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Concrètement, la performance

Compte-rendu de la séance Des actes et des mots menée par Aurore DesprésQuestion sur l’usage du terme de « performance » dans les pratiques.

Vendredi 11 octobre 2013 – Grand Salon de l’UFR SLHS de l’Université de Franche-Comté

par Stéphanie PICHON

PERFORMANCE OR NOT et CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

performanceornot

Captation sonore de la séance : ici 

CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

Passons au concret, quittons les sphères de la prise de note, de l’écoute, de l’absorption, du «gavage». Restituons! La semaine a foisonné en concepts, histoire de l’art, rencontres, évocations d’artistes, de pièces, de formes, de performances, d’archives…

 

Mais nous?                                       Mais nous?                                       Mais nous?

Comment la performance entre en confrontation avec nos vies, nos créations, nos actions? Comment s’imbrique-t-elle dans le champ de nos pratiques, dans nos quotidiens de danseurs, d’acteurs, de communicants, d’attachés de production, de curateur, de photographe, de professeur, de thérapeute… Comme le résume Laurence en fin de session : «Comment expliquer le cadre ontologique de David Zerbib au boucher de Martillac?» Et si ce n’est pas au boucher, du moins comment cette semaine résonne t-elle à l’aune de nos vies professionnelles. A moins qu’elle ne s’en écarte…

Pour aborder ce questionnement final, Aurore Desprès lance deux questions, deux pistes pour confronter la théorie au réel, pour rapporter nos savoirs à nos actions :

1- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de recourir au terme de performance pour nommer ou caractériser votre pratique ?

2- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de renoncer au terme de performance ?

Autrement dit, encercler la notion de performance pour en dégager un champ aux contours plus définis, au vu de nos perceptions multiples.

Par quatre, cinq, on écrit, vite, on s’écoute vite, on note, on s’évoque. Le chronomètre nous accorde 5 minutes, pas plus. L’exercice est périlleux, (performatif?) mais se dessinent au fil des écoutes la richesse de nos pratiques, parfois à mille lieues, la diversité des points de vue. Nos chemins se croisent à certains endroits. Spectateurs/acteurs/collaborateurs/, toutes/tous nous engageons sur ces chemins glissants de «nommer», «définir», «classer», «interpréter».

Je retiens donc, au vu des réponses notées pendant les restitutions, et des notes récupérées (malheureusement pas toutes!), des lignes fortes d’encerclement de ce qui fait performance dans nos pratiques, de ce qui exclut l’emploi de ce terme, de ce qui empêche de l’utiliser. Je m’en tiendrai essentiellement à ce qui a été énoncé, écrit pendant cette séance, en y ajoutant des références aux interventions de la semaine précédente, et quelques notes de lectures récentes.

J’ai choisi trois axes de restitution en fonction des points de vue : les agissants, que j’entends comme les acteurs de la performance, de leur ressenti de leur propre acte, les regardants, spectateurs, artistes qui portent un regard sur leur propre travail et celui des autres, les accompagnants, les chargés de production, de communication, journalistes, curateurs, ceux qui travaillent au coeur du dispositif sans y participer. Cela n’empêche pas que les notions et concepts s’entrecroisent d’un point de vue à l’autre. Mais il s’agissait de penser les différences de posture pour en mieux saisir les enchevêtrements.

1/ LES AGISSANTS

J’entends pas là ceux qui estiment «performer», ceux qui abordent cette perspective dans une approche créative, artistique. Quand fait-on performance? Quand s’autodéfinit-on comme performer ? 

            >> le corps engagé

Les mots reviennent avec régularité sur les feuilles de notes :

«Prise de risque», «physicalité», «état de corps», «intensité maximale».

Entrer en performance dans une pratique artistique révèle une mise en action du corps particulière, différente de l’habituelle discipline. Le corps est engagé autrement, il déplace les enjeux du champ d’origine (en l’occurrence danse, photo, théâtre, arts plastiques, écriture…), exagère, pousse à des extrêmes : un au-delà se profile en soi, pour les autres, qui ne se nomme pas. «Cette troisième chose» selon Jacques Rancière, «dont aucun n’est propriétaire, dont aucun ne possède le sens, qui se tient entre eux [artiste et spectateur, ndlr], écartant toute transmission à l’identique, toute identité de la cause et de l’effet»[1].

S’ouvrent alors les contours d’une supra-discipline, qui engloberait toutes les autres (pluridisciplinarité, co-création, transdisciplinarité) et même les dépasserait (hors-cadre, hors champ).

Atteindre cet état de physicalité différente, passe par le «renoncement au mouvement technique», l’abandon volontaire pour autre chose, l’ «exagération», un au-delà.

Peu parmi nous évoquent l’improvisation et lui préfèrent le registre du «spontané», du «dévoilement de soi», du «moment de faille», de la «fragilité», d’«une conscience faisant bouger soi-même et l’autre». Le corps «mis à l’épreuve» (est-ce à dire la souffrance?) révèle l’individualité de l’artiste dans son jeu avec les spectateurs. On ne joue pas, on EST. Ainsi l’une d’entre nous explique que du moment qu’elle joue «un personnage», elle ne performe plus.

Au contraire de l’acteur, du danseur, plein de sa virtuosité, de son jeu, d’un savoir-faire acquis au fil des ans, le performer, serait celui prêt à oublier cette «technique», la dépasser pour atteindre un autre langage, celui où «la chair se fait verbe»[2]. La performance s’arrête du moment qu’apparait un mécanisme bien huilé, un savoir-faire reproductible, dont la finalité est prévisible, et qui, du coup, en deviendrait «insincère» selon les mots de Peter Brook. «Le savoir-faire peut rapidement devenir source de fierté et fin en soi. Il devient de la dextérité sans autre objet que sa propre démonstration[3] Bref, on tourne en rond, dans un état de prévisibilité.

Autrement dit la performance ne s’attacherait pas à la recherche d’une technique infaillible, mais bien à une fragilité, un état de flou, qui, dans son inhabituel, créée un champ nouveau, un «inconnu» où l’interaction peut avoir lieu. Chacun est-il alors en mesure de performer? Ou, comme l’affirme Marina Abramovic, justifiant ses re-enactement et son écurie de performers, «faut-il savoir performer», et considérer que «ce n’est pas comme si tout le monde pouvait le faire»?

>> le dispositif apparent, le processus visible

Performer n’est pas un aboutissement, mais un cheminement. La performance émerge «quand le processus se donne à voir, et qu’il est tout aussi important que le résultat», «quand le dispositif est le sujet». Tendre vers, peu importe ce que l’on l’atteint. Dégagé de la finalité, le corps exprime un ici et maintenant, ni après, ni avant. Comme l’indique David Zerbib[4], on s’arrête dans le moment intermédiaire, l’intention est dans la traversée, dans le «-per», dans l’entre-deux, un «travail d’équilibriste» souligne l’une d’entre nous.

Le processus, doit «apparaitre», être rendu visible, être compris par le public sans pour autant qu’il en attende quelque chose. A la différence du spectacle «traditionnel» dont les répétitions, les processus, les cheminements disparaissent une fois sur scène, au profit d’une finalité, d’une «œuvre aboutie». Pour certains, il faut faire attention à ne pas confondre avec «la recherche» qui se fait dans l’intimité. Pour d’autres au contraire, l’usage du mot performance, vient au moment de «l’élaboration du projet, d’une petite-forme avant la forme aboutie, d’un état performatif au moment même du processus de création».

            >> l’unique

«Ici et maintenant». Les notes semblent toutes d’accord sur le caractère unique de la performance. Deux fois n’est pas jouer, deux fois brise le schéma performatif pour entrer dans celui de la «re-présentation». On rejoint là l’envie de «rompre avec le processus de répétition, de revisitation du même déjà donné», selon les mots de David Zerbib. A l’opposé du «reproductible», dont l’écriture prédéfinie, se rejoue, presque de la même manière tous les soirs, «l’unique» éclaire la présence d’un autre éclat, d’une autre intensité. Il nourrit les imaginaires, il rend la performance mythique.

Quid du re-enactment? De la performance qui voyage, se rejoue longtemps après? Est-elle vraiment la même? Est-elle encore performance? Peut-on vouloir qu’elle soit la même? Anne Collod explique que pour la reprise de «Parade and Changes» d’Anna Halprin, elle a inventé un nouveau processus pour la ré-interprétation, elle a inventé les codes de ses propres séquences, du fait même que le texte de l’oeuvre n’est pas stable.

            >> le politique, le dérangeant

Les chemins se séparent sur les définitions de l’intention de l’objet performatif, du résultat. Doit-il être un acte «dérangeant», interpellant, «provoquant»? «Ce qui met en crise» selon David Zerbib, une transgression faite de rapport de forces. On serait donc là en présence d’un inconfort pour le spectateur, d’une zone de non-séduction, interpellante. Est-ce à dire que la performance est forcément «politique», «engagée», aux prises avec la réalité ou la dénonciation d’une réalité? L’une d’entre nous va très loin, affirmant que «la présence d’un geste politique est obligatoire», et rejetant une approche «esthétique» pour une performance qui «agit politiquement». La performance doit être une réaction immédiate à un état actuel des choses» et dont le résultat «doit rendre visible le politique». On rejoindrait donc là la conception de Godard pour qu’il ne s’agit pas de faire des films politiques «mais de faire des films politiquement»[5]. A l’opposé, un des témoignages rapporte que la performance n’a pas lieu si le travail se fait dans le cadre d’un projet socio-culturel, dans un contexte social donné dont on comprend qu’il est «commande». La performance serait donc dans ce cas, à l’inverse, dégagée de toute volonté politique, de toute intention, de toute programme de pensée.

On dégagerait alors plusieurs tendances dans l’art performatif, que résume bien Rayelle Niemann[6], critique d’art, artiste, écrivain, curateur suisse, dans sa description de la scène de la performance suisse. Selon elle, il y aurait d’un côté les performers-chamans qui s’en réfèrent à la «performance corporelle», où la douleur et la souffrance construisent des «rituels archaïques» ; de l’autre les performers processuels à forte composante sociale où l’œuvre est l’action commune, le temps passé ensemble.

 

2 / LES REGARDANTS

Au-delà des sensations éprouvées, des auto-définitions d’un travail donné, il y a les observateurs, ce pour qui le performer EST là, maintenant, devant lui.

            >> Le public sans entrave/ double présence

Sans public actif, libre, penseur, acteur pas de performance. Et cette volonté transparait dans les paroles des spectateurs et des acteurs.

De fait l’artiste attend une «interaction», une «mise en relation directe», un état de tension palpable, dans un aller-retour éprouvé, et les spectateurs exigent d’être libres, acteurs, débarrassés des conventions, libres de penser ce qu’ils veulent, de «tracer leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et signes qui leur font face ou les entourent.» (J. Rancière, Le Spectateur émancipé). Les uns et les autres refusent la médiation d’un tiers. La relation directe, imparfaite mais unique est exigée.

Nous sommes alors dans un état de «double présence» intense, et aussi interactive. «Le public peut changer le cours de l’action», «la réaction du public est aléatoire», «le public n’a pas d’attente». Il y a donc comme une exigence du performer vis à vis du public, pour qu’il soit à la hauteur de l’intensité de sa présentation de soi, dans un état de «disponibilité». De son côté le public exige pour classer l’objet artistique dans la performance de«pouvoir circuler librement», de «ne pas être dans un dispositif classique, de pouvoir aller et venir».

Nous sommes ici dans l’idée d’un «spectateur émancipé» chère à Jacques Rancière. A l’inverse, la «passivité», l’être «assis» ne se sent plus en situation de performance.

            >> Lieu et temporalités inhabituelles

L’institution semble incompatible aux yeux des regardants avec l’acte performatif, comme si la performance devait inventer les lieux de sa propre monstration, comme si performer ne pouvait se contenter d’une scène et d’un dispositif frontal avec rangées de fauteuils, et obscurité dans les rangs. Comme si le theatre ou le musée, contraignaient d’avance l’artiste. Pour autant surgissent les idées d’un «lieu spécifique», d’un «espace contraint» : le plein-air», l’»espace-public», le «in-situ». «La séparation de la scène et de la salle est un état à dépasser. C’est le but même de la performance que de supprimer cette extériorité, de diverses manières, en mettant les spectateurs sur la scène et les performers dans la salle, en supprimant la différence de l’une à l’autre, en déplaçant la performance dans d’autres lieux, en l’identifiant à la prise de possession de la rue, de la ville ou de la vie.» (J.Rancière, le spectateur émancipé)

L’institution, marquée de trop de normes, si elle est capable d’accueillir de la performance, s’en méfie et modifie ainsi l’objet même performatif. Pour l’artiste Pierre Huygue, dont une  rétrospective est organisée au centre Pompidou[7], c’est mission impossible, ou presque. «J’ai de moins en moins envie de faire des expositions. L’exposition est une impasse aujourd’hui. Généralement les conditions de cette monstration contraignent ce que je veux montrer. En montrant mon travail, j’occulte mon travail. Plus je rentre dans des protocoles donnés, plus j’obscurcis. Ces notions de mise en scène, de design, d’horaires, de protocole, pour tous publics, cet espèce d’accès, est un problème.» [8]

Particularité du lieu, particularité de la temporalité. La performance serait aussi cet objet sans tempo codé, sans durée imposée. «Petites formes», «longs marathons», le temps n’est pas une contrainte, ou du moins, la forme peut s’adapter à tous types de formats.

 

3 / LES ACCOMPAGNANTS

Parmi nous, des hommes et des femmes programment, communiquent, écrivent, accompagnent les artistes. A ce moment là, le terme de performance devient un outil de travail pour «nommer» un objet artistique, définir, classer pour expliquer à un public, un lecteur, une tutelle, trouver une catégorie de présentation. Nous ne sommes plus dans l’auto-présentation, mais dans la désignation d’un objet extérieur au monde.

            >> Le hors cadre

De par sa temporalité mouvante, son caractère unique, ses lieux de monstration, l’acte performatif explose les cadres. Non pas qu’il ne veuille plus y rentrer, mais qu’il en explore les limites. Les termes de «hors cadre, pas de normes, hors normes», reviennent fréquemment. Le cadre entendu comme, le lieu de la performance, la discipline d’origine, l’attente du spectateur et celle des institutions. Mais aussi comme cadre de définition. Nous ne retrouvons donc devant le paradoxe de «définir» un champ de la performance, quand la plupart d’entre nous, tentons de rejeter le cadre même, de déplacer les lignes, de ne plus nommer précisément, pour laisser place au doute, à l’inconnu.

            >> la performance comme épouvantail…

Le mot performance semble être utilisé avec précaution, parce qu’il «effraie». Il n’est donc pas forcément usage «objectif» qui nommerait précisément ce qui est ou n’est pas performance, mais relèverait plutôt d’un travail de communication, où on avance avec précaution, en conscience de ce qui peut ou non être entendu, pré-conçu, fantasmé.  La performance devient alors un acte mouvant, maléable, adaptable aux gré des circonstances et situations. Quitte à compètement abandonner le mot pour ne pas effrayer les publics, les tutelles. Il ressort ainsi des notes que « à l’extérieur (cadre social ou aux tutelles), on utilise peu le mot car il fait peur», «l’événement final n’est souvent plus nommé comme une performance malgré son côté protéiforme et l’acte performatif qu’il engage. On cherche souvent d’autres termes.» Ou encore «Je n’utilise pas le terme de performance quand je dois valoriser un projet aux partenaires financiers, aux institutionnels je parle plutôt de théâtre, ça rassure ; c’est gage d’une qualité esthétique qu’ils identifient.»

De même évoquer le mot performance peut soulever auprès des publics des «visions caricaturales, des peurs, des réticences, des fantasmes». On se l’interdit à ce moment-là pour laisser une chance à l’artiste d’aller à la rencontre d’un public malgré lui. Repoussoir parfois, le mot «performance» s’avère aussi séducteur auprès d’un certain public. Fourre-tout il devient, un gimmick, une mode, une «caricature», une paresse «qui fait tinter les petites clochettes» selon Gérard Mayen[9].

>> La performance comme moyen d’action

Les accompagnants jouent du terme de performance dans leur travail quotidien, considérant comme «performative» les manières de «valoriser ou promouvoir ce travail». «Je performe car tout est à inventer, tout est modulable à un moment donné, celui de la rencontre.» Face à l’institution méfiante, mouvante, il s’agit de «performer» pour mieux rendre compte d’un travail artistique tout en étant réceptif au public face à soi. Ainsi en «interaction», il peut alors se produire dans cet entre-deux (trois, quatre?) une rencontre riche et pleine.

 

CONCLUSION

Dans ce jeu de ce qu’est/n’est pas la performance dans nos pratiques, on aboutit à une étrange définition en creux, qui crée selon moi une vision quelque peu caricaturale de la performance, perçue, décrite comme l’espace de liberté absolue, de l’émancipation, du vrai, du sensible, en opposition au spectacle qui semble porteur de tous les maux : prévisibilité, passivité, reproduction, institution, etc… Comme si les champs «spectaculaires», ne s’interrogeaient pas sur leurs propres limites tout en tentant de les dépasser… Aller plus loin nécessite de faire se rejoindre les deux antagonismes (performance or not performance), d’aller remêler ce que nous avons tenté de démêler pour en extraire des possibles hybrides, des tentatives de repenser chaque champ disciplinaire, des manières d’avancer, encore, toujours, sans se soucier des cases, ni des catégories, «performance» incluse.

 


[1] Le spectateur émancipé, Jacques Rancière, La Fabrique éditions, 2008.

[2] Manifeste de l’Art Charnel, Orlan, www.orlan.eu/texts/

[3] Peter Brook, L’espace vide, Ecrits sur le théatre, 1968, Ed Points, Essai

[4] «La performance et ses doubles – Diffractions ontologiques et histoires de revenants», David Zerbib, conférence 8.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

[5] Cf «Que faire?» texte manuscrit manifeste en 40 points de Jean-Luc Godard (1970)

[6] in «Le performatif : les arts de la performance en Suisse / Sybille Omlin, Françoise Ninghetto, Rayelle Niemann», ed. Pro Helvetia, Zurich, 2004. Texte disponible sur internet : «Le corps comme instrument : la performance et son réseau en Suisse», Rayelle Nieman, www.xcult.ch

[7] Pierre Huygue, Centre Pompidou, Paris, jusqu’au 6 janvier 2014, www.centrepompidou.fr

[8] Le Rendez-vous, 8.09.2013, avec Chantale Ackerman et Pierre Huygue, postcast : www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4711018

[9] «Danse et performance, un malentendu fécond», Gérard Mayen, conférence du 9.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.