous forme de 3 solos dansés simultanément par Yvonne Rainer, Steve Paxton et David Gordon. La pièce est intitulée « The mind is a muscle, Part 1 ». La version finale est donnée  à voir en 1968. « Trio A » y est présenté une fois par un trio d’hommes et une fois sous forme d’un solo. On y voit une seule phrase de 4 minutes et demie de mouvements changeant constamment et toujours dans un continuum.  Un continuum est une énergie sans accents, un temps uniforme, en d’autres mots c’est sur un mode neutre sans phrasé, ni répétition. On y voit un paradoxe dans cette danse car le rythme est  lissé, égalisé, aplati et à la fois, la combinaison de mouvements rend la danse complexe. Le corps est neutre, ce qui importe, c’est le flux de mouvement. Le regard de l’interprète n’est jamais fixe, il est concentré à l’accomplissement de sa tâche, le mouvement n’est jamais abouti (refus de l’élégance, et de la virtuosité). La danse est homogénéisée car il y a aucune hiérarchie entre les  différentes parties du corps. On voit un corps qui s’articule.

En 1970, se forme le Grand Union dans la continuité de CP/AD. Le Grand Union est mené par neuf chorégraphes au lieu d’une seule comme cela a été le cas avec le CP/AD. Nous y trouvons Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Douglad Dunn, Becky Arnold, Barbara Dilley, Lincoln Scott, Nancy Lewis, Yvonne Rainer. The Rio Grand Union met en lumière le processus comme produit.

« Il s’agit de repousser les limites matérielles et formelles de l’art en incorporant des objets et des gestes) empruntés à la vie quotidienne, de puiser dans l’imagerie (et les sons) de la culture populaire et de construire des pièces longues et décousues, de forme ouverte, présentant un flux permanent d’images et de significations. »[4]

 


[1] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, pages 121,122,123.

[2] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page 108

[3] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page 90, citation extraite de « Some Retropective Notes », de Rainer, page 178

[4] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page  260

 

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Photographies : Aubane Després

Serge Pey « Poésie/Performance » par M.P Duquoc

Compte-rendu de séance « Poésie/Performance » de Serge PEY (artiste poète d’action)

du vendredi 14 octobre 2011, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon

par Marie-Pierre DUQUOC.

 

Il se présente : «j’écris, publie, performe ce que j’écris»

s’étonne que personne n’aurait lu ces livres,

Je n’ai pas noté le titre des livres concernés,

Agacée déjà par le ton que prend l’échange.

(+ tard je consulte internet s’agit-il de ceux-ci ? Lèpres à un jeune poète, principes élémentaires de philosophie directe, le mouvement performance poésie d’action ? Le rituel du renversement ?)

Chiara Mulas sa compagne est dans la salle, elle filme.

Il est debout sur une estrade, face au public assis, une quarantaine de personnes étudiants des Beaux-Arts, étudiants DU et quelques enseignants intervenants.

Je n’ai pas envie d’être là, une méprise m’empêche d’apprécier sa présence.

La veille, lors de la performance j’ai pris conscience d’une confusion entre Pey et Pouy, l’un poète l’autre auteur de polars dont j’ai découvert quelques mois plus tôt un petit livre co écrit avec Tatiana Trouvé : «Tentative d’affiliation » aux édition fiction du Mac/Val , Musée d’art contemporain du Val de Marne.

Un échange épistolaire entre un auteur et une administration imaginaire le BAI, Bureau d’Activités Implicites, crée par l’artiste Tatiana Trouvé.

La nature jubilatoire, l’humour grinçant de cet échange m’avait bien plu.

Je m’en veux de ma méprise. Regrette le supposé Pouy.

Je note :

Relation entre la vie et le langage

Partage et transformation de l’un à l’autre, de la vie au langage du langage à la vie, de moi à l’autre…

Pensée critique

Transgression des frontières.

«Assassiner le public » ( je m’irrite écrit « quelle connerie!»)

Je note encore :

L’égo est le degré 0 de la création on ne peut partager que de sujet à sujet

J’entoure le mot partage, surligne le mot sujet.

 

Il dit qu’il est poète au sens grec du terme.

Il dit qu’il écrit ce qui nous constitue en légendaire.

Il dit qu’il a appris à lire à l’envers, il raconte son enfance, au village on projetait des film, il allait les voir de l’autre côté de l’écran, c’étaient des films américains sous titrés il a appris à lire ici… Sa fille aussi a appris à lire à l’envers…

Je ne sais pas exactement à quel moment le public intervient.

Tali Serruya, étudiante du DU pose des questions, ces questions sont précises (j’ai oublié de les noter…)

L’exaspération de Tali me touche.

J’ai de plus en plus de mal à l’écouter, à rester en place, je me lève me sert un café,m’assois, note :

  • Critique du nouveau, nouveau = produit,

préfère la quête de l’inconnu, l’inconnu = naissance…

  • Rupture de l’ÉGO, pour accéder au sujet. L’art est justement la façon de s’instaurer en sujet. Inventer son histoire.

Mon attention s’effrite.

Je sors, me rend au toilette, je traine un peu, je regarde par la vitrine l’exposition en cours de montage, j’ai du mal à me revenir dans l’amphi, m’enfermer, je reste, je traine, prends l’air, le soleil, il fait beau, me résous à rentrer.

Il évoque : Armand Gatti, Julien Blaine ou julien Beck ? Un travail Partisan…

Je gribouille.

Je ne sais plus à quel moment se tient la pause… Imaginons que c’est maintenant  : nous sortons, échangeons, Marta Moore relativise, Tali s’agace, les uns s’amusent, je fais partie des énervés.

Retour, je ne sais plus exactement à quel moment il a été décidé de changer les modalités d’échange avec l’intervenant, avant ou après la pause…

Est ce que c’est à la dernière question de Tali : « que faisons nous ici ? » ou plutôt « qu’est qu’on fait ici ? pourquoi on est là ? Des enseignants prennent la défense de Serge Pey, l’un dit « Vous ne pouvez pas savoir, vous ne pouvez pas comprendre le risque qu’il prend…. » ( qq chose comme ça , )

Aurélie l’arrête, explique que le public n’est pas constitué que d’étudiants d’arts, qu’il y aussi des étudiants du DU art performance, composés aussi de professionnels…

propose une autre configuration d’échange, une discussion. Rainer Oldendurf un enseignant (que je reconnais après coup) ouvre l’amphi, le fond de scène s’ouvre sur la cour intérieur de l’école, jardin, silhouettes blanches, ciel bleu, la lumière du jour rentre dans la salle, il fait frais …

Carole Douillard (étudiante DU) propose pour changer la configuration de l’entretien de casser le rapport frontal installé jusqu’ici, elle s’assoit sur le bord de l’estrade.

Je ne la suis pas… Je suis incapable de bouger, de parler.

Je note, gribouille, écoute, n’écoute plus, gribouille, m’embrouille, gribouille.

Ce rapport sera lacunaire.

Écrit à la première personne du singulier pour retrouver le rapport du sujet au sujet ?

Il évoque : Une grotte. Une exposition à Toulouse, à l’Abbatoir, musée d’art contemporain de Toulouse. Un travail avec des gitans. Une danseuse de flamenco. Il explique pourquoi il utilise des tomates dans la dernière performance vue, entendue la veille.

Pêle-mêle je note :

Le public grand ennemi

A propos d’une question sur la moyenne posée par Julien, il dit :  il n’y a pas de moyenne, je me situe sur les extrêmes.

Je note encore Partage du sujet

(tapage, partage, ta pars, je pars)

Cuirasse caractérielle ou caresse caractérielle( je ne me relis pas)

En parlant d’un ami : Terroriste merveilleux. Combat. Attaque. Se battre. Messager. Orateur.

Je relève ses contradictions, son addiction du contre.

Ce rapport peut-il être objectif ?

Je n’entends plus rien. Ne peux plus écouter. Constituée en ennemie. Pas su éviter son jeu, la confrontation, sa guerre, sa colère… Sors de la séance épuisée.

Après coup je me suis fait la remarque que j’avais aussi la possibilité de refuser de me constituer en ennemie… Sur le moment je n’ai pas su le faire, je suis restée sur la défensive, hermétique et peu sensible, à son discours égotiste, à sa posture d’orateur totalitaire, autoritaire, à son addiction du contre, à l’emprunt trop littéral des formes orales issues des rituels chamaniques ou religieux qui le placent en visionnaire ou guide, l’installe au dessus de la mêlée, lui confère un statut de prêcheur, prédicateur, bonimenteur…

Cependant s’il n’exerce sur moi aucune espèce de fascination mais plutôt de rejet, je reconnais la sincérité de son engagement d’artiste et perturbateur, sa capacité à produire et exercer sur son oratoire un esprit critique…

Mon affectivité artistique me rend plus sensible à la forme proposé par Alexande Domini qui inclut dans le geste artistique, dans sa dimension politique et sa «vanité rédemptrice», l’aveu de son impuissance, l’hypothèse de son échec.

La métaphore de l’artiste en Don Quichotte, un huluberlu, illuminé, allumé et incompris n’est-il pas juste ? Et au fond Serge Pey l’incarne assez bien finalement ?

Cette comparaison de l’artiste en Don Quichotte met en dérision l’action artistique, la relativise. Et finalement la relativité du Don Quichotte est la même que celle du « terroriste merveilleux » de Serge Pey qui fait la guerre par les mots ou la guerre avec comme arme des avions en papier, une bienveillante innocence (dans les deux sens du terme) qui cependant sans risque pour l’autre, agit et constitue une autre voie politique.

« Fabrica Voxa 2011 » de Montagne Froide

Perceptions/Analyses de Fabrika Voxa 2011

Jeudi 13 octobre 20h – Espace multimédia gantner, Bourogne

Session 1 du DU Art, danse et performance de l’Université de Franche-Comté

par Marie-Pierre DUQUOC

FABRIKA VOXA, laboratoire sonore d’expérimentation en art et en poésie , réalisé par le collectif Montagne froide avec HEIKE FIEDLER, CHIARA MULAS, SERGE PEY, poètes COLLECTIF ACTION BUIDING, ALEXANDRE DOMINI …

Avertissement  : je n’ai pas retrouvé dans mes documents la feuille de salle.Ce rapport repose donc sur mes souvenirs de spectatrice, tente de les rassembler .

Performance de l’espace multimédia gantner 1 : SERGE PEY & CHIARA MULAS « Poésie-performance ».

Intérieur grande salle à l’étage de l’espace multimédia gantner

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 Photographie Aubane Després.

Description:

Une bâche en plastique recouvre la totalité de l’espace scénique. Au sol 4 colonnes, lignes d’une dizaine de textes sur papier A4, sont disposés selon un rythme régulier, espacés d’un mètre environ, recouverts d’une vitre et d’une tomate au centre.

Au bout de l’allée quatre sots remplis d’eau, au fond et au devant de la scène, au sol deux marteaux.

Au fond une vidéo est projetée, un personnage mi femme mi animal tire une charrue, laboure la terre, elle porte sur la tête des cornes, des collants rouges, son torse est nue.

La vidéo passera en boucle sur toute la durée de la performance.

Les deux performeurs sont au fond de la scène.

L’homme en noir, Serge Pey à gauche la femme Chiara Mulas (personnage de la vidéo) se tient à droite vêtue en noir aussi.

Ils s’avancent vers nous, s’accroupissent devant le texte. Serge Pey le lit, le dit, le crie, le psalmodie, son ton est incantatoire… Chacun écrase la tomate sur la vitre, l’étale.

Elle ne dit rien, se tait, reproduit les mêmes gestes que Serge Pey, ils avancent au même rythme, elle le suit, en silence, il dit le texte, ils écrasent la tomate, avancent etc. Arrivent jusqu’à nous, retournent en sens inverse, reproduisent les mêmes gestes et rituels incantatoires. Les quatre lignes de textes sont recouvertes de tomates. Ils prennent l’éponge dans le sot, l’essorent, il dit son texte … Elle ne dit rien..

Ils prennent le marteau, brisent toute les vitres, il dit encore, le bruit des coups de marteau est assourdissant.

(je ne sais plus si dans cette performance Serge Pey porte des grelots aux chevilles pour rythmer sa mélopée.)

Durée de la performance 30 min.

Observations

Tous les éléments de la performance sont énoncés dès le début. L’installation agit ici comme une partition. Elle pose clairement le déroulé et théâtre des opérations. Expose son déploiement selon une logique, un déterminé de l’exécution performatif, qui ne sera pas ici démenti.

La présence de Chiara Mulas déroute, comment interpréter le rôle qui lui est assigné ? Vaillant et docile petit soldat ? Assistante dévouée du grand chef chaman ? Ombre silencieuse du poète ? Y a t-il ici instrumentalisation du féminin ? Rapport de supériorité, d’autorité de l’Homme sur la femme ?

Après coup, j’analyse cette présence non pas comme maillon faible ou élément secondaire au dispositif mais plutôt comme élément de contrepoint, une alternative aux imprécations de Serge Pey, son silence est aussi actif que la parole … Je ne me souviens plus très bien aujourd’hui de ce qui était dit ….

Performance 2 : ALEXANDRE DOMINI Action-performance-Sculpture-performance)

Intérieur petite salle noire de l’espace multimédia gantner

Description :

Dans un papier blanc de format A4, un homme plie un avion, en face de lui un amas d’avions en papier jonche le sol. Une image, dessin d’un bâtiment est projeté au mur. L’homme jette l’avion vers l’image, l’avion se tape au mur, échoue au sol pour grossir le tas déjà là… Il ne pose aucun temps d’arrêt, répète son action. Chaque lancé s’accompagne d’un cri soufflé ou cri de guerre. Sur la droite un cartel donne le titre de la pièce, il fait référence au personnage de Don Quichotte de la Mancha, le bref texte qui suit le présente.

J’observe quelques minutes la performance, l’homme semble être épuisé, le tas d’avion montre que le geste est répété depuis quelques temps. Le souffle qui accompagne le lancé rythme le geste, installe une tension. Le dessin appartient au registre de la bande dessiné ou de l’illustration, je ne reconnais pas tout de suite le palais de l’Elysée. Un drapeau français flotte au dessus de la grille ouvragé, les murs sont jaunes…

Durée longue pour le performeur 1 à 2 heures, variable pour le public spectateur.

Observations

Après quelques minutes d’observation, j’associe le geste de l’artiste à l’événement qui a eu lieu 10 ans plus tôt à New-York engendrant l’effondrement des Twins Towers symbole de la puissance américaine.

Le geste et l’arme ici sont inoffensifs, l’institution ici ne craint rien ce n’est que son image qui est ici visé, cependant l’artiste ici s’épuise dans un geste héroïque absurde, inutile et vain. La comparaison au personnage de Don Quichotte, doux dingue, fantasque et non crédible réfléchit (dans les deux sens du terme) le statut de l’art, l’artiste ou plus précisément de la performance et du performeur, dans l’espace social et politique. Inoffensif ou vain, ils, le geste, l’artiste, persistent.

Le terme de terroriste merveilleux utilisé le lendemain par Serge Pey pourrait-il ici prendre tout son sens ?

Performance 3 :COLLECTIF ACTION BUIDING

Action-plein-air_ sculpture-performance. Extérieur.

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 Photographie Aubane Després.

Description :

Un homme couvert d’un chapeau lit un passage de la bible, sur Moïse..

Autour, quatre personnes érigent un mur de briques, plates, rouges, 20 cm de haut sur 30 cm de large environ. Le geste est précis, lent, le tout tient dans un fragile équilibre. À droite sont disposés des piles de briques. Le public est invité à choisir une de ces briques qu’il remet à un des constructeurs pour ériger le mur. L’invitation se transmet par une paire de gants fleuris, gants de jardinier, que l’on vous invite à enfiler afin de prendre et porter la brique. Plusieurs pairs circulent. Sur les briques au marqueurs noirs sont tracés des mots, une dizaine, je me souviens de Etre, Avoir, Liberté, Foi … etc. (j’ai oublié les 2 mots que j’ai choisis). Pendant que le mur s’érige la voix s’assourdit, s’éloigne, s’éteint presque, le texte est à peine audible. La performance se déroulera jusqu’à épuisement du stock de briques pour cacher complètement le lecteur. Il se tait, se bat avec le mur jusqu’à son effondrement partiel.

Durée de la performance environ 30min, durée du final entre 30scd et une minute .

Observation

Une autre forme de rituel s’invente ici, pour impliquer le spectateur dans l’érection du mur, le passage du gant.

Le choix et la lecture du texte m’interroge, par son appartenance religieuse et mythe fondateur d’une part et le caractère laborieux de sa lecture d’autre part. Une écoute attentive m’ était difficile, pénible, provoquant l’impatience. La fin est annoncé,

les mots s’érigent, puis s’effondrent, la chute du mur était inévitable. Les mots être, avoir, foi, liberté etc. sont-ils des mots ou des maux ? Des mots et des maux ? Dix mots ou dix maux ? Les mots ne disent plus, maudissent ?

Un trouble persiste.

A l’instar de la performance de Serge Pey et de Chiara Mulas, le déroulement jusqu’au final est posé dès le départ et engage le public dans la durée et la fin annoncé. Le caractère déceptif de ces deux dispositifs participent ils de l’énoncer du dénoncer ?

Un contrat relie le spectateur au performeur pour aller jusqu’au bout du geste. Un contrat qui peut bien sûr s’interrompre mais nécessite de la part du spectateur un geste qui ressemble à une forme d’abandon : Je n’irai pas jusqu’au bout du scénario proposé.

Dans la proposition de Serge Pey c’est la configuration scénique qui établit le contrat.

L’action présenté par Domini nous laisse au contraire le choix de la durée, le spectateur peut-être de passage.

Il m’est plus difficile d’identifier ici les raisons pur les quels je me sentait tenu d’aller jusqu’au bout. Dehors on pouvait aller venir sortir rentrer librement. La nature de l’action qui induit une fin, une durée ? Le texte ? Le contrat de participation à la construction du mur qui en l’absence du public ne peut exister ? La nature de l’espace qui n’est pas un espace public ?

Performance 4 : HEIKE FIEDLER_Performance poésie sonore.

Intérieur, grande salle du haut

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Description :

Au centre sont installés différents éléments, table ou socle haut, ordinateur, micro, mixeur, etc. au sol un rouleau de papier blanc, type calque ou soie ?

Elle débute en écrivant des mots ou signes rouges sur le papier, lit des fragments de texte, froisse le papier, en fait une boule…

Puis debout derrière l’ordi, le micro, elle dit ses textes amplifiés, les mets parfois en boucle, projette des images, collages d’images et mots dans un flux et rythme saturés, titres, images issus de l’informations, animations de mots…

Elle passe d’une langue à l’autre, français, allemand, espagnol, joue de locutions à leurs élocutions, joue avec le rythme de l’image projetée, la répétition, l’écho, l’accumulation, le flux, le fragment, le sens et non sens qui en découle.

Durée de la performance 30 min (selon mon souvenir)

Observations

Sensible à son écriture et posture de poète sonore, maîtrise parfaite de la diction, mon souvenir reste assez diffus, lacunaire. Reste le moment. Celui d’entendre d’être pris dans le flux d’images, de mots, une déferlante, de sons, d’événements, d’informations, un tsunamie, puis plus rien, l’oublie. Nature même du son destiné à l’oubli (selon Nicolas Frize (compositeur) entendu sur France Culture.

Performance 5 : … Performance sonore.

Description :

Je n’ai pas pu voir la proposition, je l’ai simplement entendu. L’espace des spectateurs était saturé. Je sais simplement parce que l’on me l’a raconté, que les sons étaient produits par un instrument nommé le Thérémine (que j’ai aperçu) et les déplacements des souris enfermées dans des boîtes en plastiques transparentes afin de voir leurs mouvements. Le musicien, chef d’orchestre provoquait le déplacement des souris pour produire des sons. Le Theremin, thérémine, theremine, theremin ou thereminvox est un des plus anciens instruments de musique électronique, inventé en 1919, par un Russe (connu sous le nom de Léon Thermine). Boîtier électronique équipé de deux antennes, le thérémine a la particularité de produire de la musique sans être touché par l’instrumentiste.

Durée de la performance 15 min (selon mon souvenir)

Il m’en reste un souvenir sonore agréable…

 

 

Serge Pey « Poésie/Performance » par J.Travaillé

Compte-rendu de séance « Poésie/Performance » de Serge PEY (artiste poète d’action)

du vendredi 14 octobre 2011, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon

par Julien TRAVAILLÉ.

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Performance de Serge Pey & Chiara Mulas. Fabrica Voxa 2011. Espace multimedia gantner à Bourogne.

Photographie Aubane Després.