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Perceptions/Analyse de Title Withheld. For legal and ethical reasons ou Sans titre. Pour raisons légales et éthiques (2012) de Steven Cohen

par Voula KOXARAKIS

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L’artiste Steven Cohen lors d’une représentation de son spectacle, “Sans titre. Pour raisons légales et éthiques” au Festival d’Avignon, le 10 juillet 2012. | AFP/GERARD JULIEN

Le danseur, plasticien et performer Steven Cohen, «sud-africain, blanc, juif et homosexuel», met son corps au service d’un« art vivant » empruntant à la sculpture, à la danse etau travestissement. Ses performances mixent différentsmoyens d’expression pour affronter les questionsidentitaires de l’origine ethnique, de la judaïté, del’homosexualité. Ce sont des actes poétiques et politiques.

Parmi les œuvres les plus connues de Steven Cohen en France, on peut citer : Le Chandelier (2006), Golgotha (2009) et Le berceaude l’humanité (2012).

Il s’agit toujours pour lui de « lancer son corps dans la bataille » selon l’expression de Pasolini. Il nous montre un corps nu, fragile et entravé par le port de hautes chaussures à plate – forme. C’est une forme christique et souffrante qui est donnée à voir, pourtant magnifiée par un maquillage « queer » et des éléments vestimentaires (tissus ou objets) d’une beauté très sophistiquée. Dans ces trois œuvres, Steven Cohen invite le spectateur à reconsidérer ce qui fonde son humanité et ses valeurs : il déambule dans les quartiers noirs de Johannesburg habillé d’un chandelier « grand style » pour « apporter » en bon Afrikaner  « la lumière » aux Noirs, il arpente Wall Street vêtu d’un costume de trader parfait pour dénoncer le règne de l’argent roi, il présente sa nounou noire de 90 ans enchainée dans les fers tandis que retentit la Marseillaise.

Dans sa création, Sans titre. Pour raisons légales et éthiques, il s’identifie au génocide juif. Il présente au public sur la semelle de ses chaussures la vidéo du journal intime d’un enfant juif écrit pendant la seconde guerre mondiale en prenant la position couchée d’un enfant démuni. Dans cette pièce grave qui met en scène la violence et la mort, la question identitaire de sa judaïté se confond avec l’histoire de la Shoah.

J’ai assisté à cette performance à l’occasion du festival Novart à Bordeaux. La représentation avait lieu à la Base sous – marine, un bunker construit par l’armée allemande en 1941. Je n’ai pas analysé le spectacle à chaud mais dans l’après –coup, trois mois plus tard, en faisant appel à ma mémoire et à partir de photos trouvées dans des sites Internet.

C’est une performance où le corps n’est pas au service d’une narration. Il est donné pour ce qu’il est : sa nature physique. Celui de Steven Cohen supporte des poids qui le font parfois fléchir et cela suscite l’émotion du spectateur. Mais son corps est également un outil de pensée et incarne une façon de comprendre le monde. Ainsi sa marche entravée peut être comprise comme celle de tous les stigmatisés des sociétés inégalitaires.

En 2008, Steven Cohen achète dans une brocante de La Rochelle un journal intime écrit entre 1939 et 1942 par un jeune juif polonais de 17 ans. Le journal commence par un sujet de vacances mais Hitler envahit la Pologne et dès lors son contenu change. Il décrit la guerre. Son auteur, intelligent et observateur, montre dans ses écrits le piège qui s’est refermé sur les Juifs. 

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“Sans titre. Pour raisons légales et éthiques”, un spectacle de et avec Steven Cohen. CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE/FESTIVAL D’AVIGNON

Steven Cohen a alors l’idée de réaliser une pièce à partir de ce journal. Il recherche les descendants pendant trois ans. Il finit par retrouver la famille à qui il restitue le journal tout en obtenant le droit de l’utiliser. Cependant, selon l’accord établi entre les personnes concernées, la pièce issue de ce journal ne pourra être montrée sur une scène de théâtre. C’est pourquoi lors de sa création au festival d’Avignon la performance sera présentée sous le plateau de la Cour d’honneur du Palais des papes.

Après un travail de documentation au musée de l’holocauste et du génocide, il mène des recherches personnelles et avec des universitaires. Cependant son travail artistique n’est pas didactique. Le journal intime est très peu présent. Steven Cohen se dit simplement habité par lui. Il refuse de distiller des messages clairs et d’utiliser à cette fin des images choquantes de l’holocauste qui peuvent soit exciter soit sidérer le spectateur. Il met en scène volontairement une certaine confusion afin d’inciter le spectateur à poser des questions. Pour lui, « quand on pose des questions à l’artiste, on pose des questions à soi –même ».

Interprétation/ réception personnelle en utilisant les outils d’Anna Halprin : « je vois », « je ressens », « j’imagine »

L’espace scénique est délimité par trois gradins en demi-cercle et composé d’éléments fixes : projections de vidéos au mur et au sol, une installation plastique qui représente une cage à rats et un tourne – disque au sol qui diffuse de la musique.

J’ai entendu un grand fracas métallique. Le performer, est apparu « par surprise » et « de nulle part ». Sa silhouette est étrange, « géante » et fragile à la fois, lourdement chargée de chaussures à plate-forme métallique, avançant à grands pas en s’aidant de « pics de montagne » comme de cannes. Le bruit du pic cogne le sol à chaque pas. Son corps nu évolue lentement sur scène avec des mouvements amples, en équilibre instable. Son visage est maquillé selon les codes « queers ». Les battements de cils sont marqués, la bouche très dessinée, des cuisses et des jambes finement musclées et un sexe « montré / caché ». Il porte un bustier faisant penser à la tenue de la danseuse étoile, une étoile de David sur le front, un étui pénien et des « cothurnes ».

Steven Cohen s’avance devant le public et par moment se couche sur le dos, jambes repliées, tourné vers les spectateurs, montrant à la fois l’emplacement du sexe et des écrans vidéo sur la semelle de ses chaussures. Il gémit comme un enfant. La vidéo montre des extraits écrits du journal intime du jeune homme juif ayant vécu l’holocauste.

Une autre vidéo sur le mur montre le performer dans la même posture que sur scène. Une deuxième vidéo montre une jeune femme faisant l’amour avec des animaux « christiques » : le poisson, le serpent. Cette vidéo montre aussi des dessins extraits du journal intime.

On entend des voix de propagande, peut-être celle d’Hitler, les actualités cinématographiques de l’époque, de la musique et des chansons.

Une installation plastique formée de tubes labyrinthiques où des rats apparaissent au cours de la performance. On entend le bruit des rats courant dans les tubes. A la fin du spectacle seulement, on peut voir, d’autres tubes avec des rats à l’intérieur cachés derrière les spectateurs.

Je ressens de la surprise et de l’étonnement ainsi qu’une vive émotion car Steven Cohen se donne d’une façon entière. Je ressens aussi de la peur devant ce corps qui prend des risques et peut à tout moment se blesser. J’ai pensé :Quelle est l’identité de l’homme évoluant sur scène ? Que veut-il me dire de lui et des autres ? L’histoire de la shoah  est toujours vivante pour moi. Elle est ravivée par l’étoile de David, les dessins d’adolescent, la propagande nazie. J’ai imaginé les juifs se cachant pour fuir l’extermination et finalement pris au piège « comme des rats ».Les codes de la danse classique qui imposent la distorsion du pied sous la forme des pointes sont montrés comme une grave entrave au corps. La symbolique du poisson et du serpent propre à la religion chrétienne est tournée en dérision : ils deviennent des objets de plaisir sexuel. A la fin du spectacle, Steven Cohen ne vient pas saluer le public. Il n’y a pas non plus d’applaudissements. La sensibilité du spectateur est fortement ébranlée. Sans titre. Pour raisons légales et éthiques est une œuvre qui bouscule. 

« Violet » de Meg Stuart/Damaged Goods

Perceptions/Analyse de Violet de Meg Stuart / Damaged Goods (création en juillet 2011 à Avignon)

par Caroline GROSJEAN.

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Le spectacle «Violet», vu dans le cadre de la Bâtie-Festival de Genève. (Chris Van der Burg/LDD)

Chorégraphie : Meg Stuart / musique en direct : Brendan Dougherty / scénographie : Janina Audick / dramaturgie : Myriam Van Imschoot / lumière : Jan Maertens / costumes : Nina Kroschinske / créé avec et interprété par : Alexander Baczynski-Jenkins, Varinia Canto Vila, Adam Linder, Kotomi Nishiwaki, Roger Sala Reyner

Travail de perceptions et mémoires à partir de la pièce vue le 17 novembre 2011 au Centre Pompidou.

Le choix de cette pièce comme support à ce travail d’analyse chorégraphique s’est fait en plusieurs temps et au gré de plusieurs aller-retours. Tantôt…

– évident, au vu de l’engagement physique des interprètes, de la performance physique qu’ils réalisent, de l’abstraction de la pièce, de mon interêt pour le travail de Meg Stuart…
- complexe du fait de mes perceptions et sentiments mitigés durant la pièce où je suis restée en retrait…
- frileux, parce que mes souvenirs n’en sont pas vraiment précis et que je n’avais pas prévu de prendre des notes pendant la pièce ni prémédité le travail d’analyse d’aujourd’hui…

– intriguant enfin justement pour toutes ces raisons qui me poussent à re-questionner quatre mois plus tard des sentiments et sensations restés en suspens.

étape 1  
creuser, labourer la mémoire, chercher des traces pour provoquer des souvenirs, laisser apparaître, laisser émerger, laisser ressurgir, laisser faire, laisser dire…

violet ultra-violet couleurs transe Meg-Stuart mur-réflecteur courbe frontal désaxés fraîcheur danseurs-jeunes corps-performant questions empathie alchimie abstraction engagement froideur à-corps-perdu abandon-total conceptuel immersion nappes-sonores énergies rituel répétitions abîmesconstruction-spatiale frontalité axes dessiner silence rupture écritures improvisations bras projections partages essoufflement solitudes honnêteté voyages-intérieurs espace-palpable matières-corporelles souffle vivants couloirs communicatif t-shirts baskets amalgame-de-corps maladresse expérience-intime interprètes loin-de-mes-attentes dévotion gouroue? collaboration mélanges mouvements sol-blanc arc-en-ciel épuré esthétique le-coeur-au-bord-des-lèvres… admiration envie-d’être-à-leur-place face-à-face continu persistant lancinant proche-et-lointain aller-retours violences désarticulation neutralité corps profondeurs étirement-du-temps labourer superficiel musicien-invisible accumulation retrait la-fin? pourquoi-repartir? chamanisme laxité mitigé intimité discothèque animal primaire androgyne voyage-souterrain à-la-surface contradiction sentiments-mêlés subjectivité sincérité corps-dansant abimés mouvements-infîmes démultiplication directions routes brassées rebonds se-jeter témoin décharges-électriques corps-performant danse extérioriser les-danseurs-qui-exultent-à-la-fin lâcher-tout beau fatigués extrême don générosité déroutes traversées tics mouvements-incontrôlés…

étape 2 : le contexte

J’ai découvert le travail de Meg Stuart avec Appetite au Kaaitheater de Bruxelles en 1999 et cela a été une des expériences esthétique et sensible les plus fortes que j’aie pu vivre, que ce soit en tant que danseuse-spectatrice ou en tant que simple spectatrice. Je suis restée depuis fidèle au travail chorégraphique et à l’univers de cette artiste américaine qui travaille en Europe et notamment en Belgique.
Je me sens proche de son travail, de manière presque viscérale et, de manière très intime, extrêmement touchée par la femme. Ce sentiment a été confirmé lors d’un workshop de 3 jours où la qualité et la sincérité dans le travail associées à une grande générosité ont achevé de me séduire, littéralement.

J’ai du mal à séparer l’oeuvre de l’artiste. Parce que son travail porte sa signature corporelle et que c’est son corps qui me parle en premier lieu : sa force, sa sensibilité, sa sauvagerie, sa précision, sa présence travaillée, sa justesse, sa pudeur, son impudeur, son regard froid, sa générosité, et dans cette complexité et ses entrelacs : sa relation aux autres.

Ses spectacles me parlent, me racontent, me secouent, me touchent parce qu’ils sont ancrés dans le concret, le mouvement émergeant de situations ou de scénographies souvent très présentes, voire monumentales. Et ce corps incrit dans le réel, dans le social, dans la relation à l’espace et à l’autre est pour moi un corps extrêmement dansant : travaillé, parcouru, construit, porteur d’expériences passées, sensible, projeté, social, maîtrisé, transi, engagé dans l’ici et maintenant.

Un ami musicien m’a parlé de la force ressentie, du choc, de la révélation qu’il a eu à la réception de Violet lors de sa création en juillet à Avignon. A ce moment, j’ai déjà reservé une place pour voir la pièce à Pompidou. J’ai aussi lu plusieurs critiques et résumés sur internet. Je ne suis donc pas arrivée totalement vierge à cette représentation en novembre, curieuse de goûter aussi à cette expérience, dans l’attente de vivre de nouveau une sorte de révélation, et avec l’intention et l’envie peut être trop grande de vouloir me faire emporter pour un voyage intense, toute prête à être conquise…

La première chose que j’ai ressenti a été malgré tout de la surprise devant la sobriété de l’espace, la relative jeunesse des interprètes, l’immobilité du début qui donne de suite le ton de la pièce. Il n’y aurait pas ici de concret, pas d’histoires, mais des mouvements, des corps sans théâtralité et uniquement au service de la danse.

étape 3 : recréation de la pièce au travers de mes souvenirs d’espace, de lumière, des interprètes, de la musique…

Noir, flash lumineux, lumière blanche diffuse.
Dès les premières minutes, on sent que l’on part pour une longue traversée.

Les interprètes se sont installés dans le noir. ils sont immobiles, en fond de scène, face public, le regard au lointain. Chacun dans leur couloir.
Au sol un tapis de danse blanc qui délimite un grand espace de jeu, sur toute la profondeur du plateau.
A jardin, le compositeur et musicien s’installe, face à ses instruments : une batterie, des guitares, des amplis… le regard face aux danseurs et de profil au public. Tout au long de la pièce, il est à la fois visible, très présent, comme un repère, et en même temps en retrait, témoin, accompagnateur des danseurs et du public. En fond de scène, en lisière du tapis blanc, des plaques sombres, comme des miroirs noirs, dessinent un mur légèrement courbe sur sa moitié droite.

Durant ces longues minutes d’immobilité, le son commence à emplir l’espace. Il ne cessera pendant presque une heure trente de s’épaissir, de s’intensifier, de se complexifier, de se densifier, de s’étendre. Mais sans jamais dépasser mon seuil de tolérance. Au contraire cette musique m’enveloppera totalement durant ce voyage. Chez les danseurs commencent à naître de minuscules mouvements, invisibles puis visibles, comme s’ils découvraient le mouvement, comme s’ils voulaient tester, goûter, montrer une partie de leur corps. D’imperceptibles aller retours. tourner une paume, lever une épaule, sourire?

Ces mouvements seront la base de la partition de chacun, où ils se développeront, se transformeront, s’amplifieront… et les entraîneront pendant presque une heure dans l’espace, dans un abandon, une transe, une explosion des mouvements. Ils s’arrêteront alors de nouveau face public, mais cette fois au bord du plateau, proches des spectateurs, les regardant, retrouvant leur souffle, leurs esprits, leur contrôle.
Silence. Regards echangés. Souffles.

De là, ils repartiront lentement, se retrouvant par deux, puis trois, jusqu’à former un amalgame de corps roulant sur lui même, assez maladroitement, en comparaison à la virtuosité précédente. La lumière s’est réchauffée, elle laisse apparaître en se reflétant sur le mur, des halos verts, jaunes, violets sur le tapis blanc, rappelant les couleurs de l’arc en ciel.
A partir de là, mon souvenir s’estompe, ils se retouvent seuls, dans l’espace, en mouvement. pendant encore plusieurs minutes. Comme une reprise de la scène précédente. La musique a repris en même temps que les corps. Elle envahit à nouveau tout l’espace.

Flahs de lumière. Noir. Silence.
Ils saluent, plusieurs fois.
Lorsqu’ils sortent pour la dernière fois, on les entend crier, exploser, relâcher la tension et la fatigue en coulisses.

étape 4 tentative d’analyse

A corps perdu – Démultiplication – Déroutes

Cela commence par une longue immobilité. Puis un minuscule mouvement se met en place chez chacun. Comme si danseurs et spectateurs le découvraient en même temps, le partageaient. Invisible puis visible, développé, amplifié, explosé, puis jeté hors de soi comme pour s’en débarasser, pour s’en arracher. Une heure trente de voyage corporel aux limites de la fatigue et des capacités physiques de chacun.
Je ne me souviens que de deux danseurs sur les cinq interprètes. Et de leur haut du corps. L’un pour ses bras immenses, articulés, et les amplitudes de buste avec lesquelles il joue. L’autre, pour sa ressemblance, son mimétisme avec Meg Stuart, une violence maîtrisée retenue entre les épaules, une folie contenue, une force intérieure et la capacité à tout lâcher.

C’est impressionnant de maîtrise et de lâcher prise. C’est totalement lisible, précis et entièrement dévoué, offert, engagé.
Le mouvement se construit à partir d’un centre du corps extrêmement solide, le bassin planté au centre des appuis. De là, le corps se prolonge et chez ces deux danseurs, ce sont des extrémités de corps très conscientes qui dessinent, emmènent, montrent, croisent, s’échappent, s’éloignent, s’extraient. Mains et bras sont à la fois moteurs et traces. Epaules et colonne, souvent engagés chez Meg Stuart, sont ici mis en jeu mais au service du mouvement et non pour appuyer un ressenti ou une présence particulière. Comme si le mouvement, toujours entraîné, ne laissait pas le temps à l’interprète de constater ou de juger de son état émotionnel. Il semble qu’il ne soit que dans une conscience corporelle instantanée, dans l’action, qu’elle soit contrôlée et incontrôlée. Il m’apparaît en effet qu’ici la virtuosité est dans cet entre-deux où le danseur est dans une double présence, dans un double état : un corps maître de ses actes et de la progression de sa partition et un corps capable de se surprendre, de ne pas anticiper chaque mouvement, mais de se laisser envahir par une volonté, une initiation non prévisible, non dirigée, non intellectualisée. En cela, j’entends une capacité à cour-circuiter ses pensées, ses réflexes, ses habitudes. Et ainsi à se propulser totalement dans le mouvement et l’espace, à déployer une énergie de plus en plus grande, à s’abandonner à la transe, à faire violence à ce corps en le repoussant dans ses retranchements.

Malgré tout cela, je perçois une écriture extrêmement rigoureuse et un certain équilibre de l’espace. Le plus souvent verticaux, les danseurs se détachent clairement du tapis de sol blanc. Ils sont des corps solitaires, chacun dans leur couloir, même s’il s’agit ici plus d’un couloir temporel que spatial. Ils me donnent l’impression d’être intimement liés, reliés, communicants entre eux par des codes que je n’arrive pas à déceler.
L’improvisation est une méthode de travail très utilisée par Meg Stuart, mais je n’arrive pas ici à faire la part de ce qui serait d’un côté une écriture pré-déterminée et de l’autre une écriture qui se ferait en temps réel et qui permettrait un tel abandon physique et énergétique. Je me demande d’ailleurs pourquoi je cherche à comprendre cette construction, plutôt que de me laisser aller à suivre le spectacle.

C’est pourtant très beau.
Ces corps qui donnent l’impression de développer leur propre partition, recentrés sur eux mêmes et totalement projetés dans l’espace, modèlent le plateau. Ils le font à vue en avançant dans leur histoire, et néanmoins je les redécouvre en permanence à d’autres endroits, avec de nouvelles nuances, dans d’autres directions. Ils sont chacun à leur tâche, labourant, désorientant, désaxant, reprenant, amplifiant, creusant. Ils démultiplient donc les mouvements, les énergies, les projections. Et par là même, ils démultiplient mes perceptions, mes ressentis, mes doutes, mes questions. Au fur et à mesure de l’expérience, je me sens alors de plus en plus éloignée de ce qui est en train de se passer et étrangement extérieure à moi-même et observatrice de mes réactions.

J’alterne ainsi entre une profonde empathie, un regard d‘interprète et un regard de spectateur. Ces danseurs me donnent l’impression d’être désaxés, dans tous les sens du terme. Contrôlables et incontrôlables. A la fois solitaires et dépendants les uns des autres. Ils sont immergés dans leur corps, dans leur monde, dans leur partition, dans leur fatigue. Ils sont aussi abandonnés aux mouvements et aux spectateurs.
Mais malgré cela, je n’arrive pas à participer pleinement au voyage. Je me retrouve moi aussi seule dans un couloir, égarée.

Et je repense à Déroutes, pièce de Mathilde Monnier vue en 2004, où les interprètes, beaucoup plus nombreux, poursuivent eux aussi leur marche au bout de leur isolement et de leur fatigue. Mais de ce désordre et de ces partitions, ils avaient réussi à m’entraîner dans un univers et un espace mental rémanant.

Profondeur et Surface…

…visible et invisible, empathie et analyse, don de soi et expérience personnelle, immersion et recul, solitude et expérience partagée… De ces contradictions, de cet espace entre-deux, de cette élasticité, mon ressenti par rapport à Violet perdure et est encore trouble aujourd’hui.
Ni déception, ni exaltation. Mon regard d’interprète est admiratif du travail de construction du corps et des epaces, mais mon regard de spectatrice reste à distance. Le chemin parcouru en arrière, à la recherche de mes souvenirs et de mes sensations d’alors ne fait que prolonger cet état d’équilibres et d’interrogations.

Comme si l’exercice ici réalisé, tout en éclairant les pourquoi, confortait cette réception en demi-teinte, cette non émotion. Et en même temps cette persistance à exister dans ma mémoire, à ne pas disparaître, à rester une expérience consciente de bout en bout.

« El Arte de la Guerra » de Juan Carlos Lérida

Perceptions/Analyse de El Arte de la Guerra, solo du chorégraphe et interprète Juan Carlos Lérida

par Carolane SANCHEZ.

juanCarlosLerida1   Juan Carlos Lérida. Photo: Luis Castilla

J’ai choisi l’œuvre El Arte de la Guerra/ L’Art de la Guerre de Juan Carlos Lérida pour réaliser mon premier exercice d’analyse chorégraphique car elle cristallise un point d’inflexion intéressant dans le parcours de cet artiste : celui où il cessera sa recherche de positionnement entre danse flamenca et danse contemporaine, mais décidé du flamenco comme point d’origine de sa recherche, et point de support à la création, il articulera aux outils du danseur flamenco sa découverte d’autres techniques d’improvisation : tels le katsugen, -«mouvement régénérateur»-, et la Biomécanique qui est le travail rythmique qui est à la base du jeu d’interprète, construction du personnage.

Ces divers apports d’études somatiques vont lui permettre de créer l’espace en lui pour laisser émerger, étudier, réinventer son vocabulaire du geste, donner d’autres formes à son appréhension kinesthésique de la dimension rythmique flamenca. A mes yeux, Juan Carlos Lérida constitue une sorte de pont entre la forme traditionnelle du flamenco, et une recherche personnelle, organique, qui tend à questionner la nature du mouvement flamenco.

Cette analyse d’ El Arte de la Guerra prétend introduire une amorce d’étude au travail chorégraphique de Juan Carlos Lérida, en vue du dossier final qui sera à rendre dans le cadre du diplôme Universitaire Art, Danse, et Performance.

Biographie brève de Juan Carlos Lérida jusqu’à El Arte de la Guerra (2006).

Né en 1971 en Allemagne, de parents immigrés espagnols dont un père gitan, Juan Carlos Lérida a trois ans quand il retourne en Espagne, dans un village proche de Séville, celui de San juan de Aznaljarafe. Il y débute un apprentissage en danse flamenca et classique espagnol, auprès de différents maîtres tels Manolo Gil et Fernando Rabay. Sa rencontre avec le maître Pepe Moreno marque ses premières étapes professionnelles car d’étudiant au sein de son école, il intégrera par la suite son corps de ballet. De cette expérience scénique, Juan Carlos L. apprend les règles du jeu de la scène et l’expérience de la compagnie. Juan Carlos L. me confiait qu’à cette époque, il pressentait un conflit d’altérité vis-à-vis des autres élèves : « se veía que iba por arriba, pero no se suponía… Los que iban por arriba iban  por arriba, quiero decir… por arriba  hasta el reconocimiento, estar en el canal perfecto para un bailarín. Pero yo iba del otro lado, y era inevitable.  Il me précisait: « Creo que tenía un cuerpo raro, extraño : manos grandes, brazos largos, creo… Tecnicamente, me siento potente no tengo problema técnico, con el compas tampoco, pero siempre estaba « a parte» del canon.1 »

Suite à cette expérience auprès de Pepe Moreno, Juan Carlos Lérida commence à travailler dans le fameux tablao2 sévillan El patio andaluz de 1988- 1994, auprès de La Toná. En parallèle de 1992 à 1994 il intègre le Centre Andalou de Théâtre et d’interprétation de Séville, et de 1992 à 1996 suit le travail de chorégraphes de danse contemporaine tels Ramón Oller, Carl Paris, Armgard Von Bardeleben, … Circulant entre une recherche en danse contemporaine et le monde flamenco du tablao, Juan Carlos L. image en m’évoquant une dualité interne ressentie comme quasi « schizophrénique » à naviguer d’une forme à l’autre. A vivre ce parallélisme entre un langage très codifié de danseur flamenco d’un côté, de manière nocturne, dans les tablaos, et l’expérience kinesthésique bouleversante que lui ouvriront les portes d’autres techniques de courants dansées; il me dit:«y de allí, empezó toda la locura… La locura por qué se abrió mi parte emocional, espiritual y física, Si no hubiera encontrado eso hubiera seguido en la misma linea. Pero yo lo buscaba, todo eso de coreografiar en el patio, buscar otros tipos de ballet, era una manera de buscar algo, y primera vez que la esquizofrenia empezó : por la noche en el tablao, por la mañana en el C .A.T.  Pero alli seguía. 3».

Ce qu’il nomme « schizophrénie » est une manière propre à Juan Carlos L. de ressentir à un certain moment sa tension à se mouvoir entre deux formes, non tant DEUX entités culturelles très déterminées me semble –t-il, mais du moins l’une si: la forme flamenca folklorique andalouse, face à un tout autre pan d’ouverture qu’en Espagne on classe bien vite de « danse contemporaine », mais qui au final se pourrait situer entre l’hybridation et intégration pluriel d’un héritage post-modernisme, et l’ influences de courants d’éducation somatique. Juan Carlos L., donc, à travers cette dualité s’/nous amène, à la problématique du positionnement à travers les formes-genres dansées, et de ce doute naîtra au final le point d’ancrage de tout son travail futur (et qui se manifestera justement par ce refus de la forme !), point de bascule qui selon moi, se manifeste visiblement dans l’œuvre El Arte de la Guerra.

Avant la création de cette pièce, surgit dans son parcours un interstice majeur qui le conduit à se positionner entre langage flamenco ou danse contemporaine : «  Aparece dos momentos en lo que me hacen sentir que no pertenezco a ningun lados. Uno es : hay una audicion de mario maya en 94 para la compania andaluza de danza, y me presento en la audicion ; y no me cojen, pero cojen a todos los que seguían en la linea correcta. Mm.. yo seguía trabajando en el tablao, hacen una audicion en el C.A.T para la cia de  danza contemporanea con Ramón Oller : figura importante también para mi, Y existía un proyecto interesante : elijían a algunas bailarínes para seguir trabajando con algúnos coreografos, donde me recuerdo que participaba manuela nogales… : y me cojen.  Y a un momento en el que me llaman de japon para trabajar…Lo propongo aqui… Y me dicen que tengo que elejir : o ir a japon, o seguir con la cia aquí. Eso fue un aviso que no podia hacer dos cosas : o era flamenco, o era contemporáneo. Y decidí ir me a japon claro ; Y terminé toda mi adventura aquí. 4».

Une fois au Japon, Juan Carlos Lérida vécut l’expérience japonaise de 1996 comme une rupture dans son langage chorégraphique flamenco. C’est à Tokyo où pour la première fois il s’affranchira de certains codes du flamenco pour développer un langage sien à travers l’œuvre « Mí sentir ». Il demandera par exemple à la chanteuse de se déplacer sur scène pour ouvrir l’espace (très peu fréquent à l’époque), et lui effectuera un passage au sol tout en se mouvant dans une gestuelle sienne, étape qu’il se remémore comme un acte de passage risqué – du moins l’important est de rapporter qu’il le vécut ainsi-, pour le non-conventionnel qu’il manifesta dans ses choix de représentations.

De retour sur Barcelone, Juan Carlos Lérida intègre la licence en chorégraphie et technique de la représentation de la danse au sein de l’Institut du théâtre entre 2002 et 2007. Durant cette étape, il créera sa compagnie 2d1 (il insista sur le caractère duel du nom en me la nommant la toute première fois), composée de danseuses contemporaine et bailaoras (en Espagne on dissocie bailarina (tout type de danse) y bailaora (danseuse flamenco) il crée avec elle différentes œuvres toutes chorégraphiées par lui même. Durant cette période, il articule, modèle les deux formes : danse contemporaine et flamenco5. Durant l’époque barcelonaise, sa rencontre avec la chorégraphe Mercedes Boronat et le monde auquel elle l’ouvre par l’improvisation, l’ouvre à une autre dimension du mouvement, dans l’abolition de la « forme », qu’elle soit d’origine contemporaine ou flamenco. Il dit de cette expérience : « Encontré qué la danza podia ser « no moverse » bajo del parametro cada uno en el universo. Fue un descubrimiento Fue un choque muy fuerte. Por qué a partir de allí  si que todo empiezó a costar mucho trabajo. Por qué todo lo que habia aprendido hasta este momento no se veía. Aparentamente no sé veía : toda la frontalidad, toda la fuerza ; era otro ; y de alli parten mis estudios sobre el cuerpo y el flamenco. 6»

Parallèlement à cette étape, Juan Carlos L. entre 2003 et 2006 se forme au Katsugen Satai (fondé par Maître Haruchika NOGUCHI), une pratique de la suspension momentanée du système volontaire, philosophie orientale du non-agir, privilégiant la conscience et le ressenti du corps ; cette pratique bouleversera totalement son rapport à la réception du mouvement.

L’œuvre El Arte de la Guerra est l’émergence physique, créative de tout ce processus ; elle cristallise l’ancrage net d’un point de nouveau départ pour Juan Carlos L. qui quitte la problématique de la forme « mixte » pour se chercher convaincu dans la manifestation organique d’un tout autre rapport au mouvement :  Quelle forme émerge de mon moi mouvant sans que je ne tente de projeter sur lui une tutelle arbitraire esthétique, et volontaire… ? Avec la matrice première du flamenco comme point de départ premier.

«  En referencia al Arte de la Guerra yo estaba muy miedoso. Asi mi imagen del flamenco, siempre ha sido el miedo de ser rechazado del mundo del flamenco. Por qué Me considero siempre de alli. Como lo del Aprendisaje. El aprendisaje (nouvelle pièce de J C L. en collaboration avec Roberto Romei) para mi parte del flamenco. Y esta como en una posicion pack. como que esta colocado siempre alli. Aunque veamos otros tipos de movimientos  pero yo parto de alli. Siempre siempre siempre. Y he hecho mi viaje siempre en encontrar como se mueve mi mundo flamenco dentro de la libertad fisica que quiza esta mas cercana a la danza contemporanea por qué los bailarines son mas contactados con sus flujos, musculos desde otra perspectiva,  su mente tambien no ? »7

  • El Arte de la Guerra. Émergence et Sources

Naissance du projet.

A son retour, le directeur de ce même festival flamenco berlinois l’appelle pour lui demander s’il a un spectacle à présenter pour l’année suivante. Juan Carlos L. répondit positivement sans que cela ne soit déjà définit réellement, « demain vous m’enverrez donc votre présentation par email » lui répondit le directeur. Dans la nuit même, Juan Carlos rédigea le scénario d’un spectacle qui n’était encore qu’un prémisse de recherche.

Pour Juan Carlos L., s’engager à présenter une pièce « originale » dans un cadre codifié comme celui que peuvent être les festivals flamenco comportait une part d’enjeu.

Il s’attela durant huit mois à créer l’œuvre, à base d’heures et heures d’improvisation avec musiciens et vidéaste. Quand nous évoquions ces temps de recherche au court des interviews, à l’écouter parler du processus d’improvisation, il le connotait toujours d’une dimension de l’ordre de l’inévitable, comme si la matière venait à lui sans qu’il ne puisse la contrôler, qu’elle devait sortir: « En el Arte de la Guerra : era eso, no podia hacer otra cosa, había salido de la impro, me recuerdo estar en el estudio, y con la música.. no podía evitarlo 8»

Juan Carlos L. vécut le processus d’improvisation pour l’émergence de cette création comme un travail physique réellement éprouvant me confia-t-il. Il dit d’ailleurs à ce sujet : « todo el esfuerzo que hizé físico se sumaba al estado emocional que era por la ruptura que yo hacía de mi propio universo creativo y interpretativo. Por qué me presentaba dentro de un festival flamenco. Que hay algo en mi siempre que hay mucho prejuicios en mi trabajo en ciertos lugares. Por qué a veces he sentido muchissimos miedos sabes sobre como introducirme en espacio donde mis miedos ubican en que no va a ser aceptado. No es que no ha sido valorado. Pero no siempre aceptado, como pertenencia al universe del flamenco. Entre Pertenencia o no,de este universo. Por qué siempre lo digo: no me considero como un bailarin de danza contemporaneo. No tengo la tecnica depurador de un bailarin de contempóraneo, como bailarín formal, si quiza mi cuerpo se ha ido educando hacia un contexto contemporaneo del movimiento, por epocas, creo, ahora intuyo que esta cambiando de nuevo, esta cambiando pero yo no : pero el movimiento,..9 »

Après la première représentation publique, J. Carlos L. a été opéré du ménisque, suite à avoir réalisé la dernière partie du processus avec une lésion du ménisque horizontal.

  • Palimpseste du Concept, et palimpseste du Mouvement

Concept. Fronteras, Frontières

Avant d’entamer le processus de création, Juan Carlos Lérida avait lu L’art de la guerre de Sun Tzu. il avait également amorcé le concept des frontières en 2003 au sein d’ateliers de direction d’interprètes, dirigés par Maria Munoz, espace où Juan Carlos L. put introduire un début de réflexion sur le sujet. Puis, au sein de l’atelier de laboratoire sonore de l’institut de théâtre de Barcelone, il proposa une composition à partir des temps en secondes et minutes des instants qui succédèrent la chute de la bombe atomique lancée sur Hiroshima au cours de la seconde guerre mondiale, selon le prisme perceptif de l’Enola gay. Il dit à ce sujet : « Esta realización me ayudo posteriormente para definir el ritmo, climax, dinámica de la pieza El Arte de la Guerra ; Los silencios como herramienta de contraste al lenguaje de la violencia que es estridente y chirriante : gritos de heridos, crepitar del fuego). Me ayuda a encontrar ese aspecto meditativo del guerrero.10» (conf. annexe)

Durant l’année d’étude de 2005 à 2006, au cours d’un atelier de composition chorégraphique proposé par Moreno Bernadi, Juan Carlos L. réalisa une première approche davantage introspective sur la thématique de la frontière, concevant un personnage fictif qui habiterait cet espace précis. Il créa un questionnaire pour déterminer les caractéristiques du personnage « La abstracción me servira para ampliar la visión, conseguir abrir un gran abanico de referencia. 11»

Au cours de sa recherche d’état de corps du protagoniste, voici un extrait de ses réflexions, sensations sur l’élaboration de son personnage: « Un  cuerpo extremadamente concentrado, sus sentidos se agudizan, los musculos se tensan, estan a punto de desgarrarse. Las acciones de sus manos y sus ojos se solapan, se funden en un mismo movimiento. Al caer las barreras, el yo registra y destruye el mundo entero12».  

Rencontre avec la Biomécanique

Le travail proposé par Roberto Romei, spécialiste dans la biomécanique de l’acteur, marquera la recherche du mouvement de Juan Carlos Lérida. Il découvrit grâce à cette rencontrer un travail physique lié au rythme d’une manière toute distincte de l’approche flamenca: trouver un jeu d’interprète à partir d’un état de corps en conscience rythmique : un rythme intérieur, propre, même davantage que le rythme, sentir la pulse ;

« Esto me ayudó  a diferenciar el ritmo de cada escena, ya no tan solo en el movimiento danzado del personaje, si no en su respiración, en su modo de hablar, de caminar, los tipos de hábitos que tenia, ect. (exemple concret : )Experimenté con diversas fotógrafias de hombres arrestados por guardias civiles en los años de la guerra civil a partir de unos ejercicios que me llevo a imaginar, crear y entender el espacio donde estarian ubicado los personajes de ese retrato. Sus antecedente, su ritmo, su tiempo, que miran, que escuchan, que esperan, ect… 13»

Rencontre avec le travail photographique de Rineke DIJKSTRA

Juan Carlos Lérida s’est inspiré dans la création d’El Arte de la Guerra de l’œuvre photographique de Rineke DIJKSTRA, photographe de nationalité hollandaise qui s’est consacrée au cours de l’ exposition « The French legion »à immortaliser par la photo les différentes étapes de la transformation d’individus en situation de changement. Son œuvre explore rituels et gestes de transformation pour révéler la question de l’identité au contact de mécanismes tendant à l’uniformité collective. Juan Carlos Lérida, relève dans son carnet de création ce texte qui apparaissait au dos du programme de l’exposition : « La serie The French Legion,  presenta a un adolesente, llamado Olivier Silva, dispuesto a ingresar como voluntario en uno de los cuerpos militares de elite de su pais. Este proyecto, comenzado en el ano 2000, es un estudio sociologico del comportamiento humano delante de una camara fotografica y tambien del propio desarrollo vital del individuo retratado. Mediante la evolucion de su mirada, cada vez mas distante y fria, el espectador se percata del cambio que la personalidad de Silva esta sufriendo . Como Dijkstra explica : « Para el, era el sueno de toda su vida. En la serie se puede ver el cambio que experimenta, desde su gesto de inocencia al entrar en la legion hasta su aspecto confiado de un tiempo despues. En la parte final de la evolucion, su rostro y su uniforme parecen haberse fundido. Al final incluso muestra ciertos rasgos de autoridad. »

« La série The French Legion, présente un adolescent nommé Olivier Silva, prêt à intégrer comme volontaire un des corps militaires d’élites de son pays. Ce projet commencé durant l’année 2000, est une étude sociologique du comportement humain face à l’appareil photographique, et également le portrait du développement vital d’un d’individu. Par le biais de l’évolution de son regard, chaque fois plus distante et froide, le spectateur se confronte au changement que la personnalité de Silva éprouve. Como Dijkstra explique : «  Pour lui, c’était le rêve de toute sa vie. Dans la série, on peut voir les changements qu’il expérimente : du geste d’innocente en entrant dans la légion jusqu’à un aspect plus décidé un temps plus tard. Dans la dernière partie, l’évolution de son visage et son uniforme paraissent s’être fondu l’un dans l’autre. A la toute fin ces traits portent de l’autorité. »

Juan Carlos L. s’inspire de cette exposition photographique, dont les traits métonymiques du visage du jeune adolescent seront l’enjeu de la transformation physique (et donc dansée !) du rôle de l’interprète d’ El Arte de la Guerra. Ces cycles de transformation seront également les sous-tenants de la base dramaturgique de la pièce.

Une approche systémique.

L’acte créateur qui stimule l’émergence de ce solo peut se décrypter par une approche systémique; en effet, toute une série de références éparses s’emboîteront en une forme finale, et c’est dans la rencontre de toutes ces matières,que le sens de l’œuvre appelle le créateur ; tel un canal.

« He descubierto como hace anos ya visitaba espacios que he habitado en esta produccion. He comprobado con las diferentes piezas que he creado a lo largo de mi Carrera artistica, y todas tenian conotaciones con “El Arte de la Guerra »…Todos estas recursos bibliograficos, videograficos, ect… me sirvieron para comprender y aceptar que realizaria un trabajo que se crearia a partir de la union de conceptos que formarian un circulo cerrado donde convivirian : el modo de vivir los conflictos los seres humanos, la manera de vivir y desarollar como coreografo y director un proceso artistico y creativo y las distintas formas y estado que como interprete experimentaria en la obra. Estos tres principios estarian relacionados que entre si todo el tiempo de la creacion de la obra. Los principios de uno me servian a veces para desarollar los principios de otros y a la vez como se relacionaban con el tercero. 14» Juan Carlos Lérida

« El Arte de la Guerra era para mí un acto, un ritual… » Juan Carlos Lérida
 « El Arte de la Guerra était pour moi un acte, un rituel …» Juan Carlos Lérida

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ANALYSE DE L’ŒUVRE

« Andaré este largo camino, este camino tan largo hasta el final…»  Mahmud Darwish

« I will take this long, long path, until the end…”  Mahmud Darwish

Premier tableau.

Chanteur, pianiste, guitariste, et musicien électronique sont positionnés à l’italienne. Ils exercent une force groupale qui se dirige vers Juan Carlos L., dos à eux, tous dirigés de profil, idée d’un bataillon avançant dans la même trajectoire, le groupe comme support. Couleur bleutée projetée par la vidéo, son ombre se dessine derrière lui. Juan Carlos L. fixe son horizon ; immobilisme, silence, tension crée par la fameuse une minute de silence. Je me souviens de réflexions du danseur Kazuo Ôno, comme quoi la danse est avant tout un mouvement de la pensée. Voir Juan Carlos L. immobile, juste dans un regard, de profil, s’engageant même immobile dans cette avancée, c’est l’intention d’un corps qui se définit dans le tendre vers… en face… rien qu’en face… être présent15.

Le chanteur entre dans la voix, au même souffle que les lignes noires se dessinent sur la vidéo du second plan, ces lignes tendent dans la même direction qu’à celle dont semble vouloir se diriger Juan Carlos L.

Puis le chanteur amène la résolution de son introduction, les lignes commencent à naître et mourir dans des trajectoires diverses… jusqu’à ce que des courbes viennent balayer plus violemment le paysage graphique afin de créer une spirale.

A ce même moment, brusquement une force chaotique au rythme de seguiriya16 déchire le silence. L’explosivité effraie la suspension révolue. En un instant Juan Carlos martèle de ses frappes le sol du rythme de la seguiriya, l’accompagne musicalement bien que statique dans ce chaos l’intégralité du bataillon, l’électronique et le piano créant une tension de l’espace sonore par l’effet de non-affinement des instruments. Le rythme de la seguiriya qui par sa structure rythmique accentue l’effet de poids du temps connote l’espace d’une chute globale kinesthésique peignant tout l’espace d’une sensation de bombardement de notes, de sons, de frappes. Juan Carlos L. me confiait leur intention d’épuisement à ce moment, jouer sur l’espace où tout bascule soudain(frontière), s’épuiser vraiment, physiquement, « nada era falso »me dit-il, lui-même à ce moment était dans une recherche sur ses propres limites corporelles. Tous improvisent en direct, dirigés par un cadre commun prédéfini selon ce qui avait émergé des improvisations en studio, à l’exception du vidéaste qui refusa d’intervenir en direct sur scène (sensation d’incommodité pour lui), bien que Juan Carlos le désirait fortement. 

Juan Carlos L. m’exprimait en cet instant leur intention d’attaquer dans un contexte de combat, cette sensation de voir l’ennemi arriver en face, et d’avancer vers lui mais tout en sachant que beaucoup de soldats mourront ; mais l’élan reste celui d’attaquer…  On a un jeu sur cette distorsion de conscience par l’effet de décélération, puis reprise par l’accélération rythmique maintenue par la frappe des pieds, ce qui confère aussi à l’image une connotation de mouvement filmique, une image passée au ralenti.

Juan Carlos n’effectue aucun regard public –durant quasi toute la pièce d’ailleurs-, à un autre niveau de réception de cette précision, il me disait même que cette pièce n’avait pas été composé « pour » le public, ni « contre » non plus, mais à recevoir d’avantage comme un « acte » … Quoi qu’il en soit par cette position de profil, ce regard dirigé vers ce point qu’il crée par l’intention, il matérialise cette ligne horizontale face à l’éprouvé frontal fictif. Juan Carlos Lérida se meut dans une kinesphère17 statique dans l’espace, qui brusquement sur ce rythme « pesant »propre à la seguiriya tape la profondeur pour secouer les morts18. Et pour être plus précise sur cette visualisation kinésphérique, Juan Carlos L. par des mouvements de bras périphériques et d’impulsion viscérale19 semble tendre à vouloir exploser son espace, tout en maintenant son centre fixe et dirigé face à cet horizon fictif, cette explosion et état de décision à la fois, créent une intensification spatiale, une sensation d’exiguïté dramaturgique autour du sujet combattant. Cela procure également une sensation de marche décidée, de rectitude, comme si un vent violent et frontal lui hurlait au visage, l’entraînait dans la lutte, mais sa qualité d’effort vis-à-vis du temps20 crée une trajectoire inébranlable, cela dû à son intention. Son ombre sur la vidéo continue d’être visible en second plan.

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Au sujet de l’ombre, comme on l’a dit plus précédemment, Juan Carlos L. s’interroge sur les récurrences d’éléments exprimant la dualité dans ces pièces, et à travers cette représentation du double par l’utilisation de la vidéo, l’ombre de Juan Carlos L. peut transfigurer ici un autre aspect de l’identité du soldat, une considération davantage inspirée de la philosophie orientale, que le guerrier ira progressivement expérimenter au long de la pièce, et au final acquérir (l’image de fin est la même que l’image initiale mais l’artiste est placée dans le profil inverse, de l’autre côté de la scène).

Si nous revenons au fil dramaturgique là où nous l’avons laissé: le chant s’arrête dans l’épuisement de tous (à l’exception du musicien électronique… moins mobilisé physiquement). Le chanteur résolue son développement. Juan Carlos L., épuisé, reste fixe dirigé face à l’horizon toujours de profil au spectateur, les bras suspendus, en effectuant de léger mouvement bras-ailes, cette fois hors-explosion, sensation d’air et d’un mouvement provenant des poumons. Il me confiait l’image du bambou. Ce paysage nouveau est celui de l’après bombe. Nous sommes après la traversée chaotique et éruptive, à présent dans l’ambiance de l’après-bombardement, l’enjeu ici est de faire sentir le silence après l’explosion. Et le mouvement de l’artiste semble provenir justement de ce silence,sensation de repos, et à la fois par des mouvements soudains se fait entendre la vibration de l’après choc. Quand Juan Carlos L. insiste sur le fait que pour lui sa gestuelle prend racine dans le flamenco, je projette à travers l’architecture de son corps des morceaux de maisons qui tombent au mouvement de ses poignets qui se brisent, ses doigts en tension. Des dessins de maisons japonaises commencent d’ailleurs à se profiler sur la projection au second plan. Juan Carlos L. me partage le conte intérieur qu’il s’était créé pour se mouvoir à ce moment: ces villes occupées après l’invasion…

Puis des frappes au sol par son zapateo21, irrégulières et espacées résonnent dans un mouvement de balancement du haut du buste, effet de balancement périphérie/axe, créant l’image d’une grue.

Le piano joue doucement derrière. Il effectue des mouvements staccatos dans un premier temps – initiés par des mouvements de doigts, poignets, bras, puis du travail de centre s’engage la globalité du corps- le mouvement petit à petit naît davantage d’une conscience des fluides, tout en restant dans des intentions multidirectionnelles très claires. En rentrant dans la qualité de corps des fluides, on passe à l’étape de la transformation22.  Arrive le thème de la valse du cabaret allemand chanté par El Pirata, qui relate d’une jeune femme qui voit partir son jeune époux à la guerre, la séparation : « volver », revenir dit-il dans le refrain… A ce moment-là, c’est l’idée d’un retour en arrière ; avant le grand combat, la lutte, retour à ce moment de l’étape de la fragilité, avant que le jeune soldat ne parte23. Juan Carlos L. se déplace un peu plus dans l’espace, le motif du mouvement de l’air, idée de bras-ailes suspendus réapparaissent souvent.

On passe de ce début de mouvements dans l’espace à l’idée du voyage du futur soldat, d’Angleterre à Afghanistan… Juan Carlos L. en restant dans cette intention de profil si forte, par cette intentionnalité directionnelle si définie, propre au langage flamenco également, semble au milieu d’un chemin, dans l’interstice de l’étape, du à son absence physique de déplacement. De même que la configuration de disposition scénique des corps dans l’espace accentue cela : par l’absence de frontalité avec le public, les musiciens tournés vers Juan carlos L. non vers les gradins : l’autre semble être absent. Le corps sonore et la vidéo sont l’extension de ce corps solitaire qui se retrouve face à lui-même, dans ce minimalisme scénique, abstractionnisme gestuel (en comparaison aux formes flamencos trad.), qui tendent à sublimer la juste dite intention.

Juan Carlos L., par cette contrainte de la non-contrainte : c’est à dire une improvisation émergente retenue par quelques directives, témoigne sur son visage d’une intention de détente pour que viennent « justement » s’afficher les émotions… de dentro por fuera24... sa bouche est ouverte, la langue est mobilisée à l’intérieur du palais dans les déplacements (visible sur vidéo), bien que le corps paraisse encore très dur à cette étape du spectacle.

Ce qui me frappe dans sa qualité de mouvement, et ce pour quoi je parle de « détente «  du corps, c’est que ces mouvements ne me semblent pas impulsés par le regard, les yeux, mais par la zone centrale du dos, cet espace entre les deux omoplates. Comme si son œil était posé à cet endroit. Conversant de cela avec lui, il me dit justement qu’à travers le katsugen, c’est cette région du dos qui se trouve être davantage mobilisée comme zone d’impulse et favorisant la régénération du mouvement. Il dit au sujet du katsugen  « es un lugar donde cuando me pierdo en mis movimientos, vuelvo en el, …es muy curioso,… y efectivamente, todo el movimiento venia mucho de esa parte. Detras en la columna ;  Y en el arte de la guerra, era todo katsujen pero sin analisis por mi parte. Todo lo que tenia que ver con los elementos laterales, los frontales, lo rotatorio, era base de katsujen. Y es verdad que hay mucho movimiento rotatorio. El rotatorio es el movimiento de los organos eliminadores. Si te das cuenta en El Arte de la Guerra. Todo es muy baroco, rotatorio. Todo son espirales, menos el principio y el final, que son bi-frontales, no son frontales al publico, son  laterales, son bi-dimensionales casi. No es este frontal. Al nivel del cuerpo, con este espactulo, es a partir de alli que empieze a trabajar con el Katsjuen, y la herramienta que he utilizado : lo de mi columna, todo es : el rotatorio25.»

Au cours de la traversée du protagoniste, Juan Carlos L. retourne à un mouvement bras-ailes de manière plus intense, idée de l’air, du vent qui traverse le désert, idée du chemin, lui, incarnant un point entre deux lignes : regarder en avant ou se retourner. Il commence à chanter a capella un palo flamenco qui s’appelle la malagueña, palo doux. Il m’exprima sa pudeur à chanter sur scène, ici, impression qu’il chante pour lui-même, comme une nena26 en même temps qu’il continue de se mouvoir, … On a des reprises du motif des bras suspendus effet vent, air, …; Puis il effectue un passage au sol : le centre fixe ancré, corps tonique et maintenue à l’horizontal, il nous transmet une sensation de marche par le déroulement des jambes, son regard intérieur est celui de la tristesse, on est dans l’étape de la séparation, le futur guerrier s’est déjà séparé de sa famille.

Le chanteur progressivement se joint à Juan Carlos L. dans le chant de la malagueña, pour finir par résoudre sa salida de cante avec lui.

Il continue proche du sol en se déplaçant de manière circulaire, gaîné, horizontale effectuant un léger repoussé, dont le point d’ancrage au sol est la main, petit à petit, par une connexion tête- coccyxs  qui prend le relais il pousse vers la verticale, toujours dans un mouvement ascensionnel et circulaire, jusqu’à atteindre la position debout.

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Puis, s’en suit un tremblement de taconeos (talons) des chaussures flamencas, métaphore du guerrier tremblant, apeuré… On ressent beaucoup de transpiration, de physicalité à ce moment de la pièce, Juan Carlos L. dégouline de sueur, ce qui crée une sensation empathique face à cet l’effort, mais je me sens à la fois sans tension dans mon corps en tant que spectatrice face à ce spectacle des limites, car je ressens qu’il cherche dans le mouvement « le bout » de sa résistance tout en se mouvant (et c’est visible !) de sa connaissance musculaire, osseuse. On ne ressent donc pas une résistance, tension d’un corps qui se trouve contraint à…, mais un corps qui se cherche dans l’espace de sa limite selon les clés de sa propre organicité, ce qui crée un état de présence de l’interprète assez intéressant.

Si nous suivons le fil, à ce moment de la dramaturgie, notre guerrier commence à rechercher la frontière : c’est à dire lutter pour ses raisons, d’où l’idée du mur : action symbolique du saut,… Sur un aspect musical, la malagueña glisse vers l’abandolado27, choix musical intéressant car le cierre (fermeture) de l’abandolao joue sur un rapport élastique avec la chute de ses temps forts, ainsi se profile une qualité rythmique qui peut amener naturellement à la logique du rebond, et donc figurer l’intention du saut du mur.

Juan Carlos L. commence par des frappes au sol sur les temps forts de l’abandolao, puis il marque le rythme de plus en plus vite, jusqu’à ce que soudainement s’installe des structures rythmiques plus complexes en jeux de constructions-dialogue avec la guitariste,- propositions rythmique d’ailleurs aussi mélodiques que terriennes dans leurs intentions de repoussé du sol. La masse organique du corps de Juan Carlos L. semblent lâcher, prendre en poids par la fatigue de l’exercice qu’implique le : « rester en rythme », mais l’axe gagne en verticalité par la suspension aérienne du repoussé.  On sent que le corps cherche à atteindre le bout… on est ici non dans un contrôle de la forme, mais dans un recourt à l’intelligence posturale pour le dépassement. Une lutte droite qui conduit à l’épuisement, mais le centre du corps se déplie jusqu’à l’extension, comme s’il cherchait à dépasser la gravité imposée à sa kinesphère. 

Au cours des improvisations en studio, Juan Carlos L. me confiait cette image qu’il avait d’un cheval qui allait de plus en plus vite, pour sauter, l’intention d’aller jusqu’à cette frontière incarnée par le mur…rencontrer cet espace de la limite ;  à l’image de ces terroristes qui en rentrant dans l’avion savent qu’ils ne peuvent plus faire demi-tour.

Il continue à résonner au rythme de l’abandolao, en gagnant de plus en plus en ascension par les sauts rythmés, continuant de tracer cette trajectoire verticale jusqu’à la fin du dernier saut suggéré.

Enfin, il a passé la frontière, retour au silence, il s’affaisse ; retour des tremblements, sueur. De manière générale, les moments de ruptures sont souvent très contrastés à chaque succession de tableaux.

Progressivement, on le voit dessiner du bras une arme et un geste signifiant le coup de feu : On tue l’innocence du jeune homme à travers cette étape de transformation du personnage… première mort des différents guerriers qu’incarnera Juan Carlos L. durant la trame. Changement de lumière, elle s’obscurcit ; il va au sol par un mouvement circulaire, une lumière rouge apparaît. Il se meut dans un rythme lent et continu, et à certains moments, des parties du corps se brisent sur un rythme de mouvement staccato. La lumière rouge se transforme en ambiance bleu foncé.

Une fois le corps de Juan Carlos Lérida étendu au sol, la musique électronique joue sur les saturations de basse, le leitmotiv irrégulier d’un bruit de fin vie d’électrocardiogramme apparaît. L’ambiance sonore faible rend palpable des temps de silence. Cependant, (à savoir pourquoi ??), les gens, journalistes dans la salle ne cesse de prendre des photos, bien qu’il avait été demandé avant la représentation de ne pas capturer d’images. Au final, le rendu est assez intéressant, dans ce décalage entre ce corps étendu, faible, suite à la l’écho dramaturgique intense de l’effet coup de feu ;  et le matraquage des photographes, comme si ils n’avaient presque pas de pudeur. Le solo semble poser la question intéressante du voyeurisme dans la démarche du spectateur.

Sous ces bruits d’appareils photos, les « Bip » des sons de fin de vie d’électrocardiogramme continuent sous une ambiance de lumière rouge. Juan Carlos L. toujours au sol, bouge l’extrémité de ses membres : les mains, les doigts.  Ses bras se meuvent au goût flamenco, pour le rotatoire et l’articulaire, mais ils n’en n’ont toutefois pas la consistance, l’intention. Ce que l’on perçoit ici, c’est un goût de sang de l’ultime effort.

El pirata commence à chanter une tona28 par-dessus les grésillements de la musique électronique qui le soutient. Juan Carlos L. se meut toujours aussi faiblement mais sur un rythme de plus en plus staccato, et effectuant des mouvements articulaires et rotatoires davantage brisés… jusqu’à ce que sonne le bip significatif final. A ce moment se dessine des petits traits tels des effets de pluie sur la vidéo en second plan, avec un trait qui rappelle les bandes dessinés, ou images de contes. Le voir ainsi étendu, cette fois totalement immobile, me rappelle l’aspect pictural du poème d’Arthur Rimbaud, ce fameux dormeur du val… 

Étendu au sol, totalement immobile, en diagonal ou non, cette image est récurrente dans ses créations29. Juan Carlos L. se dit influencé par une exposition qu’il vit un jour de photographies où des corps marocains étaient uniquement étendus au sol. La première constatation qu’il se fit : si on voit un marocain au sol il nous apparaît tout d’abord mort,… alors qu’il pourrait être en train de dormir, voire se reposer ? Il réutilise cette idée pour suggérer cet espace confus entre le rêve, la mort, le repos.

Petit à petit, il accède à la verticalité, avec l’idée de poner ojos a todas las directiones…de mettre des yeux à toutes les directions…

Il se relève, lui, le « métamorphe », traduisant l’idée d’un rêve qui se transforme en cauchemar par la tension de son jeu, -car il n’y a pas le temps pour le repos dans la lutte- me précisait-il, -le guerrier est toujours en alerte-. Le pianiste continue de jouer de manière presque imperceptible sur le non-affinement. Ce choix musical fut une autre partie du risque pris dans le spectacle, un autre terrain à la confrontation avec le public car se demander si les choses sont ou non, c’est déjà inviter au doute, et laisser une place à la tension…

Puis, petit à petit, un effet d’alerte crée l’intensification dramaturgique, qui se manifeste par son jeu de pieds, son regard, son attitude de manière globale ; la tension est de plus en plus forte. Il manifeste un état de qui-vive par une considération soudaine des lignes multidirectionnelles de l’espace. Sur la projection vidéo du second plan, se dessine une spirale de plus en plus vite, avec des traits de plus en frénétique jusqu’à la seconde apparition du geste meurtrier…

Il tue dans une acmé de tension : des traits rouges s’insèrent au noir et blanc au sein du gribouillage de la vidéo. C’est la première fois qu’il tue, que lui tue (avant c’était son innocence qu’il tuait). On passe à l’expression de la douleur par un mouvement répétitif d’un bras qui se tend, puis se brise par un mouvement rotatoire du poignet. La Guitare l’accompagne, Juan Carlos L. danse le corps transformé par la douleur. Dans l’expérience de la souffrance, les mouvements rotatoires se développent puis de manière brusque se brisent soudainement.

Le chanteur chante une granaina avec la letra de Morente, qui sonne comme un haiku : « Y de pronto no estaba. El pájaro en la rama. Y de pronto el árbol en silencio. La tarde esta en mis hombros, pero de pronto el viento. »

Juan Carlos L. effectue de nouveau un passage au sol, dos au public, il improvise avec le musicien électronique des séries de percussion corporelle. Son jeu est rapide et rappelle le mouvement de terminaisons nerveuses, on est dans une qualité de mouvement électrique. Le personnage souffre à ce moment le changement brutal : Il a tué pour la première fois. Juan Carlos L. me disait qu’il pensait à ces soldats qui restent schizophrène après avoir souffert l’acte de tuer autrui. 

Fin de la séquence…

Le piano commence de jouer.

La lumière devient rouge, Juan Carlos L. chante acapella avec El pirata. Nous sommes à présent transposés au sein une atmosphère carcérale, il a les mains jointes et détenues. Il voulait utiliser la voix à ce moment car elle sortait facilement en improvisation. A cette étape, nous sommes à la phase de l’image 6 du jeune homme en transformation, sensation de plainte, solitude.

Puis, progressivement, sous l’impulsion du piano, il tente de s’aider du rythme binaire pour se régénérer afin d’accéder à la verticalité, extrême fatigue de Juan Carlos L. à ce moment du spectacle me confiait-il. Il se détache les mains et commencent à tenter de trouver cette pulse dans le mouvement, qui l’emmènerait à se relever.

Son mouvement tend à exploser progressivement la basse-kinesphère, se hissant dans cette balance de rythme binaire, comme un effet transe, une fois debout, il suit cette frappe binaire « régénérante », le regard enfin face public , le visage dur, transformé …(conf. Expo photos).

Nous sommes au moment de la transformation : de l’image 7 a 8…l’ultime transit…

A ce moment commence la connexion forte avec le travail de la biomécanique. Du rythme binaire on passe facilement au rythme amalgamé de la soléa por buleria (note : rythme composé de deux structures ternaires puis trois autres ternaires, en douze temps). Il s’agira de la première fois que Juan Carlos L.  associera le travail rythmique du flamenco à celui de la biomécanique, dans l’idée que surgisse le personnage physiquement à partir de la sensation rythmique..  « Esto era muy complejo para ellos y para mi, por qué era improvisar sobre los ritmos de flamencos sin estar en los estandares… 30»

Il me décrit ses sensations éprouvés au cours de ce passage: « estoy cojiendo un ritmo, me ubico en un sitio y sigo con el ritmo, y voy encontrando pequenos gestos, y va resonando, y se va quedando, desde el ritmo, yo estoy en un ritmo interno, y se me lo noto estoy en una otra cualidad, 31»

Je lui note des mouvements de pelvis prononcés dans les improvisations de la transformation du jeune homme de la photo 7 à l’homme de l’image 8, en retour de guerre, les traits changés.

Puis continuant d’évoluer dans cette qualité de mouvement, il rencontre un langage flamenco nouveau tout en utilisant les structures de la solea por buleria traditionnel (dans le jeu de question-réponse avec le chant, mais il va utiliser différentes manières de traiter les marquages (absents), et les remates ont des mélodies distinctes…), progressivement, tous vont vers la résolution, pour terminer avec le chant…

Juan Carlos L. se meut jusqu’au profil opposé à celui du tout début de la pièce. Dans son mouvement, il danse la résonance de sa frappe au sol. Son zapateo sublime le vide, ou le second goût laissé par l’écho. Progressivement, il retrouve la même position que la première image du spectacle, mais cette fois-ci, il est dirigé dans le sens opposé. Par l’inversion des directions, on a également une inversion du discours, l’image initiale était celle de la lutte, cette position finale est cette fois-ci celle de l’honneur, au sens martial, idée que les valeurs orientales de l’art de la guerre ont été intégrées.( ?)

Même minute de silence, immobile… noir.

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L’œuvre El Arte de la guerra est pour moi une œuvre clé pour comprendre la particularité du parcours de Juan Carlos Lérida. Sa formation formelle et remarquable en danse flamenca, puis ses différentes étapes de renaissance artistique à travers l’implication qu’il voue à sa recherche du mouvement « juste », «orgánico» comme il dit, toute cette démarche m’emmène aussi bien à la découverte de sa singularité artistique, qu’à un processus analytique du mouvement flamenco déplacé de ses codes de représentations traditionnelles.

El Arte de la Guerra est une transition radicale dans son travail, il quitte la frontalité, passe à une danse beaucoup plus intérieure, cesse le mixage danseuses contemporaines et danseuses/danseur(lui) flamenco pour explorer principalement la figure du solo, il quitte les grandes lignes, grands déplacements pour explorer davantage le minimalisme, il laisse le narratif pour l’abstractionnisme.

Lorsqu’il parle d’ El Arte de la Guerra, Juan Carlos Lérida insiste sur l’acte que fut pour lui concevoir ce spectacle : «El Arte de la Guerra: es un acto, todo fue un acto, lo estrené en berlin, y pensaba que la gente se estaba yendo, yo los escuchaba irse, no me importaba, por qué habia pasado tanto miedo, en decir : tengo un espectaculo, y era mentira, y se lo mandé al dia siguiente, el director nunca vio un ensayo, , nadie habia visto un espectaculo fuera, y yo me presentaba en berlin, en un festival de flamenco, en una academia de arte, por primera vez,.. y si recuerdo que antes de bailar lloré muchissimo. Mi profesor me acompanaba, mi maestra, eso me ha pasado siempre, lloraba al final, pero nunca antes, sabia que era un acto de vida,…32 »

Site de Juan Carlos Lérida/ Sur El Arte de la Guerrahttp://juancarloslerida.com/project/arte-de-guerra/
Notes : 

  1. « on voyait que j’avançais, dans une direction ascendante, mais ça ne se supposait pas… Ceux qui avançaient ; avançaient, je veux dire… là haut jusqu’à la reconnaissance, être dans le canal parfait pour un danseur. Mais moi je prenais un autre virage, et c’était inévitable. Je crois que j’avais un corps étrange : mains grandes, bras longs, je crois… Techniquement, je me sens puissant et je n’ai pas de problème technique, avec le compas non plus, mais j’étais toujours « à côté » du canon ».entretien.  27/01/2012, Séville. 
  2. Les tablaos sont des bars où l’on donne des représentations de flamenco.
  3. « Et à partir de ce moment commença l’époque folle, … Époque folle car s’ouvrit mon côté émotionnel, spirituel, physique. Si je n’avais pas rencontré cela je serais restée dans la même lignée. Mais je le cherchais, à travers mes activités de chorégraphe en el Patio, chercher d’autres types de danses, c’était une manière de chercher quelque chose, et pour la première fois la skizophrénie commença : la nuit dans le tablao, le matin au centre de danse (C.A.T). Mais je ne démordais pas de cette lancée. »
  4. « Il y eut deux moments où on me fit sentir que je n’appartenais à aucun des deux mondes. Premièrement, une audition de Mario Maya en 1994 pour la compagnie de danse andalouse, je me suis présenté à l’audition : et ils ne me prennent pas, mais sont pris tout ceux qui avaient choisi la ligne correcte…. Je continuais de travailler dans les tablaos. Puis s’organisent une audition pour la compagnie de danse contemporaine au C.A.T avec Ramon Oller : figure importante pour moi, et le projet était intéressant, ; ils ont choisi quelques danseurs pour continuer à travailler avec certains chorégraphes, dont je me souviens participait Manuela Nogales,.. et je fus accepté. Au même moment, ils m’appellent de Japon pour travailler avec le flamenco, Je propose cela ici, ils me répondent que je dois choisir, ou aller au Japon, ou continuer avec la compagnie. Ce fut un avertissement pour m’avertir que je ne pouvais pas faire deux choses : ou flamenco, ou contemporain. Et j’ai décidé me rendre au Japon bien sûr. Et j’ai terminé toute mon aventure ici. »
  5.  nous développerons davantage dans le dossier final cette période chorégraphique.
  6. « J’ai découvert que la danse pouvait être « ne pas bouger », sous le paramètre que chacun se situe dans l’univers. Ce fut une découverte, un choc très fort, parce qu’à partir de ce moment si, tout commença a coûter beaucoup de travail. Car tout ce que j’avais appris jusqu’à ce moment ne se voyait pas. Ne se voyait pas en apparence : tout le rapport à la frontalité, toute la force, c’était autre chose ; et de là commencent mes études sur le corps et le flamenco. »
  7. « Vis-à-vis de El Arte de la Guerra, j’avais très peur. Car mon image du flamenco a toujours été l’appréhension d’être rejeté de ce monde. Car je me considère toujours comme provenant du flamenco. Comme c’est aussi le cas pour l’Apprentissage (nouvelle pièce de J C L. en collaboration avec Roberto Romei), pour moi tout part du flamenco. C’est comme une position « pack », comme si il était toujours par là. On voit peut être d’autres mouvements, mais je pars toujours de là. Toujours, toujours, toujours. Et d’ailleurs, mon voyage à moi c’est de voir comment bouge mon monde flamenco à l’intérieur d’une liberté physique qui est peut être plus proche de la danse contemporaine car les danseurs sont plus en contact avec leurs flux, muscles, depuis une toute autre perspective, son esprit également, non ? » entretien 26/11/12, séville.
  8. « Pour El Arte de la Guerra, c’était ainsi…je ne pouvais pas faire autrement, ça avait émergé de l’improvisation, je me rappelle être dans le studio, avec la musique, je ne pouvais pas l’éviter… », entretien du 26/11/12 Séville.
  9. « Tout l’effort que j’ai fait physiquement s’ajoutait à l’état émotionnel engendré par la rupture que j’étais entrain de faire de mon propre univers créatif et interprétatif. Parce que je me présentais à l’intérieur d’un festival flamenco, et qu’en moi je ressens que des fois j’ai des préjugés sur certains lieux. Parce que parfois j’ai ressenti beaucoup de peurs tu sais à me demander comment m’introduire dans des espaces où mes craintes sont de ne pas être acceptées. Ce n’est pas que mon travail n’a pas été valorisé. Mais pas toujours accepté, comme appartenant à l’univers flamenco. Entre l’appartenance ou non à cet univers. Parce que comme je l’ai toujours dit : je ne me considère pas danseur de danse contemporaine. Je n’ai pas la technique épurée d’un danseur contemporain, comme danseur formel, oui, peut être que mon corps a été éduqué vers un contexte contemporain dans la manière d’appréhender le mouvement, à distinctes étapes, et je crois, en ce moment je pressens que c’est entrain de changer de nouveau, mais c’est pas moi qui l’impulse, c’est le mouvement… »entretien du 29/02/12
  10. « Cette réalisation m’aida postérieurement pour définir le rythme, le climax, la dynamique de la pièce El Arte de la Guerra ; les silences comme outils de contraste au langage de la violence qui est stridente et à pleurer (cris de blessés, crépitement du feu). Cela m’aida à trouver un autre aspect méditatif au guerrier. »extrait carnet de création.
  11. «L’abstraction me servirait pour amplifier la vision, réussir ouvrir un grand éventail de références.»carnet de création.
  12. « Un corps extrêmement concentré, ses sens s’aiguisent, les muscles se tendent, sont au point de se déchirer. Les actions des ses mains et ses yeux se dissimulent, se fondent en un même mouvement. En abolissant les barrières, le « je » s’inscrit dans la destruction du monde entier ».carnet de création de Juan Carlos Lérida
  13. « Cela m’aida à différencier le rythme propre à chaque scène, pas tant seulement dans le mouvement dansé du personnage, mais dans sa respiration, dans sa manière de parler, de marcher, les types d’habitudes qu’il avait, ect.(exemple concret : ) J’expérimentais à partir de diverses photographies d’hommes arrêtés par la garde civile durant les années de la guerre civile d’Espagne, ce qui m’amena à imaginer, créer, et comprendre l’espace où s’inscriraient les personnages de ce portrait. Leurs antécédents, rythme, temps, qu’est ce qu’ils regardent, écoutent, espèrent…ect » carnet de création juan carlos lérida.
  14. « J’ai découvert à quel point cela faisait des années que je visitais des espaces qui au final, sont aujourd’hui habités dans cette production. J’ai comparé avec les différentes pièces que j’ai réalisé, et toutes ont une connotation avec El Arte de la Guerra. Tous ces recours bibliographiques, vidéographiques, ect… m’ont servi pour comprendre et accepter que je réaliserai un travail qui se créera à partir de l’union entre différents concepts, qui forment un cercle fermé où cohabite : -le mode de vie, les conflits des êtres humains, la manière de vivre, -comment construire comme chorégraphe et directeur de processus artistique et créatif, -et les différentes formes et états que comme interprète j’expérimenterai dans l’œuvre. Ces trois principes seront mis en relation durant toute l’étape de création de l’œuvre. Les principes des uns me serviront des fois pour développer les principes des autres et à la fois, ils seront en relation avec le troisième. »
  15. Présence veut dire « être en avant de soi »-praesentia-préfixe prae et verbe esse. « Etre en avant », soit  une naissance par le fait d’aller en avant de soi, renforcé par le fait qu’il y a toujours quelque chose de plus dans le fait que le sujet se présente. (La danse en solo: une figure singulière de la modernité, Centre national de la danse, recherche, 2002, Paris, 191p.)
  16. La seguiriya est composé de douze temps : trois boucles ternaires puis deux boucles binaires, dit rythme amalgamé
  17. Selon Laban, la kinesphère est l’espace personnel de l’artiste qui est le centre de cette sphère, délimité par l’espace accessible directement aux membres d’une personne.
  18. La seguyria dans le flamenco est le palo de la douleur, de la destinée tragique mais assumée.. c’est un des palos les plus anciens et dit GRAND par le théoricien Antonio Mairena
  19. L’explosivité est associée à la vésicule biliaire pour la médecine chinoise, en chine, on nommait même les guerriers les grandes vésicules…
  20. Langage Laban
  21. jeu de pieds avec chaussures flamencos
  22. conf. Voyage de la photo 3 à la photo 1 dans la série de photographies The french Legion
  23. conf photo 1
  24. de l’intérieur pour aller vers l’extérieur
  25. « c’est un espace où quand je me perds dans mes mouvements, je retourne à lui… c’est très curieux, et effectivement, tout le mouvement venait beaucoup de cette partie. Derrière la colonne, ; et dans El Arte de la Guerra, tout était katsugen mais sans analyse de ma part. Tout ce qui avait avoir avec les éléments latéraux, frontales, le rotatoire, avait pour base le katsugen. Et c’est vrai qu’il y a beaucoup de mouvements rotatoires. Le rotatoire c’est le mouvement des organes éliminateurs. Si tu te rends compte dans El Arte de la Guerra tout est très baroque, rotatoire. Tout est spirale, moins au début et au final où les mouvements sont bi-frontaux, non frontaux au public, mais latéraux, bi-dimentionnels quasi. Sur une échelle corporelle, avec ce spectacle, c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à travaillé avec le katsugen et la ressource que j’ai utilisé : ma colomne, tout est rotatoire »
  26. chants espagnols berceuses
  27. Genre flamenco interprété à la guitare, correspondant au toque por malagueña exécuté sur la mesure ternaire du fandango
  28. type de chant ancien du flamenco dit a palo seco, libre de rythme
  29. Sa pièce El Toque, ou encore el Aprendisaje
  30. « ça c’était très complexe pour eux et pour moi car on improvisait sur des rythmes de flamencos sans être dans les standards. »
  31. « je suis en train de prendre un rythme, je me place à un endroit pour continuer avec ce rythme, et progressivement je trouve des petits gestes, qui vont résonner de plus en plus, et tout survient à partir du rythme. Je suis à ce moment dans un rythme intérieur, et ça peut se voir, j’ai une autre qualité ».
  32. « L’Art de la Guerre est un acte, tout fut un acte, le présentant à Berlin, je pensais que les gens étaient en train de quitter la salle pendant la représentation, je les écoutais partir, ça ne m’importait pas, parce que j’avais vécu tant de peur à dire « j’ai un spectacle » et c’était un mensonge, et d’en envoyer un le jour après ; le directeur ne vit jamais une répétition, personne n’avait vu le spectacle de l’extérieur, et moi je me présentais à Berlin, dans un festival de flamenco, dans une académie d’art, pour la première fois.. et si je me souviens qu’avant de danser j’ai beaucoup pleuré. Ma professeur m’accompagnait, mon maître, et ça je l’ai toujours vécu, mais jamais avant, je savais que c’était un acte de vie… » entretien du 26/01/12

« Va Wölfl. Kurze stücke » de Neuer Tanz

Perceptions/Analyse de Va Wölfl. Kurze stücke de Neuer Tanz

par Magali ALBESPY.

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SE TENIR AU MILIEU : L’EXPÉRIENCE D’UNE OEUVRE

Conditions d’expérience de l’oeuvre

Pièce vue en condition «live» au théâtre de la Ville, le 9 janvier 2013. Va Wölfl est opposé à toute captation et diffusion vidéo de ses oeuvres et j’accepte avec enthousiasme de baser ma réflexion sur une vue unique et d’utiliser cette contrainte pour l’observation de mon expérience perceptive.

Contexte personnel : avant l’oeuvre

J’ai rencontré Va Wölfl et deux danseurs de la compagnie Neuer Tanz (Alfonso et Edgar) à l’occasion d’un workshop donné à l’Atelier de Paris – Carolyn Carlson en mai 2011. A cette époque la compagnie cherchait à engager de nouvelles danseuses et j’avais été approchée dans ce sens. Malgré l’intérêt que je portais au travail, j’avais décliné la proposition de poursuivre plus avant la rencontre en vue d’un éventuel recrutement, car j’étais déjà engagée dans plusieurs projets auprès d’autres compagnies pour l’année en cours.

Être une spectatrice

Je remarque que mon expérience de spectatrice est toujours reliée à mon travail de danseuse interprète.
Je porte un regard critique nourri par un intérêt, une culture et une expertise professionnelle d’interprète. Ce regard est aussi influencé par mes préoccupations et goûts du moment liés à ma pratique ou à mes questions et désirs professionnels. Ainsi, ma perception de tout spectacle, est teintée par l’état, le passif, le «en-cours» et les projections que je transporte avec moi. Dans le cas de Neuer Tanz, l’historique de cette rencontre et le fantasme d’une collaboration manquée sont des éléments qui participent à ma perception du spectacle et à l’expérience que je fais de l’oeuvre.

Faire l’expérience d’une oeuvre

Je me questionne sur ce que peut signifier d’entrer véritablement en contact avec une oeuvre au vu de mon comportement de spectatrice et de cette quasi impossibilité de se présenter en page blanche réceptive.
Je découvre un article de Claire Petitmengin Qu’est ce que méditer ? paru dans la revue Sciences Humaines de février 2013. Cet article apporte une formulation claire sur ces interrogations.

« Nous passons au moins la moitié de notre temps à quitter la situation que nous sommes en train de vivre pour rejouer en pensée des scènes du passé ou nous projeter dans l’avenir, sans même nous en rendre compte.» (C.P.)

Cette «dérive attentionnelle» une fois remarquée, le méditant recentre son attention et s’entraîne à abandonner les pensées au lieu de les poursuivre. Une autre stratégie de méditation consiste à ne pas abandonner ces pensées mais à y rester conscient et d’ajouter cette conscience à l’ensemble des phénomènes qui nous apparaissent, et à les accueillir.

«Cessant de se perdre, le méditant apprend peu à peu à rester au plus près de son expérience. Le terme «méditation» est en ce sens parfaitement adapté : le méditant est celui qui se tient au milieu.» (C.P.)

L’oeuvre : un temps pendant lequel j’observe les mouvements de mon attention

Je choisis d’entendre par «oeuvre» l’ensemble des éléments qui contribuent à la singularité de l’expérience que je traverse pendant ces deux heures de spectacle. J’envisage d’emblée de faire mon exercice d’analyse d’oeuvre sur cette pièce. Elle est alors vécue comme un temps d’observation de mon attention.
J’ai la sensation d’être au présent lorsque je perçois ce qui a lieu (bien que le fait de remarquer que «je perçois» m’éloigne déjà de l’expérience pure). Ce qui a lieu peut avoir pour sujet les interprètes, le public et moi-même. En cela, je ne limite pas l’oeuvre à ce qui se passe sur le plateau. Ce qui a lieu revêt des formes diverses et je le perçois à l’aide de mes différents sens (vue, ouïe, toucher, etc.). Je ne peux pas percevoir tout ce qui a lieu, et mon attention effectue des choix pour se porter sur une ou plusieurs focales.

Je peux appréhender ce qui a lieu en regard de ce qui a déjà eu lieu : je mets en relation un événement présent avec un événement passé. À l’écoute d’une musique, une mémorisation des notes est nécessaire pour percevoir la mélodie. De même, pour percevoir la danse, le rythme, l’espace, nous faisons appel à une mémorisation à court terme. Une danseuse évolue rapidement. Précédemment elle évoluait plus lentement. Je perçois : «La danseuse accélère son mouvement.»

Je peux aussi appréhender ce qui a lieu en regard de ce que je crois qui va avoir lieu : je perçois l’intention, j‘anticipe, je devine la suite – quitte à me tromper. Je décèle dans le présent des indices que j’interprète instantanément pour imaginer la suite. Un danseur se dirige vers la coulisse, je devine qu’il va sortir. Je perçois : «Le danseur sort.»
Je perçois ainsi une sorte de «présent élargi» qui comprend un passé et un futur proches et me permet de percevoir l’intention, le sens, la couleur d’une action. Ce «présent élargi» implique une activité de perception à laquelle s’ajoute une activité immédiate d’interprétation des signes, de réflexion et d’analyse. Ces voyages minimes et instantanés dans le passé ou l’avenir, modifient la perception du présent (Je perçois que le danseur sort), influent sur les choix de focale que l’attention va opérer (Je cesse de porter mon attention sur lui), et peuvent créer des effets (Il ne sort pas, prend une guitare et se met à jouer. Je suis surprise).

Cet élargissement du présent est plus ou moins grand mais reste contenu dans le temps de l’oeuvre. Il me permet de mettre en relation des événements et des signes mais aussi de percevoir la séquence, le propos, la rythmicité globale de la pièce, la construction dramaturgique, etc. Grace à lui je perçois les modifications successives de l’espace, les transformations d’état et d’ambiance de façon raisonnée et sensible. Ce présent élargi est nécessaire pour percevoir aussi la durée et le passage du temps.

Enfin, je peux rendre compte de moments où mon attention n’est plus directement reliée à la perception de l’oeuvre au présent ni dans un présent élargi. Cette dérive attentionnelle fait se déplacer mes pensées dans mon passé par des souvenirs, ou mon futur par des projections ou des fantasmes. Ce passé et ce futur dépassent le temps de l’oeuvre et se situent avant ou après l’oeuvre. Je suis toujours le sujet de ces souvenirs ou de ces projections : mon attention se recentre alors sur moi et mes préoccupations. Ces dérives attentionnelles peuvent m’emmener très loin de l’oeuvre (Je pense aux courses que je prévois de faire le lendemain). Au vu de mon implication personnelle avec Neuer Tanz, un grand nombre de ces dérives attentionnelles pendant l’oeuvre conservent un lien avec l’oeuvre ou la compagnie (Je me rappelle la conversation avec Alfonso assis en tailleur dans le studio de l’Atelier de Paris).

Mon expérience de l’oeuvre comprend ainsi la perception de ce qui a lieu au présent, la perception d’un présent élargi qui me permet une lecture analytique et sensible de ce présent et les dérives attentionnelles qui me font voyager dans mon passé ou mon futur.

Collecte et rendu d’éléments d’observation

Je me propose de présenter un choix d’éléments d’observations sous la forme d’un tableau. Ces éléments ne représentent pas l’exhaustivité de mes perceptions de l’oeuvre mais servent plutôt d’exemples pour illustrer la catégorisation des temps et des qualités d’attention présentés plus haut.
Afin de faciliter l’appréhension de ce tableau par un lecteur je choisis de répertorier des éléments qui ont parfois des échos et des correspondances dans plusieurs catégories. Les événements que je choisis de relater permettent aussi la reconstitution d’une vague chronologie avec d’importantes ellipses.

J’écarte les dérives attentionnelles qui n’ont aucun lien avec la situation, et préfère faire figurer celles qui ont un lien avec la pièce ou la compagnie.
Je choisis de ne pas répertorier dans ce tableau des expressions d’appréciation ou de goût. Je me limite à rendre compte de ma perception de ce qui a lieu, sans jugement de valeur et sans hiérarchisation de ces perceptions. Afin de témoigner de ma perception de l’oeuvre, je mets au même niveau, par exemple, la description d’une action au plateau et un souvenir lié à la personne d’Alfonso.
Le choix d’un tableau me semble ainsi judicieux afin de classer les données tout en ayant la possibilité de les appréhender simultanément. Le tableau permet une organisation des types d’attention et de perception tout en essayant de ressembler à la façon dont ces perceptions me parviennent aujourd’hui par le souvenir : pêle-mêle, avec des trous, des rappels et de multiples approches.

Ré-activation intime de l’oeuvre après l’oeuvre : notation, nourriture et évolution de l’oeuvre

Je fais l’expérience de l’oeuvre le 9 janvier 2013 à partir de 20h30.
Je prends des notes sur mes perceptions le lendemain, sous une première forme de tableau.
Quelques jours plus tard, je discute au téléphone avec une amie qui a vu la pièce un autre soir que moi.
Je lis l’article de Claire Petitmengin.
J’échange à plusieurs reprises avec des amis sur la pièce, l’article, mon exercice d’analyse d’oeuvre et la problématique d’expérience d’oeuvre. J’assiste à d’autres spectacles qui soulèvent les mêmes questions.
Je me replonge épisodiquement dans la réflexion et la rédaction de cet exercice entre le 17 février et le 18 mars 2013.
Ces différentes étapes sont autant de ré-activations de mes perceptions. Elles sont reconvoquées, enrichies et modifiées. Certaines sont écartées par la réflexion et l’échange. En considérant que mes perceptions sont l’oeuvre, l’oeuvre connaît ainsi une ré-activation après coup. Cette ré-activation, comme mes perceptions, comme l’oeuvre, sont mobiles et vivantes.

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Transmission et création

Mon tableau peut être lu comme une partition de l’oeuvre. Il est probable que le lecteur de mon tableau n’ait pas vu la pièce Kurze stücke de Neuer Tanz. Il est certain qu’il n’en a pas eu la même expérience que moi. En ce sens, l’oeuvre que je décris lui est forcément inconnue. Je m’amuse à imaginer ce que ce lecteur parvient à reconstituer mentalement. La transmission de mes perceptions génère de nouvelles perceptions dans une mise en abîme de la perception de l’oeuvre.

Une démarche créative apparaît ainsi aux différentes étapes du processus de perception et de transmission. La perception de l’oeuvre se fait à travers les choix de focale de mon attention. Ces choix sont de premiers actes créatifs. Les interprétations et analyses de ma perception du «présent élargi» sont aussi un acte de création. En effet, en mettant en relation des événements, en déchiffrant à ma manière l’intention et les signes, en percevant la durée, je créée du sens et de la poétique. Le tableau élaboré pour présenter mes perceptions, est la création d’une partition à ellipses pour le lecteur. Le lecteur perçoit ce tableau et créé sa représentation mentale de l’oeuvre.

L’oeuvre est cette fusion entre cette démarche perceptive et créative. Mon exercice d’analyse d’oeuvre lui-même fait partie de l’oeuvre ainsi que ces multiples oeuvres alternatives que je projette dans la tête du lecteur.

Emprunte et impact sensible

Pour les nécessités de l’exercice, une part de mon souvenir de l’oeuvre a été constitué consciemment en temps réel. Mes multiples perceptions ont été identifiées et inscrites pour «construire» un souvenir vaste et précis. Les nombreuses sollicitations de ce souvenir après coup et son inévitable transformation ne l’ont rendu que plus fort. Ce souvenir est tentaculaire : il est lui aussi une fusion entre différents temps, lieux, sensations, et pensées de ma vie.

La tentative de «se tenir au milieu» me parle poétiquement de la condition de vivant et de l’utopie de «vivre» sa vie. Il m’apparaît alors naturel de l’associer avec la création/perception artistique. Certaines oeuvres favorisent cette démarche de «se tenir au milieu», avec certaines on arrive parfois à toucher du doigt ce que peut vouloir dire «être au présent».
Je peux dire de Kurze stücke que j’ai aimé que cette oeuvre me permette d’en être le personnage principal. J’ai aimé l’aventure sensitive et sensible qu’elle m’a fait vivre. Je propose une citation de l’écrivain Jean-Philippe Toussaint issue de l’Urgence et la patience pour conclure ce propos : «Les meilleurs livres sont ceux dont on se souvient du fauteuil dans lequel on les a lus.»

 

« Bartok/Mikro-Kosmos » de Anne Teresa De Keersmaeker

Perceptions/Analyse de Bartok/Mikro-Kosmos de Anne Teresa De Keersmaeker

par Agnès MARCELLI

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Rosas; Bartók/Mikrokosmos Photo: © Herman Sorgeloos

Présentation de l’œuvre

BARTÒK / MIKRO-KOSMOS est une création de la danseuse et chorégraphe belge Anne Teresa de Keersmaeker, ce spectacle a été créé en 1987, c’est le quatrième de la compagnie Rosas qu’Anne Teresa de Keersmaeker a fondé en 1983. BARTÒK / MIKRO-KOSMOS est composé de trois parties, la première partie est composée d’un duo danse et d’un duo piano, pièce pour deux pianos de Belà Bartok. La deuxième partie est uniquement musicale, c’est également une pièce pour deux pianos par le compositeur Gyorgi Ligeti, cette pièce est intitulée « Monument, Selbstportrat & Bewegung ». La troisième et dernière partie comprend un quatuor de musiciens qui interprète le quatuor à cordes n°4 de Béla Bartok et un quatuor de danseuses.

L’originalité, « le défi » tel que le rapporte Anne Teresa de Keersmaker était de « faire un concert où l’on puisse à la fois écouter et regarder la musique et la danse pour réaliser une nouvelle formule, créer un nouveau regard sur la danse et un nouveau regard sur la musique»1.

Le choix de la musique sur scène s’est également fait en réaction aux créations précédentes de la chorégraphe, ainsi elle explique que les spectacles « Fase » et « Rosas danst Rosas » avaient pour support une musique enregistrée et que la pièce « Elena’s Aria » se déroulait principalement en silence. Anne Teresa de Keersmaker s’est donc laissé guidé par l’envie d’une musique plus « sérieuse » qui dit-elle aussi est de la musique « puissante, écrite avec puissance ». Par ailleurs, elle explique que l’écriture d’un quatuor à cordes est une célébration de la musique minimaliste qui va tirer le maximum du minimum, « quatre instruments célèbrent l’art du contrepoint ». Aussi finira-t-elle par choisir, parmi les cinq, le quatuor à cordes n°4 de Bela Bartok parce qu’il est le plus dissonant et propose une distorsion qui l’intéresse dans la recherche dansée en plus d’être, pour elle, une véritable invitation à la danse.

La danse qu’elle imagine dans cette pièce est une danse pleine d’énergie, comme dans « Rosas danst Rosas », structurée, voire mathématique, qui regroupe à la fois simplicité et complexité.

J’ai choisi d’analyser le spectacle BARTÒK / MIKRO-KOSMOS car j’ai eu l’occasion d’assister à une représentation de ce spectacle le 5 février 2013 au théâtre de l’Espace Planoise à Besançon. Je connaissais cette chorégraphe sans avoir jamais vu une de ces pièces dans son intégralité, pendant une heure vingt, j’ai eu la sensation de faire un voyage au cœur de la danse et de la musique.

J’ai accueilli l’ensemble des mouvements dansés comme une nouvelle respiration, une première partie, par un duo homme femme, pétillante, flottante, tourbillonnante, claquante « la danse elle-même, un enfant qui tourne sur lui-même, qui saute »2. Une dernière partie énergisante, grisante par l’unisson sans cesse redessiner, renouveler de quatre danseuses, «L’envoûtement dû à la perfection mécanique des mouvements. Une victoire sur la matière. »3. La musique jouée en direct dans l’espace de la danse, au centre même de la pièce, matière à regarder, matière à s’imprégner, matière à danser. J’ai senti la musique non pas seulement comme un accompagnement, ni un support mais comme dans un échange sonore, écho aux bruits du corps en mouvement.

Pour mener cette analyse, j’ai travaillé à partir de mes souvenirs concernant cette représentation et donc dans une lecture différée, distante, sans doute déformée des images et des sons auxquels j’ai assisté. Cependant, curieuse et dans l’envie de m’appuyer sur un support fixe qui me restituerait en partie le spectacle, j’ai visionné deux extraits de ce spectacle sur Internet et j’ai utilisé le DVD, Choreography to BARTÒK’s String Quartet N° 4, comportant quasiment l’ensemble de la dernière partie du quatuor à cordes n°4.

J’ai choisi d’utiliser les outils d’analyse proposés par Anna Halprin afin de constituer ma première perception en mots de cette oeuvre. C’est donc à partir des questions : Qu’est-ce que je vois ? Qu’est-ce que j’entends ? Qu’est-ce que je sens ? Qu’est-ce que je ressens ? Qu’est- ce que j’imagine ? Qu’est-ce que je pense ? Que j’ai entamé ma lecture de l’œuvre BARTÒK / MIKRO-KOSMOS.

Enfin, sensible aux micro-gestes, aux accents qui ponctuent les phrases dansées, aux jeux avec les matières tactiles, peau, tissu, cheveux et à la matière sonore du corps. J’ai opéré un focus sur ces micro- articulations afin de voir, sentir, imaginer en quoi la densité et le bruit du corps et de la matière constituent un vecteur d’émotion et de sensation très présent dans ma réception à l’œuvre dansée.

Premier volet : pièce pour deux pianos, Bela Bartok, duo de danse.

Je vois une scène vide, noire, je vois un homme seul, il avance, il recule, il tourne sur lui-même, il glisse ses pieds au sol. Je vois deux pianos à queue en fond de scène, deux hommes, deux musiciens sont assis. Ils ne jouent pas. Je vois l’homme qui se déplace, j’entends sa respiration, le bruit de ses pas, le glissement de son pied au sol. Je ressens le poids du corps de l’homme dans l’espace, son déploiement, je sens la précision de ses mouvements. Il danse seul. Je vois la concentration sur son front, je ressens la présence au corps qui habite l’espace. J’imagine une recherche en solitaire, je sens l’aridité de la solitude. J’imagine un homme explorateur de lui-même en même temps que d’un nouvel espace. Je pense à l’attente.

Je vois une femme qui entre sur scène, elle se place au centre de la scène. Je vois une ligne, l’homme s’approche par derrière en silence. Je vois le noir et blanc, peaux, cheveux, vêtements, je sens le froid, l’espace entre l’homme et la femme. J’imagine deux personnes qui ne se connaissent pas, je pense à un premier rendez-vous. Je vois l’homme qui pose ses mains sur les épaules da la femme, je sens la prévenance de son geste, le doux, je ressens, la fermeté de son intention, je vois l’homme qui prend la place de la femme, je sens, l’étirement, le pivot de la femme tirée vers l’arrière, l’impulsion. Je vois le petit tourbillon de la robe. J’entends les frottements. Je sens la glissade. J’imagine le contact entre deux personnes qui ne se connaissent pas, la prévenance des premiers gestes, je pense à la volonté de chacun de se mettre au centre, en avant.

Pas de regard, face à dos, dos à face.
Je vois la répétition des mouvements glissées avant-arrière, dans un tour, je vois la jupe qui s’enroule, j’entends l’accélération, les talons, glissements sur le sol. Je sens la légèreté et la détermination de la femme. J’imagine la tension qui monte, le tourbillon qui prend, c’est comme monter des blancs en neige c’est liquide et ça devient de plus en plus ferme, je ressens le déploiement, j’imagine la conquête de l’espace de l’autre qui commence. Je vois un couple, j’imagine qu’ils se chamaillent pour une place, c’est un jeu, pour commencer c’est poli, c’est gentil, c’est doux, c’est à l’intérieur puis ça devient de plus en plus visible, ils se touchent, ils s’attrapent, ils vont de plus en plus vite, ils s’accrochent. Je vois la femme face à l’homme dans un mouvement, elle saute au cou de l’homme, il l’attrape en plein vol. Face à face.

J’entends la musique qui commence, le piano propose des notes comme des petits pas, des bulles de savon qui s’envolent. Je sens la proximité, l’intimité naissante, j’imagine le début de quelque chose, une histoire d’amour.

Je vois la femme qui s’envole, elle virevolte, elle tourbillonne devant l’homme, je vois son air souriant, elle passe derrière l’homme, elle papillonne, elle me fait penser à un cheval sauvage qui rue.

Je vois qu’elle s’envole, l’homme l’attrape par le cou, elle se dérobe, l’homme la porte, ils tombent dans les bras l’un de l’autre, ils sautent ensemble, l’homme la prend et la tire. Je vois qu’elle se retourne, elle envoie ses cheveux en arrière. Je pense à la liberté, être léger dos à dos.

Ils tournent beaucoup ensemble. Je vois un couple qui se prend, se cherche, se trouve, se défait.

Je vois la femme dans un saut tourbillonnant, les cheveux lâchés, en bataille, de la femme en liberté. Je vois l’homme qui retient la femme dans sa chute, ils courent ensemble, ils tombent dans les bras l’un de l’autre. Elle sourie encore, incline la tête de côté.
La musique est omniprésente, je ne sais pas si elle est la ponctuation ou si ce sont les danseurs. Je ressens la légèreté de la situation.

J’imagine le hasard, la vie qui met cette femme sur sa route, elle l’ensorcèle, elle l’amuse, elle aiguise ses sens. Je pense à un jeu d’enfant, à un cache-cache. J’imagine une femme-enfant, mutine, à la Shirley Mac Laine comme dans une comédie musicale. J’imagine une relation stimulante, de l’oxygène, un espace intime et partagé. Je pense que la femme est très libre, elle fait danser ses cheveux.

J’imagine l’homme comme un pivot, comme un lion en cage, il n’arrive pas à dompter l’énergie de la femme. Il ne sourit pas. Je pense qu’il la regarde, il la touche, il la suit mais il ne peut pas la guider vraiment.

Tout le monde sort.
Il se passe un long temps, on entend les coulisses.

Deuxième volet : pièce pour deux pianos, « Monument, Selbstportrat & Bewegung », compositeur Gyorgi Ligeti.

Je vois deux pianos à queue, deux hommes qui s’installent aux pianos, ils entrent ensemble chacun d’un côté. Ils s’assoient ensemble, en silence. Ils se mettent à jouer, j’entends l’espace vide.

Je ne vois aucun danseur.

Espace plein de la musique, je vois les mains des pianistes s’envolées, la tête piquée et se redressée.

Je revois la danse de l’homme, l’espace habité, les mouvements de corps.

Je vois deux filles entrées chacune d’un côté du plateau, elles portent la même tenue, une chemise blanche et une jupe, elles se placent à côté des pianistes, elles changent les partitions. Je sens leur présence à la musique. J’entends la plénitude des notes.

Je ressens l’attention à la danse du vide, l’espace possible de la danse. Je ressens la musique et son langage, je ressens l’espace que prend la musique, je sens l’attente créer par l’espace vide laissé en avant de la scène, je ressens la concentration, la présence des filles qui tournent les pages. L’attention, la place donnée à la musique.

J’imagine que des danseurs vont faire leur entrée sur scène, j’imagine la danse, je revisite l’espace habité par l’homme par le couple J’imagine chaque accent comme une invitation à la danse, j’imagine que les deux femmes qui entre sont des danseuses, j’imagine qu’elles vont lancées les pages et danser. J’imagine que les mains, doigts, pages dansent.
Je pense que je suis frustrée, je pense que j’écoute de la musique qui se danse, assise, immobile.

Troisième volet : cinq mouvements du Quatuor à cordes n°4

Je vois quatre musiciens qui s’installent, ils s’accordent sur le plateau. J’entends qu’ils s’accordent.
Je vois quatre filles rentrées sur scène vêtues comme des écolières anglo-saxonne, jupe, chaussettes, bottines. Je pense qu’elles portent un uniforme.

Danse en silence, je vois quatre danseuses et quatre musiciens.
Je vois un carré de lignes, je sens la distance, je ressens le froid, j’imagine une carte et les pôles. Je vois la scène vide, les danseuses sont sur les côtés, elles attendent se regardent, se balancent légèrement. Elles partent d’un jet ensemble, dans une seule impulsion. Je vois les quatre danseuses se projeter au milieu de la scène, elles s’arrêtent immédiatement, elles font des tours sur elles-mêmes, lentement, sur la pointe des pieds, elles frottent l’autre pied, je vois un balancement mesuré, une danseuse passe ses cheveux derrière son oreille, je vois le balancement des bras qui accompagne les tours. Je vois la naissance des mouvements, l’ondulation métrique, la contamination du mouvement, j’entends l’appui, les talons, fermes. Je vois le flux contrôle, l’espace direct, flexible, j’entends le souffle des pas.
Je ressens l’union avec la musique l’énergie, le support, la densité de la matière invisible, son envol. L’impossibilité d’être figé, je ressens, la joie, la volupté, la sensualité, des sons, des tons, des impacts, de l’union, d’un lien invisible, chœur, harmonie. Je sens la force, la fragilité, la joie.
Je ressens la légèreté, les pas étouffés, les glissements, je sens l’ensemble, l’unisson avec la musique.
Je pense à la patience à faire ensemble, à écouter, chaque membre, chaque souffle. Je pense à la marelle, danse enfantine, danse sacrée, j’imagine une communion.
Je vois le noir, le blanc, j’imagine des vagues c’est comme la marée qui monte progressivement, comme un parapluie noir ouvert posé au sol qui tourne comme une toupie. Le mouvement s’accélère j’entends les pas, les frottements, les talons cognent sur les bottines, les jupes s’enroulent et se déroulent, on entend légèrement le bruissement du tissu. Avec la vitesse, les jambes se découvrent, j’entends un crissement, un glissement, elles s’envolent, j’imagine une formation d’oiseau migrateurs.
J’entends la musique qui attaque d’un jet aussi. Elles tournent, elles tombent ensemble, elles se passent la main dans les cheveux, je sens la féminité du geste. Je pense à une fioriture. Indispensable.

Une danseuse roule au sol je ressens le poids du corps, le froid, l’ensemble, elles tournent, elles s’arrêtent, elles se balancent, elles marchent, je vois une danseuse qui tourne les trois autres sont immobiles, elle ondule des cheveux, tour rapide. Je sens la sensualité.

Bras plié ouvert, je vois qu’elles touchent leurs jupes, elles bougent leurs doigts, elles tournent, elles avancent, elles reculent, elles démarrent, elles s’arrêtent, elles tombent et elles se relèvent les fesses en l’air. Je vois la culotte blanche « enfantine », je sens la tension agréable, j’imagine un jeu « Jacques a dit », une posture comme un pont d’enfant, une provocation déguisée, un amusement du corps.

Elles s’écartent, elles marchent, elles font une ligne. Une danseuse se jette à terre, tombe, elle tourne. Je sens la dissonance, j‘imagine une proposition. Elles se balancent ensemble, une main dans les cheveux reprise par les trois autres danseuses. Je sens l’intimité du corps. Je ressens l’unité, je pense à un canon chanté. Elles s’écartent en rond, elles tombent, elles tournent, en bas, en haut, les bras et les jambes écartées en bas, en haut, face, dos, répétition claquée ferme, séparation du groupe. Je ressens, l’harmonie, la force, le jeu entre les quatre danseuses. J’imagine des amazones qui dansent.

Je vois qu’elles tombent ensemble, elles repartent ensemble, elles s’enroulent, une seule, ensemble, elles avancent, stop, tour, elles sautent. Je sens qu’elles cherchent à habiter tout l’espace, je vois qu’elles sautent et qu’elles tournent, c’est la tête qui emporte le corps. Je sens l’accord.

Je vois la jupe qui est ramenée en arrière, arrêt sur image, face, dos. J’imagine le temps suspendu grâce à une image.
Je vois un mouvement vague, un flottement sec replié et ouvert, elles tournent, je sens la dureté, je vois un accent de la tête, je sens le raffinement infime, je pense à un détail important, j’imagine une tenue parfaite. Je vois qu’elles s’arrêtent, elles sautent, sonorisation des talons au sol, j’entends la musique qui s’arrête, j’entends des glissements, des frottements, des claquements. Je sens l’énergie qui monte. Elles s’immobilisent presque, tour lent, écho avec le début de la danse, petits pas, tour près du corps, touché près du corps, balancement de la jupe. Je sens la tension du ralenti, je ressens comme une musique intérieure et à l’unisson, j’imagine une bande filmée au ralenti. J’entends un claquement, chute, tour, chute, éclatement du groupe sur les côtés. Je sens l’intensité de la séparation, je pense à un feu d’artifice, j’imagine le bouquet final.

Je vois une danseuse qui traverse la scène en sautant, claquant ses talons, elle sourit, je sens qu’elle s’amuse. Je ressens le plaisir, la liberté de son saut. Je pense à un jeu d’enfant, elle s’arrête nette, dos au public. Je vois les trois autres danseuses qui rentrent dans l’espace en reproduisant le même saut, lentement, je sens leur complicité, je pense à un défi « on y va !». Je vois qu’elles font un tour et elles se postent devant la danseuse au centre face au public. Je pense à des guerrières, je vois un échange de regard entre elles j’imagine « vous êtes prêtes ?» la danseuse au centre se retourne d’un bond face public, elle sourit, je sens la détermination, j’imagine qu’elle prend la tête du groupe. Je vois qu’elles tournent sur elles- mêmes en claquant des talons, elles se déplacent dans l’espace, en ligne, je pense à une exploration du sol avec les pieds de plus en plus léger et souples, de plus en plus lentement. J’imagine un sol mouvant. Arrêt bord de scène, regard vers les musiciens, mouvement des pieds sur place, j’entends la musique qui commence, elles s’élancent en avant pour traverser l’espace de la scène, je vois les cheveux lancés en arrière, j’imagine une invasion. Je vois qu’elles traversent l’espace sur le bout des pieds, les mains suspendues, je sens la délicatesse de leur geste, j’imagine qu’elles tiennent des clochettes. Je ne sais pas si c’est la musique qui ponctue la danse ou la danse qui ponctue la musique. Je vois qu’elles font un tour rapide avec prudence puis elles explorent l’espace toutes sur le même côté, elles reprennent des traversées, je sens la répétition. J’imagine un chemin qu’elles parcourent. Retour en fond de scène, je vois les danseuses faire des tours, démarche déhanchée, tour, tête, genoux, déhanchement accéléré, je sens l’énergie qui monte, j’imagine une marche écrasée. Je pense à une ronde. Je vois le balancement des danseuses, tour, jupes soulevées, haut, bas, saut côté aérien, des tours, pointillisme, arrêt sur le côté, traversée glissade, plusieurs tours en arrière, ralenti tout petit, sortie en sautillant. Je sens l’amusement, le jeu avec le poids, le touché du corps, je pense à Heidi pour le saut de joie final et les balancements et tours enfantins, j’imagine une cour d’école pendant la récréation.

Je vois les danseuses qui enlèvent leur jupe en même temps que l’accord musical. Les danseuses sont immobiles. Une danseuse avance, elle marche, je vois ces jambes nues qui dessinent l’espace, elle se laisse bercer par la marche, je sens qu’elle se laisse aller dans chaque pas, je pense qu’elle est manipulée par la musique, j’imagine une marionnette en mouvement qui avance et recule. Je pense qu’elle teste ses possibilités spatiales. Je vois qu’elle est rejointe par les autres danseuses sur la pointe des pieds. Je vois un mouvement d’ensemble, des lignes, des cheveux, elles tournent ensemble, je sens qu’elles sont emportées, projetées, je pense à un tourbillon, j’imagine l’air, le souffle du vent.

La marionnette repart seule, répétition puis de nouveau mouvement d’ensemble, je sens la douceur, la mollesse de leurs membres. Je vois qu’elles s’arrêtent sur le côté de la scène et échangent un regard vers les musiciens. J’imagine une entente entre eux. Je vois les danseuses partir dans un mouvement, elles traversent la scène, elles remettent leurs jupes. Je pense qu’elles partagent tout avec le public, sans pudeur.

J’entends la musique, je vois les danseuses traverser la scène en avant, en arrière, sur la pointe des pieds, elles tournent, les jupes se mettent en mouvement, mouvement du bassin, je sens quelque chose de très sensuel, je vois les danseuses bras levés, elles sautent, face au public, elles se tournent dos au public, elles lèvent leur jupe pour montrer leur culotte, elles sautent, elles sourient. Je sens le plaisir, la féminité des postures, j’imagine une déclaration d’amour pour les femmes. Elles ramènent leurs jupes près du corps, je sens l’attention, la précaution, j’imagine qu’elles ne veulent pas mouiller le tissu. Je vois qu’elles sautent en avant, en arrière, essai d’équilibre, levé de jupe devant, derrière elles montrent leur culotte au public chacune leur tour sur une note de musique. Je sens l’amusement des danseuses, elles jouent avec cette provocation puérile. Je pense à la précision, l’accord entre mouvement et musique. J’imagine toujours un jeu dans une cour de récréation.

Je vois qu’elles relèvent leur jupe, je pense toujours qu’elles ne veulent pas mouiller leur jupe. Elles s’immobilisent, elles avancent les mains sur les hanches, pointe de pied en avant, très marquée, je ressens le jeu d’une marche artificielle, j’imagine qu’elles marchent comme des femmes très maniérées.

J’entends le martèlement des bottines, je vois qu’elles sautent, elles tombent en écart au sol sauf une qui continue mais s’arrête en voyant les autres, arrêt, regard entre elles. Je sens l’écoute. Je pense au jeu de la marelle.
Silence, je vois qu’elles se lèvent d’un bond, j’entends la musique très rapide, elles tournent, elles passent leurs mains dans leurs cheveux, arrêt brusque, mouvements robotiques mains écartés, je pense à une crispation physique, je vois les mains dans les cheveux, tour, mains dans les cheveux, mouvements saccadés des bras, je sens la tension qui monte. Je vois de plus en plus de gestes autocentrés. Je sens la répétition et l’accélération, je pense à un jeu sans fin.

Je vois les danseuses en ligne, elles avancent dans des tours marqués, je vois les jupes qui tournent, je pense qu’elles dessinent l’espace, buste en avant, buste en arrière. Je vois les mains dans les cheveux, j’imagine qu’elles sont douces. Les danseuses s’approchent de plus en près du public, la musique est très présente, je sens la tension à son comble, je pense à un effort ultime. Je vois qu’elles reculent dans un saut. Elles sont en fond de scène. Arrêt brusque de la musique, immobilité des corps face public. Fin du spectacle.

Conclusion :

J’ai tenté à travers cette analyse chorégraphique de travailler à partir de mes souvenirs et de mes sensations du spectacle vu en février. Bien sûr, les mouvements et leur précision s’estompent peu à peu. Il me restait en tête des micros-mouvements qui me touche comme les accents de la tête, les mains dans les cheveux ou encore les mains sur la jupe, les sourires ; d’un point de vue sonore, j’avais en mémoire la sonorisation des talons sur le sol. Ce qui était le plus présent finalement ce sont les sensations liées à la féminité, au jeu enfantin, à la puissance des corps dans le travail métronomique. Bien que le mariage musique et danse soit complètement fusionnel, je n’avais pas un grand souvenir de la musique seule. L’utilisation d’autres sources afin de me remémorer le spectacle a donc été indispensable. Dans le DVD que j’ai exploité Anne Teresa de Keersmaker donne des éléments très concrets pour comprendre le processus de création de ce spectacle. J’apprécie vraiment cette chorégraphe car elle reste très proche de formes simples, organiques, enfantines. Son travail avec la musique de Belà Bartok lui a demandé une grande précision mais ses choix restent largement dictés par son élan rythmique premier. Elle décrit de la manière suivante les cinq mouvements du quatuor à cordes n°4.

Macrostructure de la danse :

  1. allegro frontal, lyrique, dissonant, agressif.
  2. prestissimo con sordino, mouvement perpétuel, lost, tourbillon.
  3. non troppo lento, mélancolie, sérénité, sad.
  4. allegreto prizigato, séduction engouement, folklore.
  5. allegro molto, synthèse finale.

Je suis très contente d’avoir rencontré cette œuvre car j’ai trouvé très difficile de mettre en mots ma perception directe de celle-ci. J’ai eu la sensation de manquer de mots, de toucher concrètement l’aspect réducteur de ceux-ci.

A la suite de cette analyse, je vois également mieux comment les accents sont des marqueurs, des « spasmes » qui confèrent une densité encore plus grande aux mouvements accomplis ou en train de s’accomplir. J’aime cette expression de Laurence Louppe (1997 : 175) qui voit dans les accents des « éclaboussures…qui permettent de percevoir le lieu de croisement ou d’affrontement des lignes de force. »

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Enfin, bien que je me sois limitée aux entrées d’Anna Halprin pour ce travail, j’ai trouvé des outils d’analyse à même de me conduire, aujourd’hui, à une perception plus fine des œuvres que je rencontre.

Bibliographie :

DE KEERSMAKER Anne Teresa& CVEJIC Bojana (DVD) : Choreography to BARTÒK’s String Quartet N) 4, Rosas, 2012.
LABAN, Rudolf von, La Maîtrise du mouvement, Arles, Actes Sud, 1994 (1959).
LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelles, 1997.

Notes :

  1. DE KEERSMAKER Anne Teresa& CVEJIC Bojana (DVD) : Choreography to BARTÒK’s String Quartet N) 4, Rosas, 2012.
  2.  Ibidem
  3.  P 25, LABAN, Rudolf von, La Maîtrise du mouvement, Arles, Actes Sud, 1994 (1959).

« Entlastungen, Piplottis fehler » de Pipilotti Rist

Perceptions/Analyse de Entlastungen, Piplottis fehler de Pipilotti Rist

par Marie-Laure FAUDUET.                     

Court métrage réalisé en 1988 par Pipilotti Rist. Source vidéo : Internet.

original

Lien : https://www.youtube.com/watch?v=aR990Fz6QiM&feature=related (1988- Entlastungen (Pipilottis Fehler)-Skizzen by Pipilotti Rist.avi)

J’ai choisi la version intégrale (11’30 environs) pour la qualité des images diffusées. Tout d’abord, j’ai souhaité connaître la traduction du titre et mes recherches m’ont conduit à : « disculpation, les erreurs de Piplotti » . Le court métrage est divisé en six petits films différents. Certains jouent le rôle d’introduction, de conclusions ou d’intermèdes. Mon analyse s’est axée sur trois extraits différents où le corps de l’artiste est directement mis à l’épreuve :

  • Partie 1 : de 1,02 min à 2,24 min : le regard de Pipilotti (visages)
  • Partie 2 : de 2,24 min à 4,57 min : forces internes, forces externes (évanouissements)
  • Partie 3 : de 9,49 min à 11,36 min : main tendue, main qui submerge (noyade)

 

Partie 1 : Mon axe de recherche tourne autour du regard de Pipilotti.

J’entends une voix, l’image est brouillée, parasitée.
La proclamation se termine par des percussions et le visage de Pipilotti apparaît en gros plan, yeux et bouche grands ouverts, regard  vers le haut.
Je suis interpellée par son regard bleu, beau,  amplifié par une qualité d’image brouillée.
Ca va très vite, toujours cette voix qui proclame des mots en allemand ?- écran noir- images furtives, comme subliminales de deux petits  ronds bleus. Les yeux de Pipilotti ?
Plusieurs images du visage avec la bouche qui se déforme cette fois, très rapide.
Je me perds dans ce que je regarde, les images vont très vites.
Pipilotti cache ses yeux avec ses mains, que ne veut-elle pas voir ? que veut-elle dissimuler ?
Ca me renvoie à mes propres yeux, je perds mes repères par le rythme très rapide, saccadé et la façon dont apparaissent les images. Je ressens une tension visuelle, mon regards se brouille lui aussi par la rapidité et les images « saturées », coupées, fragmentée,
La voix raisonne et me rend maintenant mal à l’aise.
Cette fois ci ses yeux sont déformés par l’image, comme un coup de couteau !
Ou leur couleur bleu est amplifié par les effets.
Je cherche, à travers sa tension visuelle, son regard, à comprendre les expressions de son visage.

Ça me déstabilise, parfois je vois une Icône, au regard christique vers l’au delà, Madone
et l’instant d’après  son visage peut devenir démoniaque, comme possédé yeux révulsés .
… ou encore yeux rieurs, séducteurs, souligné de bleu, regard soumis, psychiatrique !
Le rythme des images arrêtées s’accélère avec les percussions, très vite !
Cris, Grimaces, exorcisme, électrochocs, lamentation…j’ai l’impression que mon visage se déforme aussi.. mouvements contrôlés, non contrôlés ..Fin !
Les yeux, miroir de l’âme,
J’ai vu un visage qui peut devenir multiple, une personnalité aux multiples facettes
J’ai un visage qui peut devenir multiple, une personnalité aux multiples facettes
mais que montrons nous de nous même, à l’autre,  en société ?
Que souhaitons nous dissimuler ?
Qu’est-ce qui nous échappe ?

Partie 2 : Je me concentre sur les forces externes et les forces internes.

Dans cette scène, la voix autoritaire est toujours présente et je suis témoin de chutes répétées de Pipilotti qui semble perdre connaissance dans des environnements différents, urbains ou ruraux.
Ces paroles raisonnent maintenant comme une sentence, une condamnation , un jugement.
Je pense que Pipilotti entend cette voix, et je sens ses forces l’abandonner à son écoute ;
S’écroule-t-elle sous le poids des mots ?
L’action répétée, parfois ralentie ou accélérée crée une tension et sonne comme une exécution ou même plusieurs exécutions.
Changement de tonicité corporelle, passage de verticalité, résistance à la gravité à l’horizontalité, abandon total, perte de connaissance
J’entends l’impacte du poids de son corps dans le sol raisonner, amplifié par avec un accent percussif !
Je connais cette sensation car il m’arrive de tomber dans les pommes : on sent venir la perte de connaissance mais au lieu de se laisser aller on s’accroche à nos dernière forces pour lutter, par la volonté, ne pas défaillir… jusqu’au moment ou l’on est contraint physiquement d’abandonner, de lâcher prise.
Son déséquilibre physique est-il aussi psychologique ?
Encore des images subliminales qui se glissent entre les actions répétés d’évanouissement,
j’ai l’impression d’être dans un mauvais rêve, un cauchemar : je suis témoin de son incapacité à franchir un mur, à l’escalader, à passer de l’autre coté, ou encore à une scène de noyade en piscine ou elle se fait littéralement noyer par « une main » non identifiée .
Je ressens la panique qui l’envahit, j’assiste à ses déficiences physiques et psychologiques.
Je l’imagine penser : « je n’ai plus de forces pour me tenir debout » ou « je n’ai pas assez de forces pour escalader ce mur » ou encore « je dois résister !»
Compassion et auto dérision
Pipilotti se montre vulnérable, défaillir physiquement et psychologiquement,
J’ai le sentiment qu’en se mettant à l’épreuve et en insistant sur le corps confronté ou soumis à des forces insurmontables, elle nous montre qu’elle revendique ses propres faiblesses et ses imperfections  avec auto-dérision !
Ouf ! ça fait du bien !
Le plus difficile finalement n’est –il pas de « dépasser la barrière » psychologique du surmoi symbolisée ici par la voix autoritaire pour pouvoir accepter ces propres faiblesses ?

 

Partie 3 : J’axe mon regard sur la main tendue et la main qui submerge.

Les paroles s ‘accélèrent, le rythme percussif aussi, une piscine, le bleu de l’eau , une fenêtre, un plongeon dans ce rectangle. Agréable .
…mais ça dégénère, de nouveau, comme dans un cauchemar
On retrouve Pipilotti complètement submergée, par quoi ?
Une main, sans corps, anonyme, juste un bras et cette main qui exerce une pression sur la tête de Pipilotti pour la noyer.
Submersion, immersion, faire surface, respirer
Boire la tasse, au sens propre et figuré, « trinquer »
Veut- elle la tuer ?
Panique de Pipilotti qui se noie seule cette fois ci et se dirige vers cette main pour être sauver, Sortir de l’eau !
Une main tendue, salvatrice qui a une influence sur son destin
Je réalise que cette main pourrait être le prolongement de mon bras.
Mon corps se crispe pour la sortir de l’eau, elle s’agrippe et non !
La main tendue la rejette à l’eau, je la regarde se débattre ou plutôt nous sommes témoins .
Non assistance à personne en danger !
J’entends la voix clamer le mot « Idéal »
Puis changement d’ambiance, image noir et blanc comme un flash-back,
Acte répéter de plongeons dans l’eau, il me semble que Pipilotti ait été l’aise dans l’eau dans  le passé, moment ludique.
Je ne vois plus la main, puis de nouveau prise de panique, elle se noie toute seule.
Se noyer dans un verre d’eau ?
A quoi veut elle échapper ? elle retrouve le bord sans l’aide des cette main.
Sortir de l’eau, rentrer dans l’eau,
Apnée, Oxygène, Toucher le fond, boire la tasse, naviguer en aux troubles, faire surface, Refaire surface. Je pense au film de Jacques Deray « la piscine » (1968) et la scène de la noyade.
Extrait du film « la piscine » scène de la noyade avec A. Delon et Maurice Roney :
https://www.youtube.com/watch?v=MFNJFDJ0qto

Pipilotti est en résistance , pour ne pas se laisser submerger !
Je  reprends  l’expression « boire la tasse » ou « trinquer » car j’imagine qu’elle a cherché à symboliser les épreuves qu’elle a pu traverser et surmonter.
Et il y a des choses auxquelles on est confronté, auxquelles on ne veut pas se soumettre, ou que l’on ne veut tout simplement pas voir.
On les refoule jusqu’à ce que ça remonte à la surface !
S’immerger : se plonger dans un milieu que l’on ne connaît  pas afin de le découvrir.

Cette main extérieure, immerge Pipilotti contre sa volonté, la confronte à ce qu’elle ne veut pas voir. Main de la clairvoyance. Déni de la réalité ? refuge dans l’Idéal . 

Idéal : adj qui possède toutes les qualités souhaitables, qui tend vers la perfection … n.m.  modèle d’une perfection absolue, qui répond aux exigences esthétiques, morales, intellectuelles de quelqu’un, d’un groupe. (petit Larousse)

Avec les imperfections de l’image, les obstacles que la protagoniste n’arrivent pas à surmonter, ses défaillances physiques , psychologiques ,on est loin d’un modèle de perfection de l’image féminine.
Le bleu est très présent et récurrent  (yeux de Pipilotti, piscine).
Je pense aux « sentiments bleus » et « à la clarté intuitive » dans « l’Air et les songes » de Gaston Bachelard (essai sur l’imagination du mouvement.)
Je viens de réaliser que cela pourrait être un autre angle d’attaque pour cette analyse… à creuser …

Cette artiste a réussi à me mettre en position de confrontation avec moi même, tout en dédramatisant par l’auto- dérision.   
J’ai tellement travaillé depuis mon enfance sur la perfection du geste, la virtuosité,
Ressenti la culpabilité de ne pas toujours réussir …
Regarder cette vidéo performance est une véritable bouffée d’oxygène pour moi, comme pour Pipilotti lorsqu’elle parvient enfin à ressortir «la tête hors de l’eau » !
Merci !

 

Biographie : Pipilotti Rist : (1962, Suisse)

Artiste vidéaste, cinéaste. Après des études artistiques dans l’illustration et la photographie à la Haute Ecole d’arts appliqués de Vienne, elle suit la classe de création audiovisuelle à la « Schule für Gestaltung » de Bâle. De 1988 à 1994, elle fut membre du groupe de musique « Les Reines Prochaines». Ce sont des extraits de ces performances réalisées avec ce groupe qui accompagne la vidéo « Entlastungen, Piplottis Fehler ». Elle travaille sur les défauts  de l’image et utilise le brouillage, le flou, les renversements, les couleurs, le rythme, son et musique .

« 60 Minutes of Opportunism » d’Ivana Müller

Perceptions/Analyse de 60 Minutes of Opportunism d’Ivana Müller, 2010
par Peggy CAMUS

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Je propose une analyse de « 60 Minutes of Opportunism », performance que j’ai eu l’opportunité de découvrir à 3 reprises et sous 3 angles différents :

  • –  En tant que spectatrice à la ménagerie de verre
  • –  En tant que programmatrice à l’atheneum
  • –  En tant que participante à la performance à l’atheneumIvana Müller, c’est l’histoire d’une rencontre et d’une véritable « claque artistique ». La première pièce que j’ai découverte était While We Were Holding It Together en 2011. Uneperformance avec quatre interprètes quasi immobiles durant une heure. Cette pièce fait appel à l’imagination du spectateur car durant toute sa durée c’est un mouvement de la pensée qui est proposé où le texte (enregistré et dit en direct à certains moments) circule entre les interprètes. Une performance troublante entre tableau vivant et nature morte.Dans 60 Minutes of Opportunism, Ivana Müller se met véritablement en scène et interroge la notion de « représentation » dans le spectacle vivant.

    Descriptif de la performance à partir de la relecture d’une captation vidéo :
    Ivana Müller arrive face public, seule.
    Elle explique le processus de travail et de présentation par le biais d’une voix off. Immobile.
    Présente.
    Observante.
    Communicante.
    « J’aimerai profiter de l’opportunité… »
    Les yeux et l’esprit
    Le recul sur la représentation
    La distance
    Le trouble
    5 minutes de discours enregistré et le mouvement arrive, un quart de tour, un autre
    « Regardez-moi »
    Elle suspend l’enregistrement et prend le micro pour parler en direct
    Elle se déchausse, range ses chaussures dans son sac à dos et met des chaussures à talons. Expérience physique
    11 minutes, elle s’allume une cigarette
    17 minutes, elle enlève ses chaussures à talons, les ranges dans son sac
    Je vais danser, imaginez-moi danser sur cette musique classique
    Pendant 4 minutes
    L’imagination et la projection
    « C’est compliqué d’être le centre d’attention »
    L’humour
    25 minutes, elle se déplace et revêt un drap noir
    « J’ai chaud »
    Décrire les sensations
    La forme, la sculpture
    La transformation

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30 minutes, l’arrivée des autres silhouettes noires Une vingtaine de silhouettes drapées d’un tissu noir On aperçoit leurs chaussures de ville
Elles se placent dans l’espace

L’espace change et se remplit
Positions neutres ou postures
Le groupe, sa présence puis sa disparition Grand écart d’Ivana
La position, tenir la position en grand écart
Le porté sur une autre silhouette noire
« Une nouvelle perspective entre vous et moi » Le retour du groupe
Découvrement et disparition
La chanson d’Ivana en direct
Le retour de la voix off
Les remerciements, le micro dans le sac
Le sac à dos reste au sol
Le salut d’Ivana et des participants.

FIN

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Ma première « expérience » était celle de spectatrice à la Ménagerie de Verre. J’ai été tout de suite séduite par la personne Ivana Müller et le jeu qu’elle installait entre elle et le public. Le fait d’interroger le corps et sa représentation. De questionner la place du spectateur. Le rapport/le jeu entre celui qui est sur scène et celui qui est dans la salle. Le spectacle comme une construction commune entre le performeur et le spectateur. Beaucoup de choses se passent dans l’imagination du spectateur. Un possible est évoqué et si le spectateur plonge dans ce possible, il y a beaucoup de portes qui s’ouvrent… L’humour subtil qu’y installe l’artiste crée de la distance. Les outils chorégraphiques sont présents : l’espace (vide ou remplit de silhouettes, le temps (l’attente, le silence, l’étirement), le corps (sa présence, sa fragilité), la musicalité (le bip-bip de la voix off enregistrée, la chanson de fin) et le texte (présent tout au long de la performance).

Ma seconde expérience était à l’occasion de l’accueil de 60 Minutes of Opportunism à l’atheneum dans le cadre du temps fort ACTIONS. J’étais à nouveau dans la salle et je connaissais le déroulement et les « surprises » de la performance. Je pouvais capter l’attention, l’écoute et les réactions du public.

Enfin, j’ai participé à la performance en étant l’une des silhouettes noires qui prenait la pause aux côtés d’Ivana Müller. C’était une expérience riche de pouvoir vivre la performance de l’extérieur et de l’intérieur à la fois. Connaître le déroulement de la pièce, patienter avec les vingt autres participants dans les coulisses, sentir la pression monter (il faut signaler que la majorité des silhouettes-volontaires n’avaient pas vu le spectacle en direct, juste une captation vidéo en amont et rencontrés Ivana à l’occasion d’un atelier) et expérimenter le plateau en sentant la salle et la présence de l’artiste.

« Performance Concrete Music » de Jérémy Chevalier

Perceptions/Analyses de Performance Concrete Music de Jérémy Chevalier

par Béatrice BOISSONNADE.

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  • « Performance Concrete Music » de Jéremy Chevallier, So Swiss, Le pavé dans la mare, Besançon, 12 octobre, 2012
  • Voir le film We Suisse #1 réalisé par Christophe Monterlos : http://lebrac.tumblr.com/wesuisse1

SOMMAIRE

  • 0 # CONCRETE MUSIC par Jérémy Chevalier 2
  • Parcours de l’artiste et lien extrait vidéo
  • Contexte
  • Concrètement

1 # PERTURBATEUR SPATIO-TEMPOREL 4

  • « Like » : influences, confluences Sablier sonore : le temps en partage
  • Apparition – disparition – conservation
  • Au bord du silence
  • « Kin-extasie » Musique-matière concrète

2 # L’ART DE L’EFFACEMENT 7

  • La vie comme elle est
  • Présence en creux
  • Sans adresse

3 # LE GESTE DU CORPS COMMUN 8

  • Geste mineur
  • Geste mémoire Empathie
  • Geste passerelle Cérémonie de l’ordinaire

4 # L’AME DU BETON – ARCHEOLOGIE INDUSTRIELLE 10

  • Objet dédié
  • Objet détourné
  • Objet oxymore – « Concrete Babel » entre archive et ruine Objet passeur

5 # PERFORMANCE HORIZONTALE 11

  • La roue, cercle vicieux ou vertueux ? Force tranquille, force excentrique.
  • Autorisation spéciale
  • Le bénéfice du doute

6 # UN ENDROIT EN PARTAGE, ENTRE INTIME ET POLITIQUE 13

  • Convergence vers un endroit commun ?
  • Chute

NOTES, REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES 14

 

0 # CONCRETE MUSIC par Jérémy Chevalier

Parcours de l’artiste

Né en 1983, Jérémy Chevalier vit et travaille à Genève. Diplômé de la Haute école d’art et de design de Genève en 2009, il est musicien et artiste plasticien. Issu de la section art-action de l’école, dirigée par Yan Duyvendak et Maria La Ribot, il explore le champ de la performance en procédant par détournement d’éléments propres au monde de la scène : instruments, micros, disques.

Bien que se revendiquant d’un courant plutôt basé sur le non-jeu, Jérémy emprunte volontiers des attitudes au musicien rock par exemple. La performance décale le contexte. Ainsi, les objets choisis par l’artiste pour leurs qualités sonores, sont transformés et transposés dans un monde visuel inhabituel afin d’interroger leur fonction première. Basées sur une situation courante qui tourne parfois à l’absurde et présentées d’une manière nonchalante et détachée, les performances de Jérémy Chevalier dégagent beaucoup d’humour et renvoient le spectateur à son propre désir d’être sur scène.

Jérémy Chevalier s’intéresse à l’archive. Ce thème est présent en filigrane dans la performance Concrete music que j’étudierai, dans laquelle il mixe sur deux platines des disques en béton. La performance présentée en octobre 2012 au Centre d’Art Le Pavé dans la mare de Besançon était suivie d’un court film en 35 mm (Jérémy est aussi projectionniste), autre écho à la question de la conservation, de la pérennité.page2image13032

Jérémy Chevalier propose Concrete music dans d’autres contextes (extérieur, grandes salles) qui changent donc la configuration et la réception de la proposition. J’axerai ma réflexion sur la soirée à laquelle j’étais présente, pour rester dans une relation de vécu subjectif qui me semble juste dans le champ de la performance.

http://creative.arte.tv/fr/space/CENTRE_D_ART_LE_PAVe_DANS_LA_MARE/messag e/20410/CONCRETE_MUSIC-JIMMY_HENDRIX/

Extrait vidéo Concrete music http://www.jeremychevalier.net/concrete.html

Contexte

C’est une intuition qui m’a amenée au Pavé dans la mare à Besançon ce soir là, une marche hâtée (je ne pouvais aller voir qu’un événement du programme entre 19h et 22h) puis, en sortant, le sentiment d’avoir débusqué une pépite, loin du tapage.

Les conditions d’accueil de la performance lui donnent un caractère unique. Ici la salle est intimiste, plus proche du studio d’enregistrement que du concert, malgré la référence faite par Jérémy Chevalier au rock. De confortables coussins invitent à l’écoute. Pas d’effervescence mais une détente, quelquefois interrogative sur les visages de ceux qui attendent depuis un moment. Chacun patiente dans une sorte de recueillement de salle d’attente ou comme s’il était invité personnellement à un rendez-vous. Quelque chose d’intime va se jouer, cela se sent immédiatement.

Concrètement

Jérémy Chevalier passe des disques sur deux platines tourne-disques. A ses pieds, quelques caisses dans lesquelles sont rangés les disques. Signe particulier : ils sont pressés comme des vinyles mais sur du béton.

La performance dure environ 20 mn, elle est donc relativement courte mais parvient cependant à jouer sur la sensation de durée. J’y reviendrai plus loin.

Le grésillement râpeux de la tête de lecture sur le béton accompagne la mélodie gravée, demandant ainsi au participant de tendre l’oreille et donnant à l’ensemble une rusticité charmante, une aspérité créatrice de profondeur.

Vient ensuite un film en format 35 mm, reconstitué à partir de chutes de pellicules trouvées dans un cinéma (Jérémy Chevalier est projectionniste dans une autre vie). Le fonctionnement de la projection n’est pas garanti, annonce Jérémy avec humour, la pellicule restaurée est fragile. En effet, elle se décroche de la bobine à la fin !

12 secondes : une fulgurance temporellement opposée à la continuité de ce qui précède.
Ce fragment de séance de cinéma vient comme une signature en bas de page, une révérence, un clin d’œil malicieux de l’artiste comme une mise en abîme, pour désacraliser si besoin est, désamorcer le spectaculaire de la performance et dire « tout ça n’existe pas – tout ça c’est la vie et c’est comme ça. »

Jérémy Chevalier invite à apprécier la relative lenteur du temps qui passe et à s’interroger sur ce qui reste.

Il brouille les repères du participant avec bienveillance. En effet, ici, point de revendication ou de violence, point de message ou de tapage, Jérémy travaille en creux, entre apparition et disparition.

« Parfois après certaines de mes performances les gens se demandent : est-ce qu’il l’a fait exprès ou pas ? – Je pense qu’au fond, c’est ça que je cherche. »

1 # PERTURBATEUR SPATIO-TEMPOREL

Au-delà de son apparente littéralité, Concrete music emmène tranquillement ailleurs, éventuellement ailleurs en soi. Grâce à plusieurs procédés performatifs influant sur notre cerveau et notre corps, elle propose aux personnes en présence un véhicule pour des destinations possibles. Parmi ces procédés : le traitement sonore, le détournement d’objet et dans la «monstration» une performativité du geste par effacement.

C’est le propre de la performance de proposer un « ici » très prégnant tout en invitant simultanément à s’aventurer « ailleurs » ou à tenter de ressentir cet « ici » différemment. Autrement dit, le performeur entreprend d’altérer la perception du participant pour l’amener à découvrir une sorte de revers du monde auquel il n’aurait pas accès habituellement ou auquel il n’aurait tout simplement pas fait attention.

Lors de cette expérience perceptive, porté par ce déplacement, il arrive que le participant découvre que ce qui est à découvrir, c’est lui-même.
L’enjeu pour chacun, performer ou performé, l’enjeu du vivant dans son ensemble peut-être, serait-il de se laisser aller à la possibilité de se perdre ?

« Like » : influences, confluences

Jérémy Chevalier évoque parmi ses influences, l’approche d’Allan Kaprow qui jetait les bases du happening dans les années 60, avec l’idée de coïncidence entre art et vie : « lifelike art » (1).

L’action de passer des disques, par exemple, se base sur un « rapport de mimesis entre art et vie, mais place l’imitation dans le vécu même de l’expérience » (esthétique) qui se produit à la confluence des champs artistiques et ordinaires. «[…] des guillemets imaginaires, mieux, métaphoriques, que la vie aurait acquis […] Ceci permettrait d’avancer qu’il y a « la vie et « la vie » », l’ordinaire et l’ordinaire vécu consciemment ».(2)

Ainsi, la proposition prend place, non pas dans un cadre théâtral mais seulement dans un « encadrement de l’expérience », préservant une circulation de flux entre les deux champs et permettant de faire émerger le « régime d’indiscernabilité » défini par Barbara Formis dans son Esthétique de la vie ordinaire. (3) Cette indiscernabilité est sous-tendue par l’indécidabilité entre les questions : qu’est-ce qui est de l’art ? Qu’est-ce qui est la vie ? Questions auxquelles Barbara Formis fournit une réponse qui ne se referme pas sur une théorie de la différence mais ouvre au contraire sur la ressemblance par nature des expériences esthétiques, quel que soit le champ de la vie ou de l’art qui les ait générées.

Sablier sonore : le temps en partage

Concrete music repose sur la diffusion sonore en continu. Jérémy veille à ce qu’il n’y ait pas d’interruption en mixant sur 2 platines. On peut littéralement plonger dans cette matière sonore déployée dans l’espace sous forme de nappe. Le principe d’immersion produit un effet hypnotique. La construction sonore s’appuie sur le brouillage de la diffusion à travers un support restituant un son imparfait et grésillant, demandant à l’auditeur de prêter l’oreille et de mobiliser son attention. Ce dispositif ne permettant pas de suivre une mélodie provoque par conséquent une modification d’état, une sensation de dilatation du temps.

Le son est utilisé depuis toujours dans les cultures ancestrales pour ses propriétés altérantes de la perception. Ces procédés sont repris par les musiciens expérimentateurs des années 60 (Cage, La Monte Young, Riley) (4) diffusant des sons captés dans la nature ou des bruits humains pour créer un environnement au- delà des canons musicaux, faire émerger « un ailleurs sur place ». On les retrouve aujourd’hui dans les fréquences de la musique techno ou électro.

Cette proposition, effaçant les caractéristiques mélodiques ou rythmiques originelles du morceau, confère à l’expérience un caractère universel. Le son est accessible à toutes les oreilles (même si l’effet diffèrera selon les cultures). On rejoint l’effet recherché par La Monte Young grâces aux fréquences sinusoïdales de la Dream House (5) ou les musiques dites ambient (6) visant des modifications psychosomatiques.

Apparition – disparition – conservation

Jérémy joue sur l’apparition progressive, le dévoilement subtil du son, comme un teasing (taquinerie) de nos « papilles auditives ». L’effort demandé à l’auditeur pour décrypter le son incite avec finesse à la curiosité, suggérant un parcours initiatique pour l’oreille, à la recherche de notre patrimoine sonore enfoui. A rapprocher des fouilles archéologiques ? Au moins, d’une plongée dans les archives, idée chère à Jérémy Chevalier. Ainsi pourrait-on dire qu’entre apparition et disparition, le présent se fait archive dans le creux de notre oreille. Une façon peut-être de conserver, par le vécu de l’expérience, une matière éphémère et fugitive.

Au bord du silence

Jérémy aime dérouter, créer une distance critique. Il cite parmi ses influences musicales, le courant indus/noise des années 70/80. Pourtant il n’utilise pas directement la puissance sonore. C’est plutôt l’aspect râpeux du rendu qui renvoie au bruit industriel utilisé par les groupes comme Throbbing gristle ou Einstürzende neubauten (7).

Au-delà du bruitisme (8) de référence, il semble que l’on approche paradoxalement du silence. Le son garde une part d’imperceptibilité. On peut avoir la sensation finalement de ne plus rien entendre ou presque. Le résultat est proche de celui provoqué par le procédé inverse qui consisterait à saturer l’oreille (qui bascule ensuite dans une zone de non-son). On flirte avec une zone de silence, même si nos oreilles ne sont pas vides, une sorte de silence paradoxal, comme le sommeil éponyme, zone que l’on pourrait associer à un potentiel de rêve. Ceci nous ramène à nouveau vers les modifications d’états.

Doit-on y entendre également une influence de John Cage (9), pour qui « tout est musique » et qui avec ses « 4’33’ » de silence atteint une extrémité poétique du traitement sonore que Jérémy rejoindrait d’une certaine manière ?

« Kin-extasie »

Le contexte sonore résonne donc avec le corps et modifie la perception et la proprioception, donc l’appréhension de l’espace. Au-delà de l’audition, il se répercute sur la vision et altère ce que l’on voit. Le regard non focalisé est diffracté ou dilué. L’espace, dimension à laquelle on accède en général par la vue, devient autre.

Si nos corps se mettaient en mouvement dans ce petit salon d’écoute musicale, peut-être bougeraient-ils comme dans du coton, portés par une sensation non seulement sonore mais aussi tactile liée à la densité de cet espace ; notre surface épidermique en contact avec une autre surface palpable créée.

J’ai d’ailleurs observé un moment, chez les enfants présents, des ébauches de gestes explorant la spatialité par un tâtonnement des mains et des pieds, sans le dandinement rythmique habituellement conséquent à la diffusion de musique (présente ici sous une forme monotone sans rythme).

Encore une fois, La Monte Young et Marian Zazeela à travers la Dream House visaient, par la combinaison son/lumière, l’accès à la méditation, voire à l’extase.

Musique-matière concrète

Ce sont des propriétés quasi plastiques que Jérémy Chevalier extrait en travaillant le son pour permettre de « toucher » réellement sa texture, d’où le titre Concrete music renvoyant au béton en anglais mais aussi à l’adjectif concret. « J’essaie de dévoiler d’abord un frottement léger, subtil, pouvant aller jusqu’à un vacarme bruitiste, comme si on essayait de creuser dans le béton ».

La masse sonore est enveloppante, épaisse mais sans lourdeur. Elle est portante, on pourrait se reposer dessus, comme l’éclairagiste s’appuie sur la fumée pour mettre en relief le faisceau lumineux.

Malgré sa provenance industrielle, le support béton restitue une acoustique mate et feutrée, pas de réverbération froide. La tête de lecture produit un grésillement régulier, rappelant le crépitement du feu et contribuant à l’atmosphère plutôt chaleureuse.

2 # L’ART DE L’EFFACEMENT

La vie comme elle est

Nous sommes « en compagnie de » Jérémy Chevalier. Il ne joue pas mais se tient là avec sa silhouette légère, comme au bord d’un précipice de gravité. C’est un moment de vie donné sans grandiloquence et avec simplicité.
Nous sommes dans le champ mêlé d’art et de vie qu’est la performance, et dont Barbara Formis nous révèle le principe d’imprésentation (10)

« Par le terme imprésentation il s’agit de garder une résonnance avec le mot « représentation » dont le processus reste présent, bien que négativement, par sa suspension (la représentation est effective mais se soustrait d’elle- même). L’imprésentation inclut l’idée d’imprésentable, entendue comme quelque chose qu’il ne faudrait pas montrer et qui demeure dans la sphère de l’intime. […] L’imprésentation est plutôt une modalité d’exposition et d’exploitation, une façon de montrer et de vivre l’ordinaire sans le transfigurer ou le mettre sur un piédestal. […] La solution trouvée par l’imprésentation consiste à mettre en place à la fois la représentation et son propre effacement.[…] L’effacement du lieu « théâtre » n’abolit pas le pouvoir de la scène. »

Cela passe notamment par la dépersonnalisation du geste.

« […] rien n’est re-présenté par le geste qui emplit l’espace scénique de sa seule présence.[…] un geste artistique serait donc un geste ordinaire présenté dans un espace scénique invisible. […] la représentation se fait transparente pour opérer en tant que scène, elle devient imprésentation.»

Présence en creux

Jérémy parle volontiers de disparition à propos du son, dans la mesure où il suggère plus qu’il ne rend audible. Il semble appliquer ce principe à sa propre personne. Pas de clinquant rock’n’roll. Le corps est plutôt escamoté, le mouvement réduit à la nécessité fonctionnelle de passer les disques, l’attention portée sur les platines pour veiller à ce que la rotation ne s’interrompe pas, puisqu’il s’agit de donner à percevoir le flux du temps qui passe. Jérémy est une sorte de gardien discret, tranquille. La qualité de sa présence repose sur une quasi-absence, une silhouette effacée derrière ce passage de temps. Il met en relief, par contraste, l’épaisseur de celui-ci. Densifier l’instant pour le rendre tangible au participant, il y a là une « écriture » en creux qui joue sur l’à peine dévoilé.

Sans adresse

Le regard de Jérémy est concentré sur la tache à exécuter et non adressé. Dédramatisation, pas de signification à donner ou à chercher. Pas de relation « de vous à moi », le « vous » est remplacé par le « nous ». Et « nous » n’assistons pas à quelque chose puisque « ça » n’est pas représenté, mais « nous » vivons une expérience ensemble.

Le geste est moyen et fin à la fois sans conflit entre les deux, il contient, comme une caisse de résonnance, signifiant et signifié.

3 # LE GESTE DU CORPS COMMUN

Geste mineur

Le geste de passer des disques est dédié à l’exécution d’une tache technique. Par ces qualités ordinaires, il rejoint le corps dans son effacement. Il contient à la fois son occurrence et sa propre disparition. Comme le souligne Barbara Formis :

« Contre le primat de la mise en forme du geste, il faut établir le principe de mise en scène qui lui est propre. Ce principe, pour qu’il puisse défendre le régime d’indiscernabilité, doit se constituer sur un double mouvement d’effectuation et d’effacement. La mise en scène est effective précisément parce que transparente. »

C’est cette « procédure de mise en scène » qui est nommée « imprésentation ». Elle est « intimement liée aux qualités mineures des gestes ordinaires : la multiplicité, la tendance à l’effacement et à la dissipation. » (11)

Geste mémoire

Par ses qualités mineures, le geste peut être reconnu comme ordinaire et permettre d’activer un souvenir familier personnel dans la mémoire des participants (à condition bien sûr d’appartenir à un groupe culturel dans lequel l’action est présente).

Jérémy pourrait être le père, le frère, le copain, le fils qui passe ses disques dans sa chambre ! En effet, combien d’entre-nous ont accompli ce geste dans leurs chambre, combien ont répété des spectacles restés en famille et jamais présentés en public ?

Ce qui « fait » intimité s’observe chez les enfants, détendus comme s’ils étaient chez eux, naturellement « dedans » car un partage de proximité s’opère, autorisant la décontraction et suscitant la sympathie.

Comble de la performance ce soir-là, juste avant de venir, Jérémy s’est luxé le coude en chutant à vélo ! Il nous l’annonce en commençant. Il me confiera plus tard que le choix des 12 secondes de film en clôture est un écho à cette chute, à la fragilité, aux aléas de la vie. Nous partageons donc les petits malheurs de Jérémy et quand on partage, ça rapproche !

On passe un moment avec celui qui nous a invités chez lui. Une familiarité affleure aux antipodes de la théâtralisation et de son 4e mur de séparation entre actant et regardant. Ici l’accès est facilité puisque nous ne sommes pas séparés mais liés par des « minorités » de vie.

On pourrait parler d’une généalogie imaginaire commune qui sous-tendrait les relations interpersonnelles qui se créent à travers ce geste rassembleur.

Empathie

Dans le présent de la performance, le participant peut se laisser ré-imprégner par ce geste qu’il a lui-même fait.

Les chercheurs en neurosciences ont observé que, lors d’un événement, le cerveau de celui qui regarde est activé dans les mêmes parties que dans celui de l’exécutant. On sait aussi que des individus d’une même espèce savent faire des gestes sans avoir bénéficié d’une transmission directe mais juste par héritage génétique.

Ce geste exécuté par l’artiste trouve donc un écho perceptif et émotionnel chez celui qui regarde, car ce dernier est capable de le reconnaître puisqu’il appartient à son patrimoine. C’est le phénomène d’empathie, véhiculé par l’activation des neurones miroirs. (12)

Geste passerelle

Le bras de Jérémy qui manipule le bras du tourne-disque est un geste qui appartient à la fois à la sphère intime (dans laquelle il peut être associé à la détente, à la vie familiale) et à celle, publique, de la musique diffusée en collectivité. Le geste est transmetteur, il « fait » culture commune. On rejoint, par exemple, la figure du Disc Jockey, officiellement investi du partage collectif du son derrière ses platines.

C’est précisément ce phénomène qui fait du regardant un participant plus qu’un spectateur, car il n’est pas étranger à ce qui se passe, même s’il n’agit pas directement. C’est peut-être l’un des enjeux de la performance d’inviter à approcher l’inconnu en activant, par le détail d’un geste, la réminiscence d’un état connu qui fait lien et traverse les temporalités.

Un paramètre affectif est stimulé, un goût de « Madeleine de Proust » vient à notre bouche, conjuguant résonnances intimes et expériences collectives vécues, qui nous ferait aisément dire « ah oui, moi aussi je fais(ais) ça… »

Cérémonie de l’ordinaire

Ce geste, parce qu’il est exécuté avec précaution et délicatesse institue Jérémy Chevalier en officiant d’une célébration de l’ordinaire commun.
Mais ici, pas de collision entre le sacré et le profane, l’exceptionnel et le quelconque, les deux se confondent dans ce qui se passe : la vie. Rien n’est contradictoire, on évacue la dualité. Peut-être même est-ce là, dans cette conjugaison, que réside la poétique de la performance ?

4 # L’AME DU BETON – ARCHEOLOGIE INDUSTRIELLEpage10image1168

Base du geste et lieu du son, l’objet disque occupe une place importante dans la performance Concrete music que l’on pourrait également analyser dans le champ de l’installation.

Objet dédié

Comme je l’ai déjà évoqué, l’installation répond au départ à l’impératif fonctionnel de passer des disques.
Les platines renvoient aussi au patrimoine musical de nos sociétés industrialisées à partir des années 60 et à l’univers domestique des jeunes de plusieurs générations qui ont suivi. On les retrouve comme instruments emblématiques des DJ.

Objet détourné

Jérémie Chevalier confie qu’il aime détourner l’objet pour proposer une distanciation qui, selon lui, opère peu dans le spectacle vivant en général.
Dans sa performance Frankenstein, la guitare est détournée en instrument de cuisson. (13)

Dans Concrete music, l’outil conserve sa fonction originelle mais c’est un glissement de la matière du support qui intervient : le béton remplace le vinyle. Cette singularité mérite de creuser le sillon, si je puis dire.

Objet oxymore
Concrete Babel, entre archive et ruine

Le béton, matériau dur et solide en même temps que fragile et friable, incarne métaphoriquement un paradoxe inhérent à la nature humaine :

– d’une part, le désir de construction pour le bien être de tous et de pérennisation lié à notre conscience du temps ;

– d’autre part, la fragilité de cette entreprise d’édification, basée sur un matériau de piètre facture, périssable et instable dans le temps et amenant avec lui ses failles et débordements : l’empreinte industrielle humaine sur la nature, le risque pour l’Homme de se retrouver pris dans sa propre production ou au contraire de la laisser négligemment s’écrouler.

Le béton est le témoin de cette ambivalence de l’Homme :

  • –  force et fragilité,
  • –  construction et destruction
    – vouloir et/ou devoir se souvenir, en conflit avec la nécessité de se renouveler .Le nom du groupe Einstürzende neubauten (7) cité par Jérémy parmi ses influences, se traduit tout de même par « nouveaux bâtiments en ruine ». C’est justement dans cette formule que Jérémy a creusé pour mettre en lumière cet oxymore. Ce qui reste et ce qui ne reste pas, une dualité contenue intrinsèquement dans toutes nos créations humaines, révélée peut-être plus qu’ailleurs dans la performance se voulant elle-même à la fois marquante et éphémère.Notons que le groupe a produit plusieurs compilations intitulées « Strategies against architecture », titre révélateur s’il en est !

Du son à l’architecture, un cycle industriel : la boucle est bouclée.

Objet passeur

Le mouvement circulaire via l’objet de transmission tourne-disque, identifiable et reconnaissable par tous, vient relayer le geste du performeur. Il permet, on l’a vu, de convoquer dans le présent un passé partagé mais pas seulement. En effet, cette rotation peut induire un effet hypnotique et par activation symbolique, peut contribuer à amener le public vers d’autres horizons.

Jérémy emmène le matériau béton plus loin dans son rôle de témoin. En fabriquant un disque, il lui fait supporter le sillon, mémoire musicale gravée.
Ce sillon peut renvoyer à la trace creusée dans la terre du monde agricole, à l’empreinte et aux écritures qui ont suivi, en quelque sorte un écho sonore de nos origines.

Ce sillon, au-delà de nous être légué par ceux qui nous précèdent et d’être ainsi envisagé comme un chemin à emprunter à nouveau, peut ouvrir sur une voie à poursuivre, à découvrir, à compléter, en « faisant la trace » comme on le dirait d’un éclaireur en expédition, ouvrant ainsi sur une dimension prospective.

Il y a dans ce passage de témoin une sorte d’écho à la problématique de l’archive. La performance est fondamentalement inscrite dans l’éphémère. Ici, la conservation de l’acte se fait par transmission de geste. Il n’est ni strictement une reproduction ni un enseignement mais, par son passage, il va marquer les esprits des participants, par empathie. L’archive se fragmente et se répartit entre plusieurs participants-récepteurs. Le geste est ensuite susceptible d’être convoqué par re-souvenance kinesthésique au-delà de l’exécution même par le performer. C’est cette qualité qui fait œuvre de mémoire. Une façon pour Jérémy peut-être, de faire un clin d’œil à son inspirateur Kaprow qui « s’étonnait du besoin d’images, d’objets et de documents du monde de l’art – le résidu de l’expérience, plutôt que l’expérience.» (14) Peut-être qu’ainsi l’événement n’est pas comme il le disait « toujours perdu », grâce à l’empathie qui est «la modalité de compréhension des arts d’action » et ainsi, peut-être, sa modalité de conservation ?

5 # PERFORMANCE HORIZONTALE

La roue, cercle vicieux ou vertueux ?

Pour Jérémy Chevalier, le disque béton fait allusion à la roue, invention préhistorique qui influença notre évolution tant au niveau physique que mental.
La roue, le cycle, le cercle, vertueux ou vicieux ? (Paradoxe de l’évolution et du progrès déjà évoqué.)

Le disque béton tourne à l’horizontale. D’un point de vue non pas formel mais dynamique, cette rotation fait écho à la révolution de la terre. On retrouve ici la notion de passage du temps et même l’illusion de mouvement perpétuel donnée par cette figure longue et monotone qu’est cette performance.

Le matériau béton, lourd, s’inscrit dans la gravité, le plan terrestre.

Il en va de même pour le son. Même si l’esprit du participant peut vagabonder avec légèreté, voire s’élever par effet hypnotique, Concrete music n’est pas lyrique. La performance suspend l’esprit en une sorte de vol planant.

Pas de fortes variations ou de contrastes sonores ou visuels. L’ensemble reste « mezzo » (au milieu). La transcendance est abandonnée au profit du l’horizontalité.

Force tranquille, force excentrique

L’intention suit la même voie du milieu. Pas de discours de l’artiste. Pas d’outrage. Jérémy Chevalier ne défend rien, n’impose pas, invite à l’échange. L’axe de l’immersion choisi, l’atmosphère paisible et informelle placent la relation à l’autre sur un mode horizontal.

Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que, lorsqu’on n’impose pas, il y a ouverture et de ce cercle de proximité restant ouvert peut se dégager une force radiante. Effectivement, la rotation des disques induit dynamiquement une force excentrique, ouvrant tous azimuts, incitant donc à aller au-delà, à sortir, tendant vers l’horizon et vers d’autres possibles.

Autorisation spéciale

L’hypothèse est que la performance met dans un état autre que celui dont nous faisons l’expérience au quotidien, influençant à son tour les modes combinatoires entre individus. A ce titre, elle serait une zone de permission s’accommodant de l’aléatoire de la vie et s’autorisant à ne pas aboutir ou à ennuyer, sans que cela ébranle ses fondations.

Même s’il ne va pas aussi loin dans la disparition de l’art, Jérémy fait encore résonner la voix de Kaprow qui introduit l’ennui dans le happening, suscitant les commentaires de Duchamp :

« Faire une chose pour que les gens s’ennuient en la regardant, je n’y avais jamais pensé. Et c’est dommage parce que c’est une très belle idée. […] Dans un tableau, on ne peut pas faire d’ennui. » (15)

Cette permission d’incomplétude, d’ennui ou de non signification n’engendre pas pour autant une absence d’art ou de sens. Elle pourrait bien être, au contraire, l’essence de l’art et du réel, une « autorisation de sortie du territoire » du spectacle qui irait jusqu’à une extrémité « non-art » comme le définit Kaprow dans sa 5e modalité de l’activité artistique. (2)

Le bénéfice du doute

De son côté, le participant est également autorisé à douter, à perdre ses repères, le décalage est même recommandé.

Nous sommes dans un accord tacite propre à la performance qui fait que chacun se prête au contexte et accepte d’être contexte lui-même ; situation distincte du spectacle où la convention repose sur un accord pour croire en une fiction à laquelle on assiste frontalement avec une attente d’aboutissement.

Nous sommes aussi autorisés à la vacuité de ressenti, d’interprétation, de compréhension. Pas de prise d’otage émotionnelle ou intellectuelle.
On peut observer ce phénomène de flottement dans le regard de certains participants. Quelque chose « se demande. » : qu’est-ce que je fais-là ? Qu’est-ce que c’est ? Est-ce que je pars ? Est-ce que je reste ?

En conséquence, les participants se mettent à performer eux-mêmes, appréhendant le contexte en s’en faisant l’écho ; libre à chacun de considérer si l’expérience à laquelle il est incorporé est de l’art, comme le suggérait Marcel Duchamp « l’art est dans l’esprit de celui qui regarde ».

6 # UN ENDROIT EN PARTAGE, ENTRE INTIME ET POLITIQUE

Convergence vers un endroit commun ?

Après avoir parlé de mouvement excentrique invitant à s’aventurer ailleurs, il me semble que le contexte spatio-temporel instauré par cette performance permet d’imaginer qu’il y ait ensuite un mouvement concentrique répondant au premier, une sorte de retour de divagation, comme un retour d’expédition et qui permettrait de rassembler puisque une expérience commune est vécue par chacun, et par tous, dans une certaine liberté.

Concrete music, serait ainsi un contexte spatio-temporel singulier et privilégié, à partager entre individus et dans lequel nous pourrions donc développer une forme d’organisation politique.
Cependant point d’illusion ou de leurre. La performance ne se ment pas. Alors si ce contexte est créé à travers l’état de performance, la question inhérente serait : pourrions-nous y rester en permanence ?

Chute

La chute de la pellicule de film de Concrete music à l’issue des 12 secondes de projection semble indiquer en tombant qu’il serait utopique de vouloir rester là, d’essayer de conserver cet état, écho symbolique à notre condition d’impermanence: finir, quitter et se laisser quitter, changer (d’endroit), recommencer.

Elle pose aussi, par sa fugacité, la question : « De quoi et comment se souvient- on?» relative encore une fois à l’archive et plus largement à la part d’inconnaissable et de mystère qu’il reste en toute chose et qui semble invoquée de façon récurrente dans le champ de la performance.

Cette fulgurance ouvre une fracture dans la continuité du temps, dans laquelle nous tombons.

NOTES, LIENS BIBLIOGRAPHIQUES

(1) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF)
sur Allan Kaprow, L’art et la vie confondus – Textes réunis par Jeff Kelley et traduits par Jacques Donguy – éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.

P 168 – « Quand un geste ordinaire chargé de pouvoir métaphorique n’est pas reconnu par le monde de l’art, Kaprow ne le définit jamais comme absolument non artistique mais simplement comme un geste artistique ayant quitté le monde de l’art. Finalement, « c’est là où gît le paradoxe, un artiste concerné par l’art semblable à la vie [le lifelike art] est un artiste qui fait et ne fait pas de l’art. » Le lifelike art place ainsi l’indiscernabilité au rang de condition d’existence de l’art lui-même. »

(2) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF)
sur Allan Kaprow, L’art et la vie confondus – Textes réunis par Jeff Kelley et traduits par Jacques Donguy – éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.

P 160 – Kaprow divise l’activité artistique en 5 modalités :
« 1. Travailler à l’intérieur de modes d’art reconnus et présenter l’œuvre dans des contextes d’art reconnus ; par ex. : peintures dans des galeries, poésie dans des livres de poésie, musique dans des salles de concert, etc.
2. Travailler dans des modes non reconnus, par exemple le non-art, mais présenter l’œuvre dans des contextes d’art reconnus ; par exemple une pizzeria dans une galerie, un annuaire vendu comme de la poésie, etc.
3. Travailler sous des modes reconnus d’art, mais présenter le travail dans des contextes non-art ; par ex. un « Rembrandt comme table à repasser », une fugue dans une gaine d’air conditionné, un sonnet comme une petite annonce, etc.
4. Travailler selon des modes non-art, mais présenter le travail comme de l’art dans des contextes non-art ; par ex. tests de perception dans un laboratoire de psychologie, travaux de terrassement contre l’érosion des collines, réparation d’une machine à écrire, ramassage des ordures, etc. (à condition que le monde artistique soit au courant).
5. Travailler sous des modes non-art et dans des contextes non-art, mais cesser d’appeler l’œuvre de l’art, ne gardant à la place que la conscience, quelquefois cela peut être de l’art aussi ; par ex. système d’analyse, travail social dans un ghetto, auto-stop, réflexion, etc. »

(3) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF) P 161 – « art-like-art » rapport d’indiscernabilité

(4) sur Cage, La Monte Young, l’émergence des musiques électroniques Film Les couleurs du prisme de Jacqueline Caux http://www.jacquelinecaux.com/jacqueline/fr/documentaire-couleurs-du- prisme.php

sur Terry Riley : interview http://terryriley.net/enter.htm

(5) Dream House de La Monte Young et Marian Zazeela : le site de la fondation MELA http://www.melafoundation.org/

(6) courant musical « ambient »
Le terme, inventé par Brian Eno, fait au départ référence à la vocation du genre à constituer une musique d’ambiance ou de fond. Il compose un premier album intitulé Music For Airports. Musique électronique composée sur une prédominance de nappes sonores et l’absence de beat/pulsation rythmique, les deux contribuant à un effet hypnotique (décrit également comme « musique planante » dans les années 70 ou musique New age) à des fins thérapeutiques de bien être ou méditatives. (wikipédia)

(7) Einstürzende neubauten, groupe de musique expérimentale allemand, (appartenant à la musique bruitiste) qui utilise notamment des outils de l’industrie de la construction tels des marteaux piqueurs et perceuses comme matière première sonore

A écouter :

https://www.youtube.com/watch?v=AzYJelrNXHg&list=PL439A372B9A5E9E89&index =19

(8) La musique bruitiste, ou noise music en anglais, regroupe divers genres musicaux, relevant de plusieurs grandes familles musicales : l’électroacoustique, la musique improvisée, le jazz, la musique industrielle et le rock. Elle se caractérise par l’assemblage de sons communément perçus comme désagréables ou douloureux, et prend à contre-pied les plus communes définitions de la musique, fondées sur sa dimension esthétique, pour s’intéresser à d’autres aspects de l’œuvre musicale : sa structure, son sens, son effet sur l’auditeur, ou les différentes caractéristiques du son. (wikipédia)

A écouter également

Throbbing gristle https://www.youtube.com/watch?v=UuG6dLhBZM4
Et Kraftwerk https://www.youtube.com/watch?v=QG3RlwErF0Q parmi les disques pressés par Jérémy Chevalier.

(9) autour de John Cage
Le génie ingénu, monographie du Centre Georges Pompidou http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-cage/ENS- cage.html

(10) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF) P 120 – sur le régime d’imprésentation
P 124 – sur le régime du geste, dépersonnalisation

(11) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF) P 119 – sur les qualités mineures du geste ordinaire

(12) Les neurones miroirs de Rizzolatti et Sinigaglia – 2011 (Ed. O. Jacob)
En 1996, l’équipe du neurologue Giacomo Rizzolatti de l’Université de Parme, découvre les « neurones miroirs ».
Ces neurones s’activent lorsqu’on effectue une action, mais aussi lorsqu’on voit quelqu’un d’autre la réaliser. Pour notre cerveau, la pensée et l’action ne seraient donc qu’une seule et même chose.

Par l’observation de l’activité cérébrale du singe, l’équipe de recherche montre comment, chez cet animal, l’image mentale d’un mouvement à exécuter pourrait se construire par imitation de l’expérimentateur.
Ces neurones sont aussi les promoteurs du langage, ils expliquent aussi pourquoi nous parlons avec nos mains. Ils rendent compte de l’expression des émotions, ils sont le mécanisme de notre compréhension d’autrui.

Pour des précisions scientifiques sur ces neurones et leur rôle dans le mouvement, l’empathie, l’apprentissage, le mimétisme. Discours de Rizzolatti à l’Académie des sciences : http://www.academie-sciences.fr/academie/membre/s121206_rizzolatti.pdf

(14) La performance entre archives et pratiques contemporaines de Janig Bégoc, Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan (Ed. Presses Universitaires de Rennes – Archives de la critique d’art – 2010 dans le chapitre Deuil de l’événement/avènement de l’image de Sophie Delpeux (p 27 à 30) citant J. Kelley Childsplay. The art of Allan Kaprow (Berkeley, University of California Press, 2004)

(15) dans Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis
Lettre de Marcel Duchamp à Hans Richter du 10 novembre 1962, citée par Hans Richter, Dada, art et anti-art, Bruxelles (Editions de la Connaissance), 1963

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(13) Dans Frankenstein Jérémy Chevalier fait cuire des saucisses en jouant de sa guitare électrique, branchée avec un système de résistances sur lesdites saucisses.

http://www.jeremychevalier.net/frank.html

« Crops Circles »

« Crops circles »

Sur les traces d’une danse de l’invisible

par Amelle AOUDIA.

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Nous vous proposons une analyse d’œuvre qui, à certains égards, pourrait-être considérée comme « particulière » voire « surprenante » dans la mesure où nous n’analyserons pas une œuvre artistique issue de la création « humaine » mais une œuvre dont l’origine n’a toujours pas été identifiée à ce jour. Il s’agit en effet du phénomène des « cercles de cultures » communément appelé « crops circles » en anglais. L’Angleterre ayant été la région du monde où les corps circles se sont manifestés avec le plus d’insistance ces trente dernières années.

Notre choix d’analyse d’œuvre s’est donc dirigé vers la manifestation de ces tracés géométriques à plusieurs égards. Tout d’abord, la force et la précision de ces crops circles révèlent des formes tout autant improbables que fascinantes. Bien qu’à ce jour leur origine n’ait pas été scientifiquement prouvée, la finesse et la symétrie dont font preuve ces tracés géométriques restent pour le moins saisissant et digne que l’on s’y intéresse car elles relèvent à notre sens du grand art. Aussi, ce phénomène des crops circles considéré comme le plus spectaculaire de notre époque, a la particularité d’être visible par le plus grand nombre. Leurs tracés se donnant à voir sur une scène à ciel ouvert : des champs de culture. A ce jour, aucune présence humaine ou de tout autre ordre n’a été identifié aux abords des champs de cultures dans lesquels ont été observés ces tracés géométriques. Ainsi, qu’ils aient été réalisés et conçus par l’homme ou par une toute autre forme de vie ou de manifestation naturelle, le mystère quant à la production et la réalisation de ces cercles reste donc entier. Ce point est particulièrement intéressant dans la mesure où il va nous permettre d’élaborer notre analyse. En effet, nous nous attacherons nullement à faire ici une analyse de type descriptif d’une série de photographies de crops circles que nous aurons au préalable sélectionné. Mais nous tâcherons de nous attarder sur la manifestation « énergétique » qui a permis la réalisation de ces crops circles.

Bien qu’à ce jour, il a été observé qu’un laps de temps relativement court est nécessaire à la réalisation de ces manifestations ; court soit-il, nous supposons néanmoins qu’il faut un certain temps à ces tracés pour se former. Aussi, toute notion de temps pour réaliser une action introduit conséquemment la notion de mouvement. Notre analyse nous permettra d’envisager ces tracés géométriques comme la résultante d’un ensemble de manifestations de vie faisant appel au mouvement au sens large, pour ainsi dire à toutes sortes de mouvements. Nous serons donc libres d’imaginer cette « force en action »1 et de l’habiller de nos fantasmes les plus insolites au moyen des outils d’analyse qui sont aussi divers et variés que le sont les milliers de corps circles identifiés à ce jour.

Ainsi, nous nous proposons d’explorer le mouvement imaginaire à l’origine de ces crops circles à partir de leurs tracés géométriques incrustés dans les champs de cultures.

Sur les traces d’une danse de l’invisible…

Douce amplitude, vibrante, point par point, le cercle se forme. D’un mouvement de main, le tracé se fait petit puis de plus en plus insistant. Ça chemine de manière ondulatoire. Ça s’arrête et se reforme point par point, quelque mettre plus loin. La mise en route d’une machine ambulante, tel un membre humain qui s’attache à peindre un tableau. Ce membre c’est la main de l’esprit, la main du dos, la main du ventre, de la hanche, la main du pied… Ça fait signe vers une force motrice et enivrante. L’intention reste intacte du début à la fin. Elle se fait plus insistante par moment. Les indications sont très précises comme dessinées au préalable sur un morceau de papier. Le relais s’effectue par le corps, un corps différent, mais totalement présent. Un corps à l’ampleur informe, un corps ambulant et méticuleux. Aucun détail n’est laissé au hasard, telle une brise, le vent a semé sur son passage. Des points, des cercles multiples, des ronds de circonférences élaborés pour atteindre un autre point tout aussi rond et structuré, mais de l’autre côté. L’énergie se fait pressante. Elle chauffe dans le creux de la main, de la main de celui qui danse le cercle. Un cercle circonscrit en d’innombrables autres circonférences. Dense. Lourd est le poids de l’énergie qui affaisse le blé. Un mini tourbillon, un ouragan de feu invisible. Une braise qui chauffe l’ustensile tenu par la main de celui qui crée. Un mouvement lancinant et rapide dans le même temps. Le même tempo pour achever des formes tant petites qu’amples. Une amplitude constante, un mouvement en progression telle une jambe qui traîne sur le sol pour y laisser sa trace. La trace d’une circonvolution. Point par point s’acheminer vers le grand œuvre. Un corps qui souffle sur une braise et embrase le champ. Le champ d’une scène invisible pour le spectateur et le spectacle qui s’y effectue. Seule la surprise du résultat engendrera l’imaginaire d’une danse. La danse d’une force cosmique qui embrase la scène du champ de blé.

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Couloir à la verticale, remontée liquide surplombant un espace illimité. Zone de non droit qui serpente en moi. Route sinueuse apostrophée par une force puissante et stridente. Un mouvement sec qui fait plier la tige. Une oréole de poussières s’échappant de la surface de la terre. Un vent, esprit libre qui s’insinue en petites touches dans des rangées alignées, linéaires et directionnelles comme dirigé manuellement. Losange comme autant de corps rangé en cercle, se reliant de manière invisible aux autres corps qui s’ajustent et s’ajoutent les uns aux autres. Un flux de synergie opérant de toute part au même instant. Un flux verdâtre foulant l’herbe de ses pieds invisibles. Précipitée, la terre frémie, une onde de chaleur captivante propage un air frais. Fraîcheur d’une aube qui accueille le tracé. Ligne affaissée dans des directions éparses. Je ressens le chaos d’une forme organisée. Ça grouille de petites molécules. Une mémoire millénaire prend place. La matrix d’un ventre plein se donne à voir. Ça s’imbibe de rayons lumineux bien qu’invisibles pour l’œil humain. Rapide, l’éclair qui fend le sol de myriades de petits points. Impact sobre. Je sens la lune qui éclaire d’un présage favorable le canal ainsi tracé. Dedans, dehors. A l’intérieur du grand cercle, le grand œuvre. A l’extérieur, la poussière formée de cet écho. Je m’imagine au centre, je deviens ce canal. Vortex, un vortex. Je suis prise par le vortex. Dans ma tête, un rythme pulse. En moi, une route sinueuse se crée. Un chemin à mon insu. Un sillon se creuse sur ma joue. J’applaudie. Ça résonne de toute part. Vert, blanc, violet, des lumières éclairent la scène. Energie invisible. Elle danse, frôle le sol, elle est limpide. Devant, à droite, en l’air. Elle gravite. J’entends son souffle. Bruyant mais doux. Corps invertébré. Je me glisse dans une lucarne. Je vois le chef d’orchestre, il s’amuse avec le signe. Le symbole. Tout est symbole, l’air aussi. Il effleure la terre, semble s’accroupir à chaque tournant comme pour enlacer. L’air est dense. Il me susurre « danse » !

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Délimiter la scène des apparitions. J’entends la chanson des cercles gravés à l’unisson. Aucune paraphrase seul le jet intempestif d’une coulée. La terre attend la moisson. En éclat, les tiges vont voler. La trace inscrite. Indélébile. Poussiéreuse pour dire l’histoire, le passé, le temps qui a semé. J’imagine un arrosoir. Le flux vibrant d’un jet d’eau. Ça éclabousse. A pieds joints. Deux pieds en l’air. Une flambée d’actions saisissantes rebondit de toute part. Bras balant. Une impulse. La sensation d’un élan. Se tenir par les mains. Former une chaine humaine. Une épopée d’actions. Des sursauts pour dire son émotion. Je sens que ça dévie. Informelle la suite de l’enchainement. Une partition non écrite. Une trace engrammée. Des actions moteurs dirigées. Vers le haut, le bas. En son centre jaillit le mouvement. Implanter de nouvelles données. S’éparpiller puis revenir en son centre. Le mouvement est ficelé, soigneusement piloté pour organiser son œuvre. En flux constants, il se déverse rapidement. Les pas sont mesurés. Les cercles soigneusement comptés. Une ronde à l’allure chevaleresque prend place. Des cordes qui se nouent en un point d’ancrage : le milieu de la scène circulaire. Courbés, les cercles font signe vers un autre déterminant. Le facteur temporel. Un peu de vent et c’est le marquage au sol qui est délaissé. Une pointe de rapidité. En deux temps trois mouvements. Un manège inaugure un déversement. Une cohorte d’assauts est lancé. Une vague sinueuse. Un point d’ancrage. Un lâché prise sans détour. Ça colle aux parois. Des évaporations translucides. Ca respire. Silencieux, les multiples passages pour marquer la terre. Les épis encore debout après la guerre. Je ressens le calme de la bourasque qui a tout emporté sur son passage. Des notes de musiques muettes. Le son d’un écho qui ne résonne plus. Ça s’est passé…

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« Passo » d’Ambra Senatore

Perceptions/Analyses de Passo (2010) d’Ambra Senatore

par Jennifer BONN.

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Passo, de la chorégraphe italienne Ambra Senatore, est une pièce pour cinq danseurs, créée en 2010. J’ai eu l’occasion de voir cette pièce et au même temps de découvrir le travail de la chorégraphe, le 19 mars 2013, au Théâtre de Saragosse à Pau.

Dès l’entrée du public, la scène est éclairée, habitée par un seul corps, robe, chaussures et perruque années 60, immobile comme un mannequin de vitrine, mais non sans montrer l’effort derrière cette immobilité. La danseuse vacille légèrement, jette des coups d’oeil vers les spectateurs en train de s’installer, nous fait ressentir le poids de ce temps « avant que ça commence ».

Et puis la lumière de la salle baisse et ce corps commence à danser, mouvements gracieux, étudiés. Le mouvement s’accélère, ralentit, cherche la virtuosité, mais il est entrecoupé, brisé, empêché par les incursions de la maladresse, de la distraction, de besoins plus urgent que la grâce. Un faux pas, un regard ailleurs au moment clé qui fait faillir le mouvement, un nez qui coule, une fesse qui gratte, l’interprète démonte le corps du danseur par le biais du corps quotidien. La première base de la pièce est posée.

L’interprète mène cette danse à travers la scène, habitée tour à tour par la maîtrise et la non-maîtrise, un tourbillon que nous suivons d’un regard tendu, attendant à chaque moment que « ça passe ou ça casse ». La danseuse valse dans les coulisses et re-balance son corps sur scène, et nous nous rendons compte au bout d’un moment d’étrangeté que ce n’est pas le même corps. En effet, une deuxième interprète a remplacé la première : même robe, même perruque, même danse, mais marqué d’un autre style, par un corps légèrement différent.

Ce jeu d’interchangeabilité imparfaite s’étend pour inclure les cinq danseurs de la pièce, et pose le deuxième fil conducteur de la pièce. Toujours le même costume, robe et perruque, même quand l’interprète est un homme. Senatore joue avec l’exigence plastique des revues dansées confrontée à la singularité et à l’imperfection de l’humain. Cinq corps soi disant identiques, dans un mouvement qui se veut identique pour tous, mais qui dans la pratique produit l’effet inverse, nous montrant à quel point chaque corps est singulier. L’effort qui soutient l’idéal esthétique des numéros dansés, sourire exagéré et exubérance qui frôle la folie, construction fragile qui s’écroule sous la pression et redevient humain, quotidien, empreint de nos défauts et de nos particularités.

Tout cela ne manque pas d’humour : la chorégraphe nous montre avec quelle facilité et avec quel plaisir on se laisse tromper, prenant un corps d’homme pour un corps de femme, court instant mais qui suffit pourtant pour déclencher le mécanisme délicat de la farce. La juxtaposition de la grâce parfaite d’un saut maîtrisé, d’un équilibre étudié, ou d’une forme dansé, et de l’impudeur du geste de se gratter le cul, s’essuyer le nez, ou se rajuster la culotte, est savamment maniée par les cinq interprètes. Le tout est généreux et bon enfant, et la chorégraphe réussit à nous amener avec son équipe durant plus d’une heure sans nous lasser ni nous alourdir, entreprise qui n’est pas sans danger quand on manipule le grotesque et la farce.

Entre ces deux pôles qui sont la maîtrise et la perfection du mouvement chorégraphique d’un côté, et la maladresse, l’impudeur et la singularité du corps dans son état quotidien et dans son sphère privé de l’autre, Ambra Senatore construit sa chorégraphie. Chaque geste est capable de virer d’un extrême à l’autre, et on voit les différentes qualités de mouvement trouver une utilisation propre à chaque pôle.

Les relations entre les interprètes sont fondamentales pour instaurer et nuancer le grotesque et l’absurde qui se trame durant la pièce. Un jeu de regard, à la fois subtilement agencé et composé de gestes plutôt grossiers, désigne et définit l’atteinte à la pudeur qui n’en serait pas un s’il n’y avait pas de témoin, crée et dissout les inclusions et exclusions entre les interprètes, et établit tout une organisation sociale avec ses hiérarchies, ses jeux de pouvoir, ses injustices. De même, les variations de distance, de regroupement et de dispersion, ainsi que le contact ou le refus de contact, contribue à tisser les histoires qui se racontent au sein du groupe.

La scène est pendrillonnée à l’allemande, ce qui permet tout un jeu d’entrées et de sorties, d’apparitions et de disparitions derrière les pendrillons latéraux, jeu efficace qui instaure la confusion entre interprètes, leur interchangeabilité ou sinon les sauts dans le temps et dans l’espace quand une interprète sort à un endroit et « rentre » d’un autre, trop loin ou trop opposé pour être vrai (c’est bien sûr un autre danseur qui entre, mais dans la rapidité l’illusion fonctionne).

Le temps de la pièce se construit sur des accélérations et décélérations élastiques, créant un balancement plutôt énergique ponctué de courts moments d’immobilité qui produisent autant d’images fixes, de tableaux qui s’impriment sur la rétine du spectateur avant de se fondre dans la suite du mouvement.

C’est une pièce tonique, dynamique, mais qui sait se servir du relâchement, du mou, pour mieux relancer une contraction, une impulse, un rebond. Le va et vient entre ces différentes qualités est souvent utiliser pour basculer d’un pôle à l’autre : l’appui ferme d’un mouvement maîtrisé s’amollit pour verser dans la maladresse, ou à l’inverse, la lente mise en forme d’une position parfaitement en équilibre se contracte soudainement sous l’appel d’un nez qui gratte et qui demande d’être gratté immédiatement.

Ainsi le corps est dédoublé ou plutôt divisé entre un idéal et une réalité, et cette division se manifeste souvent par une partie du corps devenu rebelle à l’idéal : un pied qui se relâche au moment où le reste du corps est tendu dans une position sculpturale, un regard qui se balade ou une bouche qui discute quand le reste du corps est concentré et appliqué au mouvement. Entre les interprètes, l’échec de l’idéal est provoqué et puis passe de l’un à l’autre, chacun s’essayant au mouvement pendant que d’autres le regardent, le déstabilisent, et finissent par déclencher l’inévitable faille d’une partie du corps qui fait sombrer la perfection dans le banal.

Avec la pièce Passo, Ambra Senatore réussit un pari délicat, construisant un univers dans lequel la farce, le grotesque, les blagues faciles sont intelligemment agencés au sein d’une chorégraphie dont la maîtrise est manifeste autant dans la virtuosité que dans le jeu de la maladresse. Elle nous amène avec complicité, avec générosité, à réfléchir sur le rôle du corps et du geste dans nos constructions sociales, à l’importance de l’identification avec un groupe et aux jeux de pouvoir qui nous manipulent ou que nous manipulons. Et tout ça en riant de bon coeur.

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