Archives de catégorie : Perceptions, analyses

Dance for nothing d’Eszter Salamon

Perception/Analyse de Dance for nothing d’Eszter Salamon

par Lynda RAHAL.

Unknown

Festival Plastique Danse Flore, Versailles, Septembre 2013
Collège des Bernardins, Paris, Mars 2012.

 

C’est tout d’abord interpellé par le titre Dance For Nothing , dont la traduction littérale est « danser pour rien », que je pars à la découverte d’une des pièces majeures de la chorégraphe hongroise Eszter Salamon[1], crée en 2010.

J’ai pu assister à deux représentations de cette pièce: la première au Collège des Bernardins, à Paris, en Mars 2012 et la deuxième lors du festival Plastique Danse Flore, au potager du roi à Versailles en septembre 2012.  Deux contextes différents, l’un à l’intérieur, dans une grande salle voûtée, le second au milieu du potager du roi, dans un jardin.
Cette analyse se base à la fois sur mes souvenirs de spectatrice mais aussi sur divers entretiens de la chorégraphe autour de son travail.
La pièce était délivrée en version française, adaptation Eve Couturier.

Par un système d’écouteurs, elle énonce en temps réel la conférence de John Cage Lecture on Nothing, en produisant simultanément un flux de mouvements ininterrompu, indépendamment du texte .
La danse est, ici, autonome et ne résulte pas d’un commentaire ou d’une citation du texte de Cage.
C’est mue par le désir de construire une danse avec un certain détachement, une danse où le mouvement ne serait instrumentalisé pour aucune autre fin que lui-même, que cette pièce prend racine.

Le dispositif est simple, il s’agit ici d’écouter, de parler et de danser simultanément; danse et musique émanant ainsi d’un même corps.
« Eprouver ce que pouvait produire le fait de faire toutes ces choses en même temps : écouter, parler, danser et adresser »[2]
« Le challenge ici est de danser et de parler simultanément à la place de mettre de la musique sur de la danse » (Propos de la chorégraphe lors de la performance)

En guise de brève introduction à sa performance, Eszter Salamon nous annonce le titre de la pièce, la durée du solo : 43 minutes[3], sa genèse ainsi que la structure et le dispositif de la pièce.

TOUT EST DIT.

Mettant ses écouteurs, ajustant ces vêtements et ses baskets, le solo commence par une
anecdote de la chorégraphe: il y a quelques mois nous dit elle, alors qu’elle était en proie à des insomnies, elle décide de se vider la tête, et pour cela elle commença par vider sa danse.
Après un court temps de silence, elle commence à réciter en temps réel le texte de Cage :
« Me voici                              et il n’y a rien à dire…. »

Ce qu’elle entend nous ne l’entendons pas. 

Danser pour rien, que faudrait-il alors entendre par ce titre ?

Afin de pouvoir déterminer ce qui se cache derrière ce titre énigmatique, je me suis attardée sur trois aspects importants que soulève cette pièce, dans un premier temps la relation danse/ musique qu’elle propose, puis sur les principes chorégraphiques utilisés par la chorégraphe, pour enfin observer le mode d’adresse que cette pièce développe.
1/ La relation danse/musique.
Ce solo met en avant la possibilité d’utiliser un texte, ici le Discours, comme une partition musicale.
La structure temporelle du texte devient alors le support de la chorégraphie.

Lecture on Nothing, de John Cage.
Dans Lecture on Nothing, John Cage[4], au-delà du langage, détourne la fonction 5 de la conférence
et du discours, revendiquant ce dernier à exister par et pour lui-même, sans aucune finalité.!
« Je suis ici et il n’y a rien à dire. […] Je n’ai rien à dire et je le dis et c’est là la poésie comme il m’en faut .»
De plus, cette conférence est conçue comme une création sonore et viens ici donnée le rythme de la pièce. Présentée pour la première fois en 1949 à l’Artists’Club de la 8e rue à New York, ce discours a été écrit avec les mêmes structures rythmiques que Cage utilisait pour ces compositions musicales précédentes.
Si cette conférence sur le rien se déroule sans idée préalable ni direction, elle est toutefois composée comme une réelle partition musicale, en cinq grandes parties, contenant respectivement 7, 6, 14, 14 et 7 unités. Chaque unité subdivisée en 12 lignes comptant chacune 4 mesures.
D’après les indications de Cage, le texte doit être lu de manière rythmique mais sans artifice, avec le rubato utilisé dans la conversation courante.
20100905102342-llfocrmsjlrckoyng

Le texte est ici conçu comme une véritable partition musicale, il vient scandé le rythme de la pièce.

Très rapidement, les mots apparaissent comme des notes de musique. Le caractère monotone et monocorde de la voix d’Eszter Salamon, le débit continu de sa parole concourent à entendre le texte parfois comme une musique, parfois comme un texte. Les mots sont ainsi considérés comme de purs matériaux sonores, détournant ainsi l’attention du spectateur de toutes significations.

Néanmoins, la danse reste, ici, parfaitement autonome du texte, le rythme proposé par la conférence ne vient pas influencer la qualité et les textures de la danse.
Musique et danse ont chacune un rythme et une temporalité qui leurs sont propres.

Cette autonomie procède du principe d’interaction sans interférences développé par la collaboration de John Cage avec le chorégraphe Merce Cunningham[5], où musique et danse coexistent sans rapport de subordination de l’une à l’autre. La particularité du solo de Salamon, réside dans le fait que danse et musique sont produits par un seul et même corps, un corps qui prend en charge deux rythmes distincts, deux temporalités.
Cette autonomie vient déjouer une certaine forme convenue dans la relation danse/musique, où la danse fut longtemps subordonnée aux prérogatives de la musique. Une relation fortement influencée par les travaux des chorégraphes de le Judson Church, dans les années 70.

2/ Les principes chorégraphiques développés dans ce solo.
Rapidement rattrapée par des concepts de composition et désirant ne pas tomber dans une simple improvisation, elle décida d’appliquer au coeur de ce dispositif un certains nombres de principes ou contraintes, venant remettre en jeu et réactiver à chaque instant le corps en mouvement ainsi que le regard du spectateur.

a) la continuité
L’idée est de bouger continuellement sans pic, ni accélération. Etre en mouvement sans s’arrêter.
Le mouvement qu’elle génère prend différentes textures. Dans un premier temps, il s’amorce en tant que flux circulant dans les membres souvent dissociés, usant de torsions, rotations et balancements. Ce flux est avant tout continu, aucune accélération ou arrêt ne viennent le ponctuer.
De cette continuité résulte une certaine qualité monotone de la danse. Rien ne semble se passer.
Ce principe fait écho au célèbre solo de la chorégraphe américaine Yvonne Rainer, Trio A7 crée en 1966, où elle exécute une série de mouvements complexes de façon ininterrompue sans jamais regarder le public.

b) Le principe du What ever (n’importe quoi) : n’importe quels mouvements.
« Je trouve des mouvements et les mouvements me trouvent. »
Les mouvements semblent s’échapper de son corps de façon incontrôlable, sans aucune logique préalable.

c) La transformation du mouvement par la boucle et la répétition. La boucle joue ainsi avec notre mémoire, et permet aux spectateurs de suivre une certaine évolution du mouvement.
Ce qui pouvait apparaitre au début comme une certaine nonchalance physique, un rien- faire , ne semble pas tout à fait être le cas; en effet, on peut reconnaitre certains motifs qui se réitèrent jusqu’à épuisement et transformation de ces derniers, laissant ainsi place à de nouveaux mouvements.

d) l’anti-gravité. Exemple : déplier ou plier une partie ou l’ensemble de son corps, chuter.
Son corps semble se dérober du sol, jouant du rebond et du lâcher de poids. Sa danse est légère et aérienne et vient explorer les différents niveaux de l’espace de jeu.

e) l’idée de stupide dance ou de petits pas de danse : reprise de certains mouvements identifiables
(ex: mouvements issus du vocabulaire classique) ou figuratifs . Ce dernier principe allié aux précédents renforce la dimension grotesque du solo et ouvre ainsi de nouvelles perspectives à sa danse.
Le principe du multi-tasking est le principe régissant l’ensemble de la pièce.
La notion de multi-tasking (multitâche) est un procédé consistant à réaliser plusieurs tâches distinctes et de manière simultanée. Ce procédé fortement utilisé par les chorégraphes de la postmoderne danse dans les années 70 comme Yvonne rainer,Trisha Brown ou encore Steve Paxton, est un outil chorégraphique qui permet de dépouiller le danseur de toute volonté dans la production de mouvement et de lui redonner une certaine autonomie. Réussir à se détacher d’un « vouloir faire ».
Ici, Salamon exécute 5 tâches de façon simultanée:
– elle écoute la conférence de Cage par le biais de ses écouteurs
– elle répète simultanément le discours écouté en respectant scrupuleusement le rythme et l’intonation.
– elle danse continuellement sans suivre le rythme et le sens proféré par le texte.
– elle regarde sans cesse autour d’elle.
– et pour ultime consigne, la danseuse s’est donnée pour tâche de « toujours savoir ce qu’elle fait ».
Cette dernière tâche lui permet, ainsi, d’actualiser le mouvement dans le moment où elle le réalise, savoir ce qu’elle fait et agir en temps réel afin d’éviter une certaine mécanisation dans le mouvement.

« Pour pouvoir faire et être complètement impliquée dans le faire, dans le quoi et comment, il faut une très grande attention. Il n’y a pas de répit. Tout ceci est nécessaire pour ne pas me lâcher dans une sorte de narcissisme improvisationnel que je n’aime pas, que je déteste même en tant que spectatrice. »
On est, ici, en présence d’une recherche vers un mouvement que l’on pourrait qualifier de non-autoritaire, un mouvement qui ne serait pas dicté par un autre.

3/ Un mode d’adresse direct au spectateur.
L’adresse aux spectateurs apparait être comme un élément important du solo. En effet, durant ces 43 minutes, la chorégraphe nous regarde dans les yeux, donnant l’impression de s’adresser individuellement à chaque spectateur.

Elle commence la performance, par marcher le long de l’espace scénique : un dispositif public circulaire et englobant, composé de 4 faces.


Elle rase chacune de ces 4 faces, regardant attentivement les spectateurs, créant ainsi une sensation d’intimité et de proximité entre elle et le public.
La chorégraphe s’adresse à nous directement, cette adresse est stimulée et motivée par la parole.
Ces mots (et ceux de Cage) nous font entrer au plus près de sa danse et de sa pensée.
Très vite, les sens se troublent, nous laissant ainsi bercer par un flux continu de mouvement et de paroles. Mouvement et parole deviennent alors hypnotiques, entraînant chaque spectateur dans un voyage, un voyage au coeur du rien.
Au Collège des Bernardins, dans cet espace vouté du petit auditorium, mon attention se resserre de plus en plus sur la danseuse, oubliant le lieu, les autres spectateurs, je reste centré sur le débit généré par ses mouvements et sa voix, ne prêtant aucune attention aux sens des mots prononcés ni à ceux de ces gestes. Je me laisse entrainer par ce flux de parole et de mouvement magnétique.

Lors de la présentation au potager du roi, mon attention se place, ici, dans une perception auditive totale, tout en portant une certaine focale sur la présentation, je me laisse aller à vagabonder dans cet espace ouvert, celui du potager du roi, celui du regard des spectateurs présents autour de moi, du grincement des caisses de vins en bois, faisant office de chaise… mon attention est ainsi diffuse, une hyper-ouverture des sens.

Ces deux expériences me conduisent à penser que cette pièce révèle une sorte d’hyperconscience chez le spectateur. Tout comme la danseuse, il est alors rendu responsable face à ses choix, vis à vis de son regard et de son écoute.

Par ailleurs, la performance se finit généralement par un temps de discussion et d’échange avec le public.

Salamon reprend l’idée de Cage dans Lecture on Nothing, d’une discussion avec le public après sa conférence. Il avait au préalable préparé six réponses pour les six premières questions posées, quelle qu’elles soient.
Exemples de réponse: « Excellente question, je ne voudrais pas la gâcher par une réponse. » ; « Je n’ai plus de réponse. »
Ces réponses types avaient pour objectif de montrer qu’une discussion n’était rien d’autre qu’une forme de divertissement.
Pour Salamon, l’idée est plutôt de créer une relation aux spectateurs où il n’y a besoin de convaincre personne. Ce temps est ainsi l’occasion pour le spectateur de donner ses premières impressions.

Au-delà du challenge physique et mentale du multitâche perceptif, Dance for Nothing s’offre à nous comme un moment d’évasion, une évasion à la fois musicale et perceptive.
Existe-t-il une danse, un mouvement sans intention? peut on danser avec détachement ?

Pour la chorégraphe, danser avec détachement ne signifie pas pour autant « une danse non incorporée, ou sans engagement physique dans la manière de la performer», ce n’est pas une danse accidentelle ou hasardeuse.
Ce serait plutôt une danse qui n’aurait aucune finalité, où chaque mouvement se donnerait à voir pour ce qu’ils sont et rien d’autre.
Et peut-être qui proposerait au spectateur d’expérimenter le rien, l’absence de toute signification, le temps d’une expérience méditative.
Et de ce rien, ce qu’il ne reste au final ce n’est que la forme, la matière, la structure.
Nous laissant entrevoir deux structures spatio-temporelles venant s’enchevêtrer sans jamais se
contaminer.

Et s’il n’y avait « rien à voir, rien à entendre ».

Quelques références :
– Chapuis, Yvane, « Entretien avec Eszter Salamon » in Questions d’artistes, Collège des Bernadins, 2012, Numéro 3, p. 36-39.
– Jean-Marc Adolfe, Charlotte Imbault et Gérard Mayen, « La danse remet le son » in Mouvement, novembre- décembre, 2012.
– http://www.eszter-salamon.com
– John Cage, « Discours sur rien », in Silence , Ed. Denoel X-TREME, p.68-83


[1] Eszter Salamon est chorégraphe et performeuse. Depuis 2001, elle crée des solos et des pièces de groupe. Son travail est régulièrement présenté dans le monde entier et elle est aussi fréquemment invitée à intervenir dans des musées. Eszter Salamon utilise la chorégraphie comme une pratique étendue, comprise comme une machine à manoeuvrer entre différents médias : vidéo, son, musique, texte, voix, mouvement et actions corporelles. Dans ses premières oeuvres, l’activation de l’expérience cognitive interroge la perception visuelle, la sensation et la kinesthésie. Depuis 2005, son intérêt pour le documentaire et l’autobiographie féminine ont abouti à une multiplicité de formats, tels qu’une conférence dansée, une vidéo- chorégraphie ou un monodrame. Ses recherches sur la spéculation et la fiction l’ont amenée à créer TALES OF THE BODILESS, un opéra futuriste sans interprète, qui imaginait les modes d’existence possibles après la disparition des humains. Dernièrement, Eszter Salamon a commencé une série de pièces explorant à la fois la notion de monument et la pratique d’une réécriture de l’Histoire.
[2] . Chapuis, Yvane, « Entretien avec Eszter Salamon » in Questions d’artistes,  Collège des Bernadins, 2012,
Numéro 3, p. 38.
[3] Cette durée correspond à celle de la conférence de John Cage, Lecture on nothing.
[4] John Cage, compositeur, musicien, peintre et critique américain (1912-1992). Figure controversée de la musique contemporaine, il fut connu pour ses collaborations avec Cunningham, Duchamp, ou encore Rauschenberg. Influencé par les pratiques zen, il utilise des procédés non conventionnels pour composer, comme des opérations de hasard ou l’indétermination. Ex: le YI King
[5] Cage fut le directeur musicale de la compagnie du chorégraphe Merce Cunningham.

 

 

 

 

 

 

No Title de Mette Edvardsen

Perceptions/Analyse de No Title de Mette Edvardsen

par Chiara CASTALDINI, artiste italienne

Unknown

  • Idéation et interprétation : Mette Edvardsen
  • Production : Duchamps vzw e Mette Edvardsen/Athome
  • Coproduction Kaaitheater (Brussels), BUDA/NEXT Festival (Kortrijk), Teaterhuset Avant Garden (Trondheim), BIT (Bergen), Black Box Teater (Oslo)

Performance du vendredi 11 avril 2014 au MAMbo – Musée d’Art Moderne de Bologna
dans le cadre de Live Arts Week III festival d’Arts Performatives

Dispositif d’écriture :

  • ce que je vois, je sens pendant la performance
  • ce que je pense, ce que j’imagine pendant la performance
  • descriptions de l’environnement. mes humeurs et reflexions avant ou apres la performance

J’entre dans la grand hall du mambo habituellement reservee aux expositions temporaires.

La soirée comprend plusieurs actions performatifs (installations, videos, performances, sons …) qui auront lieu de 21h a minuit.

Je rencontre des amis mais je decide de m’asseoir seule sur un des longs bancs de bois qui sont disposés sur le coté de la grande salle blanche. La salle est complètement vide, le sol couleur de la glace. Un ami vient s’asseoir a côté de moi mais j’espère que nous ne parlerons pas, ni avant ni aprés.

Je ne connais pas beaucoup cette artiste mais j’ai des attentes sur le travail que je vais voir.

Après quelques minutes, Mette Edvardsen fait son entrée alors que les gens sont encore en train de s’installer et parler; elle a ses baskets à la main, elle les pose sur le sol un peu sur le côté, puis elle prend place au milieu, assez proche des spectateurs.

Le public cesse de parler.

Edvardsen s’arrête face à nous et ferme les yeux très lentement.

Je comprend tout de suite que cela n’a rien à voir avec la recherche de concentration, mais que cette action est une pierre angulaire de tout.

Elle les rouvrira après 30 minutes.

Au début je pense qu’elle les rouvrira au cours de l’action, mais après quelques instants je comprends qu’elle va vraiment fermer les yeux jusqu’à la fin de la performance.

« The beginning is gone » dit Edvardsen (elle a une voix faible et guttural)

La performance a officiellement commencée.

A partir de ce moment, Edvardsen traverse l’espace par la parole. Par les mots, elle conduit le public dans un nouvel univers et crée entièrement de la privation: quelques mouvements appartenant à des phrases de tous les jours et qui définissent tous les éléments qui s’en sont allés («gone»).

The love is gone

The technique is gone

The possibility is gone

The color is gone

Je me souviens seulement de quelques phrases, elle en prononce de nombreuses, parfois elle répéte.

gone gone gone

J’essaie de comprendre s’il y a un lien logique entre les mouvements qu’elle fait, si les phrases sont fixées ou si Edvardsen est en train d’improviser… non, probablement il ne s’agit pas d’improvisation.

Après avoir s’être arrêter pendant une longue période, toujours avec les yeux fermés, Edvardsen bouge dans le grand espace, marche en avant et en arrière, se trouve en bas, s’accroupit, trace une ligne sur le sol avec un morceau de craie qu’elle a retiré de la poche de son jeans. Elle essaye d’aller tout droit, puis revient et supprime la ligne avec ses mains.

The line is gone

Je pense, qu’avec ses yeux fermés, l’action mise en place n’est pas complètement réussie. il reste une trace… mais j’imagine, en fait, que la ligne n’existe plus.

Elle bouge encore dans l’espace, en cherchant à trouver ses chaussures préalablement positionnée. Elles les trouve. De l’intérieur des baskets, elle tire deux grands yeux dessinés sur papier et elle les attache sur ses paupières.

Le regard de l’artiste qui était inexistant est remplacé par ces grand yeux de papiers.

mais maintenant, alors même qu’on le sait que l’artiste ne regarde pas le public depuis le début, on se sent observé.

Et encore, soudain, on est privé même de la lumière

The light is gone …

The direction is gone

The orientaion is gone

et tandis que nous sommes complètement dans le noir, Edvardsen continue à faire sa liste d’un manière presque mécanique

Elle travaille sur le mot par le mot. Pratiquement seule à travers ses mots, elle crée des espaces et des situations.

Puis la lumière revient.

elle est sur le fond près de la paroi.

Elle attaque les yeux de papier sur le mur face à nous.

Ils semblent garder leur accent sur les observateurs, Même lorsqu’ils sont attachés à la paroi, de sorte que le musée entier semble là pour nous regarder.

J’ai l’impression que dans cette absence totale de tout, c’est nous les spectateurs qui sommes de plus en plus sollicités, qui devenons le centre de l’action.

Edvardsen continue pendant un certain temps ses actions et sa liste de choses disparues ou qui s’en sont allées.

Puis elle s’arrête là où elle a commencé. Ouvre délicatement ses yeux. Cligne ses yeux deux ou trois fois.

The darkness is gone, dit-elle

– Fin –

 

CE QUI ME RESTE – QUESTIONS – RÉPONSE/PAS DE RÉPONSE

Mette Edvardsen joue avec les possibilités et les limites de la langue ainsi que l’acte dans l’espace et le temps.

Elle sait comment la réalité existe dans la langue et connait la façon de la prolonger et de l’étendre dans l’espace réel, en mélangeant mémoire et imagination. Elle nous parle de la présence des choses et comment les choses peuvent être ici, mais dans le même temps puevent ne plus être là. Elle joue des choses qui sont terminées avant l’heure et les choses qui ne peuvent pas disparaître.

Extrait de la présentation de la performance : « No Title marque le passage de ce qui est devant nous à ce qui n’existe pas, y compris les conditions d’activation et de la production de la pensée et de l’imagination. Une fois que nous avons tous laissé revenir à ce qu’elle n’est pas, la perspective s’ouvre à ce qui le remplace « .

Est-ce que cette performance nous montre son champ d’investigation? une réflexion sur ce qu’une performance peut faire et à quoi ça sert ? sa puissance et ses limites ?

Ainsi, comme il est écrit : « la réalisation du décalage entre son monde et nos idées sur lui, l’insurmontable divorce entre la pensée et l’expérience, entre ceci et cela. »

Elle nous parle de négation, de la façon dont nous pouvons définir quelque chose par ce qu’elle n’est pas et, de ce fait, également nier son existence même.

Remarque : pour certaines disparitions (beginning, love, technique, possibility…) le regard ne me semble pas nécessaire. Il l’est par-contre pour color, line, light, darkness…

Mette Edvardsen réalise, de manière forte, une écriture dans l’espace, une écriture qui est à la fois additive et soustractive, une écriture qui trace et efface, qui se déplace et s’arrête, qui regarde des choses qui ne sont pas là mais qui est en mesure de récupérer ce qui les a remplacées.

D’autre part, la recherche de cette artiste implique aussi le texte littéraire, le mot écrit. Elle interprète, depuis quelques années en tournée en Europe, Time has fallen asleep in an afternoon sunshine, un travail de «livres vivants» inspiré de Fahrenheit 451.

Quelques notes biographiques sur l’artiste Mette Edvardsen

Interprète d’origine norvégienne, Mette Edvardsen vit et travaille à Bruxelles. Elle est souvent à Bologne grâce à l’appui de Xing pour ses productions. Son travail se situe dans le domaine des arts du spectacle et explore différents supports et formats, y compris la vidéo et l’écriture. Ses recherches portent sur la possibilité de créer un espace-temps sans dimensions. Il a travaillé pendant plusieurs années en tant que danseuse et interprète pour Les Ballets C. de la B., Hans Van den Broeck et Christine de Smedt, et a dansé dans des spectacles Thomas Hauert / ZOO, Bock & Vincenzi, Mårten Spangberg, Lynda Gaudreau, deepblue, et d’autres.

Batracien, l’après-midi de Bernardo Montet

Batracien, l’après-midi de Bernardo Montet

par Agnès DRU.

Chorégraphie de Bernardo Montet,
Production Théâtre National de Bretagne, Rennes, Centre Chorégraphique National de Tours

 

AVANT OU DERRIERE LES COULISSES

Je devais commencer par celui qui m’introduit réellement à la danse contemporaine : Bernardo Montet.

J’avais vu Trisha Brown danser en 2005 au City Center, à New York. J’avais pris mon premier stage avec Eric Senen et Corinne Lancelle. Pourtant c’est en voyant Bernardo Montet dans sa pièce « Les Batraciens s’en vont » au théâtre de la ville de Paris en Novembre 2006 (Bernardo Montet danse, Noma Omran chant, Richard Move voix), puis le deuxième volet « Batracien, l’après-midi » … Que je saisis sans comprendre réellement quelle était la teneur existentielle qui soutenait à la création chorégraphique.

La première fois que j’ai lu une introduction à la présentation d’une création en danse contemporaine, je croyais que c’était le prélude d’un texte philosophique. Je me suis dit alors que faire de mieux que de choisir la danse contemporaine ? Tu aimes la danse et tu aimes la philosophie. Des associations intuitives certes et également naïves. J’en pris la mesure en assistant indirectement au processus de création de la pièce «les Batraciens, l’après-midi» deuxième volet. Ce qui représentait une belle opportunité, comparée au deuxième volet, d’être au coeur même du lieu, étant en formation pendant un an au CCNT fin 2006, fin 2007. Avant même l’entrée en studio en création, on sentait l’odeur des «Batraciens, l’après-midi» Une odeur de quelque chose mais on ne peut y mettre de nom.

Bernardo y réfléchissait, toutes ses interrogations nourrissaient toutes ses activités: lors même des festivals, des stages, toutes les soirées after, les discussions, les invitations à la maison, la rencontre avec les artistes, les lectures, il était directeur artistique du CCNT, directeur d’une compagnie et Interprète, chorégraphe. Tout se subdivisait et s’entremêlait en un seul, en un seul et même homme. C’était un virage également pour le CCNT et pour la compagnie dont les membres principaux dansaient avec lui depuis plus d’une dizaine d’années. Chacun avait des désirs de chorégraphier, de créer, de monter des projets. Bernardo abordait la danse dans tous ses revers également par la constitution physique et à la fois mental d’un autre état de danse. Un, imperméable pourtant palpable, il semblait qu’il revenait à chacun des membres de la compagnie, au bout de dix ans, de vivre en lui et en ses corps, l’état de danse. Je me rappelle d’un happening, à la rentrée de Septembre 2007, tout juste avant qu’il ne rentre en studio, je suppose… Bernardo avait répondu à une proposition artistique qui avait lieu à la guinguette de la ville, sur un planton installé pour la performance, flottant sur le fleuve de la Loire. Juché en haut des hauteurs, à l’abri des regards, il les suivait, déambulait et les accompagnait de tout son corps, on dirait qu’il performait avec eux. Il avouait un peu plus tard, qu’il eut envie de les rejoindre dans la performance mais qu’il sentit que c’était un moment, un temps de parole à eux. Les batraciens étaient déjà là, en plein de coeur de cet après-midi-là.

Fascinée par la marche des danseurs, je demandais à l’un d’entre eux, dans quel état se trouvait-il, un d’entre eux me répond sans me répondre: « ça m’a pris 10 ans pour danser en marchant». Je sentais qu’on était au coeur de tout cela et que les batraciens naissaient dans tout cela. Je sentais la tension, néanmoins sans parvenir à ressentir, les jours approchaient et Bernardo se faisait plus silencieux, plus isolé.

Pourtant il était et assistait toujours aux projets éducatifs, aux déplacements, aux restitutions de coopération entre les pays (Mali/France), ses danseurs aidaient, relayaient, représentaient, à chacun des moments, il était là. Avec ce regard d’une étrange immobilité qui fusait, une fois la cible appointée, il y en avait toujours une, car c’est le prix à payer quand on aime la danse chez Bernardo. Transgresser sans digression. Toute en discrétion, de moins en moins verbale, je sentais ce corps, à la moindre marche, ou la moindre parole, s’emparer, s’enraciner dans cette apparente fragilité. Étonnante scission car tout semblait au bord de l’implosion…Souriant, disponible au moment attendu, courtois et directeur face aux politiciens et administrateurs, réceptif et alerte dans

« Veillée pour un geste », généreux et attentionné pour «Môm’arts» Bernardo Montet est là, partout où il se doit d’être et même là où il ne devrait pas, quand on le sollicite et vous avez compris en même temps, il n’est plus là.

Jour J – 1 mois.

«A 50 ans j’ai la nécessité de refaire[1] un solo. Chacun doit reprendre sa parole et moi aussi.»

Il s’enferme dans le studio 8h, 9h, plus? Par jour. Il s’enferme. Il en sort pour dire au revoir, dire merci, entendre l’administrateur, donner des consignes et retourne. La porte est fermée. Je demande à l’administration, à la communication. Bernardo est dans la pièce et personne ne sait. La porte est fermée. Je le revois 15 jours plus tard, la porte fermée s’ouvre et sa barbe a poussé. Bernardo sourit, il semble affaiblit, il écoute et ne parle pas beaucoup, je ne sais pas s’il observe ou s’il est observant ?

Je prête l’oreille à l’abri des regards derrière cette porte fermée, pas de musique, un étonnant silence. Il s’entraine? Il fait des gammes, il lit un texte? Je n’entends rien….

Jour J.

On part à Rennes, On va voir Bernardo au Théâtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre en Scène, pour sa première. Je ne connais rien de ce lieu, ni des personnes. Je sais qu’il est retourne à Brest là où il a travaillé et co-dirigé, de 1994 à 1998, le CCN de Rennes avec Catherine Diverrès. J’ai appris qu’elle y sera présente. … Je pose des questions, elles restent sans réponses.

Je m’échappe, j’ai un peu de temps avant la première et je vais voir une pièce d’un chorégraphe pas encore «bien plébiscité» Le chandelier d’un certain Steve Cohen.

Personne du groupe ne souhaite y aller… Fin du spectacle, j’en ressors bouleversée, je me dis c’est donc çà aussi la danse contemporaine? Le public applaudit mitigé et une autre partie se lève sans un regard. Je suis la seule à me lever pour applaudir. Voilà un qui a osé avec une effroyable beauté. Trop d’émotion? Me suis-je dit à ce moment. Est-ce que cette pièce vue précédemment aurait influencé ma perception de « Batracien, l’après-midi » ?

Je ne sais pas. Il faudrait demander aux critiques et aux programmateurs comment font- ils? La salle est quasi pleine, il y a du monde et aussi des scolaires. J’ai vu la costumière, une proche et fidèle de Bernardo, elle semble ravie et exténuée…Je lis l’introduction du spectacle[2] de danse contemporaine :

« La danse que développe Bernardo Montet au fil de pièces somptueuses ou de saisissants soli, porte ces songes puissants, parfois rageurs, corps à cris drapés dans un travail sur l’identité et la mémoire. Batracien l’après-midi est une déclinaison en solo de la pièce Les batraciens s’en vont. Bernardo Montet parcourt à nouveau le chemin qui se glisse jusqu’aux régions instables de notre état d’Homme. De la première pièce, il reste les grandes interrogations. « Le batracien, premier vertébré sorti de l’eau, témoin de notre origine, de notre mémoire, convoque notre verticalité ». Bernardo Montet interroge notre humanité en allant explorer ses limites, la cherchant où elle s’enfouit, au point de fragilité.

« Le danseur éclate la notion de territoires, qu’ils soient identitaires, culturels, sexuels, physiques, pour les réintroduire dans une dimension sensorielle quasi chamanique. » De ce conflit surgit une danse de l’essentiel, irradiante. »

Et mon avis ne change point du point de départ, c’est de la philo soma[3]. Noir public, je dépose, mon crayon et papier, le contraire de ce que je souhaitais faire mais après Steeve Cohen, je veux être présente de tout mon corps et après tout comme l’avait dit Geneviève Vincent: « quand il se passe quelque chose dès même le commencement, vous déposez vos crayons. » Finalement j’ai peut-être été influencée… Je sentais qu’il allait se passer quelque chose, toute cette tension allait (enfin) imploser. Je voulais tant, on dirait que j’avais traversé un peu aussi cette création. La danse est résistance disait Bernardo à cette année, je sentais qu’on allait parvenir au point de rupture de la résistance. Que resterait-il?

Noir, ça commence…

 

APRÈS

…. 50 minutes après, voici les réactions:

1/ « Pas un homme. Pas un saint. Pas un monstre. Mais un homme. MAIS un saint, MAIS un monstre. Et la lubricité du songe. Intacte…Il n’y a plus ni arbres, ni roches, ni flûte, ni nymphes, mais une solitude que le désir fracasse. Revers de l’après-midi d’un faune. Il ne reste qu’au danseur : faire danser la danse. Prendre l’étoffe qu’elle a laissée choir, la conquérir, l’envahir et s’y perdre. Et la douce étoffe que voici : carton rectangulaire sonorisé au centre du plateau… Mettre en présence une communauté de descendance, la main cherche l’étrange chemin que fait l’air dans nos poumons, la main chemine sur le thorax, couvre le visage, le corps est allongé. Une nuit épaisse, fendue par une tâche de lumière rouge, perturbée par la lumière qui nous rend visible la peau lézardé, guenille de nos identités indécises et monstrueuses ». La Vie Manifeste

Une autre :

2/ « Bernardo Montet pratique sont art en chaman. Le corps métamorphosé, tatoué d’une laideur fascinante qui confine à la beauté, il franchit les frontières de l’espèce et interroge notre humanité. Environné d’une matière sonore crée par Lorella Abenavoli à partir des vibrations du globe terrestre. Il nous entraine au-delà de la danse, vers le mystère des origines, là où la vie subsiste dans son essence ». Théâtre Garonne, Toulouse

Alors qu’ai-je vu?

 

Çà ….

Littéralement, l’improbe, l’impalpable, l’indéfinissable. Pourtant, je n’en fus pas bouleversée, subjuguée. Rien qui ne fasse appel à mon désir ou mes émotions. Rien qui ne fasse appel à moi. Ni donc d’émois. Toutefois, une perplexité rendue subrepticement étrange. Une mise en forme de l’informe. L’étrangeté disait Camus… Je crois bien que c’est cela que j’ai vu. Une masse, un passage, un enracinement si glauque qu’il s’en est rendu interpellant. Qu’ai-je vu? Je vais d’abord tenter de le désigner. Est-ce que j’ai vu Bernardo Montet dans une performance, est-ce que j’ai vu Bernardo Montet, l’artiste? Le directeur?

Je sais que je ne peux prétendre n’avoir vu que l’artiste, la transformation de la personne pour le personnage. Ce n’est pas vrai. J’ai vu Bernardo Montet, peut-être encore plus que les autres, car nous, le petit groupe venu de Tours, nous le connaissions, de plus près. J’ai vu Bernardo Montet, vouloir se transformer. J’ai vu un Bernardo Montet rentrer corps et âme dans sa création, sur scène. Pourtant, ne serait-ce comment, je l’ai encore vu lui, par des postures, par des actes, par des cris, par une tension que je savais reconnaître comme étant lui. Pourtant c’est en le voyant bien ou disons en tentant de le reconnaître lui, que la création me convoqua. Que les effets de la pièce prennent alors corps. Lequel de corps?

Là est toute la question (on pourra rire à cette question cependant c’est bien là que se situe la question, mon corps physique, l’image mentale de mon corps ou son mouvement symbolique[4]?). Je vais d’abord commencer à désigner ce que j’ai vu à l’oeil nu donc :

Un carré rouge dans le noir de la scène. Puis une silhouette côté cour de la scène, assise au sol en tailleur. Cette silhouette se déplace droit devant ce carré, en diagonale, tout en restant dans la position assise en tailleur, puis arrivée à proximité, elle se déploie, une jambe, une demie; puis avec ardeur et fragilité voluptueuse, elle se recroqueville telle un batracien. Roule, s’enroule, se déploie, et échoue sur le carré au sol. C’est certain, l’oeil cherche à accaparer, je cherche à voir. J’ai besoin de croire et je cherche à voir, voir ce que j’ai pressenti d’avant la pièce, avant le commencement. Je devine le corps, je devine le costume, pas la matière, elle fait ombrage, illusion à ma perception, la lumière aide mais surtout depuis le début de la scène, la bande sonore aide. Des bruits, des sonorités, des frottements, des brouhahas de silence, des grondements sourds, on dirait une terre qui tremble de l’intérieur, on dirait que l’on a plongé la tête au fond de la terre et que par-delà la lave, on y entend son grommellement. Comme-ci maintenant vous faisiez attention au silence, n’entendriez-vous pas des petites particules sonores?

Le corps échoit et on dirait tout un empire qui s’étale, pas que ce corps est gros mais on le dirait massif, énorme, je reconnais le ventre. Pourtant c’est tout le corps qui a enflé. C’est çà on dirait que le corps tout entier est enflé. De quoi de Désir, de traumas? Que définir?

Le cerveau n’a pas le temps de me poser toutes ces questions car mon oeil est plus rapide et recherche (du moins je le crois plus rapide…).Voilà, qu’il crie et que ce carré amplifie tout le son de sa voix dans l’audience. Ça y est j’ai compris! On assiste à une figure de style, à une prouesse artistique entre l’art plastique, le corps, le mouvement et ce qui fait danse. J’ai compris et mon esprit est plus apaisé. Je reçois car me semble-t-il, je sais.

Puis d’une position confortable retrouvée sur mon siège, je recherche à voir comment et non plus pourquoi l’auteur/l’interprète me convoque. Les cris se font denses, circulent dans toute la salle, le souffle s’amplifie et le mouvement du corps se devient « AIR », rendu audible. Je peux alors percevoir le corps, sous un jeu de lumière miroité par les reliefs du costume et en même temps entendre les mouvements de ce corps. Mon cerveau est satisfait, je peux prendre et saisir et c’est nouveau, vu sous ces différents angles. Je reçois et parviens même à concevoir. J’aperçois alors des moments inattendus, inexplorés, des hésitations, est-ce exprès? Tout est sur dimensionné. L’angle de vue, la prise de son, la luminosité, l’émission du son qui circule dans toute la salle. Il y a d’emblée quelque chose d’étrange qui se présente à moi et j’ai compris que c’est étrange. Je le reçois.

Pourtant, vous l’avez compris, ce n’est pas là que s’opère les effets de ce corps, de ce personnage et de toute la création. Finalement il en sort de ce carré et voilà que se déploie en verticalité assumée, comme un vers debout, face à nous, face à l’oeil, j’ai alors l’impression de voir un vers, d’une grosseur télescopique, s’ériger face à moi. Je me vois rendu à l’oeil du scientifique, à peine voyeur, de ce corps formé, j’en vois les digressions et j’ai alors moi-même l’impression de transgresser. Je ne reconnais plus Bernardo Montet pourtant je sais bien que le vois lui et pas le personnage d’une création artistique. C’est justement en cela que cela devient intéressant de se constater en pleine opération chirurgicale de l’oeil.

A-t-on anesthésié mon regard? Bernardo verticale, erre, il erre et danse son errance. Il danse tout autour de ce carré. 4Ème, tour, saut, rapidité, exécution de piqué, relevé, arrêt, soubresaut, chute, retour, danse vacillante de piqué relevé, pirouette, marche féminine, agressive… Je mets des noms mais je ne reconnais pas la forme danse. Arrêt, masse instantanée et subie, debout, un mélange de beurk et de beurre de cacahuètes. Il tourne et retourne ses reins, déhanchement visqueux, on dirait que je vois des viscères pourtant il est de dos. Est-ce donc cela que l’on nomme l’hypnose? De tout ce moment de latence du début et milieu de la pièce: de bruit sourds, de reculs et de cris acculés, de sursaut d’embrasement pour une fois tout ravaler, de souffle omniprésent, percutant et en même temps lancinant… De chimères chimériques….

Finalement, je me sens obstruée, comme voilée, un peu pourtant, je suis toujours assise confortée dans ce regard perquisiteur par contre,là, que l’on m’a bel et bien réquisitionné, et cela les yeux tout ouvert !

Où est Bernardo Montet?

Pour finir, permettez que je partage cet extrait de vidéo et un d’article pour le moins évocateur de ce qu’ils ont vu, eux:

1/ http://vimeo.com/58033352

2/ « Pour le deuxième et dernier week-end du festival Les Antipodes, manifestation brestoise qui additionne plus d’une vingtaine de spectacles offensifs entre danse, théâtre, performance et marionnettes, le public se presse au Quartz. Curieux, généreux et prêt à tout voir et tout entendre.

Il faut l’être pour apprécier l’invraisemblable solo de Bernardo Montet, directeur du Centre chorégraphique de Tours, artiste régulièrement programmé aux Antipodes depuis 1998

Le titre de la pièce, Batracien, l’après-midi, présentée jeudi 13 mars, dans le petit studio de répétition, n’augure en rien de l’exceptionnelle expérience qu’elle propose. Conçue avec la plasticienne acousticienne Lorella Abenavoli, elle résulte d’une mue forcenée comme si le chorégraphe s’était retourné la peau pour se retrouver dans une gangue de sang et de nerfs, proche d’un écorché. Le plateau brûle en son centre : une lumière rouge s’y élargit, révélant dans l’ombre une forme vivante recroquevillée. D’emblée, il ne s’agit plus d’un homme en train de danser, mais d’une créature innommable qui souffle et râle et gratte le sol. Le format spectaculaire a beau être celui d’un timbre-poste sans aucune comparaison possible avec le cinéma, on a parfois la sensation d’assister à un film sur les origines du monde en version solo.

INCARNATION SAUVAGE: Le plus palpitant, le plus éprouvant aussi, c’est le péril majeur auquel choisit de s’affronter Bernardo Montet. Il a décidé de plonger au plus profond de lui-même et de voir ce qu’il en est. Il liquide son savoir-faire, les attendus de la représentation, pour passer de l’autre côté du théâtre, sur le versant de la transe aussi maîtrisée soit-elle. Ni ses traits, encore moins sa gestuelle, ne sont reconnaissables. Il s’invente tout: une seconde nature, une façon de bouger inconnue, une généalogie jamais vue, au point de disparaître, comme aspiré par cette incarnation d’un autre lui-même. Né de mère vietnamienne et de père Guyanais, Bernardo Montet, se pose toujours des questions tranchantes sur son identité de métis et somme régulièrement la danse de lui apporter des réponses. En 1987, pour son solo, Pain de singe, il s’accrochait à un anneau comme un cheval pour y ruer son mal de vivre. Plus récemment, dans les Batraciens s’en vont (2006), c’est un homme défait qui chutait inexorablement avant de se vautrer dans une marre de lait. Images gonflés, propos risqué. La route parcourue par Bernardo Montet est immense pour arriver à ce Batracien, l’après-midi, zone ultime où l’identité ordinaire se dilue dans l’informe et l’archaïsme sans cesser pour autant d’être humaine. Le costume, somptueux, de Bernardo Montet, sorte de maillot en dentelle de cuir tissé de fils peints, a été imaginé par Rose-Marie Melka. Selon les lumières, il prend des nuances de corps tuméfié ou qui vient de naitre tandis ou qui vient de naître tandis que l’interprète endosse de multiples identités, de l’idole cruelle au grand singe en passant par le batracien. Des jeux de peaux grâce auxquelles Bernardo Montet se trouve finalement peut-être bien dans la sienne.”

Rosita Boisseau, Le Monde, 2008/03/14


[1] Il avait fait un solo à l’âge de 35 ans intitulé « Pain de Singe ».

[2] Remarque : Je croyais que l’on ne disait plus « spectacle » mais performance, pièce, création ou représentation…

[3] Titre du mémoire que j’ai soutenu pour le Master en philosophie contemporaine, ayant pour objet d’étude la danse et la phénoménologie, et qui retrace une réflexion comparative entre la danse moderne, le hip hop, la danse traditionnelle et la découverte de la danse contemporaine au CCNT pendant 1 an.

[4] Un petit clin d’oeil à la théorie du “geste fondateur” en danse. Qu’enfin chaque artiste danseur, revêtirait une empreinte de la dynamique de son mouvement de danse. Une forme de signature à défaut de parler à proprement d’identité.

 

« 1er AVRIL » d’Yves-Noël Genod

Perceptions/Analyse de « 1er avril » d’Yves-Noël Genod

par Emilie BORGO

1236549_10151724596479270_540226662_n

Photo : Patrick Berger

1ER AVRIL
Un spectacle de Yves-Noël Genod
Sons Benoît Pelé Lumières Philippe Gladieux
Production Le Dispariteur
Coproduction C.I.C.T. / Théâtre des Bouffes du Nord ; Charleroi Danses, Centre Chorégraphique de la Fédération Wallonie-Bruxelles / En partenariat avec Têtu

Vendredi 4 avril 2014 à 21h00 aux Bouffes du Nord

Peu de travaux me touchent et m’inspirent profondément aujourd’hui, Yves-Noël Genod avec 1 avril grave en moi tel un sculpteur de l’imaginaire sensations, plaisir, mouvements.

Un art de rien, un art de plein, de vide,

Un travail de funambule de l’imaginaire, des sens, de la pensée et du mouvement.

Un art de la retenue, du surgissement et du rêve.

 Ouverture

Espace splendide, théâtre à l’italienne, à l’ancienne, plateau nu, murs défraichis qui suggèrent tout ce qui a pu être accueilli ici sans le vouloir.

Monter au 3° pour redescendre, solitude au balcon.

Trouver ma place en bas.

Quelqu’un sert quelques coupes de champagne au hasard du public, j’en ai envie… Boire un coup, partager. Quelques fois le son d’un verre renversé accidentellement par un spectateur timbrera le spectacle.

Yves-Noël nous accueille, costume de Dandy à paillettes et chaussures noires pointues, tignasse blonde et petit plaid en polaire marron sur les épaules… Il nous accompagne : trouver sa place, offrir sa place à chacun des spectateurs, éteindre les portables pas tant pour le son que pour le rarissime noir qu’offre cet espace des bouffes du Nord (Ici pas d’issues de secours lumineuses, quel bonheur !).

C’est parti pour 2 heure à 2 heures 10 annonce t-il.

Je repense à cet événement avant de rentrer dans le théâtre : Un homme en manteau croque ma pomme, il s’appelle Nils. Il a croqué cette pomme que j’avais hésité à garder, qui a roulé sur le sol du métro, que j’ai finalement essuyée puis croquée alors que je souhaitais la donner… Je la donne à cte homme, il la croque à travers son manteau. Je pense aux spectacles de 26000 couverts rêve ou réalité ? Je suis maintenant dans la salle avec Yves-Noël.

Noir, une lueur au plafond comme l’étoile du nord.

Attente, plaisir d’être là.

Fumée qui envahit l’espace. Quelques asthmatiques ou sensibles des voies respiratoires toussent.

Lumière tamisée, l’espace se remplit de peu. Temps espace apparaissent.

Assise à cour, je vois apparaître une silhouette d’homme pieds nus et mollets apparents, il porte un manteau marron trop grand à capuche et arpente le mur comme un aveugle. Ramper debout, sensation du grain et de la texture du mur. A jardin, un dos est là en parallèle. Surgissement du mur, ce dos nu appartient à une belle jeune femme portant une robe de soirée à paillettes. Elle sort dans l’allée public à cour. Il dit : « il n’y aura pas de spectacle ce soir ». Je me dis que l’on entend cela partout en ce moment et pense encore à 26000 couverts… Et le spectacle reprend. Surgissement du son et des voix. Acoustique incroyable du lieu.

Approche de ce que j’imagine être deux amants désespérés, impossibles. Qui est l’homme au manteau de quoi est-il prisonnier ? Rencontre possible et impossible à la fois. Corps lascifs abandonnés et en retenue. Musique lyrique puis surgissement des voix magnifiques… A cour, la jeune femme au dos nu sort entre le public. Je distingue Yves-Noël assis en hauteur au fond des gradins, témoin gardien de la situation. Elle revient sur le plateau avec une veste rouge digne de celles des singes de cirques et de hauts talons noirs. Danse mélodrame amoureux, parade, douceur, sensualité, elle tourne autour de lui au sol les visages s’approchent et se distancient, elle s’allonge sur lui et reprend le mouvement circulaire autour de lui. Nostalgie.

Peu et présence intense chargée de sensations, d’images et d’intention.

Présence. Je pense à Régy, à la manière dont il sait laisser surgir dans mon imaginaire du ventre… Je revois le travail d’Yves-Noël invité à Bourg lorsqu’il faut imaginer, ressentir, être une situation.

Il sort. Un très jeune homme en noir apparaît. Presque éphèbe. Elle l’approche. Nouvelle parade.

L’étoile du nord descend du ciel, c’est une bougie, elle suffit à donner l’espace et le temps du lieu. La cire coule.

Comment cette flamme fait pour ne pas vaciller et rester en vie du début à la fin du spectacle ?

Plus tard une phase sera projetée sur le mur, quelque chose comme «dans les rêves, on ne voit jamais le soleil».

Bougie et lumière du faisceau du vidéo-projecteur qui ne reviendra plus.

Il se déshabille sous un voile brillant, transparent (j’imagine une mariée) ; dépose ses vêtements en avant scène très proche du public que tout au long du spectacle nous allons distinguer ; pas de frontière tranchée scène public. Il garde ses chaussettes et chaussures noires, son boxer noir, juste descendu pour voir apparaître la frontière de « sa lune ». Elle a ôté sa veste rouge.

Il sort en fond de scène, elle sort dans le public. Un autre couple qui ne reste pas dans ma mémoire surgit, brune aux cheveux longs… Le trompettiste arrive sourdine, sucer l’embout et jouer un air connu dont j’oublie le nom alors que j’écris ces mots. Une femme blonde plus mûre (Dominique Uber, je la reconnais) sort de l’allée public avec deux sièges de camping. Elle aussi longue, perchée sur talons, robe de soirée, icône du féminin. Là encore rencontre, frôlements…

Au moment où je pourrais imaginer que la pièce ne sera qu’une succession de relations hommes / femmes avortées… Est-ce le trompettiste qui est encore là ? Lumière sombre, une forme massive et énergique surgit vêtue de lourdes chaussures. La masse se dépose et apparaît une jeune femme splendide métisse chocolat en robe bleue aux chaussures dorées bien trop grandes. Elle ne peut s’arrêter de danser. Je pense à ce conte de Andersen raconté par Clarissa Pinkola Éstes dans femmes qui courent avec les loups : Les souliers rouges.

Puis-je être celle, celui que je suis ?

Le conte «Les souliers rouges » nous invite à nous respecter dans notre singularité, à rester fidèle à nous mêmes. Il met en lumière notre habilité à déjouer les pièges de l’éducation pour retrouver la force vitale en nous. Comment vivre en accord avec notre nature instinctive et sauvage tout en faisant partie de la société ? 

Qu’est-ce que je deviens quand je perds ma singularité ?
Quand je me conforme ?
Arriverai-je un jour à danser ma vie en liberté et en conscience?

Si les histoires sont des graines, nous sommes le sol dans lequel elles germent. (C.Pinkola Estes)

Danse, fluidité du bout des doigts, bras immenses, l’espace s’élargit, ils entrent dans la profondeur du plateau.

Apparition inattendue d’Yves-Noël en personne, le dandy est aussi un acteur, entrée par l’allée public à cour. Long monologue basé sur les mots de Cioran et +++. Exercice de style qui me dépasse, moi qui suis du corps plus que du texte. Mémoire du texte trop défaillante pour ingérer tous ces mots. Là aussi seul moment de surgissement du texte. L’espace vit du plateau au public qui est traversé, aux balcons, tout l’espace sonne et résonne. Yves-Noël retrouve le plateau.

« Emmanuelle c’est la plus belle », Claude François icône d’une époque nous rejoint, Yves-Noël danse à reculons, jeu de jambes, plaisir, envie de le rejoindre dans la fête. Il sortira je ne sais plus quand ni comment et ne reviendra pas sauf pour saluer…

Du public jonchée sur ses talons une autre belle brune, la femme au manteau surgit, de cette frontière public / plateau elle regarde vers la scène. Imaginaire en branle. Je pense à mes danses en manteau de fourrure sur chaussures… dans un spectacle sur la forêt.

Un joueur de hockey est apparu, succession de plaquages au sol, autre époque. Le très jeune homme du début revient cette fois dans un boxer rouge et noir à rayures toujours chaussettes et chaussures noires. Il

Il reviendra encore en costume début XIX° avec des bois de cerfs, parade…

tout devient plus baroque, réalisme fantastique sud-américain qui pointe. Un homme est masqué (Je pense à la mariée au masque de singe que j’avais fait surgir lors du stage d’Yves-Noël à Bourg en Bresse automne 2012). Le plateau se remplit hommes et femmes, humeur soirée mondaine arrosée. Femmes en robes sur talons hauts. Dialogues qui s’approchent et s’éloignent des oreilles, imaginaire des mots. Une fille se retrouve en slip sur ses talons, esquisse quelques mouvements de danse au milieu de ses hôtes et se rhabille. Le très jeune homme est devenu un rocker, un autre convive pense à Mike Jagger, un homme tente d’en embrasser un autre qui préfère résolument les femmes. Jeu entre baroque et hasards…

Sorti d’une porte à cour, son d’une femme puis d’un couple dans le plaisir des corps. Peu à peu les 7 ou plus convives sortent.

Du fond de scène, Bernard Genod (je l’attendais c’est papa Genod) arrive, costume, grand bois entre les mains. Image du cerf qui ressurgit. Bernard me présentera plus tard le peintre qui a inspiré cette séquence. Autre âge. Profondeur du temps et de la vie. Imaginaire de la forêt. Je l’imagine jouant, ritualisant la forêt avec ses élèves d’antant, acteur de la méthode Freinet. Il sort.

Retour de la femme au manteau sur ses talons. Le très jeune homme porte deux vanités – crânes et s’assoie à côté d’un couple d’hommes spectateurs. La soirée continue et les convives sortent.

Je l’attendais et me demandais quand elle reviendrait, la voici gazelle d’Afrique aux gants en plastique immenses, ils atterriront sur ses pieds, pointes et longues jambes, splendide. Rythme saccadé construit et déconstruit alternances sonores.

Image sur le mur au fond peinture visuelle vibration des écorchures du mur Bill Viola en tableau vivant.

La danseuse chanteuse et l’homme au manteau sont devenus nonne et prêtre, chants lyriques. Splendide.

Narration sans mots.

Yves-Noël m’a offert des images, il leur a laissé le temps de se construire, d’apparaitre assez pour qu’un rythme me touche, m’enveloppe me fasse rêver. Remplir quelque chose du vide de mes rêves.

Cette nuit là mes rêves sont touffus et intenses. Je me réveille avec la lueur et la trace de tous mes amours ratés…

Incertain cohérant pour reprendre les mots d’un ami danseur neurobiologiste Thierry Giannarelli.

Merci Yves-Noël

Annexes – Critiques, liens et citations d’Yves-Noël Genod

(Joëlle Gayot) C’est en grand couturier que l’artiste s’est rendu aux Bouffes du Nord pour habiller ce théâtre comme d’autres sculptent les robes et ajustent les plis des pantalons. Le spectacle que signe Genod est magique, somptueux et unique. Ne pas le voir est une faute, un manquement à ce que l’époque nous propose, trop rarement, de moments de grâce et de profondeur. Engouffrez-vous dans la brèche qui s’ouvre devant vous aux Bouffes du Nord, votre voyage sera heureux !

(Fabienne Arvers) 1er Avril a la beauté et l’étrangeté des rêves, magnifiant et faisant résonner le théâtre des Bouffes du Nord comme rarement on l’a vu dans une succession de tableaux peuplés d’êtres à la voix d’ange — la soprano Jeanne Monteilhet et le contre-ténor Bertrand Dazin —, de performers, danseurs ou musiciens qui s’appliquent à habiter l’instant, s’en remettant, purement et simplement, à ce qu’évoquent leurs silhouettes, à ce qu’elles irradient de présence troublante. Se croiseront ainsi, sous les lumières étourdissantes de volupté et de sombres éclipses orchestrées par Philippe Gladieux, ces « guests, apparitions, fantômes et séraphins » qui ont pour nom « la femme en robe de couleur chair, l’acteur de casting, le maître des anges rebelles, l’hoplite ou la femme camping ».

(Alain Neddam) On sort de cette soirée aux Bouffes du Nord rincé, ébloui, partant pour revivre la traversée. Depuis les créations légendaires de Brook, aucun spectacle n’avait à ce point montré la beauté sauvage et la puissance imaginaire de ce théâtre…

liens vidéos : 

http://vimeo.com/88362821   (Un petit peu de Zelda)

http://vimeo.com/33977233   (— je peux / — oui)

http://vimeo.com/43898528   (Chic by Accident)

http://vimeo.com/43475781   (Je m’occupe de vous personnellement)

http://vimeo.com/59095419   (La Mort d’Ivan Ilitch)

http://vimeo.com/8837414   (monologue Vénus & Adonis)

http://vimeo.com/4197425   (Blektre, de Nathalie Quintane et Charles Torris)

http://vimeo.com/74282386   (extrait de travail 1er avril — Bouffes du Nord)

liens critiques :


http://blogs.rue89.com/balagan/2012/03/12/chic-accident-de-genod-un-serpent-une-sandale-des-acteurs-nus-226890    (Chic by Accident)

http://www.lesinrocks.com/2013/07/12/arts-scenes/scenes/avignon-la-vie-de-chateau-avec-yves-noel-genod-11408987/    (Disparaissez-moi !)

http://blogs.rue89.com/balagan/2013/11/13/yves-noel-genod-jeteur-dimprevus-ouvre-le-festival-les-inaccoutumes-231663    (Un petit peu de Zelda)

http://www.lesinrocks.com/2013/11/13/arts-scenes/scenes/yves-noel-genod-coup-denvoi-magique-aux-inaccoutumes-11444647/    (Un petit peu de Zelda)

interview (à propos de Chic by Accident) :

http://www.paris-art.com/interview-artiste/yves-no%C3%ABl-genod/genod-yves-noel/463.html#haut

photos :

http://ledispariteur.blogspot.fr/2011/07/blog-post_5666.html

http://ledispariteur.blogspot.fr/2011/07/cirque.html
 
http://ledispariteur.blogspot.fr/2011/07/blog-post_4609.html

une belle histoire :

http://ledispariteur.blogspot.fr/2013/08/mon-histoire-damour-avec-la-belgique.html

« Dieu merci notre art ne dure pas. » (Peter Brook)

« — Ce n’est pas ton genre, tout ça. — J’essaie de ne pas avoir de genre, même pas le masculin et surtout pas le singulier. »

« On ne communique aux autres qu’une orientation vers le secret sans jamais pouvoir dire objectivement le secret. Le secret n’a jamais une totale objectivité. » (Gaston Bachelard)

«  Des oiseaux que l’on entend chanter à l’extérieur alors qu’on est sur scène donnent une définition exacte du théâtre. » (Olivier Py)

«  Etre acteur, ce n’est pas aimer apparaître. Au contraire, c’est énormément aimer disparaître. » (dans Soigne ta droite, de Jean-Luc Godard)

« — Quelle est la marque de la liberté réalisée ? — Ne plus rougir de soi. » (Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir)

« Peut-être des spectacles qui se situent entre la réalité et le miracle. » (Pina Bausch)

« Folk-s » d’Alessandro Sciarroni

Perceptions/Analyse de « Folk-s » (Will you still love me tomorrow ?) d’Alessandro Sciarroni

par Alexandra ANTOINE.

g_104Sequence14Sciarroni02b

Lieu : 

Inauguré en 2008 dans un bâtiment occupé autrefois par le Service Municipal des Pompes Funèbres, le «Centquatre » est un espace culturel alternatif parisien situé dans le quartier populaire du 19ème arrondissement. Dans ce lieu très vaste, on peut rencontrer toutes sortes de formes d’arts, concerts de rock, « battles » hip-hop, expositions d’art plastique, librairie et tant d’autres choses. C’est dans le cadre de « Séquence danse » que j’ai pu découvrir « Folk-s » de Alessandro Sciarroni le soir du 4 mars 2014.

Chorégraphe :

Plasticien de formation, le chorégraphe et metteur en scène italien Alessandro Sciarroni, est également comédien pendant 10 ans au sein de compagnies de théâtre contemporain. Très attiré par les performances d’artistes plasticiens, il crée ses premières pièces en utilisant l’art plastique et l’art théâtral. Mais déjà hors cadre, il ne trouve sa place ni dans les galeries d’arts, ni dans les théâtres, ne se rattachant à aucune famille artistique ou aucune catégorie conventionnelle,

En 2007 il envoie des DVD de « If i was your girlfriend » et reçoit cinq invitations à des festivals de danse contemporaine. Voilà comment son travail s’est identifié au monde de la danse.

Peu connu en France, cette pièce, « Folk-s » (Will you still love me tomorrow ?) nous le révèle.

Scénographie :

La scène est habillée d’un tapis de danse blanc, où l’on trouve un accordéon posé à même le sol, et une platine qui sera dirigée par un danseur.

Pièce avec deux danseuses et quatre danseurs  dont un habillé en tyrolien avec un chapeau, interprété par Alessandro Sciarroni lui même. Tous les danseurs sont en cercle, les yeux bandés, sauf un, « le tyrolien ».

Perceptions :

Quand nous entrons dans la salle, les 6 danseurs évoluent à l’unisson déjà sur l’espace scénique en cercle et frappent le sol avec leurs pieds dans un rythme défini. Du fait qu’ils aient les yeux bandés, cela leur demande un travail d’écoute pour être ensemble. Une fois le public installé, la danse évolue et devient plus complexe. Les danseurs frappent leurs jambes et leurs chaussures avec les mains. ça dure… ça dure encore… Et puis ils s’arrêtent. Ils enlèvent ce qui leur entrave les yeux, et se dispersent. L’un va boire, l’autre s’essuie …

Soudain, un danseur se détache et vient nous expliquer les règles de la performance. Ils vont exécuter une danse folklorique, tyrolienne bavaroise, jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un danseur ou un spectateur. Chaque personne qui quittera la salle, que ce soit un spectateur, ou un danseur, mettra fin de sa propre initiative à sa représentation et ne pourra donc pas revenir. Pour le spectateur, ça lui donne le droit de partir quand il le souhaite. Par contre, pour le danseur, que sait on de sa véritable liberté à s’arrêter quand il le souhaite ?

La danse reprend sur quelques musiques contemporaines. C’est assez long et répétitif, le public est poussé à se demander si il doit partir ou rester ? Une petite longueur se fait sentir, et finalement « le tyrolien » sort en premier avec son accordéon et son chapeau. Ce qui déculpabilise tout de suite certains spectateurs et leur permettent, peu de temps après, de quitter la salle à leur tour.

Cette danse de plus en plus frénétique reprend. On sent la fatigue et l’effort montés en crescendo chez les danseurs, au fur et à mesure que le rythme s’accélère. Si les spectateurs restent, ne les contraignent-ils pas à continuer, et peut être à s’épuiser ? Faut-il rester pour les aider à repousser leur limite physique, ou partir pour abréger cet effort qui ne semble pas avoir d’autre sens que d’aller toucher les limites de chacun ? Une danseuse sort. Les autres la regarde avec un air de reproche. Et puis ça reprend de plus belle. La fatigue, la transpiration, la concentration, la douleur, puis au bout d’un moment, comme une joie, une envie de rire surgit chez les danseurs. Cette joie et ces rires nous soulagent un peu dans la salle. Les danseurs semblent arriver à cet état où l’on pense qu’on ne peux plus, qu’on à plus de force, et puis finalement, l’énergie revient, et ils repartent dans un deuxième souffle… Après une nouvelle série de déclinaisons du pas de base de cette danse, avec de nombreux déplacements géométriques, les danseurs se retrouvent de dos, et là, une bonne grappe de spectateurs en profite pour filer vers la sortie. Un danseur se retourne et jette un regard interrogateur. Cette performance est truffée de théâtralité comique.

ça danse, ça frappe, ça rythme, ça pulse… Puis les danseurs s’immobilisent, leur respiration est forte, la lumière de la salle s’allume. Cette convention nous dit que le spectacle est terminé et que nous devons sortir de la salle. Mais si nous avons bien écouté les règles, elles nous disent qu’il ne faut qu’il reste qu’un danseur ou un spectateur. Nous nous sommes tous demandés pendant un court instant ce que nous devions faire, Alessandro nous a bien eu là encore ! La danseuse nous regarde. Elle voit que nous ne nous levons pas. Elle regarde les autres danseurs,  puis doucement se  repositionne pour recommencer la danse.

Au milieu de cette danse répétitive, il y a quelques anomalies, quelques échanges charnels, comme si cela pouvait donner un regain de force pour continuer. Quatre danseurs sont encore là. Ils dansent, frappent, sautent… On y prend goût, on se prend au jeu : on se demande jusqu’où ils peuvent aller !

Je ne vous dévoilerai pas la fin car je suppose qu’elle sera différente à chaque représentation si c’est une performance+

« Folk-s » est une pratique performative dans les deux sens du terme, tant au sens artistique que sportif, avec un dépassement de soi. La temporalité tient une grande place, le fait de tenir le temps, de l’étirer, met le spectateur dans une position de questionnement et d’attente, ce qui permet aux danseurs de jouer avec eux, allant presque jusqu’à les manipuler.

Alessandro Sciarroni se joue du spectateur avec théâtralité. Il nous emmène dans des questionnements, des doutes, des envies de fuite, de soutient ou d’affrontement. Subversif, il bouscule les conventions dès l’entrée du public. Dans la salle, le spectacle a déjà commencé alors que personne n’était entré. Ils font une danse bavaroise, et pourtant il n’y en à qu’un qui porte le costume tyrolien. Il choisit une danse spécifique pour les hommes, où pourtant, il introduit des femmes (deux). Les musiques qui nous sont données à entendre, n’ont rien de bavaroises.

En plus des règles conventionnelles comme se taire quand la lumière s’éteint, applaudir, arriver à l’heure… de nouvelles règles nous sont énoncées au début de la performance. Il nous donne la liberté de respecter ce que l’on souhaite, ses règles, ou les conventions. En nous proposant ce choix, il nous destabilise et nous met en questionnement.

Il repousse les limites tant du danseur que du spectateur, tant de l’artiste, que du simple mortel. Alessandro Sciarroni a choisi une danse folklorique typiquement bavaroise, le « Schuhplattler », qui consiste littéralement à se taper les chaussures et les jambes avec les mains. Le folklore est lié à l’art populaire. C’est une danse qui est donc réalisable par tous ou par le plus grand nombre. C’est grâce à la simplicité de cette danse, qu’il peut nous toucher théâtralement et mettre la danse en situation. C’est aussi une danse qui a su traverser les siècles et arriver jusqu’à nos jours.

Les danses folkloriques sont des danses populaires, et donc réalisables par le commun des mortels. Elles peuvent se pratiquer facilement, n’importe où et en plein air, dans la rue ou sur la place du village. Elles sont gratuites pour le public la plupart du temps, mais ne sont pas performée dans un lieu fermé et couvert où le spectateur doit payer pour assister au spectacle. Là encore, Alessandro Sciarroni joue avec les codes.

D’autre part, Sciarroni est plus metteur en scène que chorégraphe, il axe d’avantage son travail sur le rapport qu’il peut exister entre le danseur et le spectateur.

On sort de là les yeux grands ouverts, des questions plein la tête, avec ce petit plaisir de se dire : c’est d’être encore surpris de nous jours !

« Not About Everything » de Daniel Linehan

Perceptions/Analyse de Not About Everything (2007) de Daniel Linehan

par Frédérique LATU.

parisart-16-mc93-linehan-01G-17926

En 2007, à New York, un jeune artiste américain de 25 ans, Daniel Linehan, présentait un solo d’une demi-heure titré Not About Everything. Avec l’arrivée du jeune danseur-chorégraphe en Europe pour participer en tant qu’étudiant au cycle de formation mis en place par l’école P.A.R.T.S[1] à Bruxelles, sa pièce commence à être invitée et circule en France dès la saison 2009/2010 dans quelques lieux repérés. Malgré la radicalité de la proposition, le public et les critiques sont largement séduits. Cette performance apporte enthousiasme et renouvellement. Elle déroute par ses contradictions apparentes. Sur la forme et sur le fond : simple et complexe, profane et spirituelle, abstraite et expressive, virtuose et sans démonstration. Cette pièce intrigue d’autant plus que son auteur, encore inconnu, présente lui-même quelques mystères : jeunesse et maturité, pudeur et dévoilement. Il livre une véritable performance, physique et artistique aspirant le spectateur dans une sorte de fascination hypnotique. Ou de méditation existentielle. Entre repli sur soi et ouverture sur le monde, entre concept et expérience, Not About Everything questionne les paradoxes internes de l’être humain tout en proposant une écriture chorégraphique au-delà des débats actuels sur ce qui fait danse. En ce sens, Daniel Linehan signe ici, en acte, un manifeste de sa démarche artistique. Il y interroge la question de la création, du pourquoi au pour qui en passant par le comment.

À travers l’analyse de la pièce[2], il s’agira donc de montrer quels éléments sont mis en œuvre pour faire Manifeste et quels sont les fondamentaux affirmés par l’artiste. Une première partie étudiera la cohérence du dispositif scénique qui place l’auteur au cœur de la pièce. Puis, la deuxième partie interrogera le mouvement mis en œuvre par Daniel Linehan, l’inscrivant dans une tradition multiréférencée. Enfin, la troisième partie visera à établir les relations entre le texte, le son et le mouvement afin de tenter de dégager la vision du corps promue par l’artiste.

 

1) L’artiste au cœur du dispositif : une affirmation de soi dans sa singularité

À découvrir Not About Everything, la première image qui imprègne le spectateur est une attention focalisée uniquement sur l’artiste en scène. Non seulement parce que la forme solo s’y prête, mais surtout parce que tous les éléments scénographiques convoqués convergent vers la présence de Daniel Linehan sur le plateau.

a) la forme solo au service du je

Daniel Linehan est à la fois le chorégraphe et l’interprète de la pièce. Il est le sujet et l’objet, l’auteur et la matière. Le choix du solo renvoie inéluctablement à une volonté de travailler avec soi-même, son imaginaire et ses propres capacités physiques. Le solo est ainsi souvent emprunt d’engagement personnel et d’autobiographie. Il révèle immanquablement une part intime de l’auteur. Ce dernier s’exprime dans un langage qui n’appartient qu’à lui et le transmet directement, sans médiation, avec le spectateur. Le solo est alors fréquemment pour les artistes un moyen d’extérioriser une vision personnelle du monde mais aussi un espace privilégié pour l’expérimentation. Certains l’ont même associé fortement à la modernité en danse en tant que source de renouveau esthétique[3].

Dans le cas de Not About Everything, Daniel Linehan utilise la forme solo pour créer un dispositif dans lequel il apparaît central. Sa personne et son existence constituent le cœur même de la pièce, tant dans sa dimension physique, motrice que psychologique et émotionnelle. Pendant 30 minutes, il s’expose au public sans relâche ni répit dans toutes les composantes qui le définissent comme individu-artiste-chorégraphe-danseur.

b) un dispositif scénique autocentré

Le public, justement, n’est pas relégué dans la salle, sur les gradins. Au contraire, les spectateurs sont installés sur une rangée de chaises à la lisière du plateau, sur les quatre faces, de manière à border un espace central. Au centre de ce plateau ainsi délimité se trouvent 8 livres et/ou revues et/ou journaux[4] posés au sol qui esquissent un cercle d’environ 2,5 m de diamètre. Lors des tournées, ces éléments sont différents[5]. Il est donc facile d’en déduire que l’artiste prend ce qu’il trouve sur place ou ce qui compose sa lecture du moment. Ces ouvrages reflètent un état du monde à un moment précis, l’instant t de la représentation. Ils sont les seuls éléments de décors.

Le public est déjà installé quand un jeune homme entre en scène. Il porte un pantalon type jean et un gilet sweet, d’une couleur similaire. Ce costume s’apparente à une tenue quotidienne, plutôt décontractée, sans aucune extravagance. Il est pieds nus. Sans musique, sur tapis blanc, lumière tamisée sur le plateau, l’artiste se place au centre du petit cercle dessiné par les ouvrages, éclairé par une douche de lumière blanche. Il y restera durant quasiment toute la durée de la pièce, à l’exception des 3 dernières minutes.

Avec ce dispositif circulaire augmenté d’une conception lumière qui se concentre uniquement sur lui, Daniel Linehan s’offre à la vue des spectateurs du début à la fin. Les regards viennent de toute part. Il ne s’accorde aucune échappatoire. L’attention ne peut porter que sur lui. Plus encore, dès le moment où il entre en mouvement, les ombres qui sortent du cercle de lumière dans lequel il se trouve, rayonnent autour de lui. Cet effet accentue l’aspect central de l’artiste.

Par ce positionnement et l’absence de tout déplacement au-delà de l’espace délimité, l’artiste s’affirme au cœur du/de son monde tout en se cantonnant à un espace extrêmement réduit alors qu’il pourrait évoluer sur tout le plateau. Ce rétrécissement et cette centralisation volontaire de l’espace posent les premiers questionnements : malgré l’immensité de la terre, chacun ne créé-t-il pas un monde à sa mesure en s’appuyant sur ses repères personnels ? Et dans cette réalité particulière, chacun ne se situe-t-il pas au centre de son monde ? Aussi, Daniel Linehan intrigue : est-ce totalement égocentré de se localiser de manière aussi ostentatoire au centre du monde ? Ou bien, est-ce d’une grande honnêteté d’avouer cette tendance plus ou moins consciente de tout être humain de culture occidentale de penser le monde à partir de lui-même ? Question simple à laquelle chacun se confronte… Parallèlement, une impression d’espace confiné se dégage : sommes-nous protégés ou enfermés dans le monde que nous nous construisons ? Quelle ouverture sur l’autre ? Quelle solitude ? Quelle porosité entre soi et les autres ? Enfin, si l’espace utilisé par l’artiste est restreint, il est défini à la taille du corps humain, à la kinésphère de l’artiste. Par ce biais, Daniel Linehan se concentre sur l’essentiel, à savoir lui-même.

Un autre paramètre vient alimenter ce dispositif autocentré : le son. Il provient quasi-systématiquement de l’artiste en action. Soit parce que ces mouvements produisent du son à l’instar du frottement des pieds de l’artiste sur le tapis. Soit parce que la voix émise est celle de Daniel Linehan. D’autant que cette voix intervient à deux niveaux : en live et en voix off enregistrée. Ce procédé de dédoublement de la voix de l’artiste conjugué à l’absence de tout autre bruit que celui généré par son propre corps conforte l’attention sur un JE central.

Les autres données audibles renvoient à un fond sonore urbain (circulation automobile, sirène policière…), comme si une fenêtre était ouverte sur la rue pendant la représentation. Ils ne sont utilisés que rarement, dans des temps de respiration et d’ouverture, quand Daniel Linehan sort de son monologue. En rappelant un environnement familier et quotidien, ils réinscrivent l’artiste et les spectateurs dans une réalité commune.

Dernier élément qui renforce encore la posture autocentrée : la lettre. Au milieu de la pièce, Daniel Linehan entreprend la lecture à haute voix d’un courrier. L’auto-référencement est évident puisqu’il s’agit d’une lettre écrite par l’auteur à un destinataire inconnu. Le dédoublement intervient cette fois entre le texte écrit et le texte lu, et ce, par une seule et même personne, Daniel Linehan. Cette redondance est encore renforcée par le contenu du texte qui n’évoque qu’une seule chose : Daniel Linehan lui-même.

Seul en scène, Daniel Linehan accentue la forme auto-référencée du solo en créant un dispositif scénique épuré et minimaliste où il centralise tous les regards. La pièce est construite par lui, pour lui, avec comme élément focal : lui-même. Il ne cherche pas à s’extraire de l’exposition de sa personne induite par la forme solo mais au contraire, l’explose en la saturant. Il dit Je et assume sa singularité en tant que personne unique dans ce monde. Et pourtant, grâce à la simplicité du dispositif, la transparence et la cohérence des différents éléments, il évite l’écueil de la monstration d’un seul ego. Dès les premiers instants, par les éléments scéniques cités, il plonge le spectateur dans un questionnement qui ne le quittera plus : si la pièce n’est pas « about everything », elle parle inévitablement de Daniel Linehan, de son rapport au monde, à l’autre et aussi à la danse.

Linehan_notabouteverything

2) L’artiste en mouvement : entre folie et abstraction, entre concept et expérience

Daniel Linehan, au sein du dispositif décrit, s’affirme également comme un danseur en recourant à plusieurs procédés chorégraphiques qui l’inscrivent dans une histoire de la danse.

a) la figure de la rotation : une référence chorégraphique

Quand Daniel Linehan entre en scène, il se place donc au centre du cercle défini par la lumière sur le plateau. Il reste immobile quelques secondes, le corps dans son axe, les bras le long du corps, la tête droite. Imperceptiblement, il commence à bouger les pieds et à tourner, sur place, dans le sens des aiguilles d’une montre. Il accélère progressivement sa vitesse, tandis que les bras se lèvent à la verticale, comme pris par l’élan. Plus il accélère, plus les bras s’élèvent jusqu’à atteindre la ligne des épaules. La main droite tend alors à regarder le plafond, la gauche le sol.

Le regard est au loin, il ne s’appuie sur aucun repère. Contrairement à la technique classique qui recommande de garder un point fixe pour éviter d’avoir la tête qui tourne, l’artiste maintient sa tête dans l’axe du tronc et le regard dans l’axe des orbites des yeux. Il ne changera ce rapport qu’à l’occasion d’actions spécifiques à deux ou trois reprises.

Les pieds sont le socle du mouvement rotatif. Ils contrôlent ce tournoiement qui durera quasiment toute la durée de la pièce, à l’exception des ultimes minutes. Dans la mobilité des jambes et des pieds, Daniel Linehan ne garde que très rarement un pied en pivot (sauf dans les moments de grands ralentis) et ne choisit pas non plus une évolution en glissé constant. Au contraire, il est toujours dans le déséquilibre de la marche ou du saut : l’alternance continuelle d’un pied à l’autre. Tout au long de la pièce, les pieds sont donc la base, le socle fondamental à partir duquel peut se déployer le reste du corps. Ils apparaissent presque déconnectés des autres membres, comme s’ils pouvaient continuer à tourner, quoiqu’il arrive. Daniel Linehan semble alors lancé dans un mouvement perpétuel que rien ne saurait arrêter. Ce tour ininterrompu sur lui-même, ce flux permanent provoque un trouble de la temporalité. Le public perd ses repères.

Le mouvement de rotation continue édifié comme vocabulaire chorégraphique de base dans Not About Everything n’est pas sans évoquer un certain nombre d’influences et de références.

D’une part, le tour sur soi-même est effectivement une des figures les plus associées à la danse. Pour preuve, l’imaginaire collectif le traduit à merveille dans la représentation des danseuses des boîtes à musique. Celles-ci sont toujours incarnées en train de réaliser, en boucle, la fameuse pirouette[6]. Selon Sophie Jacotot, « La danse de scène d’Europe a développé très tôt la technique du tour sur soi, sur une ou deux jambes d’appui, à pied plat ou sur demi-pointe, puis en réduisant la surface du pied au sol grâce à l’usage des chaussons à bout rigide. Aux côtés des sauts, les tours (pirouettes, tours piqués, etc.) apparaissent comme l’élément de virtuosité par excellence dans le ballet classique »[7]. De par son importance dans l’histoire de la danse, le mouvement de rotation a été exploré par de nombreux chorégraphes contemporains[8]. Daniel Linehan s’essaye, à son tour, à cet exercice complexe : verticalité, importance de l’axe, équilibre, aplomb. Il se présente donc au public comme un danseur, à la haute technicité qui pousse à l’extrême cette figure pour y démontrer une virtuosité dans son art. Il s’insère ainsi dans une continuité historique « classique ». Mais dans cet absolu se glissent d’autres ambiguïtés…

D’autre part, cette figure de rotation renvoie en effet à une autre forme de tradition chorégraphique : les danses giratoires. Celles-ci, présentes dans de nombreuses cultures, s’inscrivent dans des pratiques rituelles ou spirituelles tels les derviches tourneurs. Et dès les premiers tours de Daniel Linehan, cette référence est prégnante même si l’auteur engage ici une corporéité très différente[9] de cette confrérie religieuse. Pour celle-ci, la rotation est une modalité particulière de l’invocation divine. « Le tournoiement, preuve d’une maîtrise de l’équilibre, est l’image de la perfection vers laquelle tend le croyant, mais il referme aussi un aspect extatique et un caractère hypnotique pour celui qui tourne comme pour le spectateur »[10]. La verticalité centrale permet alors le lien entre le ciel et la terre, entre le corps et l’esprit, entre le matériel et le spirituel, entre le profane et le sacré. Tandis que le tour sur soi-même permet de perdre ces repères habituels pour entrer en transcendance. C’est pourquoi, le tournoiement est souvent présent dans les danses de transe. L’emploi de cette figure par Daniel Linehan, si elle est exempte de rituel, par l’implication complète de l’artiste dans l’acte giratoire répétitif, éprouve l’épuisement et recherche un dépassement de soi proche de l’idée de transe. Sans oublier non plus, une certaine relation avec la folie : la dimension obsessionnelle paraît indissociable à cette action de tourner en rond. Enfin, une forme de cosmogonie est invoquée : par son dispositif scénique, Daniel Linehan s’est placé au centre du monde. Avec sa rotation, il rappelle que la terre tourne autour du soleil et que lui-même tourne autour de son axe.

Si la rotation évoque une tradition de la danse classique et contemporaine, elle rappelle donc également une relation au spirituel et à la transcendance.

Par cette figure, Daniel Linehan se présente au public en tant que danseur dans une longue tradition historique protéiforme et pluriculturelle de la danse. De plus, dans la répétition à l’infini du même mouvement, dans ce vertige provoqué par ce tourbillon et par la perte de repère temporel, le spectateur est happé dans une sorte de fascination, une hypnose où il se laisse aspirer. Un suspens le tient du début à la fin. Qui va l’emporter : la maîtrise absolue de l’artiste ou bien l’abandon à une force qui le déborde ? Car si la rotation est forme d’équilibre, Daniel Linehan y introduit de nombreuses modulations et actions qui le poussent vers le déséquilibre. Cette composition faite de répétitions, variations, juxtapositions, actions place cette fois l’artiste dans une historicité plus contemporaine de la danse.

b) des actions post-modernistes

La rotation continue sur un seul axe vertical de Not About Everything sert de base à Daniel Linehan pour explorer toute une gamme de mouvements à partir de contraintes et d’une partition extrêmement précise. Rien ne semble laissé au hasard ou à l’improvisation. En mettant ici de côté le texte, le son et leur rapport au mouvement sur lequel reviendra la troisième partie, le dialogue répétition/variation peut s’observer rapidement dans le langage du corps.

La première variation qui se déploie sur l’ensemble de la pièce est la vitesse. Les accélérations et ralentissements se relaient constamment pour initier un rythme, permettre des respirations, écrire une dramaturgie. De même, l’amplitude donnée à la rotation change régulièrement : tournoiement ramassé avec des pieds très rapprochés ou bien largement ouvert avec les pieds écartés. Amplitude et vitesse se conjuguent avec des changements sur les mouvements des bras (pliés, tendus, devant, sur les côtés, en l’air, en bas, à l’horizontal, à la verticale, etc.), des mains (ouvertes, poings fermés, index pointés…), de la tête (levée, baissée), de la bouche (ouverte, fermée, parlant, lèvres pliées, langue sortie…), de la respiration (expirée, inspirée, tenue, affirmée…), de la voix (douce, forte, médium, criée, tue, seule, dédoublée…), des phrases (mots, prononciation, accent, articulation, intonation, répétition…) mais aussi sur l’intensité des gestes et leur tonicité. Ces modifications interviennent constamment, se combinent. Ces changements de chaque instant modifient continuellement la perception. De plus, ces transformations ne se développent pas dans un fondu enchaîné mais plutôt dans des ruptures renouvelées. Elles sont franches, rapides et visibles. Elles ne travaillent pas sur la métamorphose mais sur l’apparition rapide d’images. Il n’y a aucune stabilité ni équilibre ni routine dans le mouvement malgré la répétition continue de la rotation. Le spectateur est maintenu en alerte. Il ressent des états différents et éprouve des sensations diverses. Il est ballotté d’un sens à l’autre.

Tout au long de la pièce, les voix de l’artiste, celle enregistrée et celle en live, vont également se répéter, se chevaucher, se recouvrir. Elles disent la même chose, sur le même rythme, en même temps. La voix est comme dédoublée. Et ce dédoublement intervient de manière quasi-systématique. Un tel rapport entre la voix en live et la voix enregistrée trouble l’auditeur. On ne sait qui dirige l’autre. La bande sonore est-elle un support, un soutien pour l’artiste afin de le guider en cas d’oubli ou au contraire est-ce une contrainte supplémentaire que l’artiste s’inflige, obligé de se calquer sur un rythme qu’il a lui même préétablit ? En se doublant lui-même, Daniel Linehan se prive d’une forme de liberté dans l’interprétation et/ou de la possibilité de varier différemment. Mais en se donnant un cadre, il évite de se perdre. C’est une ambiguïté qui demeure jusqu’à la fin. D’autant que si le danseur tente d’être constamment raccord avec la voix enregistrée, irrémédiablement, des écarts s’installent. Et ces écarts génèrent d’autres sens, d’autres interprétations que celles énoncées. En effet, la voix enregistrée n’a pas été captée pendant que l’artiste était en train de performer / de tourner, mais à un micro au repos. Aussi, la teneur de la voix est différente. C’est un peu comme un play black inversé. Rajoutée aux mouvements, la partition de la voix conforte l’impression d’un exercice difficile, presque impossible. L’artiste ne semble se permettre aucune faille. Là non plus l’échappatoire n’existe pas. Physiquement, on le voit caler ses respirations rapidement pour être raccord avec la voix enregistrée. Une notion d’urgence et de contrainte se diffuse. Mais en écho, si ce système induit la possibilité de l’erreur, il stimule également l’écart avec le pré-déterminé. Le risque de l’indéterminé, de l’incertitude et de l’accident est pris ouvertement. Et favorise un jeu sur les frontières, questionnant le choix de chacun de les suivre ou non : quelles libertés s’accorde-t-on face au cadre que l’on s’est donné ?

Daniel Linehan rappelle ainsi dans quelle mesure la répétition et la variation changent le sens à travers le temps et l’espace, comment de petites altérations dans les répétitions peuvent créer des effets sensibles. Cette partition de répétitions, variations et modulations n’est pas sans évoquer les apports de la Judson Church dans la danse contemporaine actuelle. Cette citation au courant post-modernisme américain est redoublée par les multiples tâches effectuées par Daniel Linehan tout en tournant sur lui-même : boire, lire, écrire, parler, se déshabiller (enlever son gilet et son pantalon). Ces actions relèvent de la notion de « Tasks » (tâches) conceptualisée, dans les années 1960, par la chorégraphe américaine Anna Halprin pour introduire le quotidien dans la danse[11]. Cette référence à la Judson Church place de nouveau Daniel Linehan dans une tradition chorégraphique, plus contemporaine et plus familière pour lui, jeune danseur américain, né dans les années quatre-vingt. Il affirme une fois encore qui il est et d’où il vient : un individu singulier, danseur et chorégraphe, inscrit dans une histoire de la danse partagée et reconnue.

Enfin, par cette écriture chorégraphique précise autour du tournoiement, des variations et de la réalisation de gestes quotidiens, Daniel Linehan propose une danse à la fois conceptuelle et abstraite mais également archaïque et empirique. Il plonge le spectateur dans une expérience kinesthésique immédiate. Chacun, et dès son plus jeune âge, ayant déjà fait cette expérience de tourner sur lui-même et connu le vertige associé. Le sentiment d’empathie envahit le spectateur qui ne peut s’empêcher de se demander : mais comment fait-il ? combien de temps peut-il tenir ? La performance perçue par le public est donc avant-tout physique. Malgré la simplicité du mouvement de tourner, elle est virtuose dans sa durée. Elle réclame une forte endurance, une mémoire importante et une technique parfaite. Cette virtuosité ne s’en tient pas là : l’artiste s’impose des difficultés supplémentaires en jouant de modifications permanentes dans une partition gestuelle et sonore combinatoire complexe qui entraîne le spectateur dans une expérience sensible et conceptuelle. Plus encore, Daniel Linehan se rajoute un texte conséquent qui ne fait que renforcer l’empathie puisque le sens, se construisant au fur et à mesure, parle à chacun de son humanité.

 

3) L’artiste en mots : une quête identitaire

Les deux premières parties ont montré que la structure globale de la pièce s’appuie d’une part sur un dispositif scénique circulaire dans lequel Daniel Linehan occupe une place centrale et d’autre part sur un mouvement giratoire continu et une partition combinatoire qui exposent l’artiste sous toutes ces facettes tout en l’inscrivant dans une tradition chorégraphique artistique et spirituelle. Par ces deux aspects, le chorégraphe danseur affirme une recherche qui part de lui-même, sans simulacre. Cette quête de soi se poursuit dans l’exploration du rapport son, voix, texte, mouvement. Car le texte et la voix occupent une place prépondérante dans Not About Everything. Ils sont omniprésents et opèrent tant sur la dimension formelle que sur le sens. La composition en séquence permet à présent d’analyser une dramaturgie au service du signifiant et du signifié.

a) 1ère partie : un texte prétexte à l’exploration sonore et perceptive (10 min.)

Dès la deuxième minute de la pièce, une fois la rotation entamée, la voix enregistrée et l’artiste prononcent très vite, distinctement, tout en accélérant le tournoiement : « one one one one one one one one one one one one one one one » (un). L’artiste respire, puis recommence six fois. Première réaction : on dirait un enfant faisant une expérience physique, testant ses limites. Ce mot « one » fait également écho à la forme solo et à la position centrale de l’artiste dans son dispositif.

Tout d’un coup, le rythme ralentit légèrement tandis que l’artiste, toujours doublé de la voix enregistrée, déclare : « this is not about everything » (ceci n’est pas à propos de tout). Cette phrase, répétée plusieurs fois, servira de leitmotiv à la pièce. Le rythme du tournoiement se calme, la tension redescend, la rotation s’installe. La phrase est dite onze fois puis l’artiste baisse la tête. On entend alors seulement la voix enregistrée répéter cette même phrase six fois : que se passe-t-il ? est-ce une abdication ? une soumission ? un refus de continuer ? ou juste une respiration ? Le spectateur est dérouté. Le danseur relève la tête et reprend la phrase avec la voix enregistrée. Mais cette fois, en introduisant de petites altérations : « this this is not about everything » ou « this is not about everything thing ».

Progressivement, d’autres variations de la phrase s’instaurent : un jeu sur la prononciation en changeant un accent placé de manière différenciée sur une syllabe ou bien en modifiant le phrasé (hachée ou liée) voire la diction, l’articulation ou l’intonation des mots. Ces variations sonores sont accompagnées au fur et à mesure par des modifications dans les mouvements des bras, des mains, de la tête… par des changements de vitesse, d’amplitude, d’adresse…. Le sens des mots et de la phrase devient protéiforme. Parfois accueillant, interrogatif, accusateur, défensif, inquiet, victorieux. Les mots finissent par se vider de sens pour ne laisser entendre que la musicalité et une rythmicité. Le spectateur est emporté par ce tourbillon sans comprendre ni réclamer davantage.

Ensuite, combinées aux modulations du mouvement, arrivent les premières variations sur le texte lui-même : « this is not about everything » devient « this is not about therapy » (ceci n’est pas à propos de thérapie) puis « this is not about deseperation » (ceci n’est pas à propos de désespoir) et enfin « this is not about endurance » (ceci n’est pas à propos d’endurance). Tout en les citant, et donc en les reconnaissant, il dénie les premiers sujets qui passent par la tête du spectateur. Il évacue l’évidence et complexifie l’intention.

Soudainement, le danseur baisse la tête, se tait tandis que la voix enregistrée continue à répéter « this is not about endurance ». Puis il reprend la parole comme si rien ne venait d’arriver. De nouveau, brusquement, il plie les deux bras devant lui pour mettre les mains devant son visage tout en scandant très vite « garder le cap« . Ces micro-coupures dans un rythme de répétition instillent le doute sur la maîtrise physique et psychique de l’artiste. Elles induisent la question des limites.

Daniel Linehan s’en prend également à la respiration, en prononçant « this is not about everything » en inspirant. L’impression d’essoufflement est immédiate. Puis, il « dialogue » avec la voix enregistrée comme pour instituer une partie de question-réponse avec lui-même. Il poursuit ainsi son exploration autour du même et expérimente différentes pistes qu’offre le corps posé un cadre contraint préalablement fixé. La notion d’expérience et d’engagement performatif semble primée sur toute volonté d’exprimer un propos univoque.

Il rajoute ensuite le mot « dance » à « this », ce qui replace le propos dans l’ici et maintenant. Et il s’agit bel et bien d’une danse. Daniel Linehan répète « this danse is not about everything » tout en relevant les bras au-dessus de sa tête, serrant les points et les lançant en l’air comme dans une manifestation pour revendiquer une cause, crier un slogan. De cette action découle la phrase « this danse is not about something I don’t know » (cette danse n’est pas à propos de quelque chose que je ne sais pas). Petit à petit, Daniel Linehan quitte donc l’indéfinition première pour emmener le spectateur au cœur de sa danse et de son sujet.

Dans cette première partie qui dure une dizaine de minutes, Daniel Linehan explore la relation entre les mots, le son, le sens et les mouvements. Il travaille par strate et par juxtaposition. Le son participe du mouvement. Le texte est langage rythmique. La voix, doublement présente, donne une musicalité à la rotation. Un souffle lancinant. Dans l’obstination de la rotation, de nombreuses micro-ruptures interviennent, sans transition. Rien ne peut se figer. Du sens est donné fugacement, mais tout le temps remis en cause, balayé par une autre signification, à son tour effacée dans la révolution. Les phrases s’assemblent difficilement en un texte signifiant. L’énoncé énigmatique, le tour continuel, les variations permanentes et la voix redondante s’accordent pour créer un mystère hypnotique. Tant au niveau de la forme que du contenu. Daniel Linehan précise pourtant minutieusement ses intentions tout en alimentant le suspens. Et s’amuse des sensations opposées qu’il produit : est-ce folie, abandon, maîtrise technique, expérience sensible, enjeu conceptuel ? Le spectateur ressent et perçoit, sans vraiment comprendre. Il est envahi par le vertige.

b) 2ème partie : un texte pour rapprocher (8 min)

Au bout des dix premières minutes, une sirène policière retentit. Le danseur accélère dans un tourbillon. Il semble devenir à la fois la proie et le gyrophare ! La folie guette. Lorsque subitement : ralentissement brutal des pieds. La marche succède sans transition à la course. Silence. Réajustement de la veste, au col, aux poignets. Comme si le danseur venait d’être ramené à la réalité par une intrusion extérieure. Il semble retrouver toute la maîtrise de ces actions.

Engagé dans une rotation paisible, Daniel Linehan sort alors une petite bouteille d’eau de la poche de son gilet, l’ouvre, la boit tranquillement, simplement. Il se ressource, reprend des forces. Daniel Linehan n’est donc pas qu’un performer qui vient de fournir un effort intense. Il se désacralise en montrant qu’il est une personne comme les autres, qu’il a les mêmes besoins que tout un chacun. Le calme qui se dégage de l’accomplissement de cette tâche semble marquer une pause dans l’agitation qui fait rage depuis le début. Cette action de boire marque ainsi le début de l' »humanisation » de l’artiste. Il s’est révélé danseur virtuose dans la première séquence, il s’annonce individu pensant dans cette deuxième partie.

Changement de rythme dans les pas, plus serrés, plus courts. La vitesse s’accroît mais demeure sereine. Daniel Linehan sort un papier de la poche de son pantalon. Il le déplie, le tient des deux mains et le ramène près de son visage. Il commence à le lire, doucement, pas trop fort, comme s’il le déchiffrait pour lui-même. La voix enregistrée a disparu, seule la voix de l’artiste résonne sur le plateau. Il débute sa lecture en donnant une date, 2007 (année la création de la pièce), puis énonce dear. Il s’agit donc d’un courrier adressé mais dont le destinataire reste inconnu au public. De cette manière, il s’adresse à tous. Et propose une confidence, un partage d’intimité. Un rapprochement s’effectue entre le spectateur et l’artiste. Celui-ci se livre. Il raconte à la première personne du singulier, ses intentions, ses doutes, ses états d’âme. En tant que danseur, créateur, être humain, citoyen. En toute transparence et avec authenticité, il évoque ses recherches artistiques, mais également existentielles. Il avoue sa vanité orgueilleuse et se questionne sur le sens de la création. Pour lui-même et pour les autres. Il donne accès à ses pensées les plus intimes. Plus il avance dans la lettre, plus il parle fort, comme s’il affirmait haut et fort qui il est et ce qu’il fait. Plus il reconnaît ces contradictions internes, plus il se sonde sur lui-même, plus il dépasse la simple analyse personnelle pour atteindre une certaine « universalité ». Il interroge le rôle de l’art et la place de l’artiste dans la société, revient sur son utilité, sa légitimité, la notion d’engagement.

En partant de lui-même, en faisant part de ces doutes existentiels en tant qu’humain et en tant qu’artiste, il partage un processus connu de tous : l’introspection. Le spectateur s’identifie et entre en « communion ».

Au milieu de sa lecture, Daniel Linehan provoque encore davantage ce sentiment en proposant de faire don d’une partie de son cachet de la soirée à une organisation humanitaire. Il sort de la poche de sa veste un carnet de chèque, un stylo et une enveloppe. Il remplit le chèque, écrit l’adresse sur l’enveloppe, la ferme et demande au public si une personne veut bien venir la récupérer et la poster après la représentation. Un membre du public se lève, s’approche du danseur qui continue toujours de tourner. Le spectateur attrape le courrier au vol. Daniel Linehan remercie puis repart dans sa course sur lui-même en poursuivant la lecture du courrier. Il continue d’examiner sa conscience, de s’interroger sur le sens des actions, sur la morale associée aux actes, sur lui, sur l’art… Il clôt la lettre par un « I dont know » (je ne sais pas), ouvert sur tous les possibles.

L’action du don dans l’action de la confidence, créé un contact direct, à la fois physique et mental, entre le spectateur et l’artiste. Ce procédé termine dès lors de rapprocher l’artiste du spectateur, pris dans sa singularité et dans la communauté éphémère ici fondée.

Dans cette deuxième partie, Daniel Linehan se présente dans son humanité et son quotidien. Par les gestes qu’il effectue (des tâches primaires : boire, lire, parler, écrire) mais aussi par la teneur du courrier qu’il donne à entendre (partager, se confier, s’interroger, se remettre en cause, donner…). Ces tâches suspendant quelques instants le vertige suscité par le tournoiement depuis le début de la pièce. Le spectateur y reconnaît des pratiques familières, des sentiments intimes et retrouve ainsi des repères. Il en oublie presque que Daniel Linehan continue de tourner. À ce stade, l’artiste n’est plus seulement le danseur virtuose au centre du monde, il est également un créateur et un citoyen que se cherche, doute, désire, agit. Après avoir provoqué une empathie physique par le mouvement, il produit une empathie émotionnelle. Chaque spectateur, en prise avec son propre cheminement intérieur, se reconnaît dans la quête de l’auteur mise à nu.

c) 3ème partie : un texte pour ouvrir (11 min.)

Débarrassé du courrier, jeté négligemment hors de l’espace scénique, Daniel Linehan reprend la figure initiale de sa rotation, bras levés à l’horizontal à hauteur des épaules. La bande-son réapparaît avec la voix enregistrée. Il reprend « this is not about » mais au lieu de prononcer le désormais attendu « everything », il ferme la bouche pour un grand « mmmmm ». Il enlève son gilet et reste en tee-shirt blanc. Il reprend tout en rétrécissant encore son champ lexical, comme si ces mots étaient avalés. La phrase se dissout dans une onomatopée « mmmmmmmmmm » puis « thissSSSSSssssSSSssss ». Après la lecture de la lettre, structurée, pensée, stylée, ce changement de statut du langage étonne. Est-ce une manière de se censurer suite à sa confidence ? Ou d’affirmer que les mots ne sont plus utiles ? Au contraire, est-ce que cela signifie qu’il cherche de nouveaux mots pour aller plus loin et annoncer ce qui se cache derrière le « everything » ? Est-ce la fin de l’énonciation ou la libération de la parole ?

Pour alimenter le doute, Daniel Linehan enchaîne par une litanie de mots. C’est incompréhensible. L’artiste semble quitter le texte et le sens des mots pour se réfugier dans une zone qui n’appartient qu’à lui seul. Comme si, en se révélant dans son humanité il en avait perdu le fil, le contrôle. Jusqu’à ce que, tout d’un coup, il se reconnecte au présent et se frappant la poitrine, déclare « do you know who I am ? » (est-ce que tu sais qui je suis). Puis « I am » (je suis) puis enfin une succession de « I » (je). L’artiste interpelle le public tout en se repositionnant au cœur de l’action pour mieux relancer la donne. En effet, le texte de la lettre avait permis de rappeler une humanité partagée : tous les êtres humains se ressemblent et se posent les mêmes questions. Mais en convoquant la question du « qui je suis », Daniel Linehan réaffirme sa singularité et de ce fait, celle de chacun.

Il énumère ensuite par la négative, tout ce dont la pièce n’est pas l’objet. Par exemple : ceci n’est pas à propos de… l’Irak, la cupidité collective, le Sida, les forêts tropicales, la jeunesse éternelle, la peur de la mort, Barak Obama, Derrida, le langage, la forme, l’énergie, le pouvoir, la provocation, l’absence d’espoir, les souffrances, les connaissances, la transcendance, le sexe, le vide, les désirs, les mots, le bien, le mal, l’ennui, les croyances, mais aussi de lui, de nous…. Par cette liste incroyable, il inventorie une série de sujets imaginables susceptibles de faire l’objet d’une pièce. Et en les désignant par la négative, il induit la thématique chez le spectateur qui regarde ce mouvement giratoire avec des angles différents. De nouveau, les perceptions changent, zappent à chaque phrase. En utilisant ce procédé, Daniel Linehan ne donne aucune réponse mais laisse ouvert le champ perceptif. Chaque spectateur choisit finalement ce qui lui parle. Ainsi, il les remet en relation au monde, à ce qui se passe à l’extérieur du théâtre. Et fait le lien avec l’acte créatif.

L’artiste quitte l’énumération par défaut en basculant vers l’affirmative : « this is not about me » (ceci n’est pas à propos de moi) ; « this is not about you » (ceci n’est pas à propos de vous) ; « this is me » (c’est moi) ; « this is you » (c’est vous), « this is this » (ceci est ceci) ; « this is yes » (ceci est oui) ; « you are free of this dance (vous êtes libre de cette danse). Le rythme est haletant, Daniel Linehan semble au bord de l’essoufflement. Il enlève son pantalon ; et n’énonce plus que le terme « tourner », encore et encore. Ces derniers mots renvoient à l’action effectuée depuis le début. Comme pour signifier, au bout du compte, que ceci n’est rien de plus que ce qui est donné à voir : un Readymade chorégraphique.

Soudainement, la voix enregistrée se tait avec l’artiste et la bande sonore réapparaît. Il s’agit d’un bruit de route, de circulation automobile. Daniel Linehan continue de tourner, se touche le torse, la tête, le visage, le sexe. Il écarte les bras et ouvre grand la bouche en tirant la langue sans sortir de son. Tel un cri, une grimace. Il réaccélère une dernière fois et sans crier gare, stoppe net.

Dans cette dernière partie, Daniel Linehan finit d’ouvrir sa pièce. Il ne donne pas de réponse et laisse chacun interpréter ce qu’il reçoit : au niveau du propos, au niveau formel, au niveau conceptuel. Chacun est libre de se raconter sa propre histoire !

d) épilogue : une renaissance (3 min.)

Après plus de 30 minutes de tournoiement, Daniel Linehan s’arrête soudainement, ce qui ne manque pas d’impressionner. Il demeure quelques instants immobile, debout, impassible. Rien sur son visage ou dans son corps ne traduit qu’il vient de passer une demi-heure dans un flux rotatif. Tranquillement, il marche devant lui, fait quelques pas et rejoint un cercle de lumière de même taille qui vient de s’allumer à quelques mètres du premier. Dans des gestes très maîtrisés, il s’accroupit, pose une main à terre, se met à genou, se relève en partie, s’abaisse de nouveau effectuant un quart de tour, se frotte à terre, passe sur le dos, genoux pliés, pieds au sol, se relève, tourne encore un peu, s’accroupit, un genou au sol suivi des bras, embrasse le plateau, se relève, effectue un nouveau tour, se ré-accroupi genoux croisés, recommence. Il effectue cet enchaînement, lentement, avec précision et concentration.

Il conclut debout, bien droit, dans la même position qu’il avait avant de commencer à tourner. Le plateau résonne de nouveau du son de circulation. Daniel Linehan demeure sans bouger, plusieurs secondes. La bande-son s’arrête. Le danseur fait le signe que c’est fini avec un petit mouvement de la main et salue.

Dans cet épilogue, Daniel Linehan quitte pour la première fois sa piste. Il se décale et explore lentement d’autres espaces. Il retrouve le sol, les diagonales, des axes différents. Il conserve un mouvement circulaire mais d’une tout autre nature. Il semble renaître à la danse, paisiblement.

Conclusion

Sans user des subterfuges théâtraux tout en recourant aux outils mis à disposition (simplicité de la lumière, du décor, du son, du costume), le solo Not About Everything surprend par sa capacité à jouer des contradictions. Il offre une synthèse entre l’exploration d’un concept formel et l’expression sensible d’un individu. Daniel Linehan se positionne clairement dans son statut de personne, de danseur et de chorégraphe. Il expose les différentes facettes qui le composent et ne cache pas les paradoxes qui l’habitent. Corporellement, il s’engage pleinement et avec détermination pour affirmer, à 25 ans, les principes chorégraphiques qui sous-tendent sa démarche.

Tout d’abord, il propose un corps global, perçu dans son intégralité : un corps physique, mouvant, endurant, sensible, pensant, parlant, respirant, ressentant, performant, aliénant. Le corps est travaillé dans toute sa perplexité, poussé dans ses limites, éprouvé dans ses capacités. L’enjeu est de questionner les multiples dimensions de ce corps et de sa corporéité. Dans Not About Everything, Daniel Linehan s’appuie sur l’exploration du lien texte, voix, mouvement pour entrer dans la recherche. Le recours à des thématiques exploratoires se retrouvera dans les pièces qui suivront. Il choisira par exemple photographie et mouvement dans Montage for Three (2009) ou musique et mouvement dans Zombie Aporia (2011). Dans chacune de ses performances, un aspect différent du corps est donc approfondi. Mais le corps reste l’angle par lequel il aborde ces différents concepts.

Ensuite, en terme de composition chorégraphique, Daniel Linehan met en place dans Not About Everything une écriture partionnelle complexe pour proposer au spectateur une expérience sensible. Il ne s’intéresse pas à créer un vocabulaire gestuel qui lui serait propre pour inventer un langage dansant mais pose un cadre précis et référant dans lequel il peut développer sa recherche sur un corps pensé dans sa totalité. La structure spatio-temporelle est dès lors conçue comme un dispositif où peut se déployer l’action et susciter l’expérience. En son sein, le chorégraphe expérimente des systèmes formels comme la répétition, le changement, la variation, les écarts, la juxtaposition, les ruptures, le séquençage, les listes, l’apparition du sens (des mots, des gestes, des expressions). Ces mêmes principes se retrouvent dans les autres pièces de l’artiste. Aussi, le travail de Daniel Linehan est lié davantage par des éléments structurels chorégraphiques communs et d’après une définition ouverte de ce que constitue le corps/l’organisme, que par un lexique de mouvements dansés semblables.

Enfin, si l’artiste s’intéresse au corps dans son intégralité ainsi qu’aux questions formelles d’écriture chorégraphique, abstraites et conceptuelles, hyperspécialisées et référencées, il présente aussi un fort désir de se confronter aux questions soulevées par le monde contemporain. Car la danse n’est pas hors sol et sans lien avec son époque. Ni l’artiste déconnecté des réalités quotidiennes ou des enjeux politiques. Cette tentative de concilier dans un même élan ces deux champs de recherche est flagrante dans Not About Everything et se retrouve également dans Montage for Three. Cette démarche aboutit à des pièces sophistiquées derrière l’apparente simplicité, proposant plusieurs niveaux de lectures et de réceptions.

En posant dans Not About Everything ses différents axes de recherches et en répondant librement aux trois questions fondamentales de tout créateur (pourquoi je crée, qu’est-ce que je crée et comment je crée), Daniel Linehan signe définitivement avec ce solo un Manifeste artistique riche de promesses.


[1]  Ecole créée et dirigée par Anne Teresa de Keersmaeker : http://www.parts.be/fr

[2]  Analyse réalisée à partir d’un support vidéo : une captation de la pièce filmée par la compagnie lors de la représentation au Théâtre de la Bastille, à Paris, en février 2010. A noter également que j’ai eu l’opportunité de voir la pièce à deux reprises : la première fois au Théâtre de la Bastille en février 2010, puis à Château-Thierry lors du Festival C’est comme ça ! en octobre 2010.

[3]  Cf. La danse en solo, une figure singulière de la modernité, ouvrage collectif sous la direction de Claire Roussier, aux éditions du CND, 2002.

[4]  Quotidiens, magazines, romans, essais…

[5]  Lors des deux captations à ma disposition, ce ne sont pas les mêmes.

[6]  Selon le Dictionnaire de la danse sous la direction de Philippe Le Moal, les termes « Pirouette » ou « Pirouetter » désigne un « tour complet du corps en appui sur une seule jambe. Il existe une grande variété de pirouettes dénommées d’après la position de la jambe libre (…) Très tôt, le mot pirouette désigne un ou plusieurs tours vigoureux de la danse théâtrale. (…) Utilisée par tous les chorégraphes avec des valeurs esthétiques différentes,la pirouette est un des pas fondamentaux de la danse classique. » (p 783), éditions Larousse, 2008.

[7]  Histoire de gestes, ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et d’Isabelle Launay, dans l’article « tourner » de Sophie Jacotot p 129-143, Acte Sud, 2012.

[8]  Quelques exemples : Mary Wigman dans Monotonie, Brice Leroux dans Gravitations, Rachid Ouramdane dans Témoins ordinaires

[9]  Daniel Linehan ne possède pas la technique des derviches tourneurs et ne cherchent pas à calquer leurs gestes. En conséquence, à l’exception du tournoiement, les bras, les pieds, les variations de rythmes, l’utilisation de l’espace et les déplacements n’ont rien de comparables.

[10]  Histoire de gestes, ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et d’Isabelle Launay, dans l’article « tourner » de Sophie Jacotot p 129-143, éditions Acte Sud, 2012.

[11] Anna Halprin à l’origine de la performance, Jacqueline Caux, éditions du Panama en coédition avec le Musée d’art contemporain de Lyon, 2006.

« Untitled (Arena) » de Félix Gonzalez-Torres

Perceptions/Analyse de Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres

par Ximena WALLERSTEIN.

« Interpréter Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres – Une analyse chorégraphique »

Untitled (Arena) de Félix Gonzalez-Torres est présentée dans l’exposition Danser sa vie au Centre Georges Pompidou dans un coin de la dernière salle. Une grande guirlande d’ampoule disposée au plafond délimite un espace carré. La guirlande est plus grande que l’espace suggéré au sol et les ampoules restantes coulent le long du mur. À côté, deux écouteurs sans fils sont disposés et un texte accompagne le cartel de la pièce : « Le public est invité à utiliser les casques sans fil, pour danser en couple sous la guirlande lumineuse de Félix Gonzalez- Torres. Merci de remettre les casques à leur emplacement initial ». 1

Venue seule à l’exposition, je prends un casque et j’écoute : La Valse N°2 de Chostakovitch. Je souris et au delà, je suis amusée et emportée par le flux d’images qui me traversent en un instant : les bals populaires ou bourgeois auxquels je n’ai jamais assisté, la sensation des bras du parfait danseur qui me conduit dans tourbillon vaporeux, sur un mouvement d’une légèreté inconnue que je n’ai jamais exécuté, … bref un souffle de rêves de princesse ressurgi sans complexe de mon enfance. Un paquet cadeau, vite défait par un rire sonore et par le regard d’autres spectateurs de l’exposition, à nouveau présents dans ma conscience. Je prends leur place en reposant les écouteurs. Cette fois c’est ma curiosité qui s’éveille : je discute avec le gardien de la salle, l’interroge sur les comportements du public et je décide de revenir passer quelques heures pour voir, pour écrire, pour filmer …

De ce rendez-vous tacite, donné par l’installation de Félix Gonzalez-Torres, j’extrais des moments pour faire une analyse chorégraphique de quatre interprétations différentes de Unititled (Arena). Il s’agit donc d’une double interprétation : celle des danseurs qui s’approprient par des gestes, des attitudes, des postures la dynamique musicale et l’espace de l’installation et celle de mon regard analytique qui vise à transcrire des perceptions, des émotions, des idées par des mots.

  • 1ère interprétation.

Je me laisse séduire par ma propre interprétation purement mentale de la pièce :
Pour cette occasion particulière, j’ai une maîtrise extraordinaire de la valse. Faisant preuve d’une parfaite fusion au rythme ternaire dans un balancé éthéré, je danse avec un partenaire idyllique : guide certain des pas et des directions, soutien ferme, axe central et force centrifuge. Les conditions sont exceptionnelles : décors changeant à ma guise à partir du salon viennois du XVIIIe siècle, jusqu’à un fond en dégradé sombre légèrement flouté avec poursuite tamisée. Paysages improbables et inutiles parce que dans ma vision imaginaire, l’ensemble défile et m‘entoure des lignes colorées horizontales. C’est un espace parfaitement isolant, cadré sur un lieu hors du monde, un univers abstrait. Mon parfait partenaire n’a pas de visage. Je n’ai aucune sensation de vertige, l’abandon est rassurant. Je profite de la jouissance de la sensation pure, n’étant pas obligée d’être le spectateur d’une scène aussi mièvre. Je laisse de côté tout jugement, et me laisse baigner par des codes sociaux inscrits dans l’installation : couple enlacé tournant sur lui même, espace de rencontre amoureuse, romantisme délirant… Plus tard, je prends le temps d’observer les qualités de ma danse. De cette exécution imaginaire, tous mes souvenirs, visuels et kinesthésiques, n’ont aucun lien avec l’espace réel, celui du musée. Il me semble qu’aucun mouvement n’a été extériorisé. Je suis incapable de me rappeler ma position ou si mes yeux étaient ouverts ou fermés. Par contre la mémoire des mouvements imaginés, de la visualisation de la scène et des sensations physiques est limpide. Est-ce que le souvenir appartient réellement à mon premier vécu de l’installation, ou s’agit-il d’une idéalisation a postériori ? Suis-je incapable de me remémorer le réel et libre en revanche d’imaginer à nouveau et de donner, sans vergogne, à cette image le statut du souvenir ? … Possible… Je remarque, néanmoins la forte sensation de légèreté, le soutien dans le dos, la brise sur la peau du visage, un picotement sur la paume des mains, l’absence d’effort physique. Je vois l’espace défiler, une vision connue qui est propre au nystagmus, main cette fois elle ne s’accompagne d’aucune perte d’équilibre, d’aucune sensation de vertige. De cette expérience ressort un état de bien-être, de stabilité mobile, de sérénité volante, de puissance dans l’abandon qui cristallise la fusion d’un état affectif et d’un état physique.

En tant qu’interprète et non spectateur, je base mon analyse sur les seules sensations kinesthésiques, d’autant que la distance entre ce que l’interprète (moi) ici ressent lors de « l’exécution » et l’expérience faite par le spectateur (moi) paraît infranchissable parce qu’inexistante. Cette danse imaginée, ressentie donc vécue, est a priori non perceptible par d’autres. Mais, la posture, la présence du corps affecté que laissent-elles transparaître ? L’interrogation pourrait se transposer ainsi : quel est le statut des perceptions et des sensations intimes du danseur lors de l’exécution ? Qu’en en est-il des écarts et des convergences avec celles ressenties par les spectateurs ?

Par ailleurs, il est possible dans Untitled (Arena) de perdre complètement les repères de l’espace réel, muséal pour baigner un temps dans un espace imaginaire, « auratique », intime. Mais à la différence du cinéma ou d’un roman, par exemple, le spectateur est ici aussi en spectacle. Il vit une expérience intime avec un public. Il est à tour de rôle regardeur et regardé. Cette interprétation de Untitled (Arena), cette danse intérieure, danse en soi, provoque (dans mon cas) une curiosité d’autrui, une envie de regarder l’autre, une envie de rencontre par l’œuvre, dans l’œuvre.

  • 2ème interprétation.

Un jeune homme.
Il danse seul, paraît nous ignorer tous mais à la fin il pose les écouteurs et me regarde. Je lui dis : « génial !» et lui : « c’est vrai ? Je ne danse jamais ». Il reprend les écouteurs, recommence une autre improvisation, je le filme 2.
Dans la vidéo, je vois que l’autre écouteur est pris par une dame qui lui tourne le dos. Elle regard le mur et se balance doucement sur place encombrée par son manteau et son sac. Lui, habillé confortablement, ne porte rien. Il esquisse quelques pas, un croisement des pieds, un petit chassé timide, les bras le long du corps, le regard bas, puis il s’arrête, marche, pose la main sur l’oreillette, comme pour mieux syntoniser. Il recommence timidement, pas chassé, pas croisé. Sur un léger relevé plié, une suspension produit un effet circulatoire du sol jusqu’aux clavicules, puis aux bras. Le corps se cambre, le plexus se déplie et les mains dégagent l’air qui s’ouvre. Les bras lui ont donné cette densité. Venant du sol, sa danse circule, anime les jambes, comme des amortisseurs, elle génère une fluidité qui parfois traverse le torse jusqu’aux mains et d’autres fois semble dialoguer avec les épaules. Comme des ressorts dans un liquide de densité inégale, le corps tourne pour prendre peu à peu tout l’espace circonscrit par les ampoules. Parfois, discret sur ses demi-pliés, il se déplace en tournant et en glissant. D’autres fois, les bras se déplient dans des mouvements asymétriques, circulaires et larges mais toujours habités par une densité fluide et éthérée. A un moment donné, un saut explose, et à nouveau les tours redeviennent délicats. Rythmée par des accélérations et des ralentis, sa danse s’étale.
Plus personne ne traverse l’espace, l’installation est à lui et nous sommes tous à le regarder, lui qui paraît nous ignorer. La dame le regarde maintenant. Avec ses écouteurs elle est un spectateur privilégié qui écoute avec lui la musique, mais dans un coin de la « scène », elle est aussi un figurant. Leur couple est impossible, la consigne du cartel 1(inventée pour cette exposition) est ignorée. Lui est un soliste dans l’arène. Quant à moi, ne pas entendre la valse me rend plus sensible à sa danse qui ne correspond pas à ses codes mais qui s’y accorde avec justesse. Je connais cette musique, et pourtant je ne fais pas l’effort de l’assembler à la danse que je vois, qui elle se plaît au brouhaha du musée.
Coupe. La vidéo s’arrête. Je n’ai pas la fin de la danse. J’imagine qu’elle continue à l’infini.

  • 3ème interprétation.

Un garçon de huit ou neuf ans a un casque, Jérôme Bel l’autre. Ils sont face à face. L’adulte fait passer son poids d’une jambe sur l’autre. L’enfant le copie et apprend la danse. La danse telle qu’elle est censée se danser : un balancé horizontal. Un déplacement du poids sur un rythme ternaire. L’enfant prend le rythme aussi avec ses mains, comme un chef d’orchestre, complexifie le rythme en le découpant en contre temps, plie ses jambes davantage, accroit ses balancés jusqu’aux pointes des pieds. L’adulte passe les écouteurs à une petite fille qui regardait et attendait à côté. Instantanément, le garçon arrête le mouvement appris et entame une véritable interprétation de valse verticale. Il ne fait plus passer son poids d’une jambe vers l’autre, mais il plie ses genoux puis monte sur la demi-pointe en marquant le rythme ternaire avec ses jambes tout en dessinant avec ses main la mélodie de La Valse N°2 de Chostakovitch.

  • 4ème interprétation.

Elle.
De là où je suis elle paraît grande, un grand sac en bandoulière et un gros manteau au bras, elle a les écouteurs aux oreilles et elle les tient dans ses mains. L’autre casque est resté sur son clou, au mur. Elle est seule à écouter. Elle pivote, de manière presque imperceptible une fois sur son axe. Puis, elle échange les écouteurs de côté. Elle croise ses bras. Solide sur ses jambes, elle prend doucement avec sa tête le rythme de la valse, comme si elle disait oui timidement. Elle fait deux pas, s’arrêt, reste immobile.
Je la vois de profil, je remarque sa prestance, sa présence.
D’un geste net elle tourne son visage vers moi, me regarde la regarder et me sourit. Elle se détourne, fait quelques pas en flânant dans l’espace, sous les ampoules. Le regard perdu vers un horizon invisible, elle s’arrête à nouveau.
Je me dis qu’elle est seule et belle.
Elle reste là immobile, puis sort son téléphone, le regarde un moment.
Je me dis, qu’elle attend quelqu’un, un amoureux sans doute. Elle me fait penser à Pénélope. Elle remet son téléphone dans son sac à main et me regarde à nouveau, cette fois froidement. Je me sens comme un témoin indiscret, je cache davantage ma camera qui la filme.
Elle reste un temps immobile puis recommence à flâner. Doucement elle s’approche du mur sur lequel repose l’autre écouteur.
Je me dis que son amoureux ne viendra pas. Je la vois de dos. Je pense à Gaspar David Friederich. Je ressens sa nostalgie, je pense qu’elle est mélancolique.
Elle soulève son pied droit, le glisse derrière son mollet et balance doucement le genou. Elle est très stable dans son équilibre. Puis elle pose le pied, se détourne doucement, pose les mains sur sa ceinture et reste immobile, le regard vers l’horizon invisible.
Je ne me dis plus rien.
Une autre dame prend le casque qui est au mur, elle pose le sien.
Elle s’approche de moi d’un pas ferme, je laisse tomber ma caméra pour encore mieux la cacher, j’ai peur.
Elle me sourit et me raconte : « c’est drôle, c’est la musique de mon mariage, c’était la première danse et après Prince, mon mari est aux USA ».

Ces interprétations descriptives mettent en lumière des observations, des idées, des questionnements. En assemblant deux espaces publics distincts (le bal et le musée), le dispositif de Felix Gonzalez-Torres révèle les codes sociaux inhérents de ces lieux et en même temps rend possible leur déplacement : le musée est en même temps un espace de vision et de création, la valse une danse de pouvoir et de liberté, l’œuvre un lieu de rencontre.

Notes : 

  1. Pour sa création en 1993 à la galerie Jennifer Fray à Paris, Félix Gonzalez-Torres dispose une grande guirlande d’ampoules au plafond délimitant un espace rectangulaire et associe deux walkmans diffusant une valse viennoise à la disposition du public. Aucun texte n’accompagne la pièce. Dans les instructions laissées par l’artiste pour l’accrochage de l’installation, le choix de la disposition des ampoules est laissé au conservateur ou au collectionneur.
  2. Trois vidéos jointes à ce document.

« Memento Mori » de Pascal Rambert et Yves Godin

Perceptions/Analyses de Memento Mori (2013) de Pascal Rambert et Yves Godin

par Massimo FUSCO.

Unknown

Memento Mori de Pascal Rambert et Yves Godin. Photo Marc Domage.2013

Torsion de l’espace-temps

Dimanche 24 février 2013 à 20h30 au théâtre Benoit XII / Avignon.

Analyser une œuvre et plus particulièrement sa nature chorégraphique. Lire les mouvements et les traduire en mots pour comprendre la démarche artistique.

Après avoir vécu une semaine hivernale(s) en Avignon, après avoir parcouru l’académisme d’un Marathon Bagouet     dansé par une nouvelle génération, après avoir éprouvé l’ennui pendant Le Syndrome d’Ulysse de Jonah Bokaer, après m’être lassé des clichés hommes/femmes de Masculines de Héla Fattoumi et Eric Lamoureux, après avoir rencontré un John drôle et fûté d’Ambra Senatore, après m’être heurté au lyrisme de Précipitations de Paco Decina, après avoir découvert la joyeuse frénésie d’Anatomia publica de Tomeo Vergés, après avoir assisté à la prestigieuse et modeste création From B to B de Angels Margarit et Thomas Hauert, j’ai choisi de porter mon attention sur Memento Mori, œuvre à caractère chorégraphique de Pascal Rambert et Yves Godin.

Pascal Rambert, né en 1962

Il alterne l’écriture et la mise en scène de ses propres pièces dès le début des années 80. Depuis 2007, il dirige le théâtre de Gennevilliers, Centre Dramatique National de création contemporaine. Eloigné de tout procédé narratif, il cherche à renouveler les moyens et les formes du spectacle en renonçant aux modes habituels d’écriture. Il conçoit des projets entre performance et installation, des propositions « blanches » où le spectateur « écrit » de l’intérieur. Attaché à l’idée de déplacement, de transversalité des arts, Memento Mori est sa quatrième pièce chorégraphique.

Yves Godin

Il collabore depuis le début des années 90 en tant que créateur lumière aux projets de nombreux chorégraphes, artistes visuels, plasticiens, musiciens et performeurs abordant ainsi un vaste champ d’expérimentation esthétique. Sa démarche porte sur une lumière non dépendante de la danse, de la musique ou du texte. Elle peut entrer en résonance avec les autres composantes de l’acte scénique en travaillant autour de la perception de l’espace et du temps et le tissage de liens en réseaux avec les autres natures de présence (corps, sons, pensée, temps).

Dans un extrait d’entretien avec Pascal Rambert datant d’octobre 2011, on pouvait lire : « j’essaye de reconstruire ce que je crois qui peut exister au fin fond de ce qui nous constitue en tant qu’être humain et je me dis : je suis, sûr qu’en toi, en moi, il y a des restes de ces mouvements-là, qu’ils sont encore en nous. De la nudité, de la lumière, de la danse, des restes de 30 000 ans en nous. C’est ça Memento Mori. ».

Une démarche réflexive et sensorielle sur ces restes du passé, l’histoire de l’humanité (pour ne pas dire du monde) ferait partie de nous. L’objectif est audacieux, et j’aime ça, se connecter aux origines du monde en 1 heure : quel programme !

L’expression latine du titre : memento mori est littéralement traduite par « souviens-toi que tu vas mourir » ; ce qui redouble l’implication personnelle de l’enjeu. Son énonciation rappelle la composante d’un genre pictural dramatique : la vanité.

La vanité signifie « souffle léger, vapeur éphémère ». Elle porte le message de méditer sur la nature passagère et vaine (d’où vanité) de la vie humaine, l’inutilité des plaisirs du monde face à la mort qui guette. A l’instant, je pressens une motivation à analyser l’oeuvre sous cet axe : qu’ y a t-il de commun, de différent entre les vanités picturales et ce Memento Mori ? Peut-on dire que cette performance est une vanité ?

Une expérience empirique, une torsion de l’espace-temps qui donne à voir une autre réalité.

Dimanche 24 février 2013 à 20h30 au théâtre Benoit XII / Avignon.

Assis parmi le public venu en nombre (re)découvrir le travail de Pascal Rambert ou/et Yves Godin, un homme prévient les personnes sensibles à la claustrophobie que cette pièce est constituée de longues plages d’obscurité totale et donne les instructions à suivre en cas de malaise.

Les lumières de la salle baissent progressivement d’intensité jusqu’au noir comme pour nous accompagner jusqu’à cet univers obscur.

Plongé dans un noir total, un vrai noir (sans la signalisation des sorties de secours), un silence empêche toute perception de la scène, mais pas de la salle. Je me concentre sur ce qui a changé. Je ne vois plus les personnes dans la salle mais j’entends leur souffle, je perçois leur respiration – surtout celle de L.B. – et à partir de cet instant une expérience empirique se met en place avec la participation de mes voisins spectateurs. Mes coudes sont alors posés à proximité de leur cage thoracique, en contact sur une partie du bras je présume (rapprochement dû à l’étroitesse des salles d’Avignon). Le rythme respiratoire de chacun crée une sorte de mouvement pas tout à fait cyclique mais presque. Mon attention est attirée par des toussotements, des toux, des gesticulations d’autres spectateurs créant un ensemble de bruits pas tout à fait mélodiques mais presque.

Après quelques minutes, bercé par ce mouvement pas tout à fait cyclique et ces bruits pas tout à fait mélodiques, j’entends un craquement au plateau. Je me concentre, les yeux fixés dans la direction du craquement à jardin, devant moi en contre plongée, une masse spectrale apparaît. En effet, mon regard s’adaptant à l’obscurité, je commence à percevoir un puis plusieurs fantômes en mouvement. Etaient-ils déjà sur scène ou viennent-ils d’apparaître ? Ces silhouettes vacillantes sont d’ailleurs peut-être fixes, mais l’oeil dans l’obscurité totale les floute et les rend mouvantes. Aussi, et ce pour la même raison, si l’on fixe l’une d’entre elles, celle-ci a tendance à disparaître et il suffit de regarder non plus dans sa direction, mais juste à côté pour la voir réapparaître. La biophysique de la vision est passionnante mais trop complexe pour en rendre compte en quelques lignes. Plus d’informations dans cet extrait de BIOPHYSIQUE de David Farhi et Ruben Smadja:

https://books.google.fr/books?id=rYhxOyAkSgcC&pg=PA222&lpg=PA222&dq=adaptation+à+l’obscurité&source=bl&ots=sMxVjegSYz&sig=ThP53DkrEni9IJfeWTeCR4WEG6I&hl=fr&sa=X&ei=5284UeZgzb49-dqBsAI&ved=0CDUQ6AEwAQ#v=onepage&q=adaptation à l’obscurité&f=false

Un mot sur les costumes – Il est important de dire que pendant 5O minutes, l’obscurité est quasi totale. La seule vision possible est celle de ces masses blanchâtres/jaunâtres floutées mouvantes. N’ayant pas consulté le programme, je pensais que ce jeu de surbrillance était dû à un costume phosphorescent. Hors il n’y a pas de costume dans Memento Mori. C’est le jeu de lumière à très faible intensité sur les peaux nues qui donne à voir une image : celle de « ces masses blanchâtres/jaunâtres floutées mouvantes » dont mon imagination s’empare : « une masse spectrale… d’autres fantômes en mouvement ». D’ailleurs, ne distinguant pas complètement les membres inférieurs de leurs corps, j’ai le sentiment qu’ils flottent sur le plateau.

Je reprends ma description. Le corps m’apparaissant immobile ne l’est plus tout à fait. Je suis à présent capable de distinguer les contours encore mouvants de cette silhouette. Les membres supérieurs se détachent du buste avec lenteur et continuité, montent au-dessus de la tête puis redescendent avec la même douceur. Je m’adoucis également à la vision de ce fantôme auparavant angoissant (arrivant très proche de moi au bord du plateau et apparaissant brusquement dans mon champ de vision, immobile). Il se déplace, marche lentement à cour puis vers le fond du plateau pour rejoindre un groupe. Dans cette marche au ralenti, le transfert du poids lors des changements d’appuis est imperceptible. Commence alors une série d’actions simples. L’un va au sol, l’autre tend son bras, attrape sa main et le lève en contrepoids. Debout, ils s’étreignent.

Des jeux d’apparition/disparition se mettent en place (c’est un quasi pléonasme lorsqu’on se laisse aller à penser que ce sont des spectres). Les entrés/sorties rythment les actions au plateau : assis/debout/couché pour reprendre la formule d’Annie Vigier et Franck Apertet. Spatialement, certains se croisent d’autres s’évitent. Certains entrent d’un côté du plateau en marchant puis disparaissent par illusion d’optique et réapparaissent pour sortir de l’autre côté de la scène. D’autres se mêlent, s’emmêlent jusqu’au sol, roulent ensemble avant de se séparer.

J’insiste sur la qualité des mouvements qui sera sensiblement la même tout au long de la pièce. Ils sont lents, précis, organiques. Le poids de chaque partie du corps en mouvement est déposé comme si le squelette s’animait mais que la chair, les muscles, les viscères pendaient. Un corps fragile, vierge d’habitude. Un rapport assez particulier à la gravité donc et un flux continu qui tord l’espace-temps universel. Pas un saut, pas une course ni aucun autre mouvement rapide ne viendra rompre cette lente introduction qui m’évoque la pièce Herses de Boris Charmatz.

En effet, je vois dans ce continuum de déroulement d’actions au ralenti, une volonté de courber le temps, de changer de réalité : ici, on aurait tort de réduire l’action au seul prisme du temps mesuré. Vouloir gagner du temps – cela signifie dans plusieurs circonstances, vouloir gagner du temps mesuré au détriment du temps ressenti en sacrifiant ainsi la substance de l’activité concernée. Il s’agit ici (dans un premier temps) de briser la dictature du temps mesuré pour (dans un second temps) conscientiser le temps ressenti et enfin (dans un troisième temps) saisir l’immédiateté de l’instant.

memento3

Memento Mori de Pascal Rambert et Yves Godin. Photo Marc Domage. 2013

Une vanité

La vanité est un genre de nature morte qui suggère que l’existence terrestre est vaine, vide de sens. La vie est précaire et n’a que peu d’importance. Souvent imperceptible, la principale différence qui distingue une vanité d’une nature morte est la représentation de personnages. Dans les vanités, les objets représentés sont symboliques de la brièveté et de la fragilité de la vie, du temps qui passe, de la mort. Ainsi le savoir, la science, les richesses, le luxe, les plaisirs et la beauté y sont mis en scène. La mort souvent symbolisée par un crâne relativise la connaissance, les autres vertus et les plaisirs futiles qui ne sont qu’éphémères. Au delà d’une pensée de finitude et de mort se révèle la représentation d’une société aisée, cultivée, éprise de richesse et sophistication.

Le corps qui m’apparaît immobile est certainement celui d’un homme me suis-je dis sans avoir lu le programme (qui indique la présence de 5 interprètes, tous masculins). Pourtant, malgré le fait qu’il n’y ait que des hommes au plateau, que l’équipe artistique ne soit composée qu’exclusivement d’hommes, la question du genre ne m’apparaît pas essentielle dans cette pièce puisqu’il y est difficile, voire impossible de détailler quoi que ce soit sur les corps, de décrire une marque de fabrique typiquement masculine dans les dispositifs. A bien y réfléchir, à l’exception des 10 dernières minutes, on ne peut qu’y retrouver des attributs correspondants au genre humain sans distinction de sexe. Les corps se rapprochent de la notion performative de corps-outils dans le sens où ils sont utilisés comme matières pour la composition d’un tableau vivant.

Lorsqu’au bout de 50 minutes, l’intensité de la lumière augmente, elle devient crépusculaire. Il est désormais possible de percevoir les corps et leurs contours, de voir ces hommes se déplacer et sortir un instant du plateau. Un temps. Ils reviennent, physiquement chargés. Chacun d’eux porte quelque chose de lourd et cela a une incidence sur leur marche. En effet, la charge opère une redistribution des masses corporelles, et par voie de conséquence, leur posture vient de changer. La personne que j’observe marche davantage sur les talons, ce qui accentue la cambrure du dos. J’aperçois sur son épaule une banane ainsi que d’autres fruits. Ils se rejoignent en cercle au centre du plateau et, à la manière de La danse de Matisse, se prennent par les bras. Les mains viennent accrocher les cous, les nuques, les épaules ou les bustes. Reliés ainsi les uns aux autres, ils amorcent une série de mouvements ondulatoires organiques. Le premier pas s’accompagne du son de fruits chutant au sol, puis par vagues successives, à mesure que l’amplitude augmente, que l’ondulation se propage, tous les fruits tombent et s’écrasent au sol. Le martèlement de la chute est parfois troublé par les bruits d ‘éclatement des fruits piétinés. Rapidement, l’odeur du raisin, de la banane se diffuse. Je plonge brièvement dans un souvenir d’enfance en Italie, celui du foulage des grains de raisins, pour en faire sortir la pulpe et le jus sans écraser le pépin, une des étapes de la fabrication artisanale du vin.

Bacchanale – Au sol, au milieu des fruits, les corps s’étendent les uns sur les autres et après quelques respirations de groupe, ils se dispersent, se recomposent, glissent ou s’érodent. Un couple s’enlace passant continuellement dans diverses situations érotiques. Un homme approche sa bouche du corps d’un autre et lèche ou aspire (je ne sais pas s’il avale…) le jus sur son buste. Il se rapproche davantage jusqu’à se lover dans les bras de son hôte. Ils seront rapidement rejoints par un troisième venant s’en mêler et s’emmêler de telle sorte que je ne distingue plus à qui appartient ce que je vois. Ivresse ou jubilation, Bacchus s’invite à l’effusion orgiaque.

C’est progressivement une lumière bleutée et froide qui viendra éclairer l’ultime scène de Memento Mori (à moins que cela ne fasse déjà plus partie de la pièce mais des saluts, et dans ce cas, il sera amusant de les décrire avec précision). Sans la moindre rupture avec ce qu’il vient de se passer le groupe se démêle, les corps enchevêtrés se dénouent pour regagner progressivement une place sur le plateau. Certains marchent à quatre pattes, d’autres rampent, roulent ou traînent. Tous s’accroupissent. A l’unisson ils pivotent face à nous, regroupent méthodiquement leurs appuis (mains et pieds) autour du polygone de sustentation et se redressent lentement en prenant soin de dérouler la colonne vertébrale pour arriver debout, vertèbre après vertèbre. Des gouttes de sueur ou de jus perlent chez les uns, coulent chez les autres. Le regard est suspendu, le temps autour de moi l’est aussi. Applaudissements. Dans une même qualité, sans discontinuité de temps ou d’énergie, ils saluent puis sortent de scène en marchant lentement à jardin.

Le crescendo de lumière sur ce dernier tableau dévoile un sombre paysage, le pendrillonage noir à l’allemande tranche avec l’exaltation des couleurs des fruits jonchants le sol, macérants dans leur jus. Ces cinq hommes musclés sont plantés là avec une présence de corps fragile presque végétale. Les codes sont à l’oeuvre dans la plupart des natures mortes et des vanités. Compréhensible aux spectateurs de l’époque, accoutumés et familiers des symboles moraux et religieux, ce langage a cessé de nous être accessible. La symbolique des objets et des couleurs s’interprète différemment selon le contexte. N’étant pas spécialiste, en voici une lecture tout à fait subjective, partiale et incomplète :

– le raisin serait l’incarnation de Jésus. Le « ceci est mon sang » de l’Eucharistie.

– la banane serait, par pure supposition, associée aux primates. Faudrait-il y voir la projection d’un instinct primitif ou d’une nature primitive de l’homme ?

– le fruit est associé à la prospérité mais aussi, puisqu’il est périssable, à la fragilité de la vie. Précision importante : le fruit abîmé est un marqueur essentiel de la corruption de toute matière, signe de la pourriture de l’être.

– le noir, couleur achromatique, symbolise par association d’idées à la fois la sobriété, la dignité, l’élégance, le raffinement, la richesse, le luxe (une pensée pour l’étalon noir de Ferrari), la puissance, le pouvoir, l’autorité, la menace, la révolte, l’anarchie (le drapeau noir), l’austérité, le deuil, le désespoir, la peur, le mal, le malheur et la mort. Sans oublier les mystérieuses expressions de noirceur aux connotations négatives : avoir des idées noires, broyer du noir, travailler au noir, être sur liste noire, jeter un regard noir, le marché noir, le mouton noir, l’humour noir… Le noir qualifie donc ce qui est imprévisible, dangereux ou malfaisant. Dès l’enfance, nous assimilons ce code (comme tant d’autres) auprès des contes ou des films d’animation : Caliméro, le personnage malchanceux, est noir… les corbeaux sont domestiqués par les sorcières… et cela persiste parfois à l’âge adulte, qui est pourtant considéré comme l’ « âge de raison » : les chats noirs sont un présage de mauvaise augure.

La volonté d’abolir l’espace-temps de la représentation théâtrale est vécue comme une immersion extraordinaire, irréelle. En effet, nous pouvions dans un même temps nous projeter dans le passé, à l’époque paléolithique, à Lascaux en présence d’hommes préhistoriques ou dans le futur, non plus sur terre mais dans la stratosphère, en présence d’extra-terrestres. Les caractères hautement symboliques (des fruits et des corps), la valeur du temps qui passe (putréfaction future : ils viennent de la terre et ils retourneront en terre), font de Memento Mori une vanité chorégraphique. Une vanité qui prend la forme d’un spectacle vivant, par conséquent éphémère : un passage immatériel. Et même s’il ne subsiste physiquement plus rien, il y a pourtant quelque chose de sensationnel qui reste là, quelque part en moi.

Lorsque Pascal Rambert définit cette pièce comme « solaire », j’ai envie de préciser qu’il s’agit alors d’un soleil noir, mystérieux et magnétique, qui suscite, comme toutes les œuvres fortes, des controverses ici à Avignon. Et puisque nous sommes dans la cité des papes, à Memento Mori païen, j’associerai : « Sorti nu du ventre de sa mère, il en retournera de même, et n’emportera rien avec lui du fruit de son labeur » la Bible.

 

Documents : Photos de Marc Domage / Scans du programme de salle recto/verso avec le nom des autres collaborateurs.

Lien : Entretien avec Pascal Rambert : http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/spectacles-7469/ensavoirplus/idcontent/33119

 

Tino Sehgal, exposition Photo, Musée de la danse, 2012

Perceptions/Analyse : Tino Sehgal dans le cadre de l’exposition Photo avec Tim Etchells, Pierre Leguillon, Jean luc Moulène, au Musée de la danse à Rennes, le 30 et 31 mars 2012 de 14h à 18h.

par Marie-pierre DUQUOC.

Réception : Le 31 mars 2012 de 16h à 17h dans la salle de spectacle du Musée de la danse

Ecriture : Nantes le 2 avril 2012 (en italique les ajouts de situation et souvenirs du moment)

Je rentre, il fait nuit, par un geste il (un jeune homme) m’invite à rentrer, à m’avancer dans la pièce.

Je ne vois rien
j’hésite
j’entends des voix
des voix qui chantent un rythme des rythmes des voix de femmes des voix d’hommes des voix jeunes

des voix près des voix loin devant et tout autour de moi

(Pour l’instant je ne pense pas je réagis)
Je m’avance doucement … je m’enfonce dans le noir prudemment… très lentement
nuit, présences, voix, elles circulent, m’encerclent.
J’aperçois , je distingue, un halo de lumière jaune, au centre de l’espace
des silhouettes debout et assises,
je m’avance
je vois de mieux en mieux
distingue ceux qui chantent,
Je m’assois (sur le sol, au milieu des danseurs et d’autres personnes assises)
J’écris
le texte qui précède et puis celui qui suit parfois entre ce que je vis, ce que je vois ce que j’entends et ce que j’écris il y a un léger différé ou décalage
J’entends des voix de blues
une voix de femme,
elle s’approche tout près d’une personne elle lui chante presque dans l’oreille, elle est noire, elle continue à avancer passe derrière moi, je ne la voie plus je l’entends…
la lumière s’affirme, un homme danse

Des silhouettes dansent, s’animent.
Le rythme du chant s’atténue
puis reprend j’entends Tchou tchou tchou, waou,waouw wahou, tigidigidik
la lumière s’estompe, je ne vois plus rien.
Je revois
ils dansent en rythmes,
je vois des corps qui bougent, balancent le bassin, lève les bras vers le plafond, lèvent les

jambes, un bras l’autre la jambe, des bras des jambes le bassin, ils tapent du pied sur le plancher.
Changement de rythme
Reprise

Tigidigidick, sauter, taper, plancher, nous, eux , moins vite , marcher, s’arrêter – Silence
Attendre
Entendre

Claquement de langue
Je pense au chant religieux noir, aux rites religieux noirs

Silence
Ils s’immobilisent Des gens sortent Silence dedans Des voix dehors

Ça recommence
ça parle en anglais
ça se tait encore,
ça circule ça marche ça marche
ça discute dehors
ça souffle dedans, tchi tchi pou
ça rentre, ça swingue
ça danse, ça fait danser…
ça bouge, ça saute, ça tape encore et fort, ça fait lever les gens, ça prend le bras, ça tire, ça fait bouger, ça fait danser les gens, les gens ça dansent, ça n’ose pas, ça ose, ça fait oser, ça danse les danseurs, tout ça danse, ça swingue, ça souffle, ça tape, ça chante tchou tchou pou

Interruption de l’écriture, je range mon carnet, j’observe…
Le texte qui suit sera en différé écrit quelques minutes après la sortie, dans le jardin pendant environ 5 min ou plus?

Dehors dans le jardin,

J’entends un jeune garçon raconter comment il s’est levé, a dansé … « ils dansent depuis 14h comme ça …»

Je reste assise on ne m’a pas invité à danser,
je suis tout au milieu
ça danse tous ensemble, ça danse tout autour devant derrière, tout prêt,
ça me frôle,
je suis assise toujours, sans écrire, j’ai ranger mon carnet, j’observe un temps ,
à ma gauche des femmes ont été invités à danser, elles sont debout, bougent un peu une femme s’approche, jeune elle danse devant moi, s’éloigne
à ma droite une femme est assise aussi
ça dure quelque temps
j’hésite puis
je me lève
j’aimerais danser mais je n’y est pas été invité

je reste debout je me balance
doucement
ils dansent, tous, de plus en plus vite
nombreux, tout près, s’approchent, s’éloignent, tournent, dansent, des hommes des femmes des jeunes, de plus en plus vite, transe collective, de plus en plus forts, ils tapent, Le public s’immobilisent. Ils (les danseurs) continuent, se rapprochent du centre, se rassemblent en noyau…

J’entends un nouveau rythme
Je les vois marcher ensemble
Je pense à un troupeau
Je les vois pousser le public, ceux qui ne dansent plus, ils résistent
le troupeau s’avance avec le public, il pousse, le public avance sous la poussée J’entends une voie qui crie qui chante it’s time to go away

J’entends toujours Tchou tchou tcou
Je réalise qu’ils (les danseurs) nous pousse vers la sortie, qu’ils nous invitent à sortir. J’entends toujours la voix qui se fait de plus en plus insistante , it’s time to go away, le public résiste toujours ,
il bloque la sortie,
les danseurs poussent bloquent.
J’attends.
J’entends it’s time to go away , tchou tchou tchou

Je sors

Pendant que j’écris dehors dedans la performance reprend j’entends les voix derrière moi

Je retourne dans la salle
Je reste un long moment sans écrire, décide de me concentrer sur un double focus , les voix, l’espace, j’observe dans le but de l’écrire de mémoire, il fait trop noire pour écrire.
Je suis incapable maintenant de décrire ce que j’ai entendu.
Je me souviens :
Au plafond il y a 6 spots rectangulaires qui diffusent une lumière jaune orangé dans des variations d’intensité d’ombre et de pénombre, au fond des rainures de lumières du dehors bordent chaque côté des rideaux noirs, la porte d’entrée à ma droite reste toujours ouverte filtre un léger rayon de lumière qui me permet d’écrire.
Dans le noir je deviens plus sensible aux odeurs des corps qui me frôlent… Je me souviens d’une odeur de savon d’un des danseur. Le protocole est un peu différent, mais toujours chant et danse mêlé du molto au staccato au molto etc…

J’entends une voix dire thousand ten …???
passe un peu de temps quelques événements que je n’ai pas noté
puis thousand eleven
je pense qu’il compte ou décompte les actes ou protocoles de présence

Ils s’assoient,
échangent en anglais
j’entends conséquences
j’entends no
j’entends conséquences, children, money

etc…
Je m’assois contre le mur en périphérie
(Je me concentre sur la conversation qui démarre, entrecoupé de silences, de phrases qui comprennent le mot consequences, et de no réponses répétitives d’un autre membre de cette assemblée, je ne note plus, écoute, une femme raconte qu’elle n’a pas les moyens de prendre en charge sa famille, qu’elle ne peut s’occuper que d’elle même, qu’elle choisit de se concentrer sur de toutes petite choses…

Une femme une des danseuse (je la reconnais) s’assoie à côté de moi

J’entends un murmure, elle chante now, now now , j’entends au loin yeah yeah, la voix bouge j’entends its very action time,
elle se lève

j’entends whaou wahou,wahou,wah
ils chantent entre blues rap gospel
je vois la danse reprendre, ils lèvent les bras hauts, s’arrêtent, reprennent

Noir / voix / chants/ rythmes / variations / noirs / voix/ hommes/ femmes / voix /corps/ mobiles / immobiles / silences/ voix / chants / conversations / arrêt / reprise / jeux / j’eux

Je vois un couple avancer, ils rentrent en diagonale ils avancent doucement accrochés l’un à l’autre, ils marchent lentement, prudemment,
Je pense, ils ne voient rien, ils font partie de la chorégraphie, ils dansent à leur insu. J’imagine que moi aussi, nous aussi pour tout ceux qu’était là avant moi, avant nous.

Don Don aha ah,
je ne sais plus raconter ce que je vois ce que j’entends
j’entends : Over danse comme on thrue the over danse
oh yes ohoh ah ah
tss tss dowm tss tss down
Je pense que le dispositif ne présente aucune qualité esthétique particulière de voix et de chants, c’est un moment commun, commun dans les deux sens du terme,
les gestes les chants sont tirés d’un répertoire collectif
boîte de nuit, fête, manifestation,
chant gospel, blues, jazz, saoul…
Je pense au livre que j’ai relu La communauté désoeuvrée de Jean Luc Nancy,
à la fois être singuliers et quelconque et tous, publiques et danseurs mêlés, tous à la fois témoins de nos mutuelles présences, pas toujours distincts et parfois très distincts, les uns avec les autres ou contre les autres, ensemble et ensembles.
J’imagine qu’ils s’amusent beaucoup qu’ils s’épuisent aussi.
J’entends over danse or ever danse or over dose, je m’épuise à voir et écrire, et décrire Pou pou pou, l’un deux s’avancent vers mes voisines de gauches, les tire, les invite à danser, (déçue encore de ne pas être invité, c’est à cause de ce carnet ?)
stop, nuit , lumière, Coucou , ça va ? Coucou, tchi, balancement des hanches…

Je sors

Le lendemain je lis sur le carton d’invitation le petit paragraphe qui suit :

En contrepoint de l’exposition PHOTO l’artiste Tino Sehgal expérimentera

avec le public un nouveau projet d’installation chorégraphique, misant

sur « la vie des corps ».

À noter qu’il n’y a pas de titre ni même l’usage du terme performance… 

« De l’air et du vent » de Pierre Droulers

Perceptions/Analyse de De l’air et du vent de Pierre Droulers

par Anne DAVIER.

75

Réception : de l’air et du vent de Pierre Droulers vue les 28, 29 et 30 mars 2012 à la Salle de Eaux-Vives de l’ADC à Genève

Il y a des variations de danse que j’aime regarder plusieurs fois. Elles frappent mon imagination. C’est pourquoi j’ai envie de revoir certaines œuvres. Parfois, elles se condensent dans peu de gestes (une rotation infime de la tête, une cassure de la main), d’autres fois dans des phrases chorégraphiques plus longues. Ces instants de danse me saisissent, me transportent et me projettent à la fois en dehors de moi- même et au plus profond de moi.

La répétition, dans une même œuvre, d’une phrase chorégraphique qui m’a captée – capturée pourrait être le mot juste – est une expérience plus forte encore, parce que condensée dans un seul espace-temps. La danse alors ne me lâche pas : je reconnais le moment déjà vu, je sais qu’il va revenir encore, je l’attends, il est le même et toujours différent. Le même, car ce sont les mêmes corps, les mêmes gestes, mais autrement parce que l’intensité a peut-être changé, ou alors le rythme.

Voir et revoir une œuvre chorégraphique fait partie de l’exercice de ma profession. Je n’ai jamais trouvé cela ennuyeux. Au contraire ; j’essaie de la voir comme si c’était la première fois, pour me permettre de reconnaître quelque chose que je ne connaissais pas encore. Malgré ces répétitions, je crois toujours que quelque chose m’échappe. J’ai dressé depuis une dizaine d’années une liste des titres des pièces que j’ai pu voir en live, suivis du nombre de visionnement. Par crainte de l’oubli, sans doute. Verosimile de Thomas Hauert, 4x; Salves de Maguy Marin, 3 x ; Brisures de Yann Marrussich, 5x; Squaregame de Merce Cunningham, 2x; Lanx de Cindy Van Acker, 4x; Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaecker, 3 x; Spider Galaxies de Gilles Jobin, 4x; etc.

Une œuvre de Pierre Droulers, de l’air et du vent, me semble être traversée par la question de la répétition, à plusieurs niveaux. Elle m’intéresse pour cela, bien sûr, mais aussi parce qu’elle m’a saisie la première fois que je l’ai vue, et davantage encore les deuxième et troisième fois. J’ai souhaité prendre le temps, dans ces lignes, d’écouter ses résonances, de les formaliser et de les transformer, je l’espère, en connaissances.

Créé en 1996, de l’air et du vent est repris en 2010, soit quatorze ans plus tard. Accompagné des cinq interprètes de 1996, dont Stefan Dreher, également présent dans la nouvelle distribution, Droulers transmet la pièce aux nouveaux danseurs. Je vois là, contextuellement, la première répétition qui se rattache à cette pièce, sa reprise. J’y reviendrai plus tard.

Depuis cette reprise en 2010, les critiques ont décrit de l’air et du vent comme un exemple de « danse pure », de « danse dansée ». Pierre Droulers a d’ailleurs affirmé qu’il l’a réactivée (c’est le terme qu’il emploie) notamment pour répondre à la raréfaction de la danse qu’il perçoit actuellement dans le paysage de la danse contemporaine. Il est vrai que le mouvement traverse de l’air et du vent – un mouvement précisément écrit, dans sa forme autant que dans les relations temporelles et spatiales qu’il inscrit. Il est vrai aussi que l’engagement physique des danseurs appelle de façon très directe celui du spectateur. Mais il serait dommage de considérer cette « danse dansée» comme une fin en soi. Le chorégraphe la met en tension avec la scénographie, le son, la lumière, le temps, l’espace.

Les objets scénographiques, imaginés par Thibault Vancraenenbroeck, sont éparpillés sur la scène. Des matières simples comme des draps en nylon, une couverture de survie argentée, des écrans en papier séchant sur une corde à linge. Et des ballons, comme de grands oreillers en papier kraft qui rappellent ceux réalisés par Warhol pour le RainForest (1968) de Cunningham, gonflés comme des baudruches. Les sons, bruits d’orage et de vent, sont produits par l’activation de ces objets par les danseurs. Ils alternent avec les cordes de Gyorgy Kurtag, les trames de Luciano Berio, les accords de Jean-Philippe Rameau, livrés par intermittence. Quatre projecteurs suspendus à des chaînes à mi-hauteur oscillent et se font ponctuellement secouer par les danseurs. La lumière qu’ils projettent est tour à tour douche immobile déversée sur le sol et zébrures lumineuses échappées dans l’espace théâtral.

L’alternance de phrases chorégraphiques étirées, presque ralenties, voire suspendues et d’accélérations nettes, avec des accents corporels marqués qui ponctuent la propagation continue du mouvement, donne à cette pièce une temporalité contrastée – le calme avant la tempête ?. Au sol, le plateau de danse est délimité par un tapis gris, mais l’espace de jeu déborde bien au-delà, jusqu’aux murs du théâtre à cour et jardin. Pas de coulisses, mais une machinerie à vue : cordes arrimées, poids, trapèzes que les danseurs empoignent – pour mettre en mouvement la baudruche, activer un vol de sacs plastiques blancs, déclencher une rafale de vent. Hors tapis de danse encore, un ventilateur. Il est allumé lorsque le public entre et soulève, par d’amples ondulations, un grand voile de plastique transparent qui recouvre une danseuse, couchée sur le sol, la tête tournée vers le public. Le ventilateur s’arrête et ne soufflera plus. Le souffle qui se produit dès ce moment-là vient des cinq danseurs seulement (deux femmes et trois hommes). Soit parce qu’ils marquent par leurs inspirations et expirations presque chacun de leurs appuis, saut, repousse, dépose. Soit parce qu’ils s’entraînent dans des courses rapides, hachées par des accélérations et décélérations ou changements brusques de direction : un véritable brassage d’air, accentué par la prise au vent de leurs vêtements conçus dans des matières souples.

Par exemple, la chemise blanche de Yoann Boyer qui lui est tendue par Stefan Dreher, alors que Yoann Boyer effectue une course concentrique à grandes enjambées. Ce qui l’oblige à incliner l’ensemble de son corps vers le centre du tapis ; cette inclinaison rend perceptible la gravitation. Stefan Dreher tient, immobile, la chemise à l’envers (col au sol), ouverte sur la trajectoire de Yoann Boyer. Celui-ci l’enfile en plongeant ses deux mains dans chaque emmanchure puis la passe très vite par-dessus sa tête, pour la porter ouverte et à l’endroit. Sans changer ni la vitesse de sa course, ni sa trajectoire, ni l’inclinaison de son corps. La chemise, trop grande, se gonfle derrière lui comme une voile déployée qui semble ensuite le porter. Autant de stratégies, comme les élans, les sauts, les vols, déployées par les danseurs pour rendre le corps moins grave. Une gravité par ailleurs continuellement éprouvée par des pertes d’équilibres toujours suivis de rattrapages in extremis, de sauts à cloche-pied, de chutes au sol, de transferts de poids marqués dans les changements de direction.

Initié une année après le spectacle Mountain/Fountain (1995), où Pierre Droulers avait travaillé sur l’accumulation, de l’air et du vent répond à un besoin quasi écologique de faire le vide, de travailler l’absence, l’immatériel que peut représenter l’air. Pierre Droulers explique dans un entretien récent 1: « Pour créer cette pièce, nous avons repris une phrase chorégraphique de Mountain/Fountain et nous nous en sommes servis comme d’un objet de base : la détendre, la chiffonner, la découper, la disperser, l’étirer, la torsader, la disséminer. Il fallait trouver quelles formes avaient les émotions de l’air et du vent, une émotion toujours en mouvement (…). Du coup, on a beaucoup travaillé sur la sensation. Chercher des corporéités, des formes de toucher proches de celles que proposent l’air et le vent. Par exemple, on pouvait rester vingt-cinq minutes dans une cour à observer un drapeau qui flotte dans le vent et, ensuite, faire trois minutes de ce mouvement-là (…). »

La reprise de cette phrase chorégraphique initiale, sa transformation et sa réinterprétation constituent un second type de répétition que je rattache à de l’air et du vent. J’ai visionné sur matériel vidéo Mountain/Fountain pour chercher la phrase en question. J’ai eu le sentiment, lors de ce visionnement, que de l’air et du vent était déjà là, dans Mountain/Foutain, mais je n’ai pas pu repérer la phrase en question. Une phrase qui, détendue, chiffonnée, découpée, dispersée, étirée, torsadée… s’était disséminée partout dans de l’air et du vent. Rester vingt-cinq minutes dans une cour à observer un drapeau qui flotte dans le vent, pour refaire ensuite ce mouvement, en dit long aussi sur les dispositifs mis en place par Pierre Droulers pour dynamiser son imaginaire de créateur et traduire ou transmettre ses intentions à ses interprètes.

Plusieurs phrases chorégraphiques se répètent dans de l’air et du vent – c’est là le troisième niveau de la répétition. A chaque nouvelle reprise, un accent inédit surgit, ou la phrase se décline à plusieurs vitesses, ou son développement ouvre vers quelque chose d’autre. L’une de ces phrases, qui dure 10 secondes, revient à quatre reprises en 8 minutes. Sa répétition ponctue la seconde partie de la pièce – une partie plus rapide, agitée, avec une bande son qui siffle comme le ferait un vent de bord de mer. La séquence s’incruste dans un enchaînement de mouvements et se pose comme une vignette, immédiatement reconnaissable. Elle connaît chaque fois un développement différent, mais dans lequel se retrouvent des éléments identiques. Voyons ces quatre occurrences (entre parenthèse, leur minutage).

(23:35) Les deux danseuses, Michel Yang et Katrien Vandergooten, terminent une course arrière en s’arrêtant côte à côte, face au public et côté jardin. Elles agitent avec leurs mains leur chemise et t-shirt, de la même manière qu’on le ferait pour faire passer de l’air sur son torse lorsque la température est trop chaude. Deux danseurs, Yoann Boyer et Stefan Dreher, se glissent derrière elles, leur tiennent la taille puis se mettent couchés sur le dos. Ils calent leurs pieds autour des chevilles des danseuses puis ramènent leurs genoux sur leur poitrine. Les danseuses se regardent tout en continuant à agiter leur t-shirt et se hissent sur les pieds des danseurs, se trouvant perchées, croisant leurs bas de jambes comme on le ferait sur des tabourets de bar. Un éclat de lumière jaune se pose quelques instants sur elle, alors que la teinte de la lumière tire sur le bleu acier ailleurs sur le plateau. Elle provient de l’un des quatre projecteurs suspendus : ils balancent légèrement et créent des douches de lumière chaudes et mouvantes. Peter Savel, jusqu’alors en- dehors du tapis, côté jardin, passe devant les deux danseuses en effectuant un déboulé relâché, et les déséquilibre au passage. La construction du quatuor s’affaisse : les deux danseuses chutent à terre, leurs porteurs passent couchés sur le côté. Peter Savel finit sa course côté cour et se retourne pour regarder les quatre corps à terre : pendant deux secondes, personne ne bouge. Fin de la séquence.

Dans le développement qui suit cette première séquence, le quatuor se relève, Peter Savel le rejoint tandis que Michel Yang le quitte. Reformé, le quatuor va en courant se mettre au fond du plateau, deux par deux, l’un derrière l’autre, comme au début de la séquence mais debout. Les deux danseurs qui sont à l’arrière traverse la rangée de devant par son milieu pour se trouver au premier rang, en penchant leur buste vers l’avant, comme s’il s’agissait d’avancer contre le vent. Leur t-shirt sont agités, de la même façon que dans le premier temps de la séquence, mais par les mains des deux danseurs qui se trouvent derrière eux et qui retiennent par leurs vêtement les deux danseurs, qui passent leur poids sur l’avant, toujours dans le même effet de lutte contre le vent. Michel Yang, elle, se trouve à la place de Peter Savel et les regarde depuis le devant de la scène, côté cour, puis se lance vers eux en effectuant des roulés à terre. Elles devient une balle dans un jeu de quilles lorsqu’elle arrive au niveau de leurs pieds : chacun saute pour l’éviter et va finir sa course au bord du tapis, tout en restant suspendus dans un état de corps déséquilibré, tandis que Michel Yang finit ses roulades au fond du plateau côté jardin.

(26 :10) La séquence se reproduit à l’identique jusqu’à la chute du premier quatuor. Cette fois-ci, lorsque les danseurs se relèvent, c’est pour former une diagonale serrée, dos au public. Ils sont rejoint par le danseur qui les a déséquilibrés et qui se met à l’avant de la ligne. Sitôt la diagonale formée, le premier danseur du quintet, Peter Savel, engage par la tête une rotation de son corps à 180° pour se retrouver face au public ; ce geste terminé est aussitôt repris par le deuxième danseur, puis le troisième, le quatrième et le cinquième, en cascade. La ligne qu’ils forment bascule sur l’avant, jusqu’à la chute à plat ventre. Les cinq danseurs se réengagent dans une rotation à 180°, initiée par un mouvement brusque de tout leur corps qui se tend, se soulève et se retourne d’un seul bloc sur le dos. D’un seul bloc encore et toujours alignés, les corps se redressent en position assise, dos au public, passent sur les talons, pivotent à 180° et projettent leurs jambes en avant pour se retrouver assis, face au public. Au vent s’est rajouté des bruits de fermetures éclairs zippées, des sifflements de toupies, des cliquetis métalliques. Une fois encore, la tête amorce un mouvement en se projetant en arrière. Suit une descente rapide du torse : tous se retrouvent couchés sur le dos. Peter Savel, le premier de la ligne, engage alors une roulade, qui fait écho à celle, solitaire, du développement de la première séquence. Les quatre danseurs l’imitent, les uns après les autres, à nouveau en cascade.

(28:30) Le début de la séquence est le même jusqu’à la mise à terre du quatuor. Le quatuor se redresse, Peter Savel vient le rejoindre et c’est Yoann Boyer qui le quitte. Le quatuor forme à nouveau une diagonale, buste incliné à l’équerre. Le premier de la ligne tient les hanches du second, qui tient les hanches du troisième, qui tient les avant-bras du quatrième, tourné dans l’autre sens. Yann Boyer vient en courant se placer derrière la ligne que leur chaîne forme, saute par- dessus elle en prenant appui sur les hanches du deuxième et passe par-dessous le deuxième et troisième danseur. Lorsqu’il se relève, buste incliné en avant, il trace une diagonale à angle droit de la précédente en sautant à cloche pied, jambe droite tendue derrière lui. Le deuxième danseur de la chaîne saisit le pied droit de Yann Boyer et le suit dans sa diagonale à cloche pied, dans une posture identique, bientôt imité par le troisième danseur, le quatrième puis par Peter Savel qui ferme alors la nouvelle ligne formée. Celle-ci avance ensemble à cloche-pied jusqu’à l’angle de fond du tapis côté jardin. La nouvelle chaîne se dissout, la danse se poursuit dans cette même intention ludique, où les mouvements se contaminent d’un danseur à l’autre.

(31.50) Seul le début de la séquence se reproduit à l’identique. Les deux danseuses perchées tombent à terre sur leurs pieds, mais ne chutent pas. Elles semblent bien perdre leur équilibre après cette bousculade, mais elles le retrouvent en courant, buste penché en avant. La phrase habituelle se voit amputée de sa seconde partie, ainsi que de son développement. Les trois expériences précédentes ont sans doute permis aux danseuses d’appréhender autrement la chute et la gravité. On passe à autre chose, tout en pressentant que cette répétition est la dernière :

Avec cette répétition à l’exact d’une séquence à quatre reprises, suivie à chaque fois d’un développement différent, le passage du temps est vécu et perçu d’une manière singulière. Dans la répétition de la séquence, les actions du corps sont enchâssées et l’on peut se projeter dans la dynamique du mouvement. La répétition fonde une série, elle rend nécessaire pour le spectateur un travail de remémoration, de restauration du passé pour une projection dans le futur. Le développement de la séquence, au contraire, laisse la place à l’inattendu : chaque fois, quelque chose d’autre survient et on ne peut se projeter dans la dynamique du mouvement. Les développements ne sont pas identiques, mais des séquentiels existent pourtant, qui se forment ailleurs, dans les flux, les accents, les poids, les diagonales reprises et déplacées, les relations que les interprètes tissent les uns avec les autres. Les danseurs jouent sur des modes instables et renouvelables, sur la mobilité et la variabilité et créent des temporalités multiples. Ce processus est stimulant pour le spectateur, puisqu’il se reconfigure à tout instant.

La reprise de cette pièce de Droulers m’a tout d’abord questionnée sur cet engouement constaté depuis quelque temps pour la reprise d’anciennes œuvres. En effet, en France, la tendance au retour sur œuvre se caractérise par un enthousiasme pour la danse des années quatre-vingt. Par exemple, Jean-Claude Gallotta avec Daphnis é Chloé (1982 et 2011), Mathilde Monnier avec Pudique Acide /Extasis (1984 et 2011), Joëlle Bouvier et Régis Obadia avec Welcome to paradise (1988 et 2011), Philippe Decouflé et son Panorama qui remixe les meilleurs extraits de ses spectacles depuis les années quatre-vingt. En Suisse, la danse contemporaine est encore jeune et l’on parle plus volontiers d’un retour des années nonante. Les théâtres comme le public en sont friands, mais la nostalgie n’explique pas tout.

L’impact laissé par certaines pièces est plus fort qu’on ne le croit. Hier percute aujourd’hui et la répétition réactive les sentiments et impressions éprouvés. Madeleine proustienne, quête de la trace, constitution d’un répertoire… Tout cela à la fois, sans doute. Du côté des chorégraphes, les questions du répertoire et de la transmission prennent une autre acuité. Le temps a passé : la question récurrente de l’éphémère de la danse devient plus tranchante. L’œuvre chorégraphique est condamnée à disparaître. Les chorégraphes contemporains ont longtemps rejeté les discours patrimoniaux pour se détacher du ballet classique. Peut-être que cette posture évolue. La disparition de nombre de figures, comme celles d’Odile Duboc, de Pina Bausch et de Merce Cunningham, a mis les artistes face à la question de la survie de leur œuvre. N’y a-t-il pas effectivement chez les artistes le besoin et le désir, après des dizaines d’années de travail, de revenir à leurs fondamentaux, de retrouver le noyau dur qui les a constitué en tant que chorégraphe?

Plus généralement, la répétition de séquences chorégraphiques, mais sans doute aussi la reprise de pièces de répertoire, est porteuse d’une puissance généalogique. Elle s’inscrit dans une filiation. Répéter ce qui a déjà eu lieu pointe la question d’une identité originelle. La répétition n’est pourtant jamais la réaffirmation du même ; le travail de répétition est un travail conscient et la répétition trouve une extension contextuelle, entretenant un rapport complexe avec l’original. Ainsi, de l’air et du vent lutte contre la disparition : la reprise d’une phrase d’une ancienne pièce comme matrice originale, la reprise d’une même séquence à l’intérieur de la pièce, la reprise de la pièce douze ans après sa création… Tout est mis en oeuvre pour que quelque chose soit sauvegardé – l’instant présent, sa fugacité? Mais la répétition apporte forcément avec elle une doublure et s’inscrit dans une réalité temporelle où le passé coexiste avec le présent, où rien n’est immédiat, rien ne disparaît, et où rien ne se crée tout à fait.

Bibliographie, sources

  • 1 Stéphane Bouquet, février 2011. L’entretien se lit sur le site de Chaleroi-danse, www .charleroidanses.be/fr/biographies/30-choregraphes/169-pierre-droulers
  • Guisgand P. (2006). Réception du spectacle chorégraphique : d’une description fonctionnelle à l’analyse esthétique. Revue STAPS,74, 117-129.
  • Cours du DU – sessions 2 et 3