Archives de catégorie : 2012-2013

Bartolome Ferrando « Poésie et action »

Compte-rendu de séance « Poésie et action » de Bartolome FERRANDO (artiste de la performance et de la poésie sonore, enseignant à l’Université de Valencia)

du vendredi 12 avril 2013, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Magali ALBESPY.

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Témoignage d’un performeur proche de l’Art Action et de la Poésie Concrète dont nous avons vu quelques actions lors de la table ronde de la veille.
Actions dans la rue, ou à l’intérieur, en lien avec le matériau mot, souvent figuré en lettres visuelles et ces lettres ayant un rôle plastique et symbolique. Ou encore, une série d’actions sans la présence de mots ou de lettres Musica Visual déclinée en plusieurs formes avec mouvement et son de matériaux (ex : Bartolomé verse du sable d’un arrosoir en lui imprimant un mouvement. Le sable ondule dans l’air et tombe sur un pupitre en créant du son.)

Il fait référence à des courants ou des personnalités qui l’ont inspiré : poésie concrète, lettrisme-I. Isou, L. Lemaitre-, Yoko Ono-grapefruit-, poésie sémiotique-Luiz Angelo Pinto-, Far-Walter Marchetti, Shieko Shiomi, John Cage.
Bartolomé passe en revue son «répertoire» d’actions, avec des photos en noir et blanc qui nous permettent souvent de saisir en un cliché le contenu et le sens de l’action de façon très efficace. Ces actions portent des titres en espagnol à évocation directe. Au cours de la présentation de ses travaux il partage quelques définitions et principes théoriques qui guident ses goûts et sa démarche.

La simplicité : «Simple. Presque rien c’est plus, c’est mieux. Ne pas remplir, diminuer.» Image poétique : Composer une image et faire une intervention dedans.
Aléatoire : Cohabitation d’éléments choisis au préalable et d’une ouverture sur l’inconnu et le jeu. ex : un choix d’éléments mais pas d’ordre.

Improvisation : Nous avons en nous «un réservoir de goûts» dans lequel on puise dans l’improvisation.
Indétermination : principe développé par Cage pour aller plus loin que soi-même, plus loin que ses propres goûts. Vide et élimination de l’ego.

Ego : «Dans l’action ce qui est important c’est de voir le corps, c’est mieux si on ne voit pas l’artiste.»

Répétition : «Ce n’est pas nécessaire de répéter la pièce mais c’est bien de faire un petit essai.» (surtout si on travaille avec des matériaux qu’il faut apprivoiser).

Temps : le temps intime – le temps du corps est différent du temps de la pensée. C’est le temps de la méditation, pendant lequel les choses arrivent d’une manière différente. (Considération importante pour travailler l’indétermination).

Perception décentrée : Quand on fait une action, on devient le centre de l’action, comment décentrer l’action ? Mettre le corps à égalité avec les autres éléments. Les différents éléments sont des centres énergétiques aussi forts que soi (cf Cage).

Art Action : Art de la perception.

Dans un deuxième temps, nous nous prêtons à une pratique de décomposition du langage et prononciation.
«len gua je pri mi ti vo»
Bartolomé mélange les syllabes, enlève les voyelles, les organise en paragraphes avec des répétitions, met du rythme avec des temps de silence, etc. La difficulté de lecture, de prononciation et de rythme, met le lecteur dans un état d’urgence très énergisant. La nécessité de faire fi des erreurs et ratages pour ne pas s’interrompre, demande également d’endurer les perturbations et de ne pas céder à l’auto-jugement.

«Insultes phonétiques» : projection vocale et physique pour prononcer les sons du langage décomposé.

Poésie : par la tête/par le corps, pour la tête/pour le corps — propos subjectifs à débattre

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Le corps poétique de l’artiste

Dans certaines performances expliquées et montrées en photo, l’artiste est en action et utilise son corps de façon fonctionnelle (sortir de la viande crue d’un globe avec les mains, verser du lait sur une vache en plastique). Ce n’est pas le corps qui est poétique dans son état, sa virtuosité, sa sensibilité, mais c’est l’ensemble de l’image qu’il contribue à créer qui est poétique. La poésie de cette image peut résider dans sa plastique pure ou dans le sens qu’elle génère en association avec les mots (les mots visibles dans la performance ou ceux du titre), les objets et les actions.

En revanche dans la pratique phonétique de décomposition du langage, le corps est porteur d’une poésie de l’engagement et de la sincérité physique du dire. Un dire qui n’est pas un dire fonctionnel mais un dire stylisé, poétisé. Dans cette forme le corps prend une place poétique centrale. La poésie réside dans la façon dont l’action est portée, quel que soit son contenu de signification.

La réception de la poésie chez le spectateur

Quand l’art a beaucoup affaire au sens (associations d’idées, humour, symbole), il me semble qu’il parle plutôt à la pensée, à l’imaginaire créateur de sens du spectateur.

Dans d’autre cas, la réception est plus physique, plus mystérieuse, comme si le spectateur recevait la poésie directement dans son corps, sans qu’elle prenne la forme d’une idée. Pour ma part, il me semble important qu’il y ait un équilibre entre réception sensée et réception sensible.

La poésie dans la performance

L’art performance, dans sa recherche de codes, de processus et de transgression soulève pour moi la question des risques d’un art trop intelligent. Le garde fou est alors la poésie, qu’elle soit sensée ou sensible, elle est indispensable. Quand la poésie est absente, c’est alors aussi peut-être que l’on voit plus l’artiste (et son égo) que le corps (et son action). Mais encore faut il arriver à définir ce qui fait poésie… 

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Soundline, B.Ferrando.

 

Demosthenes Agrafiotis « Une sélection d’idées, de questions et d’échanges »

Compte-rendu de séance « Une sélection d’idées, de questions et d’échanges »

de Demosthenes AGRAFIOTIS (artiste de la performance et de la poésie sonore,

collaborateur de l’École d’art d’Athènes)

du jeudi 11 avril 2013, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon

par Magali ALBESPY.

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Empédocle performeur #1

Poète/philo/médecin/activiste mort en faisant une sorte de performance : a sauté dans l’Etna en laissant sur le bord une de ses sandales en or.

Expérience de groupe proposée par Démosthène : faire une petite «perf» ensemble.
Une succession de photos sur les traces d’Empédocle en Sicile – vestiges d’Agrigente, Etna, campagne, apparitions furtives de Démosthène (dans le rétroviseur de sa voiture) un poteau au milieu du cadre et autres détails subtils amusants – alternée avec des pages de mots en grec/anglais/français en lien avec Empédocle.
Démosthène lit les mots en grec et en anglais et le groupe lit les mots en français.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Maïka : En quoi est-ce une perf ? intention, désir de faire, spectateurs/acteurs, un échange d’énergie entre une personne qui prend l’initiative et des personnes qui restent avec lui et participent.
L’énergie ? se traduit par des échanges de regards, mots, objets, gestes, émotion, idées, etc.

Approche anthropologique.

Quel est notre contexte socio-culturel ?

++++++++++++++++++++++++++Étudiant de côte d’ivoire dont j’ai oublié le prénom : L’art est un concept européen. En Afrique l’art est symbolisé par la sculpture sur bois. Via la colonisation on assiste à une apparition d’écoles d’art qui apportent d’autres disciplines artistiques dont la performance. // Mode de réponse : discours debout. ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Habdaphaï : Question de l’identité «schizo» de la Martinique : Afrique, Caraïbe, Amérique, Europe, France, etc. // Mode de réponse en addition : une perf/action «JE …. suis martiniquais.» Mouvements du corps sur sa chaise, gestes sur soi (bousculades, frappes), modulations de voix et de rythme. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Démosthène : Les contours délicats de la performance selon la culture. En Inde, la poésie est omniprésente dans le langage. «Ma femme» = «La lumière du foyer». Il n’y a pas de performance en Inde mais tout est performance en Inde. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Ame Elle : En Occident, la performance sert à recréer un rituel dans une société où il n’y en a plus.

débatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébat Démosthène distribue la parole, elle est prise parfois spontanément sans son autorisation. Plus tard, il reconnaît et assume de détenir le pouvoir de contenir/orienter/arrêter le débat.

Le rituel par Lévi-Strauss : «La Manie et le Désespoir».
La société est exposée à des questions difficiles (vie? mort? …). Les réponses données passent par des actions : les rites, les cérémonies qui aménagent une présence/absence du sacré, pour apporter un réconfort face aux traumatismes individuels et collectifs.

Effets de ces rites :
– positifs : cohésion sociale, participation collective, effort de représenter et de comprendre, créer du lien social, un effet fonctionnel et stabilisateur.

– négatifs : certaines cérémonies peuvent être destructrices et destabilisatrices de la société.

Le rituel est à la limite du fonctionnel et du symbolique. Notre société occidentale est forte au niveau de l’organisation, de la production, de la fonctionnalité mais faible au niveau symbolique. La performance est un effort désespéré de réintroduire du symbolique et de questionner les liens sociaux.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Sophie : un exemple de rituel négatif ?

débatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébat voileexcisionépisiotomie // Magali : Est-ce-que ce sont des rituels ? actesdelangagecarnavalfoot // Magali : Distinction entre le disfonctionnement imprévu d’un rituel (accident/débordement) et un rituel foncièrement destabilisateur ?

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Démosthène : Indonésie. Lorsqu’un deuil survient dans une famille importante et puissante, celle-ci doit organiser de grandes festivités avec les villages environnants. Si elle n’a pas les moyens de prendre en charge les coûts de ces cérémonies, elle perd son pouvoir. Ce rite peut donc se révéler catastrophique pour la famille et le village.

++++++++++++++++++++++++++++++++++ Je pense à un autre exemple que je partage avec Sophie en sortant pour la pause : La dot que les familles indiennes doivent produire au mariage de leur fille est si onéreuse qu’elle mène à des infanticides de petites filles et à un déséquilibre démographique filles/garçons dans la population. En Occident, la performance a du sens pour pallier à ce manque de symbolique. L’artiste invente son propre rituel. Mais toutes les cultures n’ont pas cette nécessité.

Intermédia. Dans la performance, on fait aussi un effort pour dépasser les divisions entre les différentes disciplines artistiques. La performance peut-elle avoir un espace propre ? Une caractéristique importante de la performance : Une personne prend l’initiative et fait une action devant les autres au présent. La performance travaille «aux limites par les limites et au-delà des limites».

Science et performance. On parle d’«anthropologie performative». L’observateur participe de cette performance collective de l’observation et de l’état d’être observé. Des approches linguistiques et sociologiques sont basées aussi sur ces notions de performance, par un questionnement des codes et des limites.

Politique et performance.
Les hommes politiques sont-ils des performeurs ?
Les actes politiques sont-ils des performances ?
11 septembre : Initiative, dépassement des limites, symbole. Les auteurs se sentent des performeurs ? non.

La performance : une arme politique. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Ame Elle : Immolations par le feu.

Egypte 30 ans inutiles. Métaphore des 30 ans de la vie de l’artiste et 30 ans du régime de Moubarak. L’artiste est tué par la police le soir même.

Chine Tian’anmen. Parmi les pseudo-responsables on compte 4 poètes-performeurs.
En Chine, la performance est un acte criminel qui s’appelle «action politique». Stratégies pour faire malgré l’interdiction : action brève 3mn, prise de photo, dispersion.

Propos ? et piège de l’ethnocentrisme.

Manif de «caucasiens» en uniforme d’ouvrier chinois, à Pékin par Démosthène. Lutte pour quelque chose qui n’est pas clair. Naïf, dangereux, inconscient… se sont fait photografiés probablement par la police.
Pour le public : étonnement absolu. Démosthène reconnait qu’il a projeté une perf selon les codes occidentaux, comme un fantasme.

Magali 7/05/13
L’anthropologie d’entre toutes les sciences humaines (auxquelles elle a beaucoup apporté) a travaillé de façon essentielle sur l’autre, la relativité des perceptions et des schémas de sens, la remise en question des certitudes et des jugements. Ces valeurs étant pour moi très importantes dans la pratique artistique -car génératrices d’ouverture et d’émancipation- je trouve intéressant de faire des ponts entre art et anthropologie. En tant que chercheurs (en sciences ou en art), nous gagnons à échanger sur nos données et nos approches.
Dans le cadre du travail que nous menons sur la performance, j’apprécie les démarches «érudites» où nous sommes nourris de culture et de références de l’histoire passée et actuelle de la performance, mais je trouve très important (et bienvenu en 3ème session, car le travail avançant, mon intérêt sans doute aussi se déplace) d’être questionnée dans mon regard et stimulée d’un point de vue plus réflexif en prenant un peu de recul sur le sujet que nous étudions.
La performance est un intermédia. Questionnons-le avec des interméthodes…

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Demosthene Agrafiotis, Exposition The in-Tension #2 , ISBA, Excentricités, 2014.

Michel Giroud, “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” par M.Fusco

Compte-rendu de séance #2 “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” de Michel GIROUD (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du vendredi 12 octobre 2012, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Massimo FUSCO

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Note d’intention

Ecrire une note d’intention pour expliquer ma démarche. Répondre à la proposition d’élaborer un compte-rendu en tant que restitution scolaire ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est le processus d’assimilation que cette démarche opère en moi, le brassage d’idées qu’elle génère et la réflexion qu’elle entraîne. Ma curiosité porte sur les fragments de mémoire c’est-à-dire les traces, les souvenirs provoqués par l’intervention de Michel Giroud. Alors qu’est ce que je retiens de cette conférence-action ?

Un constat et une motivation : la conférence de Michel Giroud, notre bienveillant coyote, est celle où j’ai pris le moins de notes (constat) et j’aimerai rendre compte de ce qu’il m’en est resté (motivation). Dans ce projet, je vais tenter de mener une réflexion en lien avec John Cage, son œuvre, son mouvement et sa pensée à partir des souvenirs que j’en ai gardé. Lorsqu’on développe le principe d’acquisition ou d’enrichissement, on se confronte à celui de perte ou d’appauvrissement. Tu gagnes, tu perds.

En écrivant ces quelques lignes, je ressens déjà le besoin de me documenter, de savoir qui sont finalement ces trois artistes dont nous avons très peu parlé lors de cette conférence. Sans faire de biographie complète de chacun d’eux, j’aimerai retracer une partie de leur histoire. Mais cela risque de donner un côté impersonnel à ce rendu. Alors pourquoi vouloir collecter davantage d’informations ? Est-ce par curiosité ? Ou alors est-ce la peur que ma mémoire défaillante puisse le rendre médiocre ? J’ai ma réponse.

– Joindre un extrait vidéo de la conférence pour la mettre en parallèle à cette réflexion, pour rendre compte de la perte effective d’information – Bref, un projet élaboré comme une restitution singulière, loin des exigences du compte rendu parfait et impartial… je suis partial, je fais des choix conscients, et inconscients…

 

La pensée en action

Parler de John Cage et de ses contemporains, c’est en partie les resituer dans un contexte social, économique, politique et culturel particulier afin de comprendre les tenants et les aboutissants de leur œuvre.

L’une des manières d’en comprendre les enjeux, c’est de lire Nietzsche, Die Geburt der Tragödie / Geste der Musik, 1872. Il y critique la culture occidentale moderne ainsi que les valeurs morales et chrétiennes qu’elle défend. Il remet en cause les codes de la bienséance en proposant un modèle nihiliste (volonté de néant à travers laquelle sont développées les pensées anarchiques). Il prône la révolte et la désobéissance aux institutions (Proudhon) en brisant les règles hiérarchiques de fonctionnement de la société. La volonté de puissance, celle d’aller au-delà de soi passe par une tentative de réévaluation des valeurs dans lequel le corps est le point de départ de l’interprétation du monde (et non l’esprit, prenant ainsi le contre-pied de Descartes).

– Question de hiérarchie, d’échelle de valeurs –

En art, cela correspond à la déconstruction des modèles de représentation, à une remise à plat des codes, à une tentative échappatoire pour rompre avec les conventions, à la réinvention d’un cadre pour acter l’inédit… Et c’est dans ce mouvement que s’inscrivent Cage, Duchamp et Satie.

 

Dada / 1916 / Cabaret Voltaire à Zurich

Dada est un mouvement artistique qui se traduit, lors de la Première Guerre mondiale, par une remise en question des codes et des conventions politiques, sociales et artistiques de l’époque. Les artistes extravagants du mouvement, cherchent à sortir des carcans, à faire table rase des vieilleries du passé pour réinventer le présent. Ils mettent en avant le hasard afin d’échapper à tout raisonnement logique et prônent le retour à l’enfance.

Clin d’oeil à la conférence de Laurent Devèze, si le « da da » devait avoir un âge ce serait celui de l’acceptation de tous les paradoxes du monde, celui du « oui oui », celui de l’enfance.

Les femmes ne sont plus considérées ni comme support affectif, ni comme figure de sublimation d’une œuvre. Elles sont artistes, complices des manifestations. Dada n’est « ni un dogme, ni une école, mais plutôt une constellation d’individus et de facettes libres » explique Tristan Tzara.

Tristan Tzara / Marcel Duchamp / Max Ernst / Francis Picabia / Man Ray / Sophie Taeuber-Arp sont des noms découverts lors de mes années de lycée, en latence dans ma mémoire, qui ressurgissent dans la conférence-action de Michel Giroud.

 

Marcel Duchamp

Il a traversé le cubisme, le futurisme, le dada, le surréalisme, mais ne se revendique d’aucun de ces courants.

Il utilise l’humour comme un prisme à travers lequel s’exprime un point de vue sur les phénomènes sociétaux, artistiques et philosophiques d’une époque. Et pourtant, malgré l’humour, les créations de Marcel Duchamp provoquent colère et indignation. Notamment ses ready-made (Roue de bicyclette en 1913 (prémices du travail sur le mouvement poético-sculptural), Porte bouteilles en 1914, Fontaine en 1917 (urinoir renversé et signé R. Mutt)). Les objets quotidiens détournés deviennent œuvre d’art parce que le créateur lui-même le décide.

Son œuvre futuriste, Nu descendant un escalier (1912), inspirée par la chronophotographie, loin des attentes cubistes et des tendances  académiques de l’époque, fait scandale. Tout comme sa revisite de la Joconde à moustache, L.H.O.O.Q. en 1919. A mon sens, quelque chose d’important se traduit dans cette contestation. Elle est le signe d’une divergence, d’un espace de friction entre les aspirations d’un artiste d’une part, et les attentes du public d’autre part. Pourtant son œuvre, dénigrée à l’époque par une partie de la société, à eu un impact profond qui à largement contribué à l’évolution de l’art contemporain. Il a bousculé la conception académique de l’art qui jusqu’à lors, ne jugeait la valeur d’une œuvre qu’à l’effort et au temps demandé pour la réaliser. En réaction, il a réclamé le « droit à la paresse » et conçoit l’oeuvre d’art comme fait mental (radicalité dans l’évolution de l’art qui influencera l’art minimaliste, l’art conceptuel et l’art corporel).

 

Erik Satie

A la croisée entre le conservatisme et l’univers dada.

Compositeur et musicien français. Erik Satie suit la formation du conservatoire de Paris mais il y dénigre la vison dogmatique de son enseignement. On retrouve dans sa démarche les ingrédients du mouvement dada : un esprit de révolte envers l’institution (le conservatoire où il est renvoyé puis réadmis et ne sera que moyennement apprécié par ses professeurs…) mais aussi l’humour et l’auto-dérision.

Grand écart artistique : Il est forcé, pour gagner sa vie, de travailler en tant qu’artiste de cabaret où il produit des mélodies frivoles sur des textes humoristiques. Parallèlement à son activité au cabaret, il conçoit des productions musicales d’avant-garde telles qu’Ogives en 1886 et les Gymnopédies en 1888 : la « fête des enfants nus » en grec. Si l’on porte un regard sur les attentes du public, on peut constater que son activité au cabaret (qu’il considère comme « faire de la merde ») reçoit un bon accueil du public et lui permet de gagner sa vie tandis que ses compositions d’avant-garde, celles vers lesquelles il aspire, sont rejetées et le font sombrer dans la misère. Ce sont pourtant ces dernières qui, aujourd’hui, rencontrent davantage de succès…

Humour et décalage : il inscrit de drôles d’annotations pour interpréter ses oeuvres. Pour jouer ses Vexations (1893), il écrit qu’ « il sera bon de se préparer… dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses ». John Cage jouera la pièce dans son intégralité (soit 840 fois de suite) durant presque 20 heures.

 

John Cage

Compositeur, philosophe et poète américain.

John Cage serait-il l’héritier de Satie aux confluences de l’oeuvre de Duchamp ?

Ils ont pour points communs la radicalité et l’étrangeté des compositions. John Cage conçoit des pièces pour piano préparé, où le pianiste insère des objets entre les cordes du piano (boulons, gommes…) pour en transformer le son. A la manière d’Erik Satie, les indications partitionnelles tiennent compte des atmosphères plutôt que des traditionnelles nuances.

Une de ses œuvres les plus emblématiques est 4’33 » (1952). David Tudor jouait quatre minutes et trente-trois secondes de silence, l’objectif étant d’écouter les bruits environnants dans une situation de concert. A travers cette pièce, il mène une réflexion sur la notion d’art mais aussi sur l’esthétique, « tout est musique » dit-il.

Le hasard, l’imprévisibilité, l’intégration accidentelle d’éléments extérieurs sont au cœur de son œuvre. Certaines indéterminations compositionnelles sont tirées au sort en suivant le principe du Yi Jing, le livre des mutations. Il questionne la valeur entre improvisation (imprévisibilité des bruits) et écriture (préméditations sonores).

Il y a 10 ans, j’ai vu sur la scène du théâtre de la ville à Paris un projet de Merce Cunningham (chorégraphe qui a longtemps collaboré avec John Cage). On y retrouvait une forme d’écriture aléatoire car les instructions d’espace et de musique étaient tirées au hasard au début du spectacle.

correspondances / influences – Le champ d’investigation de l’artiste est, au moins partiellement, conditionné par le contexte socio-économico-politico-culturel de l’époque dans laquelle il s’inscrit. Son champ d’intervention est influencé, au moins partiellement, par les artistes rencontrés. Ainsi, de nombreux sculpteurs, peintres, plasticiens, réalisateurs, poètes, philosophes, écrivains, compositeurs, musiciens, chorégraphes, danseurs… croisent la route de Duchamp, Satie et Cage.

C’est d’ailleurs dans un climat d’inter-correspondance, d’inter-influence (croisement de dada, des expérimentations de John Cage et de la philosophie zen) que nait Fluxus, courant caractérisé par le rejet des institutions et de la notion d’oeuvre d’art.

Réflexion sur le commerce de l’art.

Alors que les œuvres de Cage, de Duchamp et de Satie étaient déconsidérés et rejetés par une grande partie du public de l’époque, elles ont aujourd’hui gagné leurs lettres de noblesses.

1OO ans après, les enjeux sont identiques. La place de l’artiste dans la société a évoluée mais la marginalisation de certains créateurs persiste. Face à la pression commerciale, la tendance serait de produire des œuvres qui répondent à l’attente du public. D’ailleurs, une partie de la production d’art varie en fonction de l’offre et de la demande. Le danger de subir les effets néfastes des spéculations de la société de consommation sur le marché de l’art nous concerne tous. Ce n’est qu’ensemble (mécène et producteur – créateur – transmetteur et médiateur culturel – public d’art) que nous pourrons faire connaître une multiplicité de créations non conventionnelles, surprenantes et singulières.

Le fond et la forme chez Michel Giroud

Michel Giroud est à la fois drôle, brillant, décalé, étrange, grinçant et mégalo.

La partie la plus visible de l’iceberg coyote est sans doute son œil aiguisé sur le fonctionnement kafkaïen de notre société. Il porte un regard acerbe sur les occupations, les valeurs qui régissent la société de consommation, sur la crise politique, économique et sociale que nous subissons. Il nous parle alors d’actualité et d’artistes : de Pussy Riot et de FEMEN.

Pussy Riot est un groupe punk rock féministe russe. Le collectif à organise des performances non autorisées pour promouvoir, entre autres, les droits de la femme en Russie.

FEMEN est un groupe ukrainien qui milite pour la démocratie, les droits de la femme. Dirigé par Anna Hutsol, ce mouvement féministe, par le biais de happenings, se dresse contre la corruption, le tourisme sexuel, le sexisme, le racisme, l’homophobie…

Ces deux vagues émergentes, respectivement créées en 2011 et 2008, ont pour objectif de bousculer le pouvoir en place, d’ouvrir une brèche vers la démocratie, l’égalité des sexes. Une pensée révolutionnaire pour la liberté… mais la liberté a un prix.

Les actions provocatrices de FEMEN subissent censures, intimidations et répressions violentes…Pour avoir profané la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou en 2012, en exécutant encagoulées avec des guitares une « prière punk » intitulée Marie mère de Dieu – chasse Poutine !, les Pussy Riot ont été arrêtées par la police. Parce qu’elles ont critiqué le pouvoir en place, trois d’entre elles ont été condamnées à 2 années de détention dans un camp de travail. Pour étouffer l’affaire dans un état largement orthodoxe, le motif retenu pour leur interpellation est la profanation d’une église. Preuve que la russie n’a pas complètement tourné le dos à son passé totalitariste et continue à bafouer la liberté d’expression.

Ces revendications sont au cœur de l’esprit de révolte créatrice dont témoigne Michel Giroud. Sa méfiance et sa défiance vis-à-vis de l’autorité, sa véhémence dans le propos sont autant d’aspérités qui le rapproche des réflexions philosophiques et artistiques de Duchamp, Satie et Cage. Cette volonté de résistance, de révolte, de rupture, de transformation ou de mutation sous-tend une volonté de renversement du pouvoir en place.

Nicolas Floc’h « Un parcours, une démarche, une séance »

Compte-rendu de séance « Parcours et démarche artistique » de Nicolas FLOC’H (artiste plasticien)

du mardi 11 décembre 2012, Centre chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Jennifer BONN LOMBARD

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Nicolas Floc’h, Performance painting #2, 2005 © Adagp, Paris 2011

Le parcours artistique de Nicolas Floc’h est un apprentissage multi-directionnel impulsé par une curiosité vive qui le guide de projet en projet. Chaque nouvelle pièce est l’occasion d’une découverte et d’une profonde recherche.

Cela dit, il y a à travers son travail des fils conducteurs et des leitmotivs qui font régulièrement surface, et qui ressortent clairement de la présentation qu’il fait de son expérience.

L’invisible caché dans les choses

Les oeuvres de Nicolas Floc’h sont souvent des vecteurs par lesquels l’invisible devient visible, et cela souvent par une force extérieure à lui-même. Elles nous font réfléchir sur comment il faut ajuster notre regard pour voir, et sur le processus contenu dans ce que nous voyons.

Une de ses premières performances est l’expression très simple et poétique de ce principe : il donne rendez-vous au public au bord de la mer, où il n’y a rien de particulier à voir, la mer, la plage, le ciel. Mais c’est le début de la descente de la marée, le niveau de la mer baisse progressivement, l’eau se retire lentement de la plage, et à la marée basse 50 minutes plus tard on va découvrir Nicolas Floc’h, figure qui ressort petit à petit de l’eau, sous laquelle il était caché depuis avant l’arrivée des spectateurs. C’est donc l’action de la nature, dont le mouvement est imperceptible au moment où il se fait, qui dévoile ce qui était caché, qui rend visible ce qui était invisible, qui déploie ce qui était contenu dans les choses.

Plus tard, on retrouve ce principe dans un projet qui fait pousser des fleurs de cosmos plantées en ligne pour écrire « cosmos » : encore une fois, le mouvement imperceptible de la nature fait apparaître l’oeuvre qui était cachée dans les graines plantées par Nicolas Floc’h. L’oeuvre s’exprime sur le temps, dit son nom qui devient à son tour une réflexion sur le processus qui vient d’avoir lieu.

D’autre pièces traitent un peu différemment ce leitmotiv. Un rocher installé en ville contient un enregistrement sonore du ressac, il devient le récipient d’un environnement naturel qu’il contient, qui est caché en lui, et que dans l’imaginaire il pourrait déployer.

Des vidéos sous-marines nous mettent à la place de cette chose cachée, on voit la lumière du soleil filtrer vers nous à travers l’eau. Le regard de la caméra devient le notre et par conséquence prévoit notre « apparition » au monde, au moment où il faudrait faire surface pour respirer.

Dans des marais salants Nicolas Floc’h écrit le mot « sel » avec du sel. De la même manière que les cosmos qui écrivent « cosmos », la matière dit son nom, mais ici c’est la perspective qui dévoile l’oeuvre, le mot « sel » n’étant visible que d’une certaine hauteur.

Dans le projet « Poisson » c’est une autre perspective qui révèle l’écriture, celle de la cartographie d’un trajet. Un bateau de pêche tire ses filets le long d’un trajet qui écrit le mot « poisson ».

Les deux projets « Functional floor » et « Structure multifonction » travaillent aussi cette notion d’un potentiel caché dans un objet d’apparence simple. Repliable pour ne représenter qu’un aplat quadrillé ou un bloc rectangulaire, ces deux objets peuvent se déplier et se reconstruire à l’infini, devenant meubles, plateau, bureau, sculpture, réflecteur, décor, personnage, accessoire, espace d’archivage. Ici la force extérieur qui révèle les possibilités de l’objet est humaine : différents artistes et acteurs culturels se sont emparés des oeuvres pour les moduler et les renouveler dans leur espace de travail.

Pour le projet « La tour pélagique », Floc’h fabrique un filet de pêche en forme de tour Eiffel, qui est exposé replié en tas sur une palette en bois. En tant que spectateur nous ne voyons pas la forme de la tour Eiffel, cette forme est un potentiel contenu par l’objet exposé.

Un processus de devenir

On commence à voir déjà dans les oeuvres citées l’importance du devenir d’une oeuvre au-delà de l’intervention de l’artiste. Les poissons pêchés lors du trajet « Poisson » sont vendus sur le marché de Talensac à Nantes, sel, légumes, et fleurs continuent leur chemin dans les cycles de la consommation.

Dans le projet « Beer kilometre », reprise de l’oeuvre de Walter et Maria « The broken kilometre » composée de 5 rangs de 100 barres mesurant 2m, un kilomètre de canettes de bière est installé de façon ordonnée au sol de l’espace de l’exposition. Ce sont les visiteurs qui boivent, déplacent, et construisent avec les canettes vides, le devenir de l’oeuvre passant des mains de l’artiste à celles des spectateurs.

« Functional floor » et « Structure multiforme » parcourent aussi ce devenir incontrôlable et sans fin qui est inhérent à l’oeuvre.

Le travail « Performance painting » met en place un dispositif pour un danseur, dans une boîte blanche. De la peinture noire lui coule dessus, et plus tard de la peinture blanche. Le filet de peinture est continu, c’est au danseur de se placer dessous, qui par ses mouvements va envoyer la peinture sur les murs de la boîte blanche. L’intervention du danseur (Rachid Ouramdame en occurence) est ce qui crée l’oeuvre au delà du dispositif de Nicolas Floc’h, mais ni l’un ni l’autre ne sait exactement ce qui en résultera, laissant ainsi une part d’aléatoire dans la manière dont les peintures noires et blanches se mélangent et s’impriment dans ce devenir. Une autre vidéo réalisée avec Alain Michard montre Nicolas Floc’h peint en noir et Alain Michard peint en blanc, dans une danse contact qui mélangent progressivement les deux peintures.

Les traces d’un processus peuvent aussi devenir oeuvre, comme c’est le cas dans

« Performance painting #4 », où c’est un tapis de danse couvert des traces des pas des danseurs qui se retrouve exposé au mur comme un tableau.

D’une autre manière, Nicolas Floc’h continue à explorer le processus de devenir dans l’oeuvre « Le grand troc », qu’il a réalisé avec les habitants de quartiers en difficulté à Santiago de Chile. Les habitants ont fabriqué leurs objets de rêve en matériel de récupération, qui sont proposés au troc contre les vrais objets représentés par les reproductions. Le processus de devenir commence déjà avec le matériel récupéré, détourné de son devenir habituel, et se culmine dans le devenir autre ou devenir vrai effectué par le troc.

Dans son projet le plus récent, Nicolas Floc’h s’intéresse à un objet qui subit lui aussi un processus de devenir : des structures sous-marines installées au fond des mers par l’homme pour constituer un habitat pour poissons, dans le but d’un développement durable de la pêche. Au fil des années ces structures s’altèrent, se peuplent de plantes et de poissons, se dégradent, deviennent autres. Il est intéressant de noter que Floc’h voudrait exposer des structures neuves, non encore habitées, et on peut se demander si ce projet est en rupture avec ces oeuvres précédentes ou si ces structures seront amenées à vivre d’autres histoires en dehors de la salle d’exposition.

Un apprentissage continu

Pour chaque nouveau projet, Nicolas Floc’h s’attelle à apprendre les techniques et les méthodes du contexte qui donne naissance à l’oeuvre. On pourrait même dire qu’il choisit d’abord ce qu’il voudrait apprendre et que le projet se développe à partir de ce désir.

La mer et les industries de la mer sont particulièrement chères à l’artiste, et il a même travaillé comme marin pêcheur pendant 18 mois. La pratique de pêche, mais aussi celle de la fabrication de ses outils, les immenses filets tirés par les bateaux. Il a pratiqué l’apnée sous-marine déjà à l’époque de sa performance au bord de la mer et ses vidéos sous-marines lumineuses, et il apprend aujourd’hui la plongée sous-marine qui lui permet de plonger pour photographier les structures qui l’intéressent au fond des eaux.

Pour ses projets autour du jardin et de l’agriculture il a appris des techniques de maraîchage et il s’intéresse également aux structures économiques et aux chemins de la consommation qui en découlent. La nourriture a aussi de l’importance dans la mesure où elle rassemblent les gens, que ce soit pour un marché, un barbecue, ou une fête arrosée, choses qui s’intègrent souvent dans son oeuvre.

Nicolas Floc’h se donne le temps pour approfondir ses recherches et apprendre à maîtriser les techniques nécessaires à l’aboutissement de son projet. Le projet en cours actuellement, basé sur les architectures sous-marines, est envisagé sur dix ans. Le financement du projet se construit sur des partenariats avec des institutions qui soutiennent le projet par étape, chaque étape donnant lieu à une exposition du travail en cours.

La performance dans tout ça

Nicolas Floc’h est un artiste plasticien qu’on ne peut pas vraiment considérer comme un performeur, même s’il a travaillé dans le contexte de pièces et performances chorégraphiques. Floc’h est plutôt quelqu’un qui crée des dispositifs qui eux sont parfois utilisés pour des performances. Même dans la série des « Performance paintings » les oeuvres ont plutôt tendance à devenir des vidéos qui sont exposées comme telles, et non comme traces de performances. D’autant plus que les « Performance paintings » sont effectuées sans public. Non pas que la vidéo ne peut pas s’intégrer pleinement dans une performance : ici c’est l’intention et les revendications de l’artiste qui semblent écarter son travail de ce domaine. La performance qu’il a fait au bord de la mer est plutôt une exception que la norme dans son parcours, et la performance est un médium comme un autre, au même titre que la vidéo, la sculpture, les installations, etc.

Biographie de l’artiste
(du site ETERNAL NETWORK http://www.eternalnetwork.fr/mot/nicolas-floch)

Né en 1970 à Rennes, Nicolas Floc’h vit et travaille à Paris. Diplômé de la Glasgow School of Art, il fait partie des artistes importants de la jeune génération française.

Depuis les années 1990, son travail s’expose dans des institutions en France et à l’étranger (MAC/VAL,Vitry-sur-Seine ; Frac des Pays de Loire ; CRAC, Sète ; Matucana 100, Chili). Il est également invité à participer à de nombreux événements. Il s’est illustré dernièrement lors de sa participation à la Biennale de Rennes, « Regards croisés », en 2008, et participera la biennale Mercosur à Porto Alegre en septembre 2009.

Nicolas Floc’h explore les pratiques artistiques en fonction des contextes qu’il investit. Ses œuvres se déclinent en de multiples formes – installation, sculpture, film, performance, scénographie… – qui se présentent comme des structures ouvertes, multifonctionnelles, modulables et consommables. Des produits proviennent du mot qui les désigne et sont vendus au marché, un filet de pêche pélagique qui reproduit la Tour Eiffel à l’échelle 1, une structure multifonctions se transforme au gré des utilisations (bibliothèque, comptoir…), etc… Ses propositions artistiques s’inscrivent dans le champ de l’expérimentation questionnant les modes de production, de distribution et de consommation de l’art.

Nicolas Floc’h invente des processus de création qui ne peuvent exister sans la collaboration et l’appropriation d’autres personnes. Ses œuvres invitent à l’appropriation par l’imaginaire et le récit rendant possible un dialogue entre le subjectif et le collectif, le réel et la fiction.

Le site de Nicolas Floc’h : http://www.nicolasfloch.net/

La prochaine exposition de l’artiste (exposition collective)

http://www.itineraires-bis.org/news-archives-galerie-du-dourven-diapo.html? show=407

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Module.Ref 9030. Nicolas Floch’, Exposition à la Verrerie de La Rochère, 2012, Production : Le Pavé dans la Mare. Mécénat Mantion SAS, Verrerie de la Rochère.

Michel Giroud, « John Cage via Duchamp et Satie – Conférence-action » par Spangle

Compte-rendu de séance #1 “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” de Michel GIROUD (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du vendredi 12 octobre 2012, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Spangle DURAC

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COYOTE

Michel Giroud ne nous a pas expliqué ce qu’était une conférence-action. Surtout pas préalablement. Il nous a parlé de ce monde, de ses tensions, de ses hypocrisies, de ses injustices et de ses espoirs. Il nous a promenés à travers les cent cinquante dernières années tout en nous nous exhortant à recourir à la photocopieuse plutôt qu’à nous entasser en masse pour écouter quelqu’un nous lire un cours ; à ne pas admirer, encore moins faire la cour, mais à avoir des « oncles », à trouver les personnes qui nous donnent accès à une pensée en train de se faire et non à une pensée toute faite. Le devenir ! Le mouvement !

En fait de mouvement, tandis qu’il nous conte des anecdotes, qu’il taille des costards aux cons, mais aussi à ses oncles -car respecter n’est pas idolâtrer et John Cage s’est vu qualifier de pentecôtiste (whatever…) puis de mec cool (mais parce qu’il a peur), qu’il puise dans sa propre histoire, qu’il donne la parole à ses fantômes, il semble s’éloigner du sujet mais « On est en plein dedans là, je vous parle de Cage », nous avertit-il, et comment c’était vrai, perceptible, ne peut être mis en mots, pas plus que les mots « hurlement de coyote » ne peuvent rendre compte d’un hurlement de coyote.

 

Je peux tout de même donner deux exemples plus concrets, afin de dissiper tout malentendu : chacune des affirmations étranges auxquelles nous avons eu droit vendredi matin était à prendre au sérieux -en même temps qu’à la plaisanterie si nous le voulions.

À la pause, il ne s’est pas arrêté de discourir, parlant chapeaux, pour se remettre en marche au moment prévu. Il a poursuivi, ou plutôt il s’est laissé poursuivre par ce qu’il n’était pas en train de dire mais de faire. Même dans une conférence-action, la pause est le moment de reposer ses fesses de la chaise, de griller une cigarette ; mais la pause n’est pas une pause : c’est, par exemple, un concert. Celui des bavardages que tous, fenêtres grandes ouvertes sur les instructions de Coyote, donnions à entendre sans rechercher la dodécaphonie.

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Et cette pause qui est un concert est une leçon : l’illustration d’abord du « tout est musique » de Cage, mais aussi une invitation à l’attention. Regardez, nous dit Coyote. Il y a marqué « pause », mais vous pouvez y trouver bien autre chose, si vous prêtez attention à ce qu’il y a à voir au lieu de lire l’étiquette.

Deuxième exemple, un petit tour assez banal pour un chamane : pressé de conclure par nos murmures impatients, Coyote affirme qu’en quelques minutes, il dispose de cent millions d’années (j’exagère, mais c’était l’idée). Comme, je suppose, toute l’assistance, je crois à une manœuvre dilatoire ou à une fanfaronnade.

Mais après être allé’ faire un tour dans les Alpes rurales et Paris occupé, m’être penché’ par-dessus l’épaule de Mozart, avoir senti le flux qui de Duchamp arrive à Cage pour ensuite devenir fluxus auprès de George Brecht, assisté à la guérison d’un enfant par somatisation de l’intention de la lui apporter, après avoir relevé des anagrammes inattendues, voyagé entre mille lieux et mille idées, je m’aperçois que tout cela a eu lieu en quelques minutes -sept, probablement- et suis réellement étonné’. Mais Coyote n’a pas terminé. Malgré notre impatience, il suit les exigences de sa conférence-action, rétive aux horaires, et nous emmène encore, deci, delà, fréquenter ses oncles favoris.

Pour finir, Coyote qui a aimé notre envie de partager une semaine de camping hors session, nous invite à la passer chez lui et y ajoute le projet d’écrire un bouquin, là, tous ensemble. Voici les lectures qu’il nous suggère pour tirer le meilleur parti de ces quelques jours qui promettent, eux aussi, d’être intenses : Dada à Zurich – Le mot et l’image (1915-1916), Hugo Ball, Les presses du réel, Robert Filliou – Nationalité poète, Pierre Tilman, Les presses du réel.

                                         Spangle Durac, octobre 2012

Mark Tompkins « Un parcours, une démarche, une séance »

 Compte rendu de séance « Parcours et démarche artistique » de Mark TOMPKINS (artiste chorégraphe)

du mercredi 10 octobre 2012 à l’Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Flora GAUDIN.

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Mark Tompkins dans Song and Dance (2003)

Mise en situation pratique.

Au cours de cette deuxième journée au sein de la première session du D.U. Art Danse et Performance, Mark Tompkins est revenu sur son parcours et ses démarches artistiques. Pour cela il nous proposa une première entrée en matière en nous initiant au Contact Improvisation en quatre étapes.

Première étape :

Une personne dite « passive » est allongée sur le dos, son binôme lui propose un massage à partir de l’ensemble de son propre corps sans hiérarchie entre les parties. La main n’est plus le lieu privilégié de la manipulation.
Mark Tompkins nous invite à appliquer différentes qualités de toucher : malaxer, tapoter, effleurer mais aussi déférentes actions sur le corps : tirer, supporter, appuyer.

Deuxième étape :

La personne manipulée repose entièrement détendue sur le sol, son partenaire va cette fois chercher à la manipuler avec l’ensemble de son corps, la faire rouler, la supporter, la déplacer en la tirant, la poussant entièrement ou de manière localisée. Il ne s’agit plus uniquement d’exercer un contact mais cette fois-ci d’y ajouter une notion de transport global ou particulier du corps.

Troisième étape :

La personne manipulée n’est plus complètement passive, elle peut répondre aux impulsions données par son binôme actif. Ainsi, en conservant la direction et l’énergie transmise par le contact tactile, il est transformé en un mouvement moteur. Guidé par les indications de la personne active, le passif prends de plus en plus d’autonomie dans la prise de décision et dans la façon de répondre aux informations tactiles données mais conserve une attention « dévouée » envers la personne qui manipule et reste à l’origine du mouvement.

Quatrième étape :

La personne manipulée a désormais le choix d’accompagner comme précédemment les décisions de son binôme ou de lui opposer une résistance. Cette consigne implique désormais une modulation tonique importante, allant d’une détente et d’un relâchement du poids du corps dans un accompagnement tonique et fluide en cohérence avec les informations transmises par son binôme, jusqu’à des instants « ultra-tonique » afin de contrer la proposition donnée. Le tonus de la personne manipulée fluctue comme bon lui semble sur une échelle qui grandi et s’affine au fur et à mesure de l’exercice.

A chaque étape nous avons pris le temps d’expérimenter chacun notre tour les rôles passif et actif. Puis seulement pour terminer à la dernière étape chacun des rôles ont été endossées comme bon nous semblait dans un dialogue tonique et dynamique.

Ainsi, Mark Tompkins nous guida étape par étape vers une pratique du contact- improvisation. Il nous initia ainsi à quelques éléments fondamentaux de cette pratique dont les points de contact physique entre au moins deux partenaires sont les éléments moteurs d’une improvisation. Cependant, au-delà des simples points de contact, entre en jeu un contact global, auditif, kinesthésique, perceptif, énergétique et même affectif du danseur avec son ou ses partenaires, mais également avec l’environnent (le sol, l’espace, la gravité).

Le contact improvisation s’est développé au sein du mouvement postmoderne aux États- Unis dans le courant desannées 1970, par un groupe de danseurs, menés parSteve Paxton et Nancy Stark Smith. La première pièce présentée fut Magnesium de Steve Paxton, en 1972, dont nous avons eu la possibilité d’en visionner un extrait. Il invita des footballeurs à se jeter les uns contre les autres, à expérimenter la gravité à partir d’un contact brutal. Steve Paxton entre dans la compagnie de José Limón en 1959, puis rejoint celle de Cunningham en 1961 et s’associe dans les années soixante à d’autres artistes comme Déborah Hay, Yvonne Rainer pour créer la Judson Dance Theater. C’est dans ce contexte de remise en question des paramètres établit de l’esthétique traditionnel qu’est né le contact-improvisation. Steve Paxton ne dépose pas de brevet et ne donne pas son nom à la technique qu’il a développé.

Par la suite, les ateliers et les jams ont permis de mettre en commun des expériences ayant toujours comme point commun les capacités d’adaptation du corps en situations d’appuis, de contacts décidés ou accidentels, en jouant avec la force gravitaire et les relations entre les protagonistes.

Cette pratique s’est inscrite dans une volonté de remettre en cause les relations de pouvoir, les hiérarchies et les rôles notamment entre les sexes. Il a renversé l’idée du partenaire à partir d’un travail sur le toucher mobile et non pré-établis dans une forme fixe. Le porter est un bon exemple de toucher définit par les codes techniques du ballet classique. Ainsi, il pose la question de la relation entre les genres, ce geste fondamental de la relation en danse qui le plus fréquemment dans les ballets classiques instaure une rhétorique du couple spécifique, l’homme porte la femme, il s’offre comme support et « écrin à une danseuse-bijou »1. En contact- improvisation, porter n’est plus tant une affaire de technique ou de manière de le faire, c’est le sens de cet acte, de cette relation entre individus qui est en jeu. Il pose la responsabilité du corps de l’autre à partir de multiples possibilités (porter sans être celui qui dépense le plus d’énergie, supporter sans porter, flotter, etc… , porter pour déplacer l’autre sans distinction à travers une perte de contrôle de ses habitus perceptifs et moteurs.

Notons que durant cette pratique matinale qui nous a été proposée, danseur et non danseur ce sont rencontrés. Il n’a pas été facile pour tous d’accepter de rencontrer une personne encore étrangère à partir de ce dialogue tactile.

Il est vrai que cette pratique du mouvement s’est développée dans une société occidentale où il est peu commun de se toucher; où l’inhibition des relations tactiles se joue au quotidien à travers une dévalorisation du sensible en général. Une relation remit au premier plan des échanges en contact-improvisation. François Dagognet constate que « le sensible est dévalué au bénéfice de l’intéligible »2. Ainsi, une exploration visuelle et cognitive du monde extérieur est préféré et valorisé plutôt que tactile. Le toucher s’immisce dans un contexte affectif et culturel très différent.

En dehors de la pratique du contact, s’il n’existe pas d’organe propre et localisé du toucher, une certaine hiérarchie s’est imposée : certaines parties du corps, souvent très sensibles, vont être beaucoup plus sollicitées que d’autres et sont utilisées sous des modalités très codifiées. Isabelle Uski les classe en deux catégories3 : celle s’alliant à une modalité exploratoire et exécutrice ou plutôt instrumentale (la main) et celle jouant un rôle dans l’éveil libidinal (sont alors soit très sollicitées, soit évitées). Le contact improvisation va non seulement engager le corps de manière plus homogénéisé mais aussi en attribuant à toutes parties du corps impliquées de nouvelles intentions. Ainsi, la main semble perdre son rôle instrumental et « manipulateur » et les parties génitales ou prégénitales semblent perdre partiellement leur consistance érogène. Mais surtout on va laisser le contact évoluer sur l’ensemble du corps. Puisque les récepteurs et terminaisons libres sont présents partout, le contact improvisation va chercher à les utiliser. La notion du toucher exploratoire devient pertinente sur la totalité du corps.

L’expérience de Mark Tompkins à travers le contact-improvisation.

En 1978, Mark Tompkins participe à un stage donné par Steve Paxton et Lisa Nelson à la Sainte-Beaume « C’était une vrai explosion dans ma tête, dans mon corps, j’ai tout de suite eu cette sensation de : « je suis bien ici » dit-il en opposition avec les sentiments difficiles qu’il traversait au sein d’un cours de danse plus traditionnel : « Ça me faisait mal d’essayer de mettre mon corps dans une forme qui n’était pas pour moi »4. Suite à ce stage, il créa à Paris l’Atelier Contact avec Suzanne Cotto, Didier Silhol, Martine Muffat-Joly et commencèrent à enseigner.

Dans un premier temps, la danse contact est pratiqué principalement dans le milieu amateur, c’est une danse sociale à laquelle s’est intéressé le milieu professionnel bien plus tard.

Mark Tompkins s’est finalement lassé de ces relations en duo et en groupe inhérente au contact-improvisation qui se satisfont en oubliant l’espace et le temps. En effet, il mesure le risque que la pratique élargit du contact ne s’assèche, en en faisant une spécialité, une technique constituée et finalement un style fondé sur le moins d’énergie possible dans le mouvement, sur la clarté des échanges, avec ses figures types et ses consensus qui finissent en conventions.

« Il y a en danse un mythe de la libération du mouvement par l’ouverture au corps d’autrui, mais la clarté peut aussi tuer l’échange. Le contact-improvisation, par son refus de « psychologiser » l’expression des affects activés dans la danse, a permis une grande liberté d’exploration sensorielle, mais le risque est de perdre des dimensions de sens au profit du seul exercice. Coupé de sa portée ludo-érotico-politique, l’impact de la danse contact est neutralisé, il devient l’occasion d’une anti-rencontre comme s’il n’était finalement qu’une « affaire de poids ». Pour Lisa Nelson, le tournant dans la pratique de la danse contact date de l’année 1983, quand elle est devenue spectaculaire avec des professionnels virtuoses du contact improvisation. Mais dans le milieu des « contacteurs », le débat reste ouvert. »5

La rencontre de Mark Tompkins avec Lisa Nelson

Mark Tompkins rencontre Lisa Nelson dans les années 1960. Elle est chorégraphe, improvisatrice, vidéaste. Elle participe à la Judson Church dans les 1970 mais ne participe pas au Grand Union. La démarche artistique de Lisa Nelson place au premier plan la question du choix du regard. Ce travaille sur la vision va être important pour Mark Tompkins, dans son travail sur la perception du monde.

Florence Corin in « Vu du corps », Nouvelles de danse, Extrait de l’introduction : 

« Voir du corps, c’est percevoir à partir de l’ensemble de nos sens, de l’entièreté de notre corps afin de créer notre vision, notre vue, notre point de vue,… Il est étonnant, en effet, de noter l’importance de l’emprise des références visuelles sur le vocabulaire utilisé pour évoquer la manière dont nous percevons. Dominance du sens de la vue ? C’est par lui, en tout cas, que Lisa nous convie à la suivre. Par un regard, d’abord vif et inquisiteur, elle capte l’attention ou la dévie: nous y plongeons comme dans une fenêtre communicative. Par des paupières closes, ensuite, elle nous prive de ce sens pour nous mener dans une autre exploration. Dans une nouvelle répartition de nos sensations, elle réveille et échauffe notre corps sensible. Par la peau, par les muscles, par les os, en passant par les sons, l’attention est portée sur l’invitation à inhiber nos réflexes perceptifs pour apprendre. Lisa Nelson nous éduque à lire plus largement notre mouvement en prenant conscience de ce que nous offrons à voir de nos choix créatifs. C’est cela qui importe à Lisa: augmenter et transformer notre perception pour enrichir l’acte de création. »

La « relation interactive entre le dedans et le dehors se retrouve au sein même du Tuning Score – la partition que Lisa Nelson met en place – par l’essence des outils utilisés: des appels vocaux émis tant de la part des improvisateurs actant ou regardant que de la part des spectateurs. Elle mène à une collaboration et à une pleine écoute de chacun. Car si l’on reprend les mots de Lisa pour décrire le Tuning Score, c’est une partition de composition improvisée qui établit un dialogue entre les acteurs en rendant perceptible comment chacun sent et donne sens au mouvement. L’activité de la partition est de s’accorder. La partition offre deux types d’outils: les actions dans l’espace et de simples appels oraux (entre autres: «fin», «pause», «inverser», «remplacer», «rejouer», etc.). Chaque acteur module continuellement l’image de son propre désir, il est responsable du sens qu’il donne à celle-ci tout en communiquant clairement ses désirs au groupe. Ainsi, chaque acteur est aussi le maître, faisant «l’intérieur» et «l’extérieur» de l’action constamment changeante et des conditions simultanées. Ensemble, à partir de la toute première image, les choix découvrent la forme pendant qu’elle naît et établit la danse dans le mouvement. Avec la partition, nous jouons avec nos désirs de composer l’expérience, de rendre visibles nos visions, de développer un sens de l’ensemble, augmentant la rigueur des prises de décision entre nous. La pratique est une invitation à entrer dans la nature de notre propre regard et de notre désir inné de donner du sens ainsi qu’à être le témoin du jeu habile de l’imagination. »6. Florence Corin

Le glissement de Mark Tompkins vers la composition instantanée

« Ce qui m’intéresse dans un spectacle improvisé, c’est de ne pas savoir ». Je ne veux pas savoir et j’essaie continuellement de « me tirer le tapis de dessous les pieds » afin de garder pour moi-même ou pour les personnes avec qui je danse, la spontanéité, cet état d’inconnu, de risque,de jeu et de surprise »

« En tant que spectateur, j’adore regarder des « performers » qui sont très vulnérables, qui se laisse traverser par un tas de choses, qui ne mettent pas de limites ni de censures sur ce qu’ils font »7

Mark Tompkins conçoit la danse contact comme technique et non comme représentation. A travers son travail d’improvisation il conserve de la danse-contact la notion de contact sans pour autant qu’il soit tactile, le contact à distance.

Ce qui l’intéresse dans la composition instantanée est de travailler sur plusieurs niveaux de perception en simultané. Ainsi, le performeur écoute, regarde, ressent, agit et réagit selon ses perceptions et celles de ses partenaires dans un espace-temps donné. L’art de la composition en temps réel réside dans ses capacités à rester alerte aux pulsions internes et externes. Mais aussi, à recevoir, traiter et proposer de la matière en un flux ininterrompu.

Comment éviter la surcharge d’informations, comment rester activement attentif, comment faire « rien » et pourtant agir ?

Ce travail mené par Mark Tompkins à travers des structures simples explore la vision, la sensation du poids, le centre et la périphérie, les relations interdépendantes, le temps simultané, l’état de non-agir. Ces appuis sont autant d’outils qui développent l’écoute intérieure en tant qu’acteur et le regard extérieur en tant que témoin. Son travail chorégraphique s’est imprégné de cette pratique à travers l’analyse de la naissance et du développement des formes.

Pour nous parler de ce travail Mark Tompkins est revenu avec nous sur son intervention En chantier proposé entre 2001 et 2004 durant la reconstruction du Théâtre de la Cité International. Tous les 4 mois il réunissait 6 à 8 performeurs durant 30 minutes. Il investit les lieux durant les quatre périodes de démolition, gros œuvre, reconstruction, finition. Aucune consigne n’était donné à part : « ne jamais reproduire une action antérieur ». Chaque nouvelle performance porte la mémoire des précédentes et invente une stratégie de renouvellement. Il travailla avec deux musiciens, un éclairagiste, deux vidéastes et des danseurs improvisateurs qui trouvèrent chacun leurs objets dans les lieux du chantier. Chaque étape était donné à voir à un public restreint de trente personnes témoins de ses instants qui n’existait non pas dans l’objectif de bâtir une matière concrète, mais dans l’intention de faire corps avec le chantier. Si Lisa Nelson dit : « La sensation créer l’image », ici c’est la fonction qui créer la forme.

Il s’intéresse à la création d’une activité extra-quotidienne en opposition à la construction d’une image à donner. Cependant, durant la dernière période de présentation de ce travail correspondant la la finition du théâtre, l’ensemble des matériaux accumulés durant les quatre années de recherche donna à voir un niveau de complexité avec installation lumière, espace scénographique, projection vidéo live et pré-enregistré sur deux écrans et reconsidère l’espace frontale du plateau sous la coupole.

La notion de performance dans la durée, dans un lieu instable et changeant, en mutation permanente est une démarche qui défia les codes traditionnels de la représentation pour y revenir dans cette dernière période de livraison, fort de la construction d’un matériel récolté et imprégné d’une expérience de chantier artistique qui s’agrège pour répondre aux exigences du plateau.

Les performeurs qui endossent le rôle d’ouvrier tout en restant simultanément dans leur fonction (danseur, musicien…) sont contraints par les espaces et le temps donnés par le chantier. C’est le processus qui fait œuvre.

Du corps concret au corps abstrait, le mouvement fonctionnel ou dansé

Le projet EN CHANTIER nous permet de revenir et d’approfondir nos recherches sur le corps performatif -Trahisons, 1984-87, La Plaque Tournante, 1990-92, Channels, 1994. Ce travail porte sur les ressemblances et les différences entre le corps “concret” ou fonctionnel et le corps “abstrait” ou dansé.

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En chantier/ Cité Internationale à Paris 2001-04. Photo : Gilles Toutevoix

Depuis le début du projet, nous travaillons à partir du concept suivant : le processus est le produit, le produit est le processus. Chacun des neuf cycles de recherche culmine avec des séries de performances publiques appeléesVisites de Chantier. Chaque série de performances, et même chaque visite à l’intérieur d’une série, remet en question les précédentes et prépare les futurs cycles.

Pour des raisons de sécurité, la première et la deuxième série de Visites ont dû se dérouler en dehors du chantier. L’enjeu du projet a vraiment basculé lors de la troisième série de Visites lorsque nous avons enfin pu accueillir le public dans le chantier. La question qui nous a tiraillé depuis le début devenait simple et évidente. Quel rapport y-a-t-il entre le corps ou le mouvement « fonctionnels » et « dansés » ?

Si le corps concret s’accomplit dans des taches – (dé)construire un espace, en général avec l’aide d’un outil et avec les gestes fonctionnels du travail – le corps abstrait s’accomplit dans son propre mouvement – (dé)construire un espace sans but apparent avec des gestes vraisemblablement « gratuits ». Le corps concret habite l’espace selon un plan préétabli dans le but de créer quelque chose en dur (en l’occurrence un théâtre). Son temps est réglementé par des impératifs de production et d’économie, avec des échéances absolues (time is money !). Le corps abstrait habite l’espace dans son état du moment dans le but de créer des liens poétiques et éphémères entre l’espace et les êtres. Son temps est surtout ordonné par le désir.

Dans nos excursions en chantier, le terrain est notre premier partenaire. Impossible de danser sans avoir créé un « équilibre » avec lui. Surtout au début, au temps de la démolition, les rares surfaces planes appelaient toujours à être accompagnées d’objets ou d’outils, comme si le fait de simplement danser devenait improbable, voire ridicule. Chaque objet devenait le support d’un mouvement concret même si son but restait superflu et inutile. Cette nécessité de prothèse, vécue d’abord comme un problème ou un manque, est devenue une stratégie de survie dans un environnement hostile et dangereux, et s’est peu à peu révélée être l’enjeu et l’atout majeur de notre entreprise.

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Lors des Visites de Chantier, nous établissons des partitions spatio-temporelles en fonction de l’état actuel du chantier et de nos envies de cerner et de mettre en valeur une problématique et une perspective du moment (le haut et le bas, le centre et la périphérie…). A partir de ces structures, nous travaillons dans l’instant et tentons de tisser des liens entre nous, partagés par et avec le public. Chacun est dans sa fonction. Alex et Mark dansent, Nuno fait de la musique, Alain éclaire, Pierre et Gilles filment. C’est cela que nous donnons à voir et à entendre. Chaque visite, nous érigeons une architecture unique et éphémère. Nous ne produisons rien. Chaque visite est la première et la dernière. Nous ne reproduisons jamais.

Nous évoluons grâce à l’espace en mutation constante qu’est le chantier, grâce aux objets et aux matières qui nous entourent et qui ne cessent de changer. Nous faisons la tentative et l’apprentissage de faire alliance avec les choses : le sol, les murs, les briques, les tas de gravats et de sable, les tubes pvc, les bâtons de bois, les morceaux de fer, les vrais et les faux outils. Et avec l’état des lieux : le jour, la nuit, les démolitions et les constructions.

Nous ne bâtissons rien de concret.
Nous effaçons toujours nos efforts.
Nous nous efforçons de faire corps avec le chantier. 8 (Livraison.Mark Tompkins, octobre 2003)

Un théâtre, souvent, on le voit comme une chose et même un contenant. On achète un billet, on y rentre, on voit un spectacle. Les Visites de Chantiers de Tompkins et ses acolytes ont bouleversé cette évidence. Le théâtre est devenu un processus –démolition, creusement, reconstruction… – et peut-être plus encore un personnage à qui l’on revenait rendre visite ; voir où en était ce drôle de bonhomme, les pérégrinations de ses intérieurs, ses jeux avec la bande de Tompkins. Ceux qui ont suivi cette histoire ne viendront plus jamais au TCI comme avant ; ils ont lié avec lui un lien particulier, il ne sera plus jamais une boîte à spectacles, mais un moment présent qui contient toute cette histoire : les étais, le sable coulé, le béton désormais caché ; et aussi les anciennes cloisons, les vieux fauteuils…

Car avant qu’il ne redevienne un appareil optique dirigeant aimablement, mais fermement, nos gestes et nos regards, Tompkins a fait de lui l’objet que l’on regarde. D’en haut, d’en bas, de dessous, des côtés ; par le hublot, par la porte ; depuis la salle, depuis la scène. De l’intérieur, de l’extérieur… Ainsi s’inscrivaient dans notre regard les différents états du bâtiment, un peu comme un étrange patient qui vous inviterait à assister aux transformations successives d’une longue série d’opérations. Voir, donc, non pas le contenu mais le contenant, l’enveloppe, regarder l’appareil optique lui-même avant de le pointer sur autre chose.

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En chantier/ Cité Internationale à Paris 2001-04. Photo : Gilles Toutevoix

Au centre du travail de ces Visites, il y avait donc plusieurs questions, plusieurs objets, pourrait-on dire, ou encore plusieurs directions contradictoires. Rendre le lieu visible dans ses différents états et pour cela, débarrasser le geste et la présence des performeurs de toute emphase, de toute stylisation. Qu’est-ce qui fait qu’un geste se transforme en image ? Il a fallu lutter contre tous les théâtres qui peuvent habiter le geste d’un danseur. Avoir un rapport simple et direct avec les objets, l’espace et les autres. Se rapprocher en cela de l’efficacité gestuelle de ceux qui « font le théâtre », c’est-à-dire ses constructeurs. Et puis, en même temps, révéler la profondeur invisible de chaque état du lieu – du chantier de démolition au théâtre fini. Ne se priver ni du geste simplement efficace, ni de la magie illusionniste du théâtre.

Ainsi, pendant que le chantier transformait lentement un théâtre en un autre, un deuxième chantier était en cours : celui de la présence des performeurs, présence comme relation, fabrique du lien entre eux et le lieu, les objets, le public. Et celui du regard, pour le public, privé de ses supports habituels, contraint en quelque sorte à l’improvisation. De ces multiples bâtissages intimement liés les uns aux autres, naissent ce que Tompkins appelle des images complexes : complexes car multiples, mêlant le quotidien et l’irréel ; complexes aussi car elles ne se laissent jamais saisir entièrement ; complexes enfin car elles se sont laissées construire, au fil de l’accumulation et du dépôt de savoirs nouveaux, pour les performers, sur ce rapport mobile entre soi et l’espace.

Il est question aujourd’hui de vérifier si ces savoirs de chantiers résistent à l’encadrement de la scène et du théâtre enfin terminé. Si l’histoire du chantier peut se prolonger au-delà de la « livraison » du plateau et du théâtre « en ordre de marche », et si nous autres, publics, savons rester éveillés à de nouveaux modes de regard, même du fond de nos fauteuils flambant neufs.9. (Isabelle Ginot, Livraison, octobre 2004)

L’écriture chorégraphique

Mark Tompkins improvise avec certaines personnes et construit des spectacles écrit avec d’autres. Il y a quelques personnes avec qui il fait les deux dont Frans Poelstra, Julien Hamilton, Sasha Waltz. Dans ses spectacles écrits il y a très peu d’improvisation. Il a souvent refusé de mélanger les deux, mis à part dans Channels en 1994 et c’est à partir de 2004 qu’il se détache de l’improvisation sauf lorsqu’il est question de l’enseigner.

Il travaille beaucoup à partir de la forme solo. De cette manière, il réalise 4 hommages aux personnes qui l’ont marqué au sein de son parcours personnels et au regard de l’histoire de la danse. En 1989 il rend hommage à Nijinski, en 1992 à Hary Shepard, en 1996 à Joséphine Becker et en 1998 à Valeska Gert.

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Mark Tompkins dans Hommages (1998)

LIVIN’ IS DEADLY Isabelle Ginot Extraits.

« Ces quatre solos ont été créés entre 1989 et 1998, en hommages successifs à Nijinski, Harry W. Sheppard danseur et ancien compagnon de Tompkins, le seul qu’il soit nécessaire de présenter , Joséphine Baker et Valeska Gert ; Nijinski et Baker sont des commandes. Si les époques de leur création, les motivations et les figures qui les inspirent sont apparemment totalement hétéroclites, les quatre solos ont bien des points en commun. D’abord un questionnement autour de la présence, le seul élément peut être qui rassemble les quatre danseurs et le cinquième, Tompkins , ce partage de la jouissance et du danger d’être en scène, au delà de toutes les divergences d’esthétiques. Ensuite, la relation mise en jeu dans chaque solo entre la figure de référence et le danseur. Les quatre figures sont inimitables : divas, mythes d’autant plus vivants qu’ils sont morts, dieux de la danse… Pourtant Tompkins ose l’imitation littérale. Il endosse avec exactitude leurs gestes, leurs poses, et les images dérapent sur son corps consentant mal au caméléon. Il les imite et jamais la confusion n’est permise: curieux théâtre où la peau des autres dessine le personnage Tompkins. « Regardez ce que la figure me fait » serait une autre de leurs questions communes. Ou encore : « Qu’est ce qu’être une icône ? » et quelles transgressions sont possibles quand on est, avec ces icônes, en amour ? Peut on avoir le corps de Tompkins, grande perche malhabile, et se glisser dans le glamour de Joséphine, la splendeur de Nijinski, l’outrance trapue de Gert, la négritude de Harry. Où et comment se joue cette alchimie du mélange ? Peut on brouiller leur splendeur de contours aussi flous ? Figures outrées, transes avouées, effets de surface extrêmes font éclater toute l’orthodoxie esthétique de la « danse contemporaine ». Une autre question serait celle du lieu commun : comment les motifs du « vulgaire » (trop souvent confondu avec le populaire) demeurent chargés de nos désirs, émotions, sentiments les plus secrets ; ou comment ces états de l’intimité, des origines de nous mêmes, prennent la forme inavouable du sens commun. Comment tous nos corps, nos mots, nos sentirs et nos gestes sont envahis par les corps des autres, leurs mots, leurs sentirs et leurs gestes.

***
Comment regarder cette litanie d’images outrancières, kitsch, égrenées au fil de longues plages où rien ne semble se passer? Kitsch, parodie, self indulgence, music hall ou ésotérisme quasi inaccessible? Tompkins plonge à fond dans le pathos de ses personnages de roman, il ne renonce à rien des pacotilles des scènes populaires lumières stroboscopiques, musiques discos, costumes agressifs. Et pourtant, il reste peu d’images auxquelles s’accrocher quand le spectacle est terminé : elles ne tiennent pas, recouvertes ou plutôt minées par les longues latences où justement la présence échappe à toute image. Ne restent que les transitions, le corps flottant de Tompkins, indéfini, entre grotesque et pathos, entre ironie et drame, homme et femme, homme faisant la femme, star déchue, maître manipulant superbement son public. Corps échouant aux figures superbes, et corps superbe, maladroit, ou faisant semblant de l’être ; ridicule, et magnifique. L’évanouissement des images laisse en dépôt la pureté des états, débarrassés de la forme. Et pourtant, ces « états de reste », quand tout effet de forme s’est effacé, sont indiscernables; comment l’engagement presque indécent ou obscène dans un état peut il aboutir à ces moments de doute, d’inqualifiable ni chèvre ni-choux ? Il est le seul à ne pas s’y perdre.

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Violence particulière de ces danses : elles mettent à nu ce qu’il y a de pervers dans le désir de voir et d’être vu, ce qu’il y a de stridence et de déchirure dans le plaisir de s’exposer. Quatre danses sur ce qu’il y a à être sur scène ; les désirs engagés, de part et d’autre ; la violence de l’exposition, sa jouissance, et le danger et le rapport de forces. Qui tient qui ? Le spectacle comme dispositif de voyeurisme. Ce que le mode spectaculaire fait au corps qui s’expose ; ce que ce corps qui s’expose fait à nos corps et à nos désirs qui se cachent. Rien de ces danses ne se passe vraiment sur le plateau, tout se joue entre le plateau et la salle : dans la performance de Tompkins au sens spectaculaire et au sens performatif qui répond au public mais aussi le fabrique, le tient, et le met le plus souvent « à ses genoux ». Un bras de fer où deux désirs s’entrechoquent et s’épousent, divorcent, voyagent du pathétique au comique, au ridicule, à l’agression. C’est le prix à payer comme dirait Joséphine pour que la danse demeure vivante sous les oripeaux du spectaculaire. Tompkins en vieillard, en fou, Tompkins en danseuse, Tompkins au fouet, Tompkins en amant, Tompkins en meneuse, Tompkins en militant… Les images et les présences se superposent et se télescopent sans jamais s’annuler ou se recouvrir. Ou encore : Tompkins disloqué, Tompkins reconstruit, Tompkins fendu, Tompkins errant, Tompkins perdu, Tompkins dominant, Tompkins manipulateur, Tompkins réinventé… Dans le corps qui se montre il y a de l’image, parfois il n’y a que cela. Et dans le regard de celui qui regarde, même chose. Comment chacun peut il survivre et exister à l’intérieur, au delà, en deça des projections de l’autre ? Entre le danseur et son public, échanges de désir, de pénétrations et de transgressions. Dans le corps qui se montre il y a du sentir, du souffrir, du jouir, parfois il n’y a que de cela. Et dans le corps de celui qui regarde, même chose. Comment ces sentirs s’échangent ils au delà, en deça, à l’intérieur de l’éclat des images ? Comment le corps de celui qui se montre et le regard de celui qui l’observe se construisent, s’inventent et se menacent mutuellement. Un corps qui se montre tient il encore debout lorsque le regard spectateur s’absente ? Un corps qui danse peut il survivre aux regards des spectateurs ? Jusqu’où peuvent aller les échanges entre intérieur et extérieur, entre sentir et montrer ? Jusqu’où le trouble de soi est il vivable, jusqu’où est il la condition de la survie ? » 10. Isabelle Ginot, 20 février 2001

Le dernière hommage Song and dance est « un hommage à moi même » dit-il avec ironie. Nous en visionnons une grande partie durant l’après-midi. Ce solo écrit en 2003 dur le temps du démontage du plateau de scène. Le spectacle de Giselle se termine, Mark Tompkins salut dos au public et passe la main, laissant à vue les techniciens œuvrer, décrocher lampes et rideaux, emporter malles et décors. Il se défait peu à peu de son personnage, ôte maquillage et costume, en un geste quotidien rendu public. Il dépose les artifices un à un qui se transforment à nouveau pour donner d’autres images intimes, privés qu’il choisit liées à l’écriture du solo, à la mémoire du corps, aux questions d’identité et de représentation. Sur scène, dans cet autoportrait transfiguré, Mark Tompkins, se tient dans un état à la fois dévêtu et singulier qu’il nomme : bare life. Il se fond dans l’ambivalence d’une réalité privé et public. Il fait le parallèle avec ses influences pour la performance américaine qui joue avec les codes du théâtre plutôt qu’avec la danse ou les arts-plastiques : « Je suis dans mon rôle puis j’en sors ».

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Mark Tompkins, Animal Femelle (2007) 

Pour continuer sur l’œuvre de Mark Tompkins, nous visionnons des extraits d’Animal mâle (2005), constitué d’un casting exclusivement masculin qu’il reproduit par la suite au féminin en créant Animal Femelle (2007). Il y propose une dramaturgie du frottement constituée d’un assemblages d’images complexes, superposées, plusieurs strates. Il joue avec la représentation de la représentation de la représentation de la représentation…
Pour Mark Tompkins Animal Mâle est une fable qui permet de confronter la physicalité animale du corps à la rhétorique du discours, une mise en scène de la tyrannie du verbe et de la résistance du corps. Il cherche à mettre en lumière la relativité du rapport dominant/dominé, l’illusion des apparences interprétées d’après notre propre histoire.

Pour terminer la séance nous avons également visionné des extraits de Black’N’Blues (2010). Mark Tompkins s’inspire pour cette pièce de la tradition des minstrel shows et du blackface du 19e siècle aux Etats Unis, qui sont des farces des Blancs grimés en Noirs pour les imiter.

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Mark Tompkins, Black n’ Blues (2010)

Le casting est féminin pour représenter des hommes; des Noires pour représenter des blancs en noir. Black’N’Blues cherche à nouveau à renverser les signes de l’identité et du pouvoir en mettant en scène des personnages opposés et contradictoires – Blanc-Noir, homme-femme, maître-esclave. Il interroge avec légèreté les notions de race, de classe et de genre en jouant avec les mécanismes propres au minstrel show : blackface, masques, travestissement, batailles de danse, joutes orales. Il puise dans la mémoire collective d’une imagerie populaire caricaturale. Dans un décor en toiles peintes et palissades en bois évoquant le théâtre populaire du 19e siècle, les interprètes provoquent le rire, la critique et ouvre un espace de réflexion.

Notes :

  • 1  Christine Roquet, « Méditation sur le porter », Mémoires et histoire en danse, Mobile n°2, Paris, L’Harmattan, collection « Arts 8 », p. 195.
  • 2  François Dagognet, « La peau découverte », p.. 23…
  • 3 Isabelle Uski, « Nature et enjeux du touché dans la pratique du contact improvisation », Mémoire de DEA , Département Danse : Paris 8 Saint-Denis, 2003.
  • 4  Nouvelles de danse, « On the edge/créateur de l’imprévu », N°32-33, Automne-hiver 1997, Contredanse, Bruxelles, p 224.
  • 5  Boris Charmatz et Isabelle Launay, « Entretenir, à propos d’une danse contemporaine », Centre national de la danse, Les presses du réel, 2003, p 44.
  • 6 Nouvelles de danse, « Vu du corps : Lisa Nelson », N°48-49, Automne-hiver 2001, Contredanse, Bruxelles.
  • 7 On the edge/créateur de l’imprévu, idem, , p 206.
  • 8 http://www.idamarktompkins.com/?q=fr/en_chantierpage9image25296
  • 9 Idem
  • 10 http://www.idamarktompkins.com/?q=fr/hommages_fr

Claude Sorin « Les voies de la danse : archives radiophoniques »

Compte-rendu de séance « Les voies de la danse : archives radiophoniques » de Claude SORIN (artiste chorégraphique, enseignante en histoire de la danse)

du jeudi 13 décembre 2012, CCN de Franche-Comté à Belfort

par Magali ALBESPY

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//Proposition d’écoute//

Un montage d’extraits de reportages radiophoniques en rapport avec la danse dans des situations et contextes variés : un cours de danse classique, un reportage journalistique, un extrait de spectacle commenté et décrit (de Karin Waehner), etc.
Remarque – La force des images qui parviennent : avec la radio, il n’y a «pas de bords à l’écran» et une large place laissée à l’imaginaire.

//Idées générales sur la radio//

La radio restitue la réalité du présent : par sa légèreté de matériel et de dispositif, elle peut rendre compte d’une situation sans (trop) la transformer – ce qui est plus difficile avec une caméra.
La radio a un caractère éphémère : c’est un flux, sans support – surtout au début de l’histoire de la radio ou très peu de choses sont enregistrées.

La radio donne une place importante aux mots – contrairement à la télévision qui peut privilégier les images – et restitue fidèlement la parole dite et les mots effectivement prononcés – ce qui n’est pas toujours le cas dans la presse écrite.
La radio a une double fonction de diffusion et d’archive. Il y a une histoire des techniques et des choix de conservation.

//Histoire des archives radiophoniques et présence ou absence d’archives de danse//

Après la seconde guerre mondiale, les archives radiophoniques sont créées par Pierre Schaeffer pour conserver les documents de la Guerre des Ondes. Dans ces archives de guerre se trouvent également des archives de danse.
Dans les années 50, on procède à des enregistrements en direct sur des disques de 78 tours. La durée de l’enregistrement est court, cher et donc élitiste. A cette époque, la danse est très peu enregistrée – et pas forcément gardée.

Dans les années 60, on constitue très peu d’archives sur la danse. Ce sont souvent des comités composés de musiciens qui ont pour charge de décider de garder ou non la danse. On peut mettre en cause l’intérêt porté à la danse mais il s’agit surtout d’une politique globale de la radio qui jette beaucoup à cette époque.

Ainsi la présence ou l’absence de la danse dans les archives radiophoniques nous renseigne selon les périodes sur :
-les contraintes techniques et financières d’enregistrement et de conservation,
-le regard et l’intérêt porté sur la danse,

-la politique d’archivage en application.

Mais à ce jour, il reste encore un énorme travail de défrichage du fond pour connaître l’ampleur de cette présence/absence. Depuis six ans s’est entamée une politique de numérisation à l’INA. Les archives de danse sont longues à trouver – indexations fantaisistes parfois, fautes d’orthographes – et à écouter – l’écoute se fait forcément en temps réel.

//La danse et les mots//

La danse à la radio soulève la question de la perception d’une danse qu’on ne voit pas et du recours aux mots pour la faire exister.
Les mots sont présents dans la pratique de la danse et souvent favorisent la création ou la transmission du geste. Certains chorégraphes peuvent articuler particulièrement leur travail sur ce rapport geste/mot dans leur recherche.

Les mots apportent aussi un point de vue, une poétique sur la pratique – cf Susan Buirge (extrait d’écoute) métaphore du danseur/côtelette mis sur le gril du chorégraphe et saisi instantanément par la danse du chorégraphe.
Ces mots de danseurs sont-ils importants ? Il est intéressant de noter qui est interviewé et à quelle époque. Parfois ces choix sont liés à des amitiés, des sensibilités de producteurs qui influent ainsi par leurs choix sur notre perception de l’histoire.

//La danse et la musique//

Parfois la danse s’invite sur les ondes via la musique.
Dans les années 70, sur France-Culture, Charlotte Latigrat, passionnée de musique expérimentale reçoit Steve Paxton et Lisa Nelson. Cette invitation n’est pas représentative de leur renommée à cette époque. Le Contact-Improvisation n’a été connu en Europe que bien plus tard.
À France-Culture comme à France-Musique, il n’y a pas à proprement parler de spécialistes de la danse, par contre il y a un grand travail de recherche avec des émissions de créations sonores. C’est parfois par ce biais qu’apparaissent certains chorégraphes – Charmatz, Larrieu, Contour ont ainsi créé des oeuvres radiophoniques.

//Histoire de la parole sur la danse en lien avec l’histoire de la radio//

Dans les années 40, la radio est autoritaire et éducative. L’écoute est collective. La retransmission est non montée, en direct, et concerne notamment les grands discours. La parole sur la danse revêt la forme d’explications didactiques – par Lifar, Graham, etc. La danse moderne s’affirme comme une danse qui s’écrit. On revendique que c’est un art à part entière puisqu’il s’écrit.

Dans les années 60, apparaît le transistor et la radio-conversation. La radio se tourne vers l’intime et la façon avec laquelle on interroge les artistes évolue.
Dans les années 70, on assiste à une grande période de recherche et d’innovations sonores. On fait de grands portraits de chorégraphes – Odile Duboc, Merce Cunningham – et on cherche à défendre une parole sur le travail parfois malgré le manque évident de connaissances du journaliste.

Dans les années 80, les chorégraphes se présentent comme des auteurs et parlent moins de la danse que de leurs revendications d’artistes. Cela change la façon de parler de la danse.
La radio est désormais pensée pour un auditeur, qui fait autre chose en même temps. On répète donc les informations et on ressitue fréquemment le contexte. L’objectif de toucher l’auditeur moyen, est parfois limitatif sur un vrai discours de travail sur la danse. Comment tenir une parole sur le travail et la faire entendre à la radio ?

Aujourd’hui, il n’y a plus d’émission hebdomadaires sur la danse, comme cela a pu exister à d’autres époques.

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LES VOIX DE LA DANSE Studios d’écoute

Programme d’archives composé par Claude Sorin avec l’équipe de l’INA :
Joëlle Olivier, chef de projet
Vincent Fromont, montage sonore Véronique Jolivet, documentaliste

Odile Duboc et Brigitte Asselineau 9’50
Le bon plaisir d’Odile Duboc, Marie-Christine Navarro France Culture, 12 juillet 1997

Alain Buffard 6’
Studio danse, Laurent Goumarre France Culture, 23 septembre 1999

Catherine Diverrès 5’30
À voix nue. Grands Entretiens d’hier et d’aujourd’hui Entretient avec Laurent Goumarre
France Culture, 30 juin 2005

Laurence Louppe 4’
Etat d’alerte : la danse, Christine Goémé France Culture, 21 janvier 1997

Clothilde et Alexandre Sakharoff 6’50
Plein feu sur les spectacles du monde, René Wilmet éléments bruts vers 1950

Janine Solane 3’
Plein feu sur les spectacles du monde, René Wilmet éléments bruts vers 1950

Jacques Patarozzi 9’30
Pina Bausch et le Tanztheater de Wuppertal in Les Nuits magnétiques, Chantal Aubry France Culture,1985

Pina Bausch 3’10
Nancy ou l’utopie théâtrale, 15ème festival in Les Après-midi de France Culture France Culture, 14 mai 1977

Maguy Marin 6’
Théâtre et danse
France Culture, 1er janvier 2005