Archives de catégorie : Lectures en partage

« Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle » de Bernard Stiegler par Jennifer Bonn

Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle de Bernard Stiegler

Notes pour Lecture en partage (2012) par Jennifer Bonn

001167582

  • pourquoi ce livre

j’ai choisi ce livre parce qu’il me semblait important d’élargir notre champ de vision au-delà du seul domaine de l’art, pour prendre en compte une actualité qui est aujourd’hui en pleine mutation.  L’ère du numérique, sur lequel Stiegler fonde sa réflexion, est en train de bouleverser la quasi totalité des systèmes en place, qu’ils soient politiques, sociaux, économiques, éducatifs.  Les effets ou conséquences du numérique dépassent aujourd’hui largement l’univers informatique, et change profondément la façon dont nous vivons dans le monde.  La performance, capable de réagir vite, de produire des formes qui sont in situ non seulement dans l’espace mais aussi dans l’Histoire en train de se faire, a une relation particulièrement immédiate avec cette actualité.  Dans le domaine de l’art, ce n’est pas seulement les média ou les formes de diffusion qui sont concernés par ces changements.  Le rôle ainsi que le statut de l’artiste est remis en question face à un public devenu contributeur, voire créateur.

lors de la Lecture en partage, j’ai lu un extrait du livre, en précisant que je reviendrais sur certains termes utilisés qui auraient besoin d’être d’avantage éclairés. Le voici :

« Avec la forme hypermédia (dont HTTP et HTML – XML – sont le protocol et le langage) d’écriture électroniquement imprimée dans des mémoires de silicium en quoi consistent les nouveaux types d’hypomnénata, où les symboles circulent à la vitesse de la lumière sur les réseaux numériques, en passant par des circuits imprimés au niveau microélectronique (à l’échelle du millionième de mètre) qui mettent ainsi en oeuvre des processus d’écriture, d’édition, de diffusion et de lecture d’un genre radicalement nouveau, il se produit de toute évidence un mouvement comparable à ceux qui caractérisent ces grands moments de la grammatisation qui configurèrent en profondeur – et de façon gravement ignorée par la philosophie – le contenu de la modernité.

Ce ne sont pas seulement des données d’archives, de bibliothèques, de médiathèques et de centres de documentation en tout genre qui deviennent accessible à tous, par exemple par la numérisation de fonds par les grandes institutions publiques ou par des opérateurs privés : ce sont aussi et surtout des fonctions, qui furent durant plus d’un siècle exclusivement réservées non plus aux clercs, religieux ou laïcs, mais aux professionnels travaillant pour les industries de l’information (comme technologies informatiques et documentiques) et de la communication (comme technologies audiovisuelles) -fonctions qui, à l’époque des réseaux numériques, passent entre les mains des publics eux-mêmes.

Au sein de ces publics qui ne sont plus des audiences, passés du statut de masse de consommateurs à celui d’associations de contributeurs, émergent des figures d’amateurs au sens où Kant use de ce terme pour caractériser les Sociétés savantes issues de la République des lettres qui s’est formée à l’époque de Luther et Henri VIII – communautés d’amateurs en tout genre : artistique, encyclopédique, scientifique, médical, technologique, etc., et pratiquant non seulement les technologies dites collaboratives issues du Web 2.0, mais les équipements électroniques par lesquels tout un chacun peut accéder aux fonctions de captation, de postproduction, d’indexation et de diffusion des rétentions tertiaires ausiovisuelles, aussi bien qu’à des formes très avancées de la recherche, du traitement et de la diffusion numérique des données. »

Bernard Stiegler, Etats de choc : bêtise et savoir au XXIème siècle, pages 312-314 (éditions Mille et une nuits) 

quelques notions qu’il est important de mieux comprendre : hypomnémata, rétentions tertiaires : pour dire les choses assez simplement, les hypomnémata sont des supports de mémoire, et les rétentions tertiaires sont une mémoire extériorisée (hors notre cerveau).  La notion vient de Husserl, qui distinguait la perception comme rétention primaire, et le souvenir comme rétention secondaire.  Voici un texte (que je n’ai pas lu lors de la Lecture en partage) qui explique très bien ces trois types de rétentions :

« La rétention primaire, et sa distinction de la rétention secondaire, c’est ce que Husserl dégage d’une analyse phénoménologique de la mélodie. Dans le « maintenant » d’une mélodie, c’est à dire le moment présent d’un objet musical qui s’écoule, la note qui est présente ne peut être une note, et non seulement un son, que dans la mesure où elle retient en elle la note précédente, qui y demeure présente, note précédente encore présente qui retient en elle à son tour celle qui la précède, etc. Et il ne faut pas confondre cette rétention primaire, qui appartient au présent de la perception, avec la rétention secondaire, qui est la mélodie que j’ai pu par exemple entendre hier, que je peux réentendre en imagination par le jeu du souvenir, et qui constitue le passé de ma conscience. Il ne faut pas confondre, dit Husserl, perception (rétention primaire) et imagination (rétention secondaire). Mais il existe une troisième sorte de rétention, et elle est hypomnésique : ainsi, avant l’invention du phonographe, il était absolument impossible d’entendre deux fois de suite la même mélodie. Or, depuis l’apparition du phonogramme, qui est un cas de rétention tertiaire, et un stade de la grammatisation, c’est à dire une époque du supplément, la répétition à l’identique d’un même objet temporel est devenue possible, ce qui permet d’ailleurs de mieux comprendre les processus rétentionnels. » (cette définition vient de http://jeancletmartin.blog.fr/2007/11/13/bernard_stiegler~3290458/)

pharmakon : un pharmakon est une chose qui peut être soit poison, soit remède, suivant l’utilisation qui en est faite.  Voici un extrait de définition : « En Grèce ancienne, le terme de pharmakon désigne à la fois le remède, le poison, et le bouc-émissaireTout objet technique est pharmacologique : il est à la fois poison et remède. Le pharmakon est à la fois ce qui permet de prendre soin et ce dont il faut prendre soin, au sens où il faut y faire attentioni : c’est une puissance curative dans la mesure et la démesure où c’est une puissance destructrice. Cet à la fois est ce qui caractérise la pharmacologie qui tente d’appréhender par le même geste le danger et ce qui sauve. Toute technique est originairement et irréductiblement ambivalente : l’écriture alphabétique, par exemple, a pu et peut encore être aussi bien un instrument d’émancipation que d’aliénation. Si, pour prendre un autre exemple, le web peut être dit pharmacologique, c’est parce qu’il est à la fois un dispositif technologique associé permettant la participationi et un système industriel dépossédant les internautes de leurs données pour les soumettre à un marketing omniprésent et individuellement tracé et ciblé par les technologies du user profiling. » (http://www.arsindustrialis.org/pharmakon)

  • quelques phénomènes emblématiques de la révolution numérique : les phénomènes générés par le numériques dépassent aujourd’hui largement les ordinateurs.

Les nouvelles façons de concevoir, percevoir, et comprendre le monde découlent du numérique mais elles sont aujourd’hui réintégrées dans le monde « hors-ligne ».

la déshiérarchisation : la structure pyramidale typique de notre société globale, que ce soit sous forme de chef-employé, professeur-élève, ou maître-esclave (pour ne donner que quelques exemples), est en train d’être horizontalisée, pour donner naissance à des réseaux d’échanges de savoir et de collaboration collective.

l’open source : l’open-source, qui a commencé dans la programmation de logiciels libres, est basé sur la collaboration gratuite pour produire un outil commun, partageable, et modifiable gratuitement.  L’open-source a donné lieu au GPL (General Public Licence), copyleft construit sur la conviction que l’information doit être gratuit, qui a ensuite donner naissance à Creative commons, qui étend ce copyleft aux domaines de la création et de la fabrication.  Pour en savoir plus, un vidéo téléchargeable gratuitement : http://ripremix.com/

le do-it-yourself : le faire-soi-même sort de l’amateurisme, ou plutôt valorise l’amateurisme, c’est-à-dire, n’importe qui, avec un peu de volonté, peut apprendre à faire n’importe quoi, grâce aux informations aujourd’hui disponibles sur le net.  Cela passe à la fois par la numérisation d’énormément de textes sur des techniques en tout genre, et aussi par les blogs et les forums dédiés à toutes les activités possibles et imaginables, où les internautes peuvent poser des questions, donner des réponses, partager leurs expériences et conseiller leurs pairs.  L’échange de savoir qui permet le do-it-yourself devient d’autant plus concret aujourd’hui grâce aux Fab-labs qui rassemblent savoir et outils, comme vous pouvez le constater dans cet exemple vidéo : https://www.dailymotion.com/video/xjgvc2_fab-lab-squared_tech

et pour approfondir (malheureusement seulement en anglais, sorry!) : http://www.ted.com/talks/neil_gershenfeld_on_fab_labs.html (d’ailleurs ce site, TED, est une mine d’or pour apprendre sur la révolution numérique)

  • revenons à l’art

peu de choses ne sont pas affectées par ces changements, l’art l’est profondément.

Cet impact est à la fois direct et indirect :

indirect sur une partie de la nourriture de l’art : l’art puise dans l’actualité, et les profonds changements de notre réalité politique, économique, et sociale affectent l’art qui est produit en réaction à ou comme reflet de cette actualité.

L’impact direct est plus troublant, et porte sur le statut et le rôle de l’artiste dans la société, ainsi que sur son fonctionnement : création, financement, diffusion, distribution, communication, supports.

Les actions citoyennes se multiplient, s’organisent sur le net, se déroulent, se filment et s’uploadent sur Youtube, créant des actes et des objets qui ne diffèrent guère de nos performances ou nos oeuvres, si ce n’est que ces personnes ne se considèrent pas comme des artistes.  Que penser de ces 200 couples gays qui s’embrassent devant le passage du pape-mobile : https://www.youtube.com/watch?v=PBklHrgSwuY

ou de ce dispositif d’amplification purement fonctionnel mais fortement artistique lors d’Occupy Wall Street : https://www.youtube.com/watch?v=RsHNxUIrBMQ

Cela ne veut évidemment pas dire que les artistes sont voués à la disparition (ou à l’absorption par les masses), mais la participation croissante du public dans la production d’actes et d’objets qui pourraient être considérés comme étant artistiques questionne la relation que nous avons, en tant qu’artistes, à notre pratique, ainsi que celle que nous avons avec notre public.

Là où les artistes (ainsi que les philosophes et le corps enseignant) ont, de mon point de vue, un rôle important à jouer, c’est dans le développement d’un esprit critique face aux flux d’informations dans lesquels nous nageons en permanence, et face aux actes et objets qui foisonnent.  L’artiste est un passeur qui impulse le changement, la réflexion, la sensibilisation dans le sens de rendre sensible, d’éveiller une sensibilité, ce qui contribue à saisir et à utiliser intelligemment les outils que l’ère numérique propose, plutôt que d’être manipulé par ces mêmes outils dans les mains du pouvoir en place.

  • mon travail

je travaille avec, entre autres, un collectif qui s’appelle kom.post, et qui questionne les nouvelles modalités de réception chez le spectateur.  Nous créons des dispositifs artistiques divers et variés pour instaurer débat et dialogue entre institutions, artistes, et publics, et cela dans l’horizontalité, dans l’échange des savoirs.  Nous travaillons autant avec les arts vivants qu’avec les arts plastiques (festivals de danse, d’art numérique, de nouvelles technologies, centres d’art, écoles, etc), et créons toujours in situ, en inventant des nouvelles formes ou en adaptant nos formes récurrentes au contexte de la manifestation.

nous réfléchissons aux conséquences des nouvelles technologies en ce qui concerne notre être-dans-le-monde, et bien que nous utilisons parfois ces technologies, nous disons souvent que nous sommes « le plus low-tech du high-tech », dans le sens où nous ne sommes pas des « digital artists » ni des informaticiens.

j’aimerais bien vous donner l’adresse de notre site web, mais il se trouve que le pharmakon puissant qu’est le hacking nous a pris pour cible : notre site à été hacké par un robot russe qui a inséré de façon aléatoire des lignes de code dans tout le codage des nos pages internet, rendant le code inexécutable et les pages inaffichables…  je vous tiens au courant de sa reconstruction.

  • pour mieux connaître Stiegler

Stiegler a une école de philosophie en ligne que vous pouvez trouver ici :
http://pharmakon.fr/wordpress/
ainsi qu’une association internationale pour une politique industrielle des technologies de l’esprit, nommée Ars Industrialis :
http://www.arsindustrialis.org/
il a fondé l’Institut de recherche et d’innovation sur le principe que la meilleure façon de comprendre et d’utiliser intelligemment les outils numériques c’est de les développer :
http://www.iri.centrepompidou.fr/
vous trouverez de nombreux textes et vidéos sur ces sites qui sont d’excellente qualité.

« La danse contemporaine, une révolution réussie » de Patrick-Germain Thomas

La danse contemporaine, une révolution réussie. Manifeste pour une danse du présent et de l’avenir de Patrick-Germain Thomas

Notes pour Lecture en partage (2012) par Frédérique Latu

arton324-7a4fc

J’ai choisi de m’intéresser à l’ouvrage de Patrick-Germain Thomas : La danse contemporaine, une révolution réussie – Manifeste pour une danse du présent et de l’avenir, paru aux éditions de l’Attribut en juin 2012. Cet ouvrage questionne le renouvellement de la danse en France depuis les années 70, non pas du point de vue artistique mais sous l’angle sociologique, politique et économique. Il tente une modélisation du marché de la danse. La problématique ne se situe donc pas tant dans l’articulation entre danse et performance mais plutôt du côté de la danse contemporaine et de son « institutionnalisation ».

Cette lecture en partage est en deux parties :

– dans un premier temps, je présente rapidement la thèse défendue par Patrick-Germain Thomas en reprenant son cheminement ;

– dans un second temps, j’essaye de mettre en perspective ces propos avec des pratiques présentes au coeur des formes artistiques actuellement.

 

I – Patrick-Germain Thomas La danse contemporaine, une révolution réussie –

Manifeste pour une danse du présent et de l’avenir

L’auteur, s’il est amateur de danse, est avant tout un économiste et un sociologue. À ce titre, il a mené une enquête de terrain de plusieurs années au sein du milieu chorégraphique, et ce, dans le cadre d’une thèse de doctorat en sociologie à l’EHESS (École des Hautes Études en Sciences Sociales), soutenue en 2010. Dans ce livre, directement issu de cette étude, il analyse dans une première partie l’histoire de la politique culturelle publique mise en oeuvre en matière de danse contemporaine en France depuis les années 70. Puis dans une seconde partie, il décrit le système d’économie mixte dit « marché subventionné » à laquelle cette politique aurait abouti : c’est-à-dire un marché où l’intervention publique (via les subventions aux compagnies et aux lieux) va de pair avec le libre jeu de mécanismes marchands (échanges entre les compagnies et les diffuseurs dans le cadre de cessions de spectacles).

Enfin, dans une troisième partie, il préconise un certain nombre de recommandations qui permettrait aux arts chorégraphiques de se développer et de rayonner davantage. Son hypothèse est que si la danse contemporaine a atteint aujourd’hui une reconnaissance esthétique et institutionnelle dotée d’un modèle de marché économique spécifique, elle n’en demeure pas moins toujours aussi fragile et précaire n’ayant pas su générer une culture chorégraphique partagée par le plus grand nombre. D’où la nécessite selon lui, de repenser son modèle économique, structurellement déséquilibré, ainsi que son ancrage social pour lui permettre un avenir pérenne. La question est donc d’appréhender les conséquences d’une telle imbrication de l’action publique et du marché sur les activités artistiques et sur la place de la danse contemporaine dans la société.

1) la mise en place d’une politique publique en faveur de la danse

Jusque dans les années 70 en France, la danse classique et néoclassique est quasi seule à bénéficier de subvention publique. Parallèlement, une danse contemporaine commence à émerger à partir de deux courants d’influence venant de l’étranger : allemande (R.Laban, M.Wigman, K.Joss) et américaine (M.Graham, A.Nikolaïs, M.Cunningham).

Pourquoi se met alors en place une politique volontariste en faveur de la danse ?

C’est dans les années 70-80, que s’imagine l’intervention publique en faveur de la danse contemporaine. Évidemment car il y a des personnalités impliquées, sur le terrain et en responsabilité, qui s’activent. Mais aussi parce que l’invention d’une politique de soutien à la danse contemporaine semble répondre à des contraintes et à des objectifs liés à l’état du secteur alors en ébullition :

– SUR LE PLAN ARTISTIQUE, le foisonnement créatif du monde de la danse ne peut plus être ignoré (concours de Bagnolet, Festival d’Automne, Théâtre de la Ville, l’arrivée de Carolyn Carlson à l’Opéra de Paris, la création indépendante de compagnies par des danseurs dissidents de l’Opéra comme Brigitte Lefevre et Jacques Garnier mais aussi l’action des Dupuy, Karine Waehner dans les champs de l’éducation populaire… .

SUR LE PLAN ECONOMIQUE, la danse contemporaine semble une opportunité face au dérapage budgétaire des institutions lourdes de l’univers académique.

SUR LE PLAN POLITIQUE, l’art chorégraphique symbolise une dynamique d’ouverture et de modernisation. Elle paraît à même de favoriser le rayonnement international de la culture française, un peu ternie depuis la 2nde guerre mondiale.

>>> Face à ces 3 enjeux : la danse contemporaine apparaît comme le pari gagnant pour l’administration culturelle. D’autant plus qu’elle peut à la fois jouer un rôle de fer de lance de la création internationale d’avant-garde et celui d’un modeste artisan sur le terrain quotidien de l’action socioculturelle. Elle offre ainsi une synthèse fort avantageuse pour les pouvoir publics entre les notions de démocratisation et de démocratie culturelle.

C’est dans un contexte artistique, culturel, économique, social et politique favorable, sous l’impulsion énergique, convaincue et convaincante, de Michel Guy (Secrétaire d’État à la Culture) puis de Jack Lang (Ministre de la Culture sous F.Mitterrand) – qui prêtent l’oreille aux demandes du milieu chorégraphique français tout en observant l’évolution du monde internationale de la danse – que la danse contemporaine devient progressivement un secteur à part entière de l’intervention publique. Cette politique s’appuie sur trois piliers complémentaires, toujours à l’oeuvre aujourd’hui : formation, création, diffusion.

LA FORMATION : réglementation de l’enseignement, mise en place du Diplôme d’État, création de postes de professeurs de danse contemporaine dans les conservatoires, développement de la formation professionnelle avec la création du CNDC en 1978, l’intégration de cursus de danse contemporaine dans les Conservatoires de Paris et Lyon…

LA CREATION : l’attribution de subventions aux compagnies indépendantes, la création des CCN… >>> défense d’une politique de développement de l’offre favorisant la multiplication des compagnies indépendantes, aux côtés des CCN et des ballets classiques. En 20 ans, on est passé d’une situation où les subventions étaient exclusivement dirigées vers le monde académique à une configuration où le tiers environ des subventions revient à des compagnies autonomes et pour la plupart contemporaine.

LA DIFFUSION : sur deux modes, à savoir la diffusion intensive (mise en place de résidence chorégraphique dans les lieux, nomination de directeurs issus du monde chorégraphique, scènes conventionnées pour la danse, les CDC, le CND) et la diffusion « extensive » (l’ONDA, l’ODIA ou l’ARCADI…).

Cette politique, étayée par les revendications et le bouillonnement de l’actualité artistique du secteur chorégraphique, favorise progressivement la constitution d’un monde de la danse contemporaine doté d’une relative indépendance et non plus adossé à d’autres disciplines (en 1987 : création d’une Délégation à la danse au sein des services centraux du Ministère de la Culture). En lien évidemment avec le mouvement de décentralisation culturelle (et notamment théâtrale) en marche dans les années 80, dans une dynamique de collaboration avec les collectivités territoriales. Cette structuration institutionnelle du secteur s’appuie enfin sur une augmentation certaine des moyens publics qui lui sont alloués.

Pourtant ces résultats tangibles et le développement incontestable de la danse contemporaine en France dans le dernier quart du XXème siècle n’en laissent pas moins subsister d’importantes difficultés. En effet, beaucoup de pièces ne sont pas assez diffusées, voire abandonnées peu après leur création (peu font plus de 10 dates), tandis que la croissance du public se heurte à la relative méconnaissance de cet art au sein du corps social. D’où la question de savoir s’il existe des mécanismes endogènes, liés à l’articulation entre le soutien public et les mécanismes du marché du spectacle, qui contribuent à maintenir cet écart.

2) Le télescopage de la politique et du marché

Pour l’auteur, la danse contemporaine relève d’un marché subventionné, cʼest-à-dire que l’activité repose à la fois sur la répartition de ressources publiques et sur des mécanismes marchands (achats de représentations par les structures de diffusion et achats de places par le public).

Le soutien public et le recours quasi systématique de l’intermittence (pour des raisons principalement économiques mais aussi organisationnelles) ont largement alimenté la vitalité de la danse contemporaine en France avec, au final, une offre diversifiée inégalée au niveau internationale. Mais les compagnies n’étant pas dotées de lieux de représentations, elles dépendent des choix – relativement libres – des responsables de ces lieux pour produire et présenter leur travail aux publics. Les tutelles (qui donnent les subventions au compagnies) partagent ainsi la responsabilité des orientations esthétiques avec les diffuseurs (qui les programment et/ou les coproduisent). Le public, quant à lui, ne participe que pour une part minoritaire à l’économie du secteur, ses préférences n’étant prises en compte qu’indirectement, à travers le choix des programmateurs. Ce marché subventionné, avec au coeur le marché intermédiaire, soit les échanges entre les compagnies et les structures de diffusion, se caractérise par un décalage constant entre l’offre et la demande. En effet, l’écart entre le nombre de spectacles produits et les débouchés en diffusion reste toujours aussi important. D’autant plus qu’il est renforcé par l’offre étrangère. D’où une crise récurrente de la diffusion dans le secteur chorégraphique. Et un cercle vicieux qui s’autoalimente : comme les tournées sont réduites (souvent à moins de 10 dates), les compagnies ne font pas de marge financière sur la diffusion et sont donc dans l’obligation d’imaginer de nouveaux projets pour drainer des subventions et des coproductions qui vont leur permettre de poursuivre leur activité. Nouveaux projets qui viennent alimenter l’offre entretenant sans cesse le décalage entre la création et les capacités d’accueil de la diffusion. Cette boucle serait encore renforcée par l’hypothèse de l’auteur (que je ne partage pas entièrement) que les lieux privilégierait la coproduction plus que la diffusion… et donc encouragerait la nouveauté sans cesse renouvelée.

Par ailleurs, l’existence de deux origines possibles de financement pour les équipes artistiques (subventions et coproduction) entraîne des phénomènes contradictoires dans le choix des compagnies aidées. D’une part, il y a un turn over constant tant sur le plan de l’attribution des aides publiques que sur celui du marché de la diffusion (peu de fidélité, beaucoup d’entrants et de sortants chaque année). D’autre part, à l’instar des CCN très soutenus par le ministère mais relativement peu programmés dans les lieux, il existe un jeu contradictoire des différents leviers de l’intervention publique. Et donc, on retrouve la démultiplication des projets.

En bref ou pour le dire autrement : le fonctionnement du marché subventionné, s’il entretient la vitalité de la création chorégraphique, repose sur une asymétrie structurelle entre l’offre de spectacles et les possibilités d’accueil des réseaux de diffusion. La pression sur les prix de vente des représentations induite par cette asymétrie est compensée par les mécanismes de coproduction. Mais le système débouche sur une dynamique cumulative où les difficultés de diffusion s’accroissent d’elles-mêmes. Les intérêts des acteurs du marché se rencontrent sur un primat accordé à la production de nouvelles pièces par rapport à l’exploitation prolongée des spectacles existants : les diffuseurs parce qu’ils souhaitent s’engager dans la création (signe de reconnaissance par les pairs), et les compagnies parce que les apports en subvention et en coproduction constituent des ressources indispensables à leurs activités. La nécessité du recours au régime de l’intermittence qui complique lʼorganisation des tournées et l’entretien d’un répertoire, vient encore renforcer cette dynamique. Dʼoù un renouvellement constant de l’offre.

C’est pourquoi, malgré l’institutionnalisation, la reconnaissance artistique de la danse contemporaine, la multiplication des lieux d’accueil et de soutien, ces acteurs (danseurs et chorégraphes) restent dans une situation de précarité. Pour accroître la diffusion, qui semble le noeud majeur du système élaboré (plus ou moins consciemment), il faudrait une irrigation accrue des connaissances relatives à son histoire et à ses techniques au sein de l’ensemble de la société.

3) la démocratisation de l’exigence

Pour permettre une plus grande diffusion de la danse contemporaine, il importe de développer la culture chorégraphique de chacun mais aussi des professionnels.

L’auteur fait en effet plusieurs constats :

– le manque de compétence en matière chorégraphique de bon nombre d’acteurs culturels (qui pourtant sont parfois décisionnaires).

– le manque de discours (textes, écrits) critiques, historiques, universitaires, ou sensibles -> comme si la danse était indicible…

– l’insuffisance d’enseignement spécialisé tant dans les conservatoires que dans les écoles de danse, de formation universitaire, de présence régulière dans les établissements scolaires…

Il faudrait donc créer les conditions d’une plus forte pénétration des connaissances et des pratiques. Pour Patrick-Germain Thomas, il s’agit désormais d’imaginer une politique à long terme de développement de la culture chorégraphique !

L’auteur propose également quelques pistes en vue d’un rééquilibrage des priorités en faveur de la diffusion :

– stopper la fuite en avant des créations : rechercher des incitations financières qui rendraient les tournées plus rémunératrices, engager une réflexion sur les aides visant un accroissement de la durée de vie des pièces, explorer d’autres voies de structuration de lʼactivité des compagnies dans les intervalles entre plusieurs projets de création (missions d’actions culturelles ou de formation de longue durée, résidence dans les conservatoires par ex…).

– adapter le régime de l’intermittence en incitant l’allongement de la durée des contrats.

– revaloriser l’activité de diffusion des programmateurs, travailler sur des tournées cohérentes et sur des séries.

– conjuguer 2 modalités possibles d’accroissement de la diffusion – un mode intensif à travers la présence locale des compagnies et la réalisation de mission d’action culturelle, et un mode extensif, à travers les tournées nationales et internationales.

– mieux articuler le rôle des compagnies, lieux et écoles de danse dans un objectif commun de développement des publics.

– mieux infiltrer les réseaux étrangers.

Selon l’auteur, si l’on s’autorise à envisager ainsi la diffusion élargie d’une culture chorégraphique et une extension importante de l’enseignement de la danse et de son histoire dans les établissements scolaires ou spécialisés, rien n’empêche d’imaginer l’existence future d’un public d’une grande exigence, apte à apprécier différentes approches du mouvement et désireux de multiplier les expériences dans ce domaine.

Synthèse

L’analyse du marché subventionné de la danse contemporaine montre les résultats tangibles d’un soutien volontariste initié dans les 70 et poursuivi sans interruption. En terme d’organisation, l’instauration d’une délégation à la danse disposant d’un budget autonome a permis de consolider progressivement une politique de la danse contemporaine se déclinant sur les 3 registres de la création, de la diffusion et de la formation. C’est précisément la coordination entre ces 3 leviers d’intervention qui s’avère aujourd’hui indispensable de prolonger. La dynamique du marché subventionné entraîne un écart structurel entre le nombre de spectacles créés chaque année et les possibilités d’accueil des réseaux de programmation : il faut donc rechercher les moyens d’inverser cette mécanique afin de considérer la croissance de l’offre artistique pour ce qu’elle est – cʼest-à-dire une richesse et non pas comme un surplus excédentaire qui ne trouve pas sa place sur les plateaux.

 

II / Perspectives et résonances

Patrick-Germain Thomas offre à travers ce livre une vision générale du fonctionnement du secteur chorégraphique en France. La démonstration est convaincante même si parfois parcellaire. Elle expose surtout un système organisé économiquement, socialement, politiquement, structurellement mais encore fragile, élaboré progressivement en lien avec les acteurs eux-mêmes, très ancré dans l’agir plus que dans le dire. À ce titre, il n’est pas anodin de souligner qu’il s’agit du 1er ouvrage sur l’économie de la danse !

Pour moi – professionnelle du secteur chorégraphique travaillant au sein d’une structure labellisée – il s’agit de réinterroger et de recontextualiser les pratiques à l’oeuvre, mais aussi le rôle et la responsabilité de tous les acteurs impliqués.

Sur le plan ORGANISATIONNEL, l’articulation entre création, diffusion et formation est au coeur des projets que l’on développe au quotidien. Et si je n’avais pas modélisé théoriquement ce déséquilibre structurel, je ne peux que le constater dans les missions que l’on porte et les questionnements que l’on se pose sur le terrain et avec lesquels nous devons composer au quotidien.

Quelques exemples :

– côté PRODUCTION : Faut-il coproduire peu d’artistes avec plus de moyens ou donner la chance à plus de projets au risque de saupoudrer ? Où se situe le bon équilibre ? Faut-il continuer la production d’une pièce ou la reporter lorsque seules 2 ou 3 dates de diffusion sont annoncées ou quand on sait que la production ne sera pas bouclée ? Comment accompagner financièrement des projets non formatés ? Avec quels moyens ?

– côté DIFFUSION : Faut-il initier des séries ou miser sur la pluralité/diversité des propositions ? Quels dispositifs inventer pour favoriser la circulation des oeuvres chorégraphiques sur le territoire (expérimentation des projets en réseaux régionaux et interrégionaux) ? Comment répartir nos moyens (financiers et humains) entre la production et la diffusion ? Comment penser cette articulation dès la conception du projet ?

– côté FORMATION : Comment réduire les inégalités d’accès (inégalités économiques, culturelles, territoriales) ? Comment militer à la mise en place d’une politique d’éducation artistique et culturelle de la danse (notamment à l’heure de la consultation nationale sur le sujet) ?

MAIS AUSSI : Comment travailler avec les compagnies sur les modalités et conditions de rémunération des artistes invités ? Comment favoriser des dispositifs de soutien à la recherche ? Comment soutenir la structuration des compagnies pour qu’elle puisse asseoir leur activité par des moyens en fonctionnement ? Comment travailler avec les partenaires institutionnels pour faire bouger les lignes et infléchir les politiques ? Et surtout, comment penser et accompagner les projets en dehors de cette grille production/diffusion/formation ?

Sur le plan ARTISTIQUE, face au modèle défini par Patrick-Germain Thomas, il me semble trouver des échos dans les propositions actuelles portées par les artistes et sur les nouveaux schémas de production permettant de les accompagner. Par exemple, il est riche de constater la récente démultiplication des projets chorégraphiques

AU CROISEMENT DE L’ACTION ARTISTIQUE ET CULTURELLE sollicitant la participation des populations (soit en spectacle, soit dans une récolte de paroles en amont…).

Exemple 1 : les Sisyphe x 10 de Julie Nioche 1

Exemple 2 : Mobil’home de Clara Cornil 2

Ces projets, s’ils ont des fondements artistiques solides (que nous ne développerons pas ici mais qui se jouent avec la problématique de la place du corps dans nos sociétés et la volonté de redonner une appropriation sensible à chacun), ils n’en répondent pas moins (cette fois plus ou moins consciemment) à plusieurs points exposés par l’auteur : d’une part élargir les modalités d’accès aux publics et populations afin de construire une culture chorégraphique étendue (notamment par la pratique collective hors référencement exclusif à la danse contemporaine) ; d’autre part de favoriser l’emploi artistique en permettant à l’artiste une plus longue présence de travail sur le terrain (et non plus une date isolée un soir) ; ensuite amplifier les possibilités de diffusion en rencontrant des partenaires sans lieux, interlocuteurs moins traditionnels mais avec des envies et parfois des moyens (communes ou intercommunalité, centres sociaux,…) ; enfin de repenser l’articulation entre la création, la diffusion et la « sensibilisation » en décloisonnements les sphères et en imaginant de nouveaux rapports partenariaux avec les différents interlocuteurs. Plus encore, au niveau de la forme, il est tentant de remarquer que plusieurs de ces projets s’inscrivent dans une dynamique performative, au croisement de plusieurs champs disciplinaires.

En dernier exemple, on peut aussi rappeler les propos tenus en début de session 2 par Christophe Haleb3 concernant son projet Fama, format d’installation né de sa difficulté de tournée des pièces se confrontant à son envie toujours active de continuer à inventer. D’où son idée de changer de format ! et sa volonté de modifier le rapport à la temporalité pour être dans une négociation de 15 jours de présence et de présentation aux publics.

Pour compléter encore les pratiques évoquées à l’instant, il est significatif de remarquer que plusieurs artistes chorégraphiques développent parallèlement à leurs spectacles des propositions type « OBJET » pouvant circuler en dehors de leur présence physique (des installations vidéo comme Ice Dream de Daniel Larrieu4, EAT d’Alain Buffard5, des films tels Plongée de Vincent Dupont6, ou encore des expositions photographiques tel bi-portait de Mickaël Phelippeau7…). Ces « objets chorégraphiques » plus autonomes peuvent être ainsi exploités plus longtemps par les compagnies sans freiner le développement de nouveaux projets à même de susciter les fameuses subventions et coproductions. Ils peuvent aussi évoluer sur d’autres marchés tel un festival de court-métrage, une galerie d’art… Ils requestionnent également au passage ce que recouvre la notion d’oeuvre chorégraphique (pièce, performance, film, texte, photographies, installations…).

Si le prisme de lecture de ces oeuvres est un peu réducteur car tous ces projets mériteraient largement une analyse fine et approfondie de leurs enjeux esthétiques et politiques, il n’est pas inintéressant de les questionner à la lumière des limites produites par le marché dit subventionné. Ainsi les problématiques s’enrichissent d’une strate supplémentaire, et offrent une grille combinatoire complexe. Les oeuvres ne sont jamais déconnectées de leur contexte de production ! Il y a donc inéluctablement interdépendance entre les formes artistiques qui émergent à une époque donnée et le système économique et institutionnel dans lequel elles s’insèrent. C’est un aller/retour permanent entre les productions artistiques, les moyens imaginés par les artistes pour exister devant un public et les institutions qui les absorbent. Il y a donc invention continue et permanente du système permise par une adaptation / confrontation réciproque. Au niveau des pratiques de production, diffusion et d’éducation artistique et culturelle par les acteurs de terrain, l’enjeu est donc de prendre le temps d’une mise à distance critique indispensable pour mieux cerner ces fonctionnements (ou dysfonctionnement) mais aussi, concrètement, de tenter de mieux accompagner les équipes artistiques invitées et les propositions qui n’entrent pas dans les cadres préétablis. Ça nécessite de se remettre en jeu, de questionner les savoir-faire, d’être réactif et créatif.

Conclusion et ouverture (1)

Pour conclure et ouvrir, si on reprend le cadre économique, social, artistique, culturel, politique qui aurait, selon Patrick-Germain Thomas, permis de voir se construire une politique publique en faveur de la danse contemporaine en France soit : 1) un volet économique avec des artistes et des structures moins chers, 2) un dynamisme artistique florissant d’ampleur internationale, 3) un volet politique avec l’enjeu actuel d’adoucir la violence d’une société de consommation capitaliste individualisante et excluante… On pourrait donc en déduire que toutes les conditions sont aujourd’hui réunies pour qu’advienne une politique publique en faveur de la performance !!!! À ceci prêt peut-être que les acteurs qui la font n’en revendiquent pas (encore ?) la nécessité ni la pertinence. Mais quand je me souviens des paroles d’anciens étudiants du Dimplôme Universitaire Art, danse et Performance de l’Université de Franche- Comté (rien que le fait qu’un DU existe sur la performance est un signe), à savoir ceux d’une conseillère danse en DRAC (donc au sein de l’institution) se questionnant sur les modalités à inventer (ou pas) au Ministère pour soutenir ce type de projets artistiques, ou ceux d’une collaboratrice artistique dans une structure culturelle (donc au sein des opérateurs culturels) sur ce qui est déjà en application en Suisse, ou encore ceux d’une artiste performeuse rappelant les conditions précaires dans laquelle se trouve le « performeur » liées à l’absence de statut clair, je me dis que cette perspective n’est peut-être pas si invraisemblable. D’autant qu’on assiste ces dernières années à une visibilité exponentielle des propositions qui se revendiquent de la performance (même si on peut en douter parfois) et qui émergent de toute part (arts plastiques, théâtre, danse, musique, poésie).

De même, la direction de certains établissements, en danse comme en art plastique, a été récemment confiée à des personnalités sensibles aux pratiques performatives. Face à cette hypothétique politique publique en faveur de la performance, peut-être qu’un des freins les plus forts reste la présence de modalités économiques encore trop éclatées empêchant de modéliser ou de structurer le secteur…

Conclusion et ouverture (2)

Cette lecture m’a interpellée sur ce qu’elle dit du monde de la danse, tant d’un point de vue des choix artistiques qui ont été (sont) faits que sur le(s) système(s) élaboré(s) pour les défendre, sur les processus de reconnaissance d’un « nouveau » champ artistique et sur les moyens entrepris pour le structurer et lui permettre de s’épanouir. C’est pourquoi, je me suis ensuite plongé dans le livre de Gérard Mayen, publié fin 2012 aux éditions de l’Entretemps, sur l’histoire du CNDC intitulé : Un pas de deux France-Amérique – 30 années d’invention du danseur contemporain au CNDC d’Angers. Si la problématique traversée par Gérard Mayen est très éloignée loin de celle de Patrick-Germain Thomas (en l’occurrence, Gérard Mayen se questionne sur la fabrication d’un être-danseur de l’interprète contemporain), son analyse historique précise et minutieuse de l’expérience angevine, permet de confronter la vision générique à un cas particulier. En effet, l’histoire du CNDC permet d’ouvrir une lecture possible, parmi d’autres, sur l’histoire de la danse contemporaine en France à travers les idées

qu’on y cultiva. Intimement connecté au développement de la danse contemporaine française, le CNDC d’Angers fut un lieu où se rêvèrent, se concrétisèrent, se transformèrent, des modèles de danseurs professionnels ajustés à diverses options et évolutions esthétiques, économiques et institutionnelles au cours des 30 dernières années. Là encore, on peut voir ces modèles se nouer sur l’évolution des pratiques, des esthétiques, des attentes, des moyens, des choix des différents acteurs en poste et en responsabilités. Ils interrogent chacun à leur manière la question de l’articulation entre la création, la diffusion et la transmission tout autant que le processus de légitimation des formes artistiques et le mouvement d’institutionnalisation de la danse contemporaine.

Notes :

  1. http://www.individus-en-mouvements.com ET http://www.individus-en-mouvements.com/fr/creations/les-sisyphe/les-sisyphe-x-10/video/
  2. http://www.lesdecisifs.com ET http://vimeo.com/61107744
  3. http://www.lazouze.com ET http://www.lazouze.com/FAMA
  4. http://www.daniellarrieu.com/site/ ET http://vimeo.com/32958930
  5. http://www.alainbuffard.eu/fr/ ET https://www.youtube.com/watch?v=7iqDVMejUJo
  6. http://vincentdupont.org/
  7. http://www.bi-portrait.net