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Trajal Harrell « Origines, genres et identités : le geste déplacé » en présence de G.Mayen

Compte-rendu de séance « Origines, genres et identités : le geste déplacé » de Trajal Harrel (artiste chorégraphique) en présence de Gérard MAYEN (critique)

du vendredi 9 décembre 2011, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Frédérique LATU.

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Trajal Harrell in Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S)(2009). Photo: Ian Douglas + Twenty Looks…, Performance at Bard college as part of the exhibition « anti-establishment », CCS Bard Galleries, 2012. Photo : Karl Rabe.

1) Prologue : qui est Trajal Harrell ?

Trajal Harrell est un chorégraphe/performeur américain basé à New-York. Né à Douglas, dans l’État de Géorgie, il est diplômé de l’Université de Yale où il a étudié notamment le théâtre, la littérature et l’histoire de l’art. De 1991 à 1998, il se forme à la danse et à la chorégraphie dans différentes écoles américaines : The Martha Graham School of Contemporary Dance, The San Francisco Institute of Choreography, The City College of San Francisco, la Brown University, le Movement Research et la Trisha Brown School. En 1998, il devient artiste en résidence à Movement Research1 et commence à développer ses propres projets de recherches chorégraphiques et de performances. Depuis 2001, son travail est régulièrement présenté en Amérique et en Europe.

Ses principales pièces :
– Tickle The Sleeping Giant (2001)
– Notes on Less than Zero (2004)
– Showpony (2007)
– Quartet for the End of Time (2008)
– Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S) (2009)
– (M)imosa, en collaboration avec C. Bengolea, F. Chaignaud, et M. Monteiro Freitas (2011)

De manière générale, Trajal Harrell tente de proposer une histoire alternative à celle habituellement racontée de la « post modern dance » américaine. En alliant ses recherches autour de ce mouvement à celles autour de la tradition du Voguing2, Trajal Harrell revisite le récit historique donné de la Judson Church et questionne la nature de son influence sur la danse contemporaine américaine et européenne de ces dernières années.

Lien : http://betatrajal.org/

2) Interview introductive de Trajal Harrell par Gérard Mayen

Gérard Mayen a été dramaturge de Trajal Harrell sur la pièce Twenty Looks or Paris is burning at the Judson Church (S). Il propose 3 questions afin de lancer la discussion.

Gérard Mayen : En tant quʼartiste performeur américain, comment te provient lʼhéritage du mouvement de la Judson Church ?

Trajal Harrell : Jʼai commencé mon parcours artistique par le théâtre à lʼUniversité de Yale où j’ai également suivi des cours dʼhistoire de lʼart et étudié le postmodernisme américain. Quand jʼai débuté mon travail personnel à New York au début des années 2000, je me suis orienté assez naturellement vers une démarche minimaliste. Je proposais alors une série de tâches (cf. les tasks dʼAnna Halprin). Ce travail a été plutôt mal reçu, peu perçu et absolument pas reconnu. Il y a (avait) une réelle méconnaissance et une incompréhension de la « post modern dance » aux États-Unis.

Parallèlement, en France, à la fin des années 90 et au début des années 2000, un coup de projecteur était en train de réactualiser ce même courant. De nombreux chorégraphes y faisaient explicitement référence tandis que de grandes figures américaines (Trisha Brown, Anna Halprin…) étaient invitées à montrer leurs pièces originelles sur les scènes françaises. Aussi, quand des artistes français ont été programmés à New York pour présenter ce qui sʼappelait « la non-danse », mon travail a rencontré un certain écho et connu progressivement une visibilité et une reconnaissance.

(-> basculement de lʼhistoire)

Gérard Mayen : Est-ce que tu es surpris de lʼintérêt français pour le mouvement de la Judson Church ?

Trajal Harrell : Ce nʼest pas tant que je sois surpris par lʼintérêt français pour ce courant que par la manière dont il a été interprété et traduit. En effet, je trouve que le discours français est devenu rigide, formaliste, conceptuel. La Judson Church était un moyen de se rebeller, dʼexplorer, dʼinventer et non de se reproduire et de sʼinstitutionnaliser. Dans mon travail, si je mʼen inspire, jʼessaye surtout d’en détourner les codes plutôt que de les intégrer, de réactiver lʼesprit et les principes plutôt que de copier les formes.

Gérard Mayen : Est-ce significatif pour toi dʼêtre noir dans le champ de la danse américaine ?

Trajal Harrell : oui et non.
Oui car évidemment, être noir, ce nʼest pas neutre et cʼest parfois difficile de lʼêtre dans le monde contemporain. En tant quʼartiste, cʼest important dʼavoir conscience de cette spécificité et dʼavoir du recul sur les généralités qu’elle implique.
En revanche, je dirais non car, à New York, mon travail nʼa pas été assimilé à une œuvre noire ou gay. Cette dimension fait certes partie de la démarche mais pas de manière prégnante. En effet, je nʼexplore pas la notion dʼidentité en tant que telle. Mon travail est plutôt basé sur la question de lʼexistence : quelle que soit la couleur de la peau, cʼest dur dʼexister dans le monde et cʼest avant tout de ça dont je parle.
Ce qui a été complexe pour le public et les professionnels, cʼest quʼils nʼont pas réussi à situer immédiatement mon travail. Non pas que mon travail soit universel mais il rompt avec les archétypes établis (il y a peu de chorégraphes noirs et ceux qui ont fait carrière se situent dʼavantage dans le jazz). Je sors donc du cadre habituel et ça déstabilise.

3) Présentation par Trajal Harrell de sa démarche artistique

Dans son travail, Trajal Harrell souhaite réactiver lʼimagination, emmener les individus vers lʼimpossible, changer les choses / lʼordre établi. Et ce, non pas en manifestant dans la rue mais par lʼacte artistique.

a. Performance en direct d’un extrait de la pièce Showpony par Trajal Harell

Description : L’artiste nous invite à nous asseoir dans le gradin du studio, sur deux rangées, lʼune face à lʼautre. Chacun dʼentre nous a donc une personne en face de lui. Une rangée est laissée libre au centre. Trajal commence la performance en sʼasseyant sur les genoux de la première personne en bout de rang. Il reste ainsi au contact, immobile, sans parler, le visage impassible, plusieurs secondes. Il se lève, se décale et sʼassied sur les genoux de la personne assise à côté de la première. Il demeure de nouveau assis, immobile, regarde autour de lui, puis se lève et va sʼasseoir sur les genoux du voisin. Il renouvelle le processus jusquʼà la fin de la première rangée puis effectue la même chose sur la seconde rangée. Les temps dʼattente sont différents à chaque fois. De même, la réaction des spectateurs varie. Certains sont intimidés, dʼautres rient, dʼautres encore incommodés. Chacun observe et est observé. Chacun expérimente la corporéité du performeur et inversement, le performeur expérimente celle de chaque spectateur. Une forme dʼintimité se créer.

La performance aura duré une dizaine de minutes. Pour voir un extrait de cette partie de la pièce en live :

https://www.youtube.com/watch?v=aQUqNeaVsRw

Débat : Cet extrait de performance génère un débat animé entre nous. Les réactions sont vives et nombreuses. Les prises de paroles fusent. Un aspect centralise les remarques et les questions : la légitimité de la présence du performeur dans lʼespace intime de chacun. Certains se sont sentis pris en otages, voire heurtés si ce nʼest agressés dans leur rôle de spectateur. Dʼautres furent amusés et/ou curieux. En tout cas, il y eut peu dʼindifférence ou de neutralité.

Pourtant, pour Trajal, la question ne se pose pas en ces termes. Il souhaite simplement proposer et partager une expérience chorégraphique avec le public. Chacun est libre de participer ou non (dans la mesure où, dʼune part, les spectateurs ont fait le choix dʼassister à cette performance où rien nʼest caché, et dʼautre part, chacun – en dehors de la 1ère personne souvent complice – a le temps de se positionner avant lʼarrivée du performeur sur ces genoux). Il peut se lever, refuser d’accueillir l’artiste sur ces genoux, partir. Personne n’est donc censé subir la présence physique du performeur contre son gré. Mais cette notion de contact soulève immanquablement de nombreuses interrogations (quelle est la place du corps et du toucher dans nos sociétés ? quels sont les tabous associés ? quel rôle joue l’artiste dans ce domaine ? quelles sont les attentes des spectateurs ? quel type de lien peut- il exister entre le public et l’artiste durant la représentation ? etc.)

À la question « quelles sont les réactions du public en général ? », Trajal remarque que la réception est très différente en fonction des contextes culturels et géographiques où la pièce est présentée : dans certains pays, les spectateurs restent distants tandis que dans dʼautres, ils sont très chaleureux et affectueux. Le performeur nʼa donc de cesse de sʼadapter aux réalités de chacun.

b. Extrait vidéo de la fin de la pièce Showpony

Description : Les spectateurs sont assis sur deux rangées de chaises, en bi-frontal. Au centre : lʼespace scénique sʼagence à la manière dʼun plateau de défilé de mode qui s’avance entre les deux rangées de spectateurs. Au fond, un écran.

Dans lʼextrait vidéo présenté par Trajal, lʼattention se focalise sur cet écran. Est alors projeté un diaporama de photographies. Il sʼagit dʼune longe série de photographies assez banales représentant des individus faisant la fête (dansant, riant, buvant, posant…) dans des espaces quʼon imagine privés, chez des particuliers ou dans des lieux dédiés. La qualité photographique est médiocre, ce qui met lʼaccent sur les personnes représentées plus que sur le cadrage ou la composition. Ne demeurent donc que des portraits dʼindividus ou de groupes de personnes, des images témoins dʼun temps éphémère et futile de gens en train de sʼamuser ensemble. Au passage, on reconnaît certaines têtes connues (Alain Buffard, Mathilde Monnier, le chorégraphe lui-même…). Le diaporama dure une dizaine de minutes. Si les images défilent rapidement, installant une forme de zapping ne permettant pas de sʼattarder sur les détails mais générant plutôt une curiosité permanente pour la prochaine photo, ce diaporama crée simultanément le même sentiment que lorsquʼon regarde des photos de vacances dʼamis auxquelles on nʼa pas participé : soit une sorte de familiarité ennuyeuse et une attention latente.

Discussion : Trajal Harrell nous apprend que toutes les personnes présentes sur les images sont des personnalités de la scène chorégraphiques contemporaines. Lʼenjeu est de mettre ici en questionnement « le paraître » dans nos systèmes de mass-média et de « peopolisation ». On nʼexiste que si on est visible. Il propose alors une photographie du secteur de la danse contemporaine et se demande pourquoi les chorégraphes ne sont pas plus exposés médiatiquement. Si tel était le cas, auraient-ils davantage de reconnaissance publique ? Serait-ce alors plus facile pour eux de trouver des moyens financiers pour produire leur pièce ? Il pose ainsi un questionnement économique sur les modes de production du système et sur les implications médiatiques de la reconnaissance et de la visibilité. Qui donne de la visibilité à quoi ?

Pour prolonger : Selon Trajal interviewé par Arial Scott : « [Show Pony] blurs the boundaries between community, audience, and performers. That piece was all about attention, non-attention, and visibility. In the end, I did a slideshow of pictures taken between 2006 and 2008, showing people in the international [dance] community (Brussels, Berlin) It was highly controversial because some people thought it was like showing Whoʼs Who, Whoʼs In, or Whoʼs Out but itʼs not about who you know but about who you donʼt know. The power of attention and visibility in dance is in the hands of the presenters and programmers, unlike in most fields where thereʼs also a negotiation with others. A singer or actor has an agent, publicists, all kinds of people who are in charge of their visibility I wanted to make people question those kinds of power relationships: who decides who has attention and who doesnʼt have attention? Competition between dancers. Thatʼs the voguing aspect of it. The piece [Show Pony] is a competition. We compete for the attention of the audience. »3

c. Extrait vidéo de Twenty Looks or Paris is burning at the Judson Church (S)

http://www.impulstanz.com/gallery/videos/en/aid630/

Description : Le dispositif scénique est proche de celui de Showpony : deux rangées uniques de sièges lʼune face à lʼautre, avec au centre un espace scénique en longueur, à lʼinstar de ceux mis en œuvre dans les défilés de mode. Au fond, à droite, une série de 6 chaises installées en 2 rangs de 3 chaises, lʼune derrière lʼautre. Sous et sur les chaises, des vêtements et des accessoires sont posés. La lumière, en plein feu, met artiste et spectateurs à vue à chaque instant.

Trajal Harrell, en solo, déploie tranquillement les pages dʼun carnet où, sur chaque page est inscrit un unique numéro de 1 à 20. Il commence par la première page où est noté le chiffre 1. Il pose le carnet sur la chaise centrale de manière à ce que le numéro soit apparent au public puis commence à se changer. Une fois son nouveau « costume » enfilé, il défile alors rapidement devant le public qui a reçu en amont un programme de salle avec la liste des « Looks » numéroté de 1 à 20. À chaque numéro correspond donc un « style » que l’artiste sʼemploie à incarner successivement devant les spectateurs à lʼaide de quelques vêtements et accessoires (s’habillant et se déshabillant sur scène, à vue) et dʼune gestuelle spécifique associée. Quelques exemples :

Look 1 : West Coast Preppy School Boy Look 2 : East Coast Preppy School Boy Look 3 : Old School Post-Modern
Look 4 : American Casual Sport

(…)
Look 13 : Legendary Face
Look 14 : Icon
Look 15 : Eau de Jean Michel
(…)
Look 20 : Alt-Moderne feeling the French Lieutenant’s Woman

Au cœur de cette pièce, la question posée est : « Que se serait-il passé en 1963 si une figure de la scène Voguing de Harlem était descendue dans le Village pour se produire aux côtés des pionniers « post modern » du Judson Church Theater ? ». Trajal Harrell développe son travail comme une confrontation imaginaire entre, dʼune part les esthétiques du Judson, dʼautre part celles dʼun courant historique new-yorkais parallèle, le Voguing : quelle représentation peut naître de la rencontre entre l’authenticité du post-modernisme et le glamour du Voguing ? Il revisite dès lors le répertoire des signes des deux univers pour proposer une troisième possibilité de langage.

Épurée et minimaliste, la performance joue avec de nombreux codes et références. Elle sʼappréhende avec plusieurs niveaux de lecture possible.

Cette pièce fait partie d’une série déclinée en 5 formats (de XS à XL) en référence aux tailles de vêtement et à la mode mais aussi aux principes de répétition et d’accumulation mis en œuvre à la Judson Church. Il s’agit ici de la version (S). La version (M) a été créée en 2011, en collaboration avec trois autres performeurs : François Chaignaud, Cécilia Bengoléa et Marlene Monteiro Freitas pour un spectacle intitulé (M)imosa.

d. Extrait du film Paris is burning de Jennie Livingston (1990)

Le film à découvrir dans sa totalité sur : https://www.youtube.com/watch?v=gS0_NUqPgw4

Réalisé en 1990 par Jennie Livingston, ce documentaire est devenu en quelques années un film « culte » sur lʼunderground new-yorkais, et notamment sur la pratique du voguing. Y sont montrés les Balls de Harlem et leurs usagers, majoritairement des jeunes noirs américains ou hispaniques, gays et/ou transsexuelles. On y découvre les compétitions qui y sont organisées, les participants, leurs pratiques, les enjeux qu’ils y mettent et leurs problématiques.

Selon Peggy Phelan : « Ces compétitions constituent une opportunité dʼuser du jeu théâtral pour imiter la théâtralité même de la vie quotidienne – une vie qui inclut aussi bien les filles de cabaret, les garçons de la rue, que les hommes dʼaffaire. Cʼest ce théâtre infini de la vie quotidienne qui détermine la réalité : et cette théâtralité est saturée de préjugés, de race, de sexe et de classe. Comme lʼun des participants lʼexplique, pouvoir paraître un homme dʼaffaire, cʼest pouvoir être un homme dʼaffaire. La logique de lʼapparence recèle un pouvoir tel que lʼopportunité et la capacité (à occuper telle ou telle position) sont connotées à travers le look dʼune personne. Mais au même moment, le participant qui défile nʼest pas un homme dʼaffaire, et les tenants et les aboutissants de la performance quʼil effectue de ce statut social sur le podium de la compétition constitueront sa seule chance dʼen éprouver lʼexpérience. En fait, ces performances mettent en pratique simultanément un désir dʼéliminer la distance entre le fait dʼêtre et le fait de performer, et la réaffirmation de cette distance même ».4

Articles de presse pour en savoir plus :

  • Ariel Scott interview Trajal Harrell
    Paru le 25/04/2011. Consulté le 06/04/2012 http://www.studiomuseum.org/studio-blog/artists/questions-artists/dance-qa-trajal- harrell-brings-voguing-downtown-ariel-scott-in
  • Trajal Harrel : Voguing meets postmodern dance. By Gia Kourlas Paru le 28/01/2011. Consulté le 06/04/2012 http://www.timeout.com/newyork/art/trajal-harrell
  • Trajal Harrel : The choreographer merges voguing and postmodern dance in his latest homage to the runway. By Gia Kourlas
    Paru le 22/09/2009. Consulté le 05/04/2012 http://www.timeout.com/newyork/dance/trajal-harrell-2
  • Nouveaux Souffles d’Amérique. Par Gérard Mayen. Mouvement n°59, Avril 2011 Paru le 11/04/2011. Consulté le 05/04/2012 http://www.artishoc.fr/site.php?rub=2&fiche_mut_id=&fiche_alias=mouvement&id=21 7861&ssrub=1&mode_recherche=theme&value_recherche=1&mode_view=lecture4 Peggy Phelan, « The golden apple : Jennie Livingstonʼs Paris is burning  » dans Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, Londres, 1993page6image20968page6image21128

4) Rencontre et échanges entre Trajal Harrell et Mark Tompkins

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Mark et Trajal, tous deux américains, ne sont pas de la même génération. Ce quʼils ont appris et trouvé dans la Judson Church est forcément différent. Cette mise en perspective interroge les problématiques suivantes :

  • –  comment chaque personne découvre le passé dans le présent pour créer un futur ?
  • –  comment chaque période de lʼhistoire produit un corps (cf. notion de « corps neutre » versus « corps démocratique »), un corps qui se réfère à une manière dʼêtre dans la vieet/ou à une revendication politique ?Mark Tompkins : Le post-modernisme américain est arrivé en France dans les années 70. En 1973, quand je me suis installé ici, c’était vraiment nouveau. Mais ça nʼa suscité aucun intérêt particulier, voire ça a été rejeté. En revanche, dans les années 90, un retournement s’est opéré et un grand élan vers cette démarche artistique s’est développé en France. Mais à la place dʼen comprendre la matière, le secteur chorégraphique français et leurs représentants se sont plutôt intéressés aux personnalités. Si on peut regretter l’aspect réducteur de cette approche, on peut se réjouir de ses conséquences américaines car grâce à ce coup de projecteur français, les États-Unis ont retrouvé la Judson Church et se l’ont réappropriée. Rien n’est donc figé !Trajal Harrell : Le rapprochement entre le Voguing et la Judson Church sʼest fait car l’éloignement (tant géographique que symbolique) nʼest pas si grand que ça. Ils sont nés à la même époque, dans un contexte similaire. La Judson a développé un corps dit authentique. Pour des raisons artistiques, esthétiques, politiques mais également pour des raisons certainement liées à une problématique de la communauté gay. En effet, nombreux sont les artistes qui, à lʼépoque, se trouvaient contraints : ils étaient dans lʼimpossibilité dʼexprimer et/ou de représenter sur scène leur identité dans sa globalité. On ne peut ainsi dissocier cette recherche dʼun corps démocratique de la question sexuelle (plusieurs fondateurs et artistes de la Judson étaient gays ou lesbiennes). Le Voguing et la Judson répondent donc tous les deux mais de manière différente à une même problématique, à un même besoin. Lʼenjeu est alors de mêler les analyses : voir le côté formel du Voguing et étudié le côté sexuel et politique de la Judson.
  • Comment se mêlent des dimensions historiques, artistiques et politiques ?
  • Comment s’est construite l’histoire de la Judson Church (qui la raconte, sous quelsangles, dans quel contexte) ?
  • Quel lien existe entre ce qui sʼest passé et son historisation ?Mark Tompkins : Entre la culture dite de « lʼélite » et celle dite « populaire », il y a souvent conflit. Jʼaime naviguer entre les extrêmes (entre le très pointu et le très vulgaire), pour provoquer une déstabilisation. Et cʼest une question qui semble plus prégnante en France quʼaux États-Unis. Notamment parce que ce nʼest pas la même histoire : aux USA, il y a eu le pop art qui a réconcilié ces deux aspects. Pas ici. C’est une donnée politique importante.Gérard Mayen : en France, la théorie des genres est mal comprise et très réductrice. Dans le Voguing, il y a une multiplicité des catégories pour créer dʼautres identités, des créatures de composition. Il nʼy a plus de modèles ni dʼimitations. Ça décale le regard.
  • Cʼest quoi se créer ?
  •  Quʼest-ce quʼest le je / jeu ?

Notes :

  • 1 Movement Research est un centre de création dédié à la danse et à la performance, situé à New York aux Etats-Unis : http://www.movementresearch.org/
  • 2 Le terme Voguing fait référence aux compétitions qui firent leur apparition dans des salles de Harlem à la fin des années 60. Ces compétitions sont structurées autour de participants appartenant à des Maisons qui portent le nom de leur membre le plus remarquable ou plus souvent, le nom de signatures prestigieuses de lʼindustrie de la mode (Saint-Laurent, Channel, Armani, Dior…). Véritables défilés, le Voguing a connu un certain succès dans les communautés noires, hispaniques, gays et/ou transsexuelles durant les années 80 à New York.
  • 3 Interview de Trajal Harrell par Ariel Scott sur http://www.studiomuseum.org/studio- blog/artists/questions-artists/dance-qa-trajal-harrell-brings-voguing-downtown-ariel-scott-in 2012-10-08-trajalprayerdance-1

Martha Moore « La Judson Church en éclats » par P.Villaroël

Compte-rendu de séance « La Judson Church en éclats » de Martha Moore (artiste chorégraphique)

du jeudi 12 octobre 2011, Grand Salon, UFR SLHS Université de Franche-Comté

par Paula VILLAROËL.

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Martha Moore est danseuse, chorégraphe et pédagogue nord-américaine. Ayant vécu de près la révolution artistique de la “Judson Dance Theater” , les changements, idées et contemporanéités de la danse américaine des années 60 (Steve Paxon, Trisha Brown, Robert Dunn, Yvonne Rainer, Anna Halprin), elle est venu nous témoigner en chair et en os des débuts de ce qu’ils ont nommé  la “post-moderne dance” et incarner un passé atemporel, raconter des souvenirs précieux de travail et d’expériences historiques.

Elle est venue, menue, claire et souple. Ses cheveux en carrés, frange des 80’. D’un ton familier, n’abandonnant pas son accent étranger, elle nous a parlé brièvement de la situation artistique du moment : une sorte de minimalisme comparable, ambiance régnante en peinture, sculpture, etc. Niant les dogmes antérieurs du concept de danse : les costumes traditionnels de scène pour danseurs,  les mouvements prévisibles et douloureux, la théâtralité contenue dans les gestes, la narration illustrative, etc… la post modern dance naissait au cri du “No manifesto” d’Yvonne Rainer, où elle définissait les nouveaux modes d’actions, principes fondamentaux de cette performance historique et notamment au travers de celle  du CPAD “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer.

Le mode d’attaque et de création des pièces était presque de l’ordre d’un socialiste idéal dans le sens où il se crée une répartition des tâches pour construire littéralement la chorégraphie en soi. Ce sont des compositions répertoriées sur papier, des partitions chorégraphiques, des scripts.

La séance a consisté à « refaire » en partie une chorégraphie de Steve Paxton : “Satisfying’ lover” (danse créée pour 42 personnes -pas forcément danseurs). La manière dont on a procédé, relativement identique à celle dont elle avait travaillé 50 ans auparavant, a été dans un premier temps de se répartir les tâches (donc) sans hiérarchie sociale ou technique entre les intervenants. Il n’y a pas de préférence ni de subordination entre les membres du groupe.

Égaux du faire.

Des chiffres et des phrases se sont dégagés, elle nous a assigné nos fonctions : le premier du cercle a été nommé A1 et a reçu son action correspondante, le deuxième A2 , A3 et ainsi de suite pour les 21 présents. Deux tours, deux tâches: “Quand A2 a fait 12 pas, A3 traversera l’espace”, “Quand D23 est aux trois cinquièmes de l’espace, D24, D25, D26, D27 traverserons ensemble et échangerons leurs places”(exemples de fonctions). Nous suivions cette partition que l’on retrouve dans le livre de Sally Banes « Terspsichore in Snakers ».

Une codépendance ou cohabitation était présente dans presque tous les rôles, les uns invalides sans les autres, seuls un ou deux autonomes de cette société improvisée, mais esclaves tout de même de leur rôle.

L’espace a été défini en une diagonale traversant cette salle espionnée par Louis XIV sur un cheval blanc. David Zerbib a dit trouver cela « génial parce que tellement frenchy ! ».  Nous avons commencé par jouer la composition marchée : des silences suivis de brouillard, quiétude et accélération, groupes, solitudes, métaphore de la vie, une rue, un lieu de passage.

Comment expliquer la vérité qui se dégage d’une marche, la mise à nu d’un individu qui par la simple action de “passer”, de traverser un espace, dévoile son coeur. J’ai eu presque un effroi en vue de la vulnérabilité d’être un passant. Certains, en corps enveloppe, petits pieds titubants, quelqu’un masqué de fierté, ou un autre, fluide magnifique l’humour à sa hanche… le prémisse était de marcher calme, d’expérimenter le calme dans la marche, les yeux portés vers le point final de la traversée. Vers la destinée. Mouvements naturels du corps en cheminement et la paix de ce qui est en habitude.

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Puis la suite est venue,,,, Elle a choisi quelques parties de la chorégraphie du CPAD “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer,  peut être moins techniques et  plus proches des corps non travaillés :

-Pillow Yield (laisser aller) : entre deux personnes minimun. L’oreiller travaille comme élastique porteur du poids de l’un soutenu par l’autre. C’est-à-dire, je choisis une partie du corps de mon compagnon où je pose l’oreiller tout en tenant compte qu’il faut qu’il y ait déséquilibre et charge de poids, pour aller jusqu’au sol, la partie élue la première. La mesure de la vitesse et de la force est indépendante de l’image d’oreiller en plume douceur de rêves.

-“Yielding” (acte de laisser aller) : entre 4 personnes, un cercle à 3 autour du 4ème. La personne au centre doit se laisser aller (contrôlé) et passer son poids d’un membre du cercle à l’autre. Les limites du porter-laisser pouvant aller jusqu’à déplacer la personne, la lever, etc… (La confiance).

-“Cartons” : 3 ou 4 personnes déplacent des boîtes en cartons dans l’espace, toujours dans le calme, font des sortes de constructions avec l’ensemble des boîtes de cartons.

-“Papiers” : 3 personnes, une d’entre elles est censée attraper une feuille de papier qui se trouve devant elle à une courte distance, les deux autres vont lui empêcher soutenant son poids par la jambe, les bras, torse… il n’y a pas de déplacement. (Combien mesure ton espérance ?)

-“Duo roulé” : 2 personnes, à plat par terre, s’entremêlent et se déplacent dans l’espace sans qu’on s’aperçoive du moteur de mouvement. Il font qu’un seul corps. (Les amants, le dialogue binaire).

– “Drap” : 3 personnes. 2 soutiennent un drap blanc qui fait d’écran à une troisième personne qui se tient derrière le drap, suivant sa promenade filmique et cachant son corps à exception de ses pieds.

– “Surprise”: une personne émerge avec quelque action, objet ou proposition qui va surprendre le groupe qui, lui, continue de se consacrer aux tâches. (Le spontané, l’imprévu).

-“Run and Change” (courir et changer) : 3 personnes courent en cercle ensemble, quand un membre du groupe pourtant extérieur à la course crie “change”, ils devront alors changer la direction de la course. Si un des trois abandonne, un autre est obligé de rentrer, ainsi que si une personne se met à courir, deux autres seront obligées de compléter le cercle. (Obligation morale mais volontaire d’une société réglée et responsable).

– “Rouleau compresseur” : 4 personnes par terre à plat, doivent rouler ensemble et traverser l’espace en même temps que deux autres posent des oreillers dans la direction d’approche du groupe rouleur sous leurs corps. (Travaille en chaîne, “les temps modernes”, affabilité et soucis de soin des membres de la collectivité).

-“Chaises et oreillers”: tout le monde à l’écoute du thème de musique de Tina Turner…..? ou de The Beatles “…the sun…? doit aller chercher une chaise avec un oreiller et reproduire les huit temps/mouvements (préalablement chorégraphiés) sur la chaise avec l’oreiller. (L’unisson).

-“Jerky Group” (mouvements saccadés) : 4 ou 5 personnes, quand un membre quelconque crie “Jerky group” à un endroit de la salle, 3 ou 4 autres doivent s’ajouter à lui et traverserons l’espace ensemble sans trop mouvementer les coudes pour ne pas cogner les proches, son corps s’agitera au rythme interne individuel et groupal en mouvements saccadés continus.

-“Vide” : vide. On regarde l’espace vide de vacuité.

-“Bâtons oreillers” : à l’aide d’un bâton, on réagit face à un oreiller avec lequel on jouera, on expérimentera, on le fera danser avec le bâton.

-“Solo marqué” : une personne révisera une chorégraphie mentale dans l’espace, réalisant des mouvements à demi entiers, signifiants une synthèse de ce qui devrait être. (Le soliloque).

-“Apprentissage” : moment où les membres de ce groupe pourront demander à quelqu’un d’autre de lui montrer, de lui apprendre une des parties qu’ils ont fait. (Le partage).

Après avoir le puzzle des actions et parties, on a tiré au sort l’ordre d’exécution de ces parties. Dans la pièce originale, le public choisissait l’ordre des parties et celles-ci étaient écrites en grand sur un tableau accroché au mur. Les danseurs devant comme nous, regarder de temps à autre la suite des événements.

La composition finale était :

1-Pillow Yield…2-Run and Change…3-Rouleau compresseur…4-Chaises et oreillers…5-Duo roulé + Jerky group…6-Vide…7-Bâtons et oreillers…8-Yielding…9-Solo marqué…10-Cartons… 11-Apprentissage.

Le rythme était un choix collectif, puisque les actions pouvaient se chevaucher, retourner en arrière au désir, mais avec interdit de sauter en avant une étape.

Exercice splendide de pratique d’individualité au service de la collectivité.  Soin de l’ensemble final et structural par chacun, responsabilité soumise au bon achèvement de la partition, prise de décisions qui impliquent le groupe. Esthétique poétique.

La matinée s’est achevée comme ça.

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Photographies :  Aubane Després.

Martha Moore « La Judson Church en éclats » par V.Moutoussamy

Compte-rendu de séance « La Judson Church en éclats » de Martha Moore (artiste chorégraphique)

du jeudi 13 octobre 2011, Grand Salon, UFR SLHS Université de Franche-Comté

par Véronique MOUTOUSSAMY.

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PLAN : I Martha Moore / II  La post-modern dance / III “ Satisfyin Lover” de Steve Paxton / IV “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer

I. Martha Moore

Martha Moore a commencé ses études chorégraphiques par la modern dance puis a grandi dans la post modernité. Dans les années 60, elle étudiait en Californie. Les techniques Graham, Limon, Cunningham étaient à la mode à ce moment là. Bien que la post-modern  dance naquît à New-York, elle a commencé dans l’underground. Martha Moore avait accès aux dernières nouvelles new-yorkaises en lisant les critiques et elle en était fascinée.

En 1975, elle est partie faire un Master au Connecticut College. L’American Dance Festival avait lieu. Pour cette occasion, tout le théâtre expérimental new-yorkais était invité et  cette découverte lui a fait tourner le dos définitivement à la modern dance. Martha Myers dirigeait le département danse au Connecticut College, lieu reconnu pour toutes les expérimentations. Y était invitée Anna Halprin. Martha Moore fut sélectionnée pour être une des assistantes, afin de mener à bien un travail de quelques jours sur les rites et cérémonies. Elle est arrivée dans les années 90 en France,  a fait partie du Quatuor KNUST qui a eu pour mission de remonter les œuvres clés du XXeme siècle dont deux pièces : «Satisfyin Lover » de Steve Paxton et « Continuous Project / Altered Daily » d’Yvonne Rainer. Le Quatuor Albrecht Knust était composé de Dominique Brun, Anne Collod, Simon Hequet et Christophe Wavelet.

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II La post-modern dance

Le mouvement apparaît en contestation à la modern dance.On trouve  un refus des émotions, de la grande théâtralité (référence à Martha Graham avec les histoires sur les mythes grecs, la bible), du formalisme (référence à Cunningham), de la virtuosité, refus des lieux de représentations traditionnels. Vont donc être investis les espaces publics.

Il y a la volonté d’une danse où le mouvement est simple, authentique, pas modifié au niveau du rythme donc corporellement neutre c’est-à-dire sans tension. Le temps est réparti de manière égale.

Ils veulent effacer la distinction entre l’art et la vie. Ils font appel au mouvement quotidien, à l’usage d’objet.

Il y a une volonté de véracité, d’un corps sans fioriture. L’idée est de donner à voir un processus de création et non un spectacle empaqueté.

Ainsi,  la post-modern dance va non seulement questionner le corps, mais aussi questionner ce que l’on voit donc, réinterroger les attentes et habitudes par rapport au spectacle. Le travail se propose de manière collective, sans lumière ni costumes.

Enfin, la post-modern dance porte une contestation politique contre la seconde guerre mondiale, la guerre du Vietnam. La danse devient un art engagé.

Le premier concert a été organisé le 6 juillet 1962 par Robert Dunn à la « Judson church », église où se donnent à voir les différentes compositions de chaque artiste. Le  programme présente entre autres « Transit et Proxy » de Steve Paxton, « Divertissement, Ordinary dance » et « Dance for 3 people and 6 arms »d’Yvonne Rainer, « mannequin Dance » de David Gordon, John Cage…..

Robert Dunn dirigeait un atelier de composition chez Cunningham, ainsi il fut le professeur de Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs, Valda Settefields, David Gordon, tous étaient membres de la Judson Church.

Un engagement démocratique et politique innerve le travail des post-modernistes. Les modes de compositions chorégraphiques demeurent libres : improvisation, tâches, accumulation, répétition, travail par juxtaposition et collage.

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III « Satisfyin Lover » de Steve Paxton

Crée en  1967 pour 42 personnes non danseurs. L’enjeu est d’avoir un corps non formaté, de montrer l’humanité qui passe, de mettre en valeur la singularité de chaque corps, de mettre ainsi à nu l’être humain. La danse nécessite un espace long d’une soixantaine de mètres. La tâche consiste à traverser l’espace scénique en marchant. L’espace ne doit jamais rester vide. Sur scène se trouvent trois chaises disposées face public, distantes les unes des autres sans ordre défini. La danse se base sur la marche, sur les postures assise et debout, le participant n’a pas un regard fixe et surtout a un esprit calme, serein, paisible.

Le dispositif met en scène 6 groupes nommés ABCDEF, un gardien du temps « le chronométreur » qui donne le signal à la première personne de chaque groupe. La lumière est brute et hormis les pas, le silence, il y a aucune bande son.

Groupe A :

  • 1. parcourir les 2/5 de la distance. s’arrêter 10secondes .sortir.
  • 2. démarrer au 10e pas de n°1.traverser l’espace.
  • 3. démarrer au 20e pas de n°2. traverser l’espace.
  • 4. démarrer lorsque n°1 s’arrête. traverser l’espace.
  • 5. démarrer lorsque n°1 s’arrête. parcourir 1/5 de la distance. s’arrêter 20 secondes. Sortir.
  • 6.7 .8. démarrer au 5e pas de n°5.entrer ensemble. n°6 prend peu à peu de retard. (15 pas de retard au moment de sortit) n°7 et n°8 traversent sans s’arrêter.

Groupe B : 

  • 9.traverser
  • 10. démarrer au 20e pas de n°9.parcourir les 4/5 de la distance. faire une minute de pause. Sortir.
  • 11. démarrer lorsque n°10est à mi-parcours. parcourir ½ de l’espace. pause de 5 secondes. Sortir
  • 12. démarrer lorsque n°10est à mi-parcours. parcourir les 2/5 de l’espace. s’arrêter 20 secondes. Sortir.
  • 13.démarrer lorsque n°10 fait une pause. marcher jusqu’à la chaise n°3.s’asseoir 30secondes. Sortir.

Groupe C :

  • 14. traverser
  • 15. démarrer au 15e pas de n°14.marcher jusqu’à 1m50 de la sortie. s’arrêter 30 secondes. Sortir.
  • 16. démarrer au 10e pas de n°15,traverser
  • 17. démarrer au 3eme pas de n°16.traverser en doublant n°16.sortir
  • 18. démarrer au 10e pas de n°17.traverser.
  • 19. démarrer au 5e pas de n°18.parcourir 1/3 de la distance. s’arrêter 15 secondes. marcher jusqu’à la chaise n°1.s’asseoir 30 secondes. Sortir.
  • 20. démarrer lorsque n°19 s’arrête. traverser.

Groupe D :

  • 21. Traverser
  • 22. démarrer au 20e pas de n°21.parcourir ½ de l’espace. pause de 5 secondes. parcourir les 4/5 de l’espace. pause de 15 secondes. sortir.
  • 23. démarrer lorsque n°22 s’arrête. traverser.
  • 24-25.26.27 démarrer lorsque n°23 dépasse les 3/5 de l’espace. traverser tranquillement en changeant de positions les uns par rapport aux autres.
  • 28.29. démarrer au 20e pas, traverser ensemble.

Groupe E

  • 30.  traverser
  • 31.  démarrer au 15e pas. parcourir 1/5 de l’espace.  s’arrêter et se mettre face au public 45 secondes. sortir.
  • 32.  démarrer au 10e pas. Marcher jusqu’à chaise n°3, s asseoir 15 secondes. parcourir les 4/5 de l’espace,s’arrêter 20secondes.sortir.
  • 33.  démarrer lorsque n°32 s’assied. traverser.
  • 34. démarrer au 20e pas. traverser.
  • 35.  démarrer au 10e pas. parcourir les 3/5 de l’espace .s’arrêter 15 secondes. retourner à la chaise n°1.rester assis jusqu’au passage du chronométreur. sortir
  • 36.  démarrer au 5e pas. parcourir ½ de l’espace. s’arrêter 15secondes. parcourir 2/3 de l’espace. s’arrêter 15 secondes. sortir.
  • 37.  démarrer lorsque n°36 s’arrête. parcourir 1/8 de l’espace. s’arrêter 20 secondes. sortir.

Groupe F :

  • 38.  traverser.
  • 39.  démarrer lorsque n°38 arrive au 4/5 de l’espace. traverser.
  • 40.  démarrer au 15e pas. parcourir 7/8 de l’espace. s’arrêter 5 secondes. sortir.
  • 41.  démarrer lorsque n°40 s’arrête. traverser.
  • 42.  démarrer au 15e pas. traverser.[1]

Steve Paxton est né en 1939, danse dans les compagnies de Limon (1959) puis Cunningham (1961-1964). Il est le concepteur du Contact-Improvisation. Steve Paxton explore le corps, pratique de l’aïkido, du taï-chi-chuan et analyse le fonctionnement du corps. Il prend conscience de l’essentialité de la marche qui «  contient toute une gamme de mouvements étrangers à la danse, ainsi qu’une absence de hiérarchie et une attitude scénique à la fois décontractée et pleine d’autorité. (…) La marche tisse des liens d’empathie entre danseurs et spectateurs, offre le partage d’une expérience ouverte aux particularités et aux styles personnels. » [2]

Durant cette matinée, nous avions la chance de pouvoir mettre en pratique une partition adaptée de cette pièce. Nonobstant le fait que nous ayons toujours le même mouvement, à savoir la marche, nos individualités n’étaient guère occultées. Bien au contraire, la marche avait mis en lumière chaque être humain, sa personnalité, sa singularité. J’appréciais la valeur démocratique du groupe.

Nous avions comme consigne le trajet qui était la diagonale de la pièce, d’aller en avant, de conserver sa dynamique et de ne pas être à l’unisson dans la marche.

Pour ma part, il fallait assumer ma partition, être moi-même.

Je goûtais au silence, aux présences de chaque personne. Chaque parcours individuel laissait sa trace dans l’espace.

Dans la marche, j’étais fort à l’écoute de ce qui se produisait dans mon corps : ce transfert de poids sur un pied qui me permettait de libérer l’autre et en même temps d’amener le corps vers l’avant. Je me délectais d’une conscience accrue de cette succession de déséquilibres et je sentais fortement les appuis au sol de mes pieds, et de leurs déroulements. Je demeurais dans un état d’écoute, avec ce regard périphérique qui m’amenait à absorber tout ce qui se passait.

La marche dévoile les traits de caractère de chaque personne, révèle l’état psychologique d’un être. La manière dont nous marchions est intrinsèquement liée à notre histoire, à la disposition de notre esprit. Notre psychisme va influencer notre façon de nous tenir et par conséquent, notre déplacement dans l’espace. Ainsi, ces successions de marches différentes et singulières apportaient une intensité et une beauté supplémentaire à l’atmosphère dans laquelle nous baignions.

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IV “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer

Le “projet continu/ modifié quotidiennement” a été crée en 1970 au Whitney Museum of Modern Art, New York, avec Becky Arnold, Douglas Dunn, David Gordon, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Yvonne Rainer. Le projet emprunte son nom à une œuvre de Robert Morris qui est une sculpture évolutive, modifiée chaque jour. Ce qui importe Yvonne Rainer, c’est de mettre en lumière le processus de création. La pièce est une improvisation constituée  de structures ouvertes. Elle assemble ainsi des répétitions d’une même matière, de mouvements « marqués », de tâches, de construction en direct de nouvelles séquences. Ce dispositif permet des expériences plurielles et n’a donc pas un produit fini.

Martha Moore nous a fait expérimenter certains fragments :

1-« Pillow Yield » : on place l’oreiller contre une partie du corps d’une personne et ce partenaire qui se trouve donc entre soi-même et le coussin abandonne le poids du corps en premier lieu de cette partie qui va se déposer au sol. Une fois que la personne se trouve au sol, la tâche est terminée. Celui qui tient l’oreiller doit tracter, soutenir la partenaire et l’amener délicatement au sol, l’aider ainsi à amortir sa chute.

2- « Yielding act » : X se trouve au milieu d’un groupe et est manipulé par ce groupe. A partir d’un déséquilibre, il abandonne le poids du corps qui sera récupéré par les partenaires. Les personnes du groupe jouent à se faire passer le poids du corps de X, à le soulever du sol, à changer les niveaux de son corps dans l’espace, à la déplacer…. Cela nécessite une grande disponibilité  du corps de X, de la confiance en ses partenaires, de se laisser aller sans se crisper ou se raidir.

3-«  Déménagement de cartons » : un groupe doit déménager des cartons et l’amener à un point précis de l’espace.

4- «  Bâtons et oreillers » : danse avec un bâton et un oreiller.

5- «  Papier et cartons » : 3 personnes tiennent une partenaire dans une posture complexe et inconfortable. Celle-ci doit essayer de prendre une feuille de papier placée sur une structure de cartons qui se modifie au fur et à mesure de l’évolution spatiale.

6-«  Cartons empilés »

7- Construire et déconstruire des cartons. Parcours spatial à définir. C’est une référence au taylorisme. Travailler ensemble pour faire des cartons. Il est important de garder à l’esprit la dimension ludique.

8- « Jerky Group » : mouvement saccadé du haut du corps associé à un piétinement vif des pieds. 4/5 personnes constituent ce groupe. Ils doivent changer les niveaux de la danse, y inscrire 3 arrêts et être à l’écoute des uns, des autres.

NB : « Jerky+Cartons : les cartons étaient explosés à la fin !

9- Course en cercle ensemble dans un même sens et lorsque quelqu’un crie « change », les coureurs changent de direction. La tâche veut qu’il n’y ait jamais qu’une seule personne qui court et toujours plus de quatre sont présents.

10- «  Apprentissage » : X doit apprendre à Y une phrase dansée.

11- «  Solo marqué » : X doit marquer sa danse dans l’espace. C’est comme un dialogue en soi, une remise en mémoire de sa danse mais sans les accents, dynamique. C’est intérieur.

12- « Surprise ». X va décider de faire quelque chose qui va surprendre ses collègues.

13- «  duo Contact Improvisation »

14- Ecran (drap blanc) qui est baladé par deux  personnes.

15- « Rouleau compresseur » : plusieurs personnes se placent côte à côte et roulent ensemble à l’un à l’unisson pendant qu’une tierce personne place des coussins sur leur passage.

16- « Couples » : 3 postures imposées complexes. X se met dans la posture et Y le porte sans faire vriller la posture jusqu’à ce que X déséquilibre dans l’autre posture.

17- « Chaise et oreiller » : danse écrite à l’unisson. La musique arrive toutes les 15 minutes et lorsqu’elle est là, tous s’arrêtent, courent pour prendre les chaises et coussins afin de danser la phrase chorégraphiée.

Principes du CPAD :

-Refus de la technique

-Revenir à l’essence du mouvement humain.

-Importance de la gravité

-il n’y a pas de face

-Décision de faire ou de ne pas faire et parfois le public commençait à faire

-Recherche du degré zéro

-Oublier les codes

-vider le contenu virtuose, montrer la répétition sur scène, enlever le décor, la dynamique

-vêtus comme au quotidien, tenues décontractées

-Un danseur peut interrompre une séquence, la répéter, la continuer ou faire ce qu’il souhaite.

Ce que j’ai apprécié, c’est à nouveau cette déhiérarchisation du groupe, ainsi donc une perte du moi subjectif. La richesse des évènements nous a offert des expériences plurielles, ce qui nous a fait traverser différentes dynamiques dans le corps. Nous devions être disponibles pour réagir à ce qui se passait, ce qui nous demandait d’être toujours en alerte. Le climat était intense par l’effet des diverses tâches produites dans l’espace. La plupart des actions  faisait appel à la notion de poids : « Pillow yield », « Yielding act », « duo contact-improvisation », « rouleau compresseur ».

Le contact-improvisation consiste à partager son poids avec quelqu’un, à jouer à lui donner du poids, à le récupérer, à perdre et retrouver l’équilibre. Vont en découler des chutes, des portés. Deux corps sont en mouvement l’un avec l’autre, l’un dans l’autre, ils s’écoutent mutuellement, ils sont dans une empathie kinesthésique. On joue à être actif puis passif, le corps doit être disponible, perméable, élastique, centré pour accueillir agréablement l’autre. Enfin, les danseurs doivent au mieux garder le regard périphérique afin de pouvoir s’orienter dans l’espace et, par ailleurs, être conscients de la dimension temporelle.

Au travers des autres tâches : construire et déconstruire des cartons, «  déménagement de cartons », «  cartons empilés », était abordée toute la dimension du mouvement fonctionnel, naturel, organique. Ce qui posait pour le danseur la difficulté de garder une simplicité, une quotidienneté dans ses gestes.

Certaines tâches étaient très physiques : course, « couples », « jerky group ».

J’avais la sensation d’être dans un chantier où on devait être là, présent, dans l’action. Le processus exigeait de la présence à divers degrés. En effet, même lorsqu’on était à l’extérieur, on avait toujours une vive attention à ce se passait dans l’espace, on était toujours actif.

La richesse des multiples tâches vécues nous amenait donc, à garder l’esprit vif pour rebondir dans l’aire de jeux. On ne pouvait pas anticiper quoi que ce soit. Corporellement, notre tonicité musculaire passait d’un état d’abandon de poids où l’on subissait la gravité à un état dense, compact qu’exigeait la course ou bien un état kinésique que provoquaient les actions quotidiennes.

Yvonne Rainer naît à San Francisco en 1934, suit l’atelier d’Ann Halprin en 1960, suit l’atelier de composition de Robert Dunn, collabore à l’organisation de la Judson Dance theater. Pour Rainer, la danse doit se réduire à l’essentiel, d’où l’usage d’objets qui permet au corps d’être fonctionnel, naturel, sans dimension théâtrale. Elle refuse la narration, l’idée de projeter un personnage. Il y a une volonté de neutralité, donc refus de style et d’expression.

En 1965, Yvonne Rainer arguait son « No Manifesto » :

« NON au grand spectacle non à la virtuosité non aux transformations et à la magie et au faire-semblant non au glamour et à la transcendance de l’image de la vedette non à l’héroïque non à l’anti-héroïque non à la camelote visuelle non à l’implication de l’exécutant ou du spectateur non au style non au kitsch non à la séduction du spectateur par les ruses du danseur non  à l’excentricité non au fait d’émouvoir ou d’être ému. »[3]

Nous avons eu l’occasion de regarder « Trio A ». Une première version a pris corps en 1966 à la Judson Church sous forme de 3 solos dansés simultanément par Yvonne Rainer, Steve Paxton et David Gordon. La pièce est intitulée « The mind is a muscle, Part 1 ». La version finale est donnée  à voir en 1968. « Trio A » y est présenté une fois par un trio d’hommes et une fois sous forme d’un solo. On y voit une seule phrase de 4 minutes et demie de mouvements changeant constamment et toujours dans un continuum.  Un continuum est une énergie sans accents, un temps uniforme, en d’autres mots c’est sur un mode neutre sans phrasé, ni répétition. On y voit un paradoxe dans cette danse car le rythme est  lissé, égalisé, aplati et à la fois, la combinaison de mouvements rend la danse complexe. Le corps est neutre, ce qui importe, c’est le flux de mouvement. Le regard de l’interprète n’est jamais fixe, il est concentré à l’accomplissement de sa tâche, le mouvement n’est jamais abouti (refus de l’élégance, et de la virtuosité). La danse est homogénéisée car il y a aucune hiérarchie entre les  différentes parties du corps. On voit un corps qui s’articule.

En 1970, se forme le Grand Union dans la continuité de CP/AD. Le Grand Union est mené par neuf chorégraphes au lieu d’une seule comme cela a été le cas avec le CP/AD. Nous y trouvons Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Douglad Dunn, Becky Arnold, Barbara Dilley, Lincoln Scott, Nancy Lewis, Yvonne Rainer. The Rio Grand Union met en lumière le processus comme produit.

« Il s’agit de repousser les limites matérielles et formelles de l’art en incorporant des objets et des gestes) empruntés à la vie quotidienne, de puiser dans l’imagerie (et les sons) de la culture populaire et de construire des pièces longues et décousues, de forme ouverte, présentant un flux permanent d’images et de significations. »[4]

 


[1] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, pages 121,122,123.

[2] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page 108

[3] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page 90, citation extraite de « Some Retropective Notes », de Rainer, page 178

[4] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page  260

 

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Photographies : Aubane Després

Serge Pey « Poésie/Performance » par M.P Duquoc

Compte-rendu de séance « Poésie/Performance » de Serge PEY (artiste poète d’action)

du vendredi 14 octobre 2011, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon

par Marie-Pierre DUQUOC.

 

Il se présente : «j’écris, publie, performe ce que j’écris»

s’étonne que personne n’aurait lu ces livres,

Je n’ai pas noté le titre des livres concernés,

Agacée déjà par le ton que prend l’échange.

(+ tard je consulte internet s’agit-il de ceux-ci ? Lèpres à un jeune poète, principes élémentaires de philosophie directe, le mouvement performance poésie d’action ? Le rituel du renversement ?)

Chiara Mulas sa compagne est dans la salle, elle filme.

Il est debout sur une estrade, face au public assis, une quarantaine de personnes étudiants des Beaux-Arts, étudiants DU et quelques enseignants intervenants.

Je n’ai pas envie d’être là, une méprise m’empêche d’apprécier sa présence.

La veille, lors de la performance j’ai pris conscience d’une confusion entre Pey et Pouy, l’un poète l’autre auteur de polars dont j’ai découvert quelques mois plus tôt un petit livre co écrit avec Tatiana Trouvé : «Tentative d’affiliation » aux édition fiction du Mac/Val , Musée d’art contemporain du Val de Marne.

Un échange épistolaire entre un auteur et une administration imaginaire le BAI, Bureau d’Activités Implicites, crée par l’artiste Tatiana Trouvé.

La nature jubilatoire, l’humour grinçant de cet échange m’avait bien plu.

Je m’en veux de ma méprise. Regrette le supposé Pouy.

Je note :

Relation entre la vie et le langage

Partage et transformation de l’un à l’autre, de la vie au langage du langage à la vie, de moi à l’autre…

Pensée critique

Transgression des frontières.

«Assassiner le public » ( je m’irrite écrit « quelle connerie!»)

Je note encore :

L’égo est le degré 0 de la création on ne peut partager que de sujet à sujet

J’entoure le mot partage, surligne le mot sujet.

 

Il dit qu’il est poète au sens grec du terme.

Il dit qu’il écrit ce qui nous constitue en légendaire.

Il dit qu’il a appris à lire à l’envers, il raconte son enfance, au village on projetait des film, il allait les voir de l’autre côté de l’écran, c’étaient des films américains sous titrés il a appris à lire ici… Sa fille aussi a appris à lire à l’envers…

Je ne sais pas exactement à quel moment le public intervient.

Tali Serruya, étudiante du DU pose des questions, ces questions sont précises (j’ai oublié de les noter…)

L’exaspération de Tali me touche.

J’ai de plus en plus de mal à l’écouter, à rester en place, je me lève me sert un café,m’assois, note :

  • Critique du nouveau, nouveau = produit,

préfère la quête de l’inconnu, l’inconnu = naissance…

  • Rupture de l’ÉGO, pour accéder au sujet. L’art est justement la façon de s’instaurer en sujet. Inventer son histoire.

Mon attention s’effrite.

Je sors, me rend au toilette, je traine un peu, je regarde par la vitrine l’exposition en cours de montage, j’ai du mal à me revenir dans l’amphi, m’enfermer, je reste, je traine, prends l’air, le soleil, il fait beau, me résous à rentrer.

Il évoque : Armand Gatti, Julien Blaine ou julien Beck ? Un travail Partisan…

Je gribouille.

Je ne sais plus à quel moment se tient la pause… Imaginons que c’est maintenant  : nous sortons, échangeons, Marta Moore relativise, Tali s’agace, les uns s’amusent, je fais partie des énervés.

Retour, je ne sais plus exactement à quel moment il a été décidé de changer les modalités d’échange avec l’intervenant, avant ou après la pause…

Est ce que c’est à la dernière question de Tali : « que faisons nous ici ? » ou plutôt « qu’est qu’on fait ici ? pourquoi on est là ? Des enseignants prennent la défense de Serge Pey, l’un dit « Vous ne pouvez pas savoir, vous ne pouvez pas comprendre le risque qu’il prend…. » ( qq chose comme ça , )

Aurélie l’arrête, explique que le public n’est pas constitué que d’étudiants d’arts, qu’il y aussi des étudiants du DU art performance, composés aussi de professionnels…

propose une autre configuration d’échange, une discussion. Rainer Oldendurf un enseignant (que je reconnais après coup) ouvre l’amphi, le fond de scène s’ouvre sur la cour intérieur de l’école, jardin, silhouettes blanches, ciel bleu, la lumière du jour rentre dans la salle, il fait frais …

Carole Douillard (étudiante DU) propose pour changer la configuration de l’entretien de casser le rapport frontal installé jusqu’ici, elle s’assoit sur le bord de l’estrade.

Je ne la suis pas… Je suis incapable de bouger, de parler.

Je note, gribouille, écoute, n’écoute plus, gribouille, m’embrouille, gribouille.

Ce rapport sera lacunaire.

Écrit à la première personne du singulier pour retrouver le rapport du sujet au sujet ?

Il évoque : Une grotte. Une exposition à Toulouse, à l’Abbatoir, musée d’art contemporain de Toulouse. Un travail avec des gitans. Une danseuse de flamenco. Il explique pourquoi il utilise des tomates dans la dernière performance vue, entendue la veille.

Pêle-mêle je note :

Le public grand ennemi

A propos d’une question sur la moyenne posée par Julien, il dit :  il n’y a pas de moyenne, je me situe sur les extrêmes.

Je note encore Partage du sujet

(tapage, partage, ta pars, je pars)

Cuirasse caractérielle ou caresse caractérielle( je ne me relis pas)

En parlant d’un ami : Terroriste merveilleux. Combat. Attaque. Se battre. Messager. Orateur.

Je relève ses contradictions, son addiction du contre.

Ce rapport peut-il être objectif ?

Je n’entends plus rien. Ne peux plus écouter. Constituée en ennemie. Pas su éviter son jeu, la confrontation, sa guerre, sa colère… Sors de la séance épuisée.

Après coup je me suis fait la remarque que j’avais aussi la possibilité de refuser de me constituer en ennemie… Sur le moment je n’ai pas su le faire, je suis restée sur la défensive, hermétique et peu sensible, à son discours égotiste, à sa posture d’orateur totalitaire, autoritaire, à son addiction du contre, à l’emprunt trop littéral des formes orales issues des rituels chamaniques ou religieux qui le placent en visionnaire ou guide, l’installe au dessus de la mêlée, lui confère un statut de prêcheur, prédicateur, bonimenteur…

Cependant s’il n’exerce sur moi aucune espèce de fascination mais plutôt de rejet, je reconnais la sincérité de son engagement d’artiste et perturbateur, sa capacité à produire et exercer sur son oratoire un esprit critique…

Mon affectivité artistique me rend plus sensible à la forme proposé par Alexande Domini qui inclut dans le geste artistique, dans sa dimension politique et sa «vanité rédemptrice», l’aveu de son impuissance, l’hypothèse de son échec.

La métaphore de l’artiste en Don Quichotte, un huluberlu, illuminé, allumé et incompris n’est-il pas juste ? Et au fond Serge Pey l’incarne assez bien finalement ?

Cette comparaison de l’artiste en Don Quichotte met en dérision l’action artistique, la relativise. Et finalement la relativité du Don Quichotte est la même que celle du « terroriste merveilleux » de Serge Pey qui fait la guerre par les mots ou la guerre avec comme arme des avions en papier, une bienveillante innocence (dans les deux sens du terme) qui cependant sans risque pour l’autre, agit et constitue une autre voie politique.

« Fabrica Voxa 2011 » de Montagne Froide

Perceptions/Analyses de Fabrika Voxa 2011

Jeudi 13 octobre 20h – Espace multimédia gantner, Bourogne

Session 1 du DU Art, danse et performance de l’Université de Franche-Comté

par Marie-Pierre DUQUOC

FABRIKA VOXA, laboratoire sonore d’expérimentation en art et en poésie , réalisé par le collectif Montagne froide avec HEIKE FIEDLER, CHIARA MULAS, SERGE PEY, poètes COLLECTIF ACTION BUIDING, ALEXANDRE DOMINI …

Avertissement  : je n’ai pas retrouvé dans mes documents la feuille de salle.Ce rapport repose donc sur mes souvenirs de spectatrice, tente de les rassembler .

Performance de l’espace multimédia gantner 1 : SERGE PEY & CHIARA MULAS « Poésie-performance ».

Intérieur grande salle à l’étage de l’espace multimédia gantner

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 Photographie Aubane Després.

Description:

Une bâche en plastique recouvre la totalité de l’espace scénique. Au sol 4 colonnes, lignes d’une dizaine de textes sur papier A4, sont disposés selon un rythme régulier, espacés d’un mètre environ, recouverts d’une vitre et d’une tomate au centre.

Au bout de l’allée quatre sots remplis d’eau, au fond et au devant de la scène, au sol deux marteaux.

Au fond une vidéo est projetée, un personnage mi femme mi animal tire une charrue, laboure la terre, elle porte sur la tête des cornes, des collants rouges, son torse est nue.

La vidéo passera en boucle sur toute la durée de la performance.

Les deux performeurs sont au fond de la scène.

L’homme en noir, Serge Pey à gauche la femme Chiara Mulas (personnage de la vidéo) se tient à droite vêtue en noir aussi.

Ils s’avancent vers nous, s’accroupissent devant le texte. Serge Pey le lit, le dit, le crie, le psalmodie, son ton est incantatoire… Chacun écrase la tomate sur la vitre, l’étale.

Elle ne dit rien, se tait, reproduit les mêmes gestes que Serge Pey, ils avancent au même rythme, elle le suit, en silence, il dit le texte, ils écrasent la tomate, avancent etc. Arrivent jusqu’à nous, retournent en sens inverse, reproduisent les mêmes gestes et rituels incantatoires. Les quatre lignes de textes sont recouvertes de tomates. Ils prennent l’éponge dans le sot, l’essorent, il dit son texte … Elle ne dit rien..

Ils prennent le marteau, brisent toute les vitres, il dit encore, le bruit des coups de marteau est assourdissant.

(je ne sais plus si dans cette performance Serge Pey porte des grelots aux chevilles pour rythmer sa mélopée.)

Durée de la performance 30 min.

Observations

Tous les éléments de la performance sont énoncés dès le début. L’installation agit ici comme une partition. Elle pose clairement le déroulé et théâtre des opérations. Expose son déploiement selon une logique, un déterminé de l’exécution performatif, qui ne sera pas ici démenti.

La présence de Chiara Mulas déroute, comment interpréter le rôle qui lui est assigné ? Vaillant et docile petit soldat ? Assistante dévouée du grand chef chaman ? Ombre silencieuse du poète ? Y a t-il ici instrumentalisation du féminin ? Rapport de supériorité, d’autorité de l’Homme sur la femme ?

Après coup, j’analyse cette présence non pas comme maillon faible ou élément secondaire au dispositif mais plutôt comme élément de contrepoint, une alternative aux imprécations de Serge Pey, son silence est aussi actif que la parole … Je ne me souviens plus très bien aujourd’hui de ce qui était dit ….

Performance 2 : ALEXANDRE DOMINI Action-performance-Sculpture-performance)

Intérieur petite salle noire de l’espace multimédia gantner

Description :

Dans un papier blanc de format A4, un homme plie un avion, en face de lui un amas d’avions en papier jonche le sol. Une image, dessin d’un bâtiment est projeté au mur. L’homme jette l’avion vers l’image, l’avion se tape au mur, échoue au sol pour grossir le tas déjà là… Il ne pose aucun temps d’arrêt, répète son action. Chaque lancé s’accompagne d’un cri soufflé ou cri de guerre. Sur la droite un cartel donne le titre de la pièce, il fait référence au personnage de Don Quichotte de la Mancha, le bref texte qui suit le présente.

J’observe quelques minutes la performance, l’homme semble être épuisé, le tas d’avion montre que le geste est répété depuis quelques temps. Le souffle qui accompagne le lancé rythme le geste, installe une tension. Le dessin appartient au registre de la bande dessiné ou de l’illustration, je ne reconnais pas tout de suite le palais de l’Elysée. Un drapeau français flotte au dessus de la grille ouvragé, les murs sont jaunes…

Durée longue pour le performeur 1 à 2 heures, variable pour le public spectateur.

Observations

Après quelques minutes d’observation, j’associe le geste de l’artiste à l’événement qui a eu lieu 10 ans plus tôt à New-York engendrant l’effondrement des Twins Towers symbole de la puissance américaine.

Le geste et l’arme ici sont inoffensifs, l’institution ici ne craint rien ce n’est que son image qui est ici visé, cependant l’artiste ici s’épuise dans un geste héroïque absurde, inutile et vain. La comparaison au personnage de Don Quichotte, doux dingue, fantasque et non crédible réfléchit (dans les deux sens du terme) le statut de l’art, l’artiste ou plus précisément de la performance et du performeur, dans l’espace social et politique. Inoffensif ou vain, ils, le geste, l’artiste, persistent.

Le terme de terroriste merveilleux utilisé le lendemain par Serge Pey pourrait-il ici prendre tout son sens ?

Performance 3 :COLLECTIF ACTION BUIDING

Action-plein-air_ sculpture-performance. Extérieur.

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 Photographie Aubane Després.

Description :

Un homme couvert d’un chapeau lit un passage de la bible, sur Moïse..

Autour, quatre personnes érigent un mur de briques, plates, rouges, 20 cm de haut sur 30 cm de large environ. Le geste est précis, lent, le tout tient dans un fragile équilibre. À droite sont disposés des piles de briques. Le public est invité à choisir une de ces briques qu’il remet à un des constructeurs pour ériger le mur. L’invitation se transmet par une paire de gants fleuris, gants de jardinier, que l’on vous invite à enfiler afin de prendre et porter la brique. Plusieurs pairs circulent. Sur les briques au marqueurs noirs sont tracés des mots, une dizaine, je me souviens de Etre, Avoir, Liberté, Foi … etc. (j’ai oublié les 2 mots que j’ai choisis). Pendant que le mur s’érige la voix s’assourdit, s’éloigne, s’éteint presque, le texte est à peine audible. La performance se déroulera jusqu’à épuisement du stock de briques pour cacher complètement le lecteur. Il se tait, se bat avec le mur jusqu’à son effondrement partiel.

Durée de la performance environ 30min, durée du final entre 30scd et une minute .

Observation

Une autre forme de rituel s’invente ici, pour impliquer le spectateur dans l’érection du mur, le passage du gant.

Le choix et la lecture du texte m’interroge, par son appartenance religieuse et mythe fondateur d’une part et le caractère laborieux de sa lecture d’autre part. Une écoute attentive m’ était difficile, pénible, provoquant l’impatience. La fin est annoncé,

les mots s’érigent, puis s’effondrent, la chute du mur était inévitable. Les mots être, avoir, foi, liberté etc. sont-ils des mots ou des maux ? Des mots et des maux ? Dix mots ou dix maux ? Les mots ne disent plus, maudissent ?

Un trouble persiste.

A l’instar de la performance de Serge Pey et de Chiara Mulas, le déroulement jusqu’au final est posé dès le départ et engage le public dans la durée et la fin annoncé. Le caractère déceptif de ces deux dispositifs participent ils de l’énoncer du dénoncer ?

Un contrat relie le spectateur au performeur pour aller jusqu’au bout du geste. Un contrat qui peut bien sûr s’interrompre mais nécessite de la part du spectateur un geste qui ressemble à une forme d’abandon : Je n’irai pas jusqu’au bout du scénario proposé.

Dans la proposition de Serge Pey c’est la configuration scénique qui établit le contrat.

L’action présenté par Domini nous laisse au contraire le choix de la durée, le spectateur peut-être de passage.

Il m’est plus difficile d’identifier ici les raisons pur les quels je me sentait tenu d’aller jusqu’au bout. Dehors on pouvait aller venir sortir rentrer librement. La nature de l’action qui induit une fin, une durée ? Le texte ? Le contrat de participation à la construction du mur qui en l’absence du public ne peut exister ? La nature de l’espace qui n’est pas un espace public ?

Performance 4 : HEIKE FIEDLER_Performance poésie sonore.

Intérieur, grande salle du haut

IMG_0949   

Description :

Au centre sont installés différents éléments, table ou socle haut, ordinateur, micro, mixeur, etc. au sol un rouleau de papier blanc, type calque ou soie ?

Elle débute en écrivant des mots ou signes rouges sur le papier, lit des fragments de texte, froisse le papier, en fait une boule…

Puis debout derrière l’ordi, le micro, elle dit ses textes amplifiés, les mets parfois en boucle, projette des images, collages d’images et mots dans un flux et rythme saturés, titres, images issus de l’informations, animations de mots…

Elle passe d’une langue à l’autre, français, allemand, espagnol, joue de locutions à leurs élocutions, joue avec le rythme de l’image projetée, la répétition, l’écho, l’accumulation, le flux, le fragment, le sens et non sens qui en découle.

Durée de la performance 30 min (selon mon souvenir)

Observations

Sensible à son écriture et posture de poète sonore, maîtrise parfaite de la diction, mon souvenir reste assez diffus, lacunaire. Reste le moment. Celui d’entendre d’être pris dans le flux d’images, de mots, une déferlante, de sons, d’événements, d’informations, un tsunamie, puis plus rien, l’oublie. Nature même du son destiné à l’oubli (selon Nicolas Frize (compositeur) entendu sur France Culture.

Performance 5 : … Performance sonore.

Description :

Je n’ai pas pu voir la proposition, je l’ai simplement entendu. L’espace des spectateurs était saturé. Je sais simplement parce que l’on me l’a raconté, que les sons étaient produits par un instrument nommé le Thérémine (que j’ai aperçu) et les déplacements des souris enfermées dans des boîtes en plastiques transparentes afin de voir leurs mouvements. Le musicien, chef d’orchestre provoquait le déplacement des souris pour produire des sons. Le Theremin, thérémine, theremine, theremin ou thereminvox est un des plus anciens instruments de musique électronique, inventé en 1919, par un Russe (connu sous le nom de Léon Thermine). Boîtier électronique équipé de deux antennes, le thérémine a la particularité de produire de la musique sans être touché par l’instrumentiste.

Durée de la performance 15 min (selon mon souvenir)

Il m’en reste un souvenir sonore agréable…

 

 

Serge Pey « Poésie/Performance » par J.Travaillé

Compte-rendu de séance « Poésie/Performance » de Serge PEY (artiste poète d’action)

du vendredi 14 octobre 2011, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon

par Julien TRAVAILLÉ.

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Performance de Serge Pey & Chiara Mulas. Fabrica Voxa 2011. Espace multimedia gantner à Bourogne.

Photographie Aubane Després.

 

Béatrice Balcou « Economie du geste »

 Compte-rendu de séance « Un parcours, une démarche, une séance » de Béatrice Balcou (artiste de la performance)

du jeudi 8 décembre 2011, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Marie-Pierre DUQUOC.

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Photo : Aurélien Mole

Présentation, parcours

Le travail ou recherche de Béatrice Balcou s’inscrit dans le champ des arts plastiques tout en tissant des liens avec la danse.
Elles suit un enseignement en art plastique pendant 5 ans. Participe à des workshops avec des chorégraphes. Une formation au centre chorégraphique de Montpellier va changer sa vie.

La performance

Elle performe dans le milieu des arts plastiques. Le terme de performance lui semble plus adéquat pour désigner ses «gestes», proches de la danse sans être jamais nommé danse. Ses gestes doivent être perçus par le spectateur par inadvertance.

Performance = parfaire = faire part

Présentation des oeuvres

1) Computer Performance (vidéo d’une performance rejouée ici pour la caméra) 6 min. 2010

Description de la performance : Béatrice Balcou est assise derrière une table, type table de conférence, mobilier ordinaire de collectivité. Sur la table, un ordinateur, un vidéo projecteur… Le mur du fond est blanc. Elle porte une veste noire. Elle ouvre l’ordinateur (ordinateur portable), allume le vidéo projecteur, l’image est projetée sur le mur derrière elle à sa gauche. Un rectangle de couleur verte s’agrandit progressivement, les bords de l’image s’estompent, l’image devient un halo lumineux vert/jaune… Elle arrête le vidéo projecteur, s’arrête, se lève, ferme l’ordinateur, débranche le vidéo projecteur, prend un carton, le pose sur la table, range le vidéoprojecteur, enroule les câbles électriques, etc. Les gestes sont lents, précis, se suspendent quelques instants.
La performance est terminée lorsque tout est rangé.
Les gestes qu’elle effectue appartiennent au registre de l’ordinaire, leurs exécutions précises, évacués de toute forme de pollution environnementale ou stress déploient le geste pour lui même, il est sa propre fin.

La performance est jouée en direct dans une galerie. Réalisée à la suite d’une résidence de 5 semaines au Japon. La galerie a proposé une petite soirée pour présenter sa recherche, excluant la photo qu’elle considère trop exotique elle décide de ne montrer que le geste. Tout ce qu’elle a comprit du japon s’y trouve, dans sa culture du geste, arts martiaux, cuisine, etc.

Elle cite Roland Barthes, «L’empire des signes : «…enveloppe esthétique de l’efficacité» Jean Luc Godard «Comment ça va» «…tu vois dans le geste il y a la parole mais sous forme de silence… et ce silence je l’aime bien»

2) Interwiews installation vidéos 2008
Trois vidéos réalisées dans le cadre d’une commande sur l’avenir des paysages miniers en Europe, à partir de 3 interviews de mineurs, en Allemagne, France, Pologne.

Description du dispositif : Chaque vidéo est au format panoramique, composée de deux écrans en vis à vis.
À droite Béatrice Balcou mime, reconstitue et rapporte le récit du mineur. Sobriété de l’environnement, mur blanc sol gris, White cube de la galerie. Le cadre varie selon les récits, portrait ou en pied. On aperçois alors les éléments de tournages et d’éclairages.
À gauche un rectangle de couleur affiche les sous titre en anglais en lettres blanche. Les tee-shirts portés part Béatrice Balcou, sont de la même couleur que l’écran des sous-titres, bleu, vert, jaune, différents pour chaque interviews.
Béatrice Balcou porte des oreillettes. Elle écoute attentivement puis répète ce qui vient d’être dit en associant ou non à la parole un ou plusieurs gestes qui reconstituent la tâche décrite.
Les interwiews ont été réalisé dans les trois langues des mineurs rencontrés, allemand, polonais, et français. Les deux premières langues n’étant pas maitrisées entrainent une déperdition de l’information et fait écho à la disparition des ces métiers .

Béatrice Balcou, opère un décalage entre le métier de ses hommes et les présences qu’elle incarne, très féminines dans une esthétique très affirmée.
Les formes proposées ainsi que le cadre ou lieu de tournage très propre, la galerie, contraste très fortement avec les espaces évoqués, la mine, très sombre, sous terre, sales et noirs de charbon… Se dégage dans ce décalage et maladresse, déformation de la langue et du récit quelque chose d’assez burlesque.

La performance joue ici le rôle de documentaire et restitue aussi les défaillances du transport du récit, mémoire, langue, rapport du passé au présent, du là-bas à l’ici, du féminin au masculin (femme qui raconte des histoires d’hommes)…

3) Performances Série de photos sur « dibond » 2009

Description : Les gestes qui sont prélevés ici n’appartiennent pas au registre de la performance, pris à l’insu des «acteurs», ce sont des gestes du quotidiens, parfois furtifs, inscrits dans un espace temps et architecturale.

Béatrice Balcou nous montre un travail en cours, photo qu’elle a réalisé au frac Franche comté où elle est actuellement en résidence (nov. déc 2011). Lors d’un montage d’expo, la photo a été prise à l’insu des techniciens, ils portent un vidéo projecteur, concentrés sur la tâche ils ne la voient pas, leurs corps s’organisent autour de l’objet, le geste est arrêté suspendu à l’objet dans un corps commun…

Elle dit faire œuvre à partir du vide.
Je pense plutôt au registre du presque rien de l’à peine ou l’anodin, prélèvement de gestes intermédiaires en devenir cependant, pour une chorégraphie involontaire.

4) Small-scaleperformance, Projectionpourtroisspectateurs,3min.2011

Description : Une pièce étroite, au fond des rideaux de bureaux stores blancs. Trois fauteuils en tissus marrons kakis, accoudoirs aciers, sont installés contre la cloison de gauche. Au centre devant les fauteuils une table, sur la quelle est posé un carrousel. Il projette une image à peine plus grande qu’un timbre poste sur la cloison de droite. Derrière les fauteuils est accrochée une photo, un socle gris et vide de l’après exposition, imprimée sur bois. Au sol une moquette marron.

Béatrice Balcou soumet le public a une expérience performative minimum, pour trois personnes pendant trois minutes, avec un diaporama composé d’une unique diapo. Réalisée à la suite d’un workshop sur l’utopie (casino de Luxembourg) elle se propose de relier l’idée d’un monde meilleur à l’idée de décroissance.

Le lieu est totalement nettoyé, évacué de tout signes ou indices superflus, bureau ou salle d’attente, à la fois quelconque emprunt aussi d’une forme de théâtralité, un anodin pris comme tel en important…

5) w!!2 film d’animation, 6min, 2010
Béatrice Balcou se concentre ici sur la gestuelle des jeux interactifs. Chronique les corps contemporains.

Description : Film d’animation, réalisé au trait noir sur fond blanc, à partir de prise de vue réelles, tourné dans deux cadres différents l’un réel (le salon) l’autre virtuel (le jeu vidéo). La gestuelle qui en résulte est totalement différente, plus abstrait ou plus réaliste entre documentaire et chorégraphie.

Elle nettoie toute les informations qui peuvent nuire à la lecture du geste, le décontextualise, le détache de son environnement pour rendre «intact» le geste…

Une conversation s’engage.
Mes notes sont très brouillonnes, lacunaires, voici en substance quelques restes, traces de nos échanges :
Aurore demande ce qu’est un geste « intact ». Pour Béatrice il s’agit d’un geste détaché du quotidien, redonné au quotidien dans un temps étiré, suspendu.
La conversation se poursuit sur le rapport de la performance au temps, passé, présent. Barbara Formis évoque la notion de réactment, le temps repris, le temps présent, elle cite deux textes « la disparition de l’œuvre » «la performance ici et autrefois» Mathieu Poupelin, la notion de «présences» problématique, performance comme dispositif vivant. Trace, archive, document, emprunte, question sur ce qui s’échange, temps geste et objet, ce qu’il en reste… Jimena évoque la place de notre imaginaire, le geste héroïque du performeur, le document mythique …
Gérard Mayen cite : «Le sombre abîme du temps » de Laurent Olivier…  » le passé est devant nous,  il n’existe qu’au présent ».

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Michel Giroud « Traces-Documents-Archives de la performance »

Compte-rendu de séance « Traces-Documents-Archives de la performance » de Michel Giroud (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du mardi 6 décembre 2011, Espace multimedia gantner, Bourogne

par Fabio Kinas

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Michel Total Giroud Coyote Gerwulf

Pour essayer de saisir la complexe figure de Michel et ses surnoms « extensions » (traditionnelles, sociales, folkloriques, d’identités, …), il nous faut une immersion dans les (créatives, singulières et imaginaires) conceptions de Michel Giroud. D’abord sa façon d’être au monde, à partir de son nom, de son vécu, de sa façon de vivre, de transmettre et de partager le « son » monde. À chaque phrase, à chaque référence et chaque histoire, il nous invite à une longue et profonde promenade dans sa « totale » dimension totale (ironie faisant foi).

En visitant plusieurs contextes historiques et philosophiques, sa démarche nous mène à une profusion  d’idées et d’images. Il « éclate » son identité parmi le passé et le présent, entre dessins, théories et en revisitant les mathématiques, les physiques ou encore les mythes. Prenons donc ces notes en forme de liste jalonnée de dessins (autant les siens que les miens) comme un vol aveugle au-dessus d’un paysage, disons, baroquement prolixe.

Voici son (schéma – auto-dessin) de vie :

(Moebius – ouroboros – dyonysos – el coyote – Riemann, Lobachevsky et Bolyer – 1897 pataphysique)

Ainsi que Gauss

Mathématique entre espace, mouvement… et..

Test Avery ? Théorie de groupe de Cantor, Topologie

Catastrophe – Chaos – Noeuds

Croisements – intercroisements

Notons ici, l’importance de la mathématique chez Girod, mais les mathématiques marginales. En avant sur son temps, où la courbe d’espace-temps se prononce comme de futures formes d’explications à des questions pas encore posées.

Imagination (absolue)

imago – signes

Mathématicien

théoricien

poète

artiste théorique

penseur spirituel

Ci-dessous, une liste chaotique de ses maîtres, de penseurs, d’artistes et de scientifiques… autour des mots et des concepts crée par lui et qui l’inspirent :

Edgar Allan Poe

Baudelaire

Mallarmé

Le suédois Swedenborg (imagination universel analogique)

(Jakob Böhme – philosophe (penseur) allemand du XVe siècle – importante figure (pour le) romantisme allemand)

 

Ordre

vivant

chaotique

dynamique

 

Perpetuum mobile

 

Giordano Bruno – Rabelais – Erasme – avant la terre était plate.

Italie – France – Angleterre XVe, XVIe siècles.

Avant-garde expérimentale – avec toutes les critiques.

TRANS(E)MEDIA

Espace

Temps

(au même temps)

 

Podcast – le XXe siècle – vers le « passé » présent.

 

Art action

AX ION  – Ion – dialogue de Platon sur l’innovation – novateur

ax – ou a – voyelle ouverte

 

Révisitations

Réincarnations

Rituel (temps absolu)

 

Trans’e’figuration

Réinstauration

 

Giroud

Michel (l’ange)

Jean (bible)

Pierre

Gerwulf – Vieux allemand, Loup    –   Loup-garou (sorcier de la nuit)

 

Écrit sur Hugo Bal

(il a crée) 14 entreprises (à l’instant)

Pinocchio – Anarchie

 

PTT – Poésie Totalement Total

(poste télégraphe télécom)

 

Lucide – critique – média négatif

En 1997 , il déclare la fin de Pataphysique. Ainsi on passe à la Patataphysique (papa, quechua – pomme de terre)

I.A.M – Je suis

Imperium (Ame) Asilum Magnificum – Asylum Magnificum

 

(FOURIRE)

 

E.Compani (X CIA)

post fluxus

Joseph Beuys – plus jamais a mis les pieds aux EUA

Défense de la nature (pendant ses dernières années)

1980 il quitte l’art (Beuys), parce que c’est un marché du crime.

Mark Tompkins « Origines, genres et identités : le geste déplacé »

Compte-rendu de séance « Origines, genres et identités : le geste déplacé » de Mark Tompkins (artiste chorégraphique)

du vendredi 9 décembre 2011, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Tali SERRUYA.

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Mark Tompkins dans Hommages (1998)

Exercices pratiques :

  1. Echauffement dans l’espace : marche.
  2. Marche dans l’espace avec les yeux fermés, que l’on ouvre et referme de temps entemps très brièvement, comme si l’on prenait une photo de l’espace. Changementdes rythmes de la marche (très lentement, courir, etc….)
  3. Massage individuel, chacun sur soi.
  4. Massage collectif. D’abord 2 par 2 : je masse quelqu’un d’autre qui me masse enmême temps. Même exercice à 4 : je masse quelqu’un d’autre et je suis massé en même temps. J’essaye de masser l’autre avec d’autres parties de mon corps que les mains.
  5. Présentation d’une petite performance en solo, d’environ une minute, à partir de la pièce « ICONS, Hommage à Valeska Gert » (1998) et de nos ressenties écrits auparavant.

Transformation d’un état —////— Changement d’un état.

Il faut trouver le moyen de se piéger à soi-même pour être vierge à chaque fois qu’on crée.

Mark Tompkins travail autour du changement d’un état, ce qu’il appelle CUT.

Notion d’« images complexes » : images avec une profondeur.

« Une image complexe est une image avec plusieurs dimensions – d’abord le surface appeal, l’apparence vraisemblablement superficielle. Ce que vous voyez. Le premier degré. Puis il y a la contradiction, contenue dans l’image à travers l’accumulation et la distribution des forces antinomiques. What you see is never what you get.Le deuxième degré. Ensuite s’ajoutent, par les processus d’association, de citation et de référence, tous les sens, inversions, contradictions et contresens imaginables et inimaginables. Une image complexe oblige le spectateur à travailler, à s’étonner, à réfléchir, à construire son propre point de vue à partir de ce qui est donné. Et honnêtement, j’adore quand le spectateur travaille ».1

  1. Surface superficielle
  2. Symbole
  3. Sens et contresens des associations des idées

Souvent, une image complexe arrive entre 2 scènes, à un moment de transition

Plusieurs niveaux de lecture

Jouer avec le vrai et le faux

Construire
pour détruire                                                                    ouvrir des nouvelles perceptions
ou
amener le spectateur quelque part

d’autre

Déstabiliser le regard du spectateur

Il faut ouvrir le public pour qu’il puisse recevoir : regarder, écouter, sentir différemment, et qu’il devienne un témoin engagé.

S P E C T A C L E : représentation (faire semblant) avec des moments d’authenticité grâce à un processus de recherche et d’exploration authentique.

PROCESSUS = RECHERCHE + APPRENTISSAGE

Visionnage d’un extrait de la pièce « ANIMAL » (2005) :

« ANIMAL Mâle est une fable qui nous a permis de confronter la physicalité animale du corps à la rhétorique du discours (quel qu’il soit). Avec ANIMAL Femelle, nous tentons, à l’intérieur de la même dualité, de compléter un peu la donne, en introduisant le désir et le trouble que nous inspirent les femmes. Dans cette nouvelle version, Eve ou Lilith mènent la danse. Et c’est la lutte, sous toutes ses formes, qui constitue notre bien commun.

ANIMAL, Mâle et Femelle, met en scène la tyrannie du verbe et la résistance du corps. La relativité du dominant sur le dominé. L’illusion des apparences que nous interprétons d’après notre propre histoire et la résistance de l’autre afin de préserver son monde. Le dialogue des perceptions et des sensations qui nous guident. Ne surtout pas s’attarder, ni s’agripper, mais embrasser le passage, naviguer dans les systèmes, rendre visible la circulation, accoucher des images complexes qui naissent et meurent, nous laissant heureusement stupéfaits, peut-être gênés, sûrement troublés.

L’espace scénique d’ANIMAL est une arène carrée de 7m sur 7m, où le public, assis sur trois côtés, assiste comme un jury à une séance d’autopsie – à la fois témoin et voyeur, engagé et amené à prendre parti ».2

SWITCH : humiliation + séquences obscènes + cabaret.

Visionnage d’un extrait de la pièce « BLACK & BLUES, a minstrel show » (2010) :

« BLACK‘N’BLUES s’inspire de la tradition des minstrel shows et du blackface du 19e siècle aux Etats Unis – la farce des Blancs grimés en Noirs imitant des Noirs qui singent des Blancs. Le minstrel show peut être perçu comme un renversement infini des signes de

l’identité et du pouvoir. La mise en scène de personnages opposés et contradictoires – Blanc-Noir, homme-femme, maître-esclave – interroge avec légèreté et panache les notions de race, de classe et de genre. Il préfigure plusieurs formes de divertissement américain du 20e siècle : le vaudeville, le burlesque, le slapstick, lestand up comedy, et même le rap.

Notre travail puise dans la mémoire collective d’une imagerie populaire largement enfouie et souvent caricaturale, et le vécu intime des interprètes. Si certains des éléments peuvent heurter, il ne s’agit pas de gommer ces aspects mais de les exposer au public du théâtre, lieu d’exhibition, afin de faire naître un dialogue et une réflexion.

BLACK‘N’BLUES joue avec les mécanismes propres au minstrel show : blackface, masques, travestissement, batailles de danse, joutes orales. Avec le même esprit léger et ludique, nous traitons les sujets d’actualité et mettons en scène le présent. Dans un décor en toiles peintes et palissades en bois évoquant le théâtre populaire du 19e siècle, les interprètes dansent, chantent et jouent unminstrel show contemporain qui libère, par la parodie, les forces critiques que provoque le rire ».3

M.A.R.K  T.O.M.P.K.I.N.S.

Danseur, chorégraphe et pédagogue américain, Mark Tompkins vit en France depuis 1973. Après une série de solos et spectacles collectifs, il fonde en 1983 la compagnie, I.D.A., International Dreems Associated. Fabriquer des «objets performatifs non identifiés», c’est tout l’art de Mark Tompkins. Solos, pièces de groupe, concerts, spectacles mêlant la danse, le chant et le texte, recherches et performances autour de l’improvisation et de la composition instantanée, sont les étapes de ce parcours initié au début des années 70 et poursuivi avec la complicité du scénographe Jean-Louis Badet depuis 1988.

Parallèlement à ses activités de directeur artistique, il mène une recherche sur l’improvisation et la composition instantanée à travers son enseignement et des rencontres avec d’autres danseurs, musiciens, éclairagistes, vidéastes et plasticiens.

Lauréat du Concours de Bagnolet en 1984, il réalise un triptyque : Trahisons – Men, Women, Humen, inspiré par l’étude du corps humain en mouvement du

photographe Eadward Muybridge, présenté dans son intégralité au Festival Montpellier Danse en 1987. L’année suivante, il crée au Festival d’Avignon Nouvelles d’après le roman IDA de Gertrude Stein.

De 1990 à 1992, il produit La Plaque Tournante, une série de spectacles site spécifiques comprenant la danse, la musique, la vidéo et la lumière, avec sa compagnie et des artistes locaux dans dix villes européennes. Revenant à l’espace théâtral traditionnel, il crée Home -le meilleur des mondes (93), un vaudeville pour quatre danseurs comédiens, Channels (94), une fantaisie urbaine pour sept danseurs et trois musiciens, etGravity (96), un « reality show » pour cinq danseurs comédiens et de la vidéo.

Il crée et danse des solos, réunis depuis 1998, sous le titre Hommages : La Valse de Vaslav (89), un hommage à Nijinski, Witness (92), dédié au danseur chorégraphe Harry Sheppard, Under My Skin (96), un hommage à Joséphine Baker, Icons (98) dédié à Valeska Gert.

En résidence à Strasbourg de 1998 à 2000 avec huit interprètes, il crée La vie rêvée d’Aimé (99) une comédie musicale pour les adolescents de tous âges et remiXamor (00), une fresque sur le corps et ses désirs.

Artiste associé au Théâtre de la Cité internationale à Paris, il développe En Chantier 2001-2004, un projet de recherche et de performance dans le paysage en mutation du chantier des futures salles du théâtre, crée Song and Dance en 2003 et montre ses pièces récentes.

En 2005, il crée Sept Voiles, un solo inspiré de Salomé et Jean-Baptiste, et une pièce de groupe, ANIMAL Mâle, une interrogation sur le combat, la survie, la domination et le pouvoir, suivi d’une version féminine, ANIMAL Femelle en 2007.

En 2005, avec le compositeur et musicien Nuno Rebelo, ils forment un groupe de

rock. MARK LEWIS AND THE STANDARDS sort un album et commence à donner des concerts. En 2006, ils créent LOST&FOUND, un concert en duo, plus intimiste et en 2007, Mark Lewis crée un solo concert, plus théâtral, kings & queens.

En 2008, à l’occasion des 25 ans de la compagnie I.D.A., Mark Tompkins réincarne un solo de 1983, considéré comme la pièce fondatrice de la compagnie, empty holes – la vie l’amour et la mort de John et Doris Dreem. Il crée également LULU une opérette de circonstance.

En 2010, il conçoit PUTTIN’ON A SHOW une revue musicale, pour les élèves de la formation ex.e.r.ce du CCN de Montpellier, et crée BLACK’N’BLUES a minstrel show qui s’inspire de la tradition des minstrel shows et du blackface du 19e siècle aux Etats-Unis.

En 2008, il reçoit le Prix Chorégraphie de la SACD pour l’ensemble de son œuvre.4

Notes :

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