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Chambres avec vues : transmettre et ressentir de Sylvie Tézier

Mémoire D.U Art, danse et performance. 2012

« Chambres avec vues : transmettre et ressentir » de Sylvie TÉZIER (artiste chorégraphique)

PLAN

  • 1.Faits artistiques
  • 1a.Filiation
  • 1b.Du vivant à l’intérieur
  • 2.L’espace et  les objets
  • 2a.L’improvisation, transmission
  • 2b.Le paradoXe
  • 2c.Le regard
  • 3.La place du témoin ; me déprendre d’une image
  • 3a.Le garant
  • 3b.Le contact
  • 4.Le corps
  • 4a.Son corps face au regard
  • 4b.Les mots et le corps
  • 5.Au cœur du processus
  • 5a.Le témoin et la distance
  • 5b.Art et cheminement
  • 6.Le corps allongé
  • 6a.Le monde horizontal
  • 6b.L’improvisation, dernier espace de liberté
  • 6c.Avec les yeux
  • 6D.Un regard intérieure
  • 7.Le témoin, le mot
  • 7a.Ëtre vu, le rapport au publication
  • 7b.Le témoin et le témoignage
  • 7c.La performance/public

 

Introduction

Les expériences que la danse ma données à découvrir ces dernières années croisent le chemin de lhôpital et de ses tentations artistiques. Il faut un regard pour désirer sen approcher et se questionner sur les possibles.

En toile de fond de la réflexion sur la question du corps en lien avec le regard, je parlerai de ma pratique, m’appuyant sur ce témoignage et sur d’autres exemples pour avancer. Et nous verrons comment les corps existent dans ce croisement de regard quest la vie. Regards feutrés et fantastiques, regards curieux ou fascinés sur ce qu’il se passe. Nous aurons des questions de place -despace-, de mots, de points de vues et de perceptions.

Les questions que nous allons aborder ci-dessous présentent un cheminement de la place du témoin dans la création artistique, comme une tentative de trouver sa juste mesure.

 

Dans un premier temps je mintéresserai au contexte si particulier de lhôpital et à ce qu’il s’y passe. Puis jai cherché des filiations entre spectateur et témoin, entre corps et imaginaire, entre processus et composée déchanges.

 

Au delà des émotions immédiates qui naissent au contact avec un être vivant fragilisé ; la relation nécessite pour en saisir toute la richesse dêtre éclaircie par le contexte.

Lhôpital, espace de métamorphose : lhôpital est un vaste espace anonyme, souvent perçu comme inquiétant et déstabilisant. Mais cest aussi un lieu déchange du vivant, un lieu de transit, riche en perceptions sonores et gestuelles inhabituelles et déroutantes. 

 

1. Faits artistique

En 2009, Fréderic Mitterrand, ministre de la Culture et de la Communication et Roselyne Bachelot, ministre de la Santé et des Sports, ont visité le centre hospitalier d’Angers, dans le cadre de la convention « Culture et Santé : promouvoir la culture à l’hôpital ».

Ils distinguent ainsi l’action gouvernementale existante en faveur du développement des pratiques culturelles à l’hôpital, « facteur de cohésion sociale ».

Peut-on dire pour autant que la culture à l’hôpital est une façon d’aller vers tout le monde, entendant en filigrane qu’il y a plusieurs façons de s’adresser aux malades : l’une rationnelle et objective -la médecine, et l’autre moins rationnelle et plus subjective. Peut-on étendre la culture au soin, trouver un lien entre deux choses apparemment éloignées ? La culture peut-elle contribuer à soigner elle aussi dans une certaine mesure -pas selon le modèle classique de la médecine, mais en valorisant la dimension sensible ? Car que sait-on de ce qui est à l’œuvre dans les domaines émotionnel, énergétique, et informationnel, que sait-on du corps fait d’énergies, de sensations, un corps constitué d’informations et que fait la danseuse à donner du corps en santé à un corps malade ? Peut-on redonner au malade de cette maladie à vivre, à sentir, à écouter, à danser…? Peut-on garantir que ce que l’on sait ne va pas nous échapper ? Est-ce à dire qu’une reconnaissance du caractère multifactoriel -voir non mesurable- de la guérison est active, agissante, comme un principe actif l’est en chimie ?

 

En tout cas on ne peut nier que les modèles bougent. Il existe un vrai désir de sortir d’un modèle unique et d’individualiser la culture ou du moins d’y intégrer la dimension de la personne.

Rappel : Le volet culturel est donc surtout destiné à mieux prendre en considération l’ensemble des besoins de la personne, notamment la dimension psychosociale. Rappelons seulement ici l’influence d’Adler Alfred -1870-1937, médecin psychothérapeute, fondateur la psychologie individuelle– qui voulait comprendre l’homme et affirmait son indivisibilité, incluant les divers aspects de la psyché, le corps et le tissu d’interactions sociales[1].

 

Cette dimension humaniste reflète un rapport au corps total -corps-esprit-émotion- comme source d’altérité, le geste est alors « adressé à » et n’agit pas dans l’isolement. Le geste comme terrain de rencontre s’avère être ce qui rapproche l’art et la vie, que celle-ci se déroule à l’hôpital ou ailleurs. La forme artistique peut par conséquent renvoyer à la vie ordinaire, sociale, religieuse au travers du rituel par exemple. Il y a dans ce nouage une continuité entre l’ordinaire et l’artistique en expérience. Cette pensée est proche de celle dont parle le philosophe John Dewey dans « L’art comme expérience » paru en 1934 quand il dit que pour comprendre les faits artistiques il faut préalablement aller les chercher « dans les événements ou les scènes qui captent l’attention auditive et visuelle de l’homme ».

 

L’événement est définit par l’accomplissement d’un acte, un fait, qui interpelle les sens. Cependant il existe une très grande diversité d’actes possibles. On peut donc, ceci sans se poser la question de l’objectivité puisqu’elle est d’emblée, soumettre l’idée qu’il suffirait d’être soi même présent à l’action en cours, et que, dans cette simplicité ontologique, l’attention est captée comme par un fait de nature. Principe que l’on retrouve dans tous les domaines d’activités qui impliquent la personne dans son entier -développement personnel ; l’art corporel de la Performance notamment-.

On trouve déjà au début du 19eme siècle l’engagement de tout son être comme fait d’art. Lorsqu’il est dit par François Delsarte que « c’est tout l’homme que le geste » 2

 

1a Filiation.

La danse moderne qui apparaît avec Isadora Duncan, Loïe Füller, Ted Schawn, Ruth St Denis et Mary Wigman, ne se comprend que sur la base d’un nouveau rapport au corps prôné par François Delsarte dans les années 1860[2]. Il propose en effet un modèle de totalité psychosomatique large corps-émotion-esprit-communication, qui ne soumet pas le corps au primat du psychique. La dualité matière/esprit n’est pas perçue sur un mode hiérarchique qui ne serait qu’un dualisme déguisé. Dans une conférence, il déclare: « Le simple mouvement dit tout mon être. C’est pour cela qu’il est persuasif, c’est l’agent direct de l’âme, et cela dit tout ». Le geste n’est donc pas le « reflet » de l’âme ou son expression, mais son incarnation, son authentification.

 

1b Du vivant à l’intérieur.

A l’hôpital, l’accueil, la vie, les relations entre patients, proches et soignants sont fonction des comportements mais aussi des espaces, d’un environnement qu’on aimerait beau, pour signifier l’attention et le réconfort, pour compenser la souffrance physique, l’inquiétude existentielle, les contraintes de la maladie.

Des projets artistiques s’efforcent donc de rendre l’hôpital hospitalier. Certains établissements passent commande d’œuvres pérennes, qui rythment le parcours et accompagnent le patient (Herbier, Aicha Hamu, CHU de Nice, 2007 ; Des extraits littéraires sur les murs des chambres, les portes et les couloirs, Hôpital de Saint Martin d’Heres, 2009. D’autres invitent au voyage imaginaire dans des espaces d’attente ou de passage (Sans titre, Loic Raguénès, CHU de Dijon, 2007) ; ou jouent les aides-mémoire (jardin de l’Horloge, CHU de Nancy, 2009). D’autres recourent au dispositif de la commande publique pour développer des programmes ambitieux, avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication (Physalis partitura, Katsuhito Nishikawa, CHU de Lille, 2006).

L’hospitalité ici est circonscrite au lieu de l’action et à ceux qui mettent du vivant à l’intérieur de ses espaces: paroles, textes, mouvements, images, musiques, couleurs, parfums. Tout ce qui témoigne de ce qui est et a été, tout ce qui fait sens du fait d’être là se pare de ce qui s’éprouve par la sensibilité de l’artiste comme un supplément d’être –le vent qui fait gonfler la voile- et c’est bien cela qui nous intéresse. Car l’espace seul ne crée rien, il existe potentiellement. Il est même à priori sans limite, cosmique.

 

2. Lespace et les objets.

L’espace n’a pas de sens en soi mais il a un fort potentiel : il est potentiellement préhensible. Il devient plus concret à travers l’attention et les intentions que va projeter l’artiste ou le danseur. Et dans un espace chargé d’informations parfois confuses, parfois même contradictoires, c’est l’attention fine portée aux signaux  envoyés qui va permettre une mise en œuvre de l’acte. Le corps du danseur est en mesure de capter ses signaux et de les interpréter à sa manière, puis de composer avec.

Plus précise est l’attention, mieux les signaux sont détectés : un son, une couleur, une forme…De façon immédiate et concrète, ces informations rentrent dans le corps -peau, muscles, artères, colonne, sang…- et également dans la pensée. Car la manière d’intégrer les signaux par les sens est toute personnelle, différente à chacun(e). Les sensations sont déjà des interprétations. Sur cette base viendront s’ajouter le rythme, la durée, parfois les objets, toute une mise en place d’éléments de construction -une architecture- que certains improvisateurs appellent la « composition instantanée », Julie Serpinet, Cie Songes. Dans le jeu du corps et de l’écoute qui s’en suit, où le dialogue s’installe avec l’espace, la part du vivant en mouvement peut éclairer d’un jour nouveau ce qui ne l’était pas, notamment le regard peut s’éclairer -une étincelle au fond de l’œil-.

Mais voilà lorsque nous pénétrons les chambres d’hôpital, l’espace est déjà habité par quelqu’un et l’écoute pour fonctionner doit prendre son temps. Je pénètre donc dans un espace délimité, j’entends par là que le regard doit s’adapter au relief plat de la peinture neutre et au contour carré de la chambre avant de pouvoir circuler ; et parfois ce que je vois reste mystérieux : une ampoule sur une pelote de laine ; une monture de lunettes et une robe désuète et un coquillage et un élastique… Quand l’élastique de l’emballage « brille » plus à mes yeux que le coquillage, je m’autorise à juxtaposer les choses : mettre un livre bleu côte à côte avec un oiseau exotique d’un autre bleu -d’une autre chambre- et encore l’emballage bleu d’un cadeau avec un drôle d’élastique qui retient mon attention. Ma curiosité s’aiguise mais je reste à ma place de visiteuse artiste. Comment ne pas penser à Francis Ponge, poète « réparateur du homard et du citron ». Donc si j’invente un peu l’espace je ne suis pas voleuse d’espace pour autant -inventer et découvrir sont synonymes en latin-. Voilà dans ses chambres -j’ai dû en visiter plus de 1000 en 6 ans- j’ai découvert des quantités d’objets ; j’ai été attirée par des formes, des couleurs, des tailles, des odeurs différentes. J’ai traversé des lieux discrets et d’autres plus tape-à-l’œil. Et des ribambelles de pilules et de bouts de papiers griffonnés en expansion. Bien des cas où l’imaginaire peut être convoqué et aller vers le mouvement, je veux dire que le mouvement peut surgir de la pensée invisible, de cette source d’inspiration abstraite née d’un mystère ou d’une curiosité.

Mais l’espace, tiré de sa réserve, peut également devenir objet de convoitise ou lieu d’appartenance. Cela nous semble anodin et symptomatique des lignes de force agissantes. Cette année lorsque l’équipe artistique s’installe en lieu et place d’un couloir passant de l’hôpital cela a été source de va-et-vient incessants et de renégociations constantes : qui passe où, comment et quoi ce poteau au milieu !? Alors comment pénétrer cet espace . « Entrer dans un espace que d’autres ont déjà investi nécessite une disparition » nous dit Katie Duck. La condition de « la disparition » selon ce concept repose sur deux composants : l’écoute et le silence. Ne serait-ce que de faire acte d’une présence avant d’agir ou de proposer une action est une façon de s’exercer à « la disparition » comme moyen de rendre présent l’absence. En effet celui qui écoute profondément intensifie sa présence. Ce faisant l’attention est soutenue, et associée à une attitude bienveillante constante -à l’hôpital- elle devient « pompe à présence » : expression toute personnelle pour désigner ce qui se dégage potentiellement d’une présence.

Au regard de ces réflexions certaines pratiques de danse semblent apporter des outils porteurs de sens, notamment celui amené par le travail d’improvisation.

 

2a Transmettre l’improvisation.

Certaines expériences personnelles que la danse m’a donné à découvrir ont croisé le chemin de Patricia Kuypers et de Julyen Hamilton enseignants l’expérience de l’improvisation. Tous deux accordaient une grande importance à ce que l’un appelait « le mouvement invisible » et l’autre « la pratique de la disparition ». Le mouvement invisible a pu éclairer ma position de témoin actif. Il est de l’ordre de la discrétion car il ne perturbe rien, il ne se laisse pas non plus envahir par l’émotion, il suit le flux entre pensée et corps mais s’affirme dans la durée, un peu comme ce musicien dont on entend le son unique juste à la fin d’un morceau, quand le reste s’est tu. Il faut peut être l’avoir expérimenté pour sentir à quel point il émerge avec un sens de l’à propos déconcertant. Ici le témoin active en continu l’accord profond des choses sous-jacentes afin d’en extraire la justesse -sans ordre de valeur-. De cette façon il n’y a pas de but à atteindre car il n’y a pas obligation à réaliser un geste fini ou parfait, il s’agit plutôt d’une pratique -praxis- qui permet de se laisser traverser par ce qu’il faut faire -avec la permission accordée au sens musical du terme-.

 

Dans la pratique du concept de « la disparition » c’est avec la conscience de l’absence que les choses se meuvent. Les partenaires sont invités et se préparent un peu comme à un rendez-vous c’est-à-dire qu’ils sentent la place de leur danse avant d’intervenir. Julyen Hamilton parle de « pré goût ». L’expérience est d’autant plus manifeste dans cette pratique improvisée quand vient le moment où un danseur choisit de quitter la danse. Le ou les partenaires écoutent alors jusqu’au bout le départ de l’autre. Tout le monde se prépare au départ. Car il peut rester un grand vide ou une grande résonance de l’absence ou encore quelque trace énergétique -forme, odorat, émotion…-. Laurence Louppe disait : « …l’improvisation exige de garder l’empreinte, les rémanences de relation. Même dans le fait de partir, il reste le vide de la présence de l’autre ».

 

2b Le paradoXe.

L’hôpital, lieu habité d’une certaine manière, lieu où pourtant il est de coutume d’être anonyme et de passage, fait sens à chaque instant où il s’agit de goûter et d’apprécier ses qualités spécifiques et la diversité de ses présences. Ce qui s’y passe est de l’ordre d’une invitation à vivre le lieu autrement : L’artiste invite à voir ce qui n’est pas ordinaire dans l’ordinaire, ce qui n’est pas anonyme dans l’anonymat ambiant. Et cela se passe avec l’autre, un inconnu additionnel à ce qui sort de l’ordinaire. Dans ce champ d’action il y a au moins deux inconnues : l’autre et une autre vision du réel, une forme X.

C’est précisément cela qui nous intéresse : l’énigme, l’équation avec « x ». Celle à laquelle Merleau-Ponty fait référence dans « L’œil et l’esprit » quand il dit : « L’énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible. Un corps humain est là quand, entre voyant et visible, entre touchant et touché, entre un œil et l’autre se fait une sorte de recroisement, quand s’allume l’étincelle du sentant-sensible ».  Qu’est ce que c’est que d’être touchant ou touché par un regard ? D’emblée on peut parler d’un contact. Prenons le simple exemple du livre qui n’est rien tant que l’œil ne l’anime pas.

Mais dans le cas de la danse, le contact s’établit par l’intermédiaire d’un espace où il peut s’échanger. Cet espace, cet « entre-deux », se met à exister toujours à partir d’un point de contact précis. Le point de contact serait concentré alors comme un ancrage, quelque chose de profond qui remonterait à la surface rendant visible ou accessible à tous l’  entre-deux . C’est peut être une des raisons pour lesquelles la danse a une portée universelle : elle existe plus loin que la forme d’un corps ou d’un autre. Chacun peut trouver un accès et pénétrer à son tour dans la danse dés lors que les espaces s’interpénètrent et s’extendent -s’éloignent sans se perdre-.
Chaque élément occupe l’espace de son volume, mais également l’espace projeté de ses plans, à son plein correspond un vide qu’il signifie tout autant, ainsi un parallélépipède à la taille d’une porte et à l’épaisseur d’un mur, évoque en lui-même la porte que l’on traverse et le mur qui l’encadre. Les éléments de l’environnement construisent l’espace par leur projection, et l’intersection de leurs projections. « Ainsi je peux entre quatre éléments placés dans l’espace percevoir un espace intérieur que je peux «habiter», et un espace extérieur; je peux clairement entrer dans cet espace ou en sortir », Patricia Kuypers.
Une autre possibilité de l’environnement est d’obtenir une réversion, le danseur est mobile autour de la construction, ou la construction s’effectue autour du corps immobile ; d’un silence à l’autre. Le corps se ralentit pour rejoindre le temps des murs, temps qui ressort du sculptural, temps ou le spectateur pourrait quitter sa place pour venir de son propre mouvement visiter la configuration. La mise en mouvement du construit porte à l’éphémère, la légèreté entretient l’instabilité. Une création de l’invisible à longue portée. Notons à ce sujet la valeur toute particulière des angles dans la peinture du 15 me : un visage avec un angle ouvert donne à voir le déplacement pour aller vers Dieu. Le mot « angle » est étymologiquement proche du mot « ange » désignant par là un degré d’ouverture au ciel. De manière similaire les angles ouverts sont autant d’invitations au déplacement. Ils proposent d’aller là où peut surgir l’énergie, au-delà de l’espace initial.

La danse nest pas réductible à un corps qui sexpose.

 

2c Le regard, celui du témoin à fortiori, est donc un regard sensible, il est au cœur des choses ou « se fait du milieu des choses ».

Disons que depuis que l’homme-singe est descendu de son arbre, son petit doigt, celui qui servait à se déplacer de branche en branche, a été remplacé par le regard, celui qui prévient, qui anticipe. Aussi l’homme est-il un animal qui anticipe, qui pense en avant, qui projette souvent au détriment du lâcher-prise, abandonnant ainsi le regard « du milieu des choses »

Ce faisant celui qui se laisse conduire, voir même qui abandonne la projection pour vivre l’instant ; par exemple se laisser tomber en arrière sur un lit confortable ; celui là occupe une place à part. Je parle ici de son rapport au monde si particulier.

Et dans son statut d’artiste à l’hôpital, quelle place a le regard du témoin ? Dans quelle mesure agit-il en tant que tel cd en tant qu’artiste libre de laisser son regard s’exprimer ?

Je voudrais faire une remarque préalable. En effet l’artiste n’est à mon avis pas là, dans une chambre par exemple, en tant que témoin. Je suis présente dans la relation et je me considère force de proposition et même si je regarde, à l’instant où j’entre en interaction je ne me regarde plus agir, je suis impliquée de tout mon être. Cependant la bienveillance de mon regard permet de donner du sens à ce qui va se passer. C’est une posture, une façon de se placer. Et par le filtre de ce regard, avec le mouvement du regard, certaines choses du vivant émergent : sons, gestes, même les objets parfois trouvent vie : une fleure se met à embaumer de son parfum un bibelot posé à côté ; une photo d’enfant ajoute une touche de couleur. Il y a donc matière à nuancer.

Le regard, un peu comme un principe chimique peut amener un changement, modifier une ambiance, créer une curiosité, faire basculer une émotion, faire basculer le témoin dans l’action au sens large.

 

 

3. La place du témoin.

La frontière entre ce qui est vu et celui qui regarde n’est donc pas toujours arrêtée. Notons que la séparation entre celui qui acte, l’acteur au sens large, et le spectateur a été remise en cause de nombreuses fois à travers les avants gardes liées notamment à la performance. La séparation frontale a évolué et certaines propositions opèrent des déplacements qui concernent également les contours de l’œuvre.

Prenons le témoin. D’abord en le situant : est-il proche ou lointain ? A quelle distance ? Extérieur ou intérieur à ce qui se passe ? Comme il est question d’échange avec l’autre, le « meilleur » rapport à l’autre se situerait à priori dans la proximité pouvant aller jusqu’à de la promiscuité ? La promiscuité conduit à un degré d’interactivité par exemple dans la pièce intitulée Chambre de Catherine Contour.

Et lorsqu’on ne veut pas « flouter » ou perturber les frontières entre témoin et acteur, la juste place consiste à savoir précisément où se mettre lors de l’échange -la rencontre-. C’est en prenant la juste distance que les choix artistiques peuvent s’opérer.

A la base il existe certains supports disponibles sur l’instant : le rythme de l’autre -temps de sommeil, temps de veille, temps social, temps de digestion, temps de télévision, temps de ne rien faire…; l’espace de l’autre -la place qu’il occupe et comment il l’occupe- et son état émotionnel. Il y a donc tout un temps d’observation, je dirais plutôt un temps d’ajustement, un peu comme on cherche à mettre en équilibre une chaise sur deux pieds, autrement dit la situation n’est pas toujours confortable, temps durant lequel l’approche, le travail, est sans cesse requestionné: Qu’est ce qui est prêt à être déplacé ? Qu’est ce qui est tangible au sens de qu’est ce que nous touchons ? Telles sont les questions de fonds en lien avec le travail du corps. Pour ne prendre qu’un exemple tiré des propositions d’improvisation de Julyen Hamilton, le corps change de réalité en fonction du temps qu’il y fait : S’il pleut : est ce que je suis à côté? Dessous ? Dessus ou Avec ? Et quand quelqu’un pleure ? Comment je suis touchée ? Finalement quels sont mes choix -dessus, dessous, à côté- ?

 

En résumé la nature de ce qui se passe est celle d’une pratique et de l’usage qu’il est fait du contexte au sens large : corps- esprit -émotions -points de vues -ombre et lumière et plus en détails le petit, le grand, ce qui respire… Là une peau diaphane ; là quelqu’un qui serre très fort ses draps ; là une grand-mère avec une voix de petite fille; juste là un bleu sur la peau ; là un sourire qui s’étend, là de l’accordéon à la radio ; une main qui m’agrippe… Avec minutie chaque éléments a son importance et si l’espace ou les signaux changent les gestes aussi s’adaptent et se modifient.

Dans la mesure où nous prenons acte de la réalité, celle-ci comme prenant confiance en elle gagnera du terrain et facilitera le travail artistique. Et c’est bien cela qui nous intéresse. Il s’agit bien de cheminer dans la confrontation au réel et dans sa préhension. Qui plus est, la volonté de l’artiste est d’inviter l’autre à faire ensemble, quitte à ce que la  réalité de ce qui est partagé soit un peu « déplacée » au sens où elle ne colle pas forcément à une image, un modèle, un idéal, un symbole, quelque chose de l’ordre du « préconçu ». D’après Jan Kounen (cinéaste) la réalité se définit en « un espace personnel en chantier dont je travaille à étendre les contours ». Voilà qui propose du mouvement, du déplacement jusqu’à aborder le hors-champs.

Interrogeons nous également sur la place du témoin ou de l’observateur non-danseur. Quel est le sens de sa présence et de son témoignage ? Son sens est définit dans le dictionnaire à la fois en personne qui perçoit et en acte objectif, la frontière est poreuse entre ce qui se voit et la façon de voir :

Définition : Rob : entre témoigner et tempe. I- Témoignage. Prendre à témoin. II- Personne qui témoigne, fait un témoignage.
1/ Personne qui certifie ou peut certifier qqch, qui peut en témoigner. 2/ Personne en présence de qui s’est accompli un fait et qui est appelée à l’attester en justice. 3/ Personne qui porte témoignage, affirme une croyance ou atteste une vérité par ses déclarations, ses actes, son existence. 4/ Personne qui assiste à un événement, un fait, et le perçoit. Spectateur.

Pour ma part il m’est arrivé de glisser de la position de spectatrice à celle d’ actant  lors de la performance de Loic Touzé à l’Espace Garnier de Besançon  2012. Mon corps juste assis face à l’artiste, est venu me rappeler à mon insu qu’il pouvait basculer dans le voyage intérieur du performeur -c’était une expérience d’hypnose-. Remarque : Finalement je trouve rassurant que le corps fasse son travail de lui-même et à mon insu, hors de sa fonction de danseur.

 

Me déprendre d’une image.

Ces précautions préalables énoncées je me permets un autre témoignage qui me permettra d’aborder la notion de garant -le 3 mai 2012 vers 15h, 3 me étage, Saint Martin dHères-. Je l’intitule : le regard investi.

Des mois dinterventions à lhôpital ; mon regard est attiré par un corps avant tout.. C’est la première image saisie. Je devrai m’en défaire pour la laisser se mouvoir. Pour l’instant deux êtres en présence avec deux attentions et intentions distinctes. Cependant, il sagit pour linstant de proposer une perspective, et donc darrêter le regard au cadrage retenu dans une situation extérieure donnée. Mon regard prend alors une place extérieure.

Du seuil de la chambre, je vois de trois quart et à contre jour: Le dos courbé en ellipse, la tète la première, les deux mains ensembles pour s’emparer d’objets dans un tiroir, une femme hoche la tête et recommence le même penché avec les mêmes mains qui fouillent. Le corps entier oscille autour de l’axe de la colonne, c’est la tête qui penche vers des objets invisibles et les mains s’agitent sans rien saisir. Les objets ont-ils perdu leur contour ? Mon regard prend alors plus de place, entre un peu à l’intérieur.

Encouragée par une infirmière je me décide à me déprendre de cette image extérieure et je me penche au dessus de ces mêmes objets, je propose d’investir son espace. J’ai l’impression d’aller chercher l’autre très loin de sa matière, de ses appuis, de son rapport à la gravité air-sol. Je la touche précisément comme pour poser un appui, lui dire : « ceci est à vous ». Une légère pression de la paume de la main: « je suis perdue…je m’assois où ? ». J’ai imaginé qu’elle disait : « De quel côté je tombe si je tombe ? »-Textes inédits de Christophe Fourvel, 2006. Son émotion est évidente, directe. Comment investir sa volonté pour porter son axe ? J’ai pensé que les objets aussi avaient un axe, dans leur absolue passivité, j’ai pensé sentir la vie en eux, d’autant plus fort que dans un lien d’intimité.

 

3a La  garante .

Ce faisant je me positionne en tant que garante des choses qui sont à portée -main, chaise, mon corps, le sien et les contours-. De par ma place « je crée un contenant, une sorte de bulle qui poserait un cadre» comme le précise Isabelle Bartnicki (Cie Ainsidanse). Je deviens garante de l’entrecroisement des choses et des espaces, et surtout de leur structure et de leur enveloppe. Je suis garante de cette séparation sans laquelle les choses n’obtiendraient pas leur singularité. Et justement l’émotion de celle qui est devenue ma partenaire est singulière, unique, elle me touche, physiquement. J’insiste sur l’utilité de clarifier l’espace et son contenu pour donner du sens : le contenant donne du contenu.

 

Nous avons beaucoup dexpériences de ce type et beaucoup de questions : Comment faire léconomie du travail du corps pour paradoxalement laisser lexpression au corps ? ce corps bat-il ? Je veux dire chaque corps a son histoire, un vécu qui le constitue dune part et dautre part chaque corps est en devenir « lêtre du corps ». Quels ponts, passerelles, existent entre les deux ? Y a-t-il un déplacement possible,  un mouvement comme point de franchissement ?

 

3b Le contact

Ce qui nous relie les uns aux autres est de première importance, car, après tout, sommes-nous sûrs que les limites de notre corps sarrêtent à lenveloppe de la peau ? Il y a plus sûrement des forces en présence, un rapport entre les points dappui que jai déjà évoqués et le poids du corps. le geste touche il y a une énergie qui se concentre, quelque chose qui se densifie. Et cest de cela quest constituée lattraction dun corps à un autre : concentré de forces et dénergies ramassées qui font appel à la densité. On sait que larchitecture du corps répartit les forces aux meilleurs endroits du poids. Moi qui suis debout je donne mon poids au sol qui en me le renvoyant allège ma masse. Et quand je propose mon poids -même léger- lautre reçoit et ce faisant, de réceptacle il devient force de proposition: cela peut apparaître sous la forme dune main qui se lève ou dun sourire. Je voudrais insister sur ce sourire qui témoigne du poids qui sallège. En effet la naissance dun sourire a quelque chose de mystérieux parce que son origine échappe aux règles du muscle. Il parle démotion, de sensation, de sentiment, dintention. Cest aussi la preuve matérielle quil y a un lien immatériel entre deux personnes. Il y a extension du geste avec et au-delà du corps, sarticulant autour de lidée que lespace donne la possibilité dexister.

 

4. Le corps.

Quest ce que le corps si on ne peut totalement ou finalement le saisir ? Que fait donc sans cesse un corps quand il nest pas complètement immobile -même immobilisé dans un lit dhôpital-?

Je voudrais faire une remarque liée à une idée qui se fonde sur le corps mais nest pas forcément corporelle. A la base il y a cette question que je me pose souvent : Quest ce que cela signifie pour un corps de chercher à se conformer à une norme, et que se passe t il lorsquun corps ne le fait pas ? Je suggère pour répondre à cela que les normes qui déterminent ce quest un corps reconnaissable, acceptable en tant que tel, se rapportent au genre. Mais il existe dautres normes : des normes touchant le dimorphisme sexuel, le corps sain et valide. Et dans notre quotidien nous rencontrons parfois des corps qui nentrent pas dans une catégorie, et à ce moment nous éprouvons une peur, voire une panique, toute particulière. Cette panique est due au fait que nous ne savons pas quelle relation entretenir avec cet autre corps, ou comment négocier notre proximité, et pour un moment nous perdons un présupposé commun, à savoir quil y a un corps qui nous est identique. Ce sont aussi des moments émergent des normes, des normes de genre, dintégrité corporelle, des normes qui déterminent la possibilité fondamentale de la reconnaissance. Et quelque chose se produit lors de ces rencontres, car si je ne peux reconnaître un autre corps, si un corps ne correspond pas tout à fait à la norme, puis-je alors me reconnaître moi-même ? Suis-je aussi pour lautre quelquun qui ne serait pas reconnaissable  Suis-je, hors des catégories, non reconnue aussi dans ma part dêtre humain ? Quelles sont les normes qui déterminent, tacitement et avec force, notre conception de ce quest un être humain ?  La manière dont un corps doit être constitué, de la sorte quà travers lui naisse un sentiment de lhumain ? Jaime que la question reste ouverte signalant alors que nous ne sommes pas réduits à des normes, que nous ne sommes pas contrôlés complètement par les normes et donc que nous sommes libres de reconsidérer, de participer à leur déconstruction et à leur reconstruction.

Le moteur du mouvement est donc un chemin à trouver, une façon dêtre au monde.

 

Demblée -dans le cas des personnes hospitalisées- il faudrait ne plus comprendre le corps comme intact ?! Le corps est pourtant bel et bien sans cesse réactualisé par son expérience de vie.

 

4a Son corps face au regard.

L’œil que l’autre porte sur soi révèle parfois des aspects de ce que nous préférerions ne pas voir. Il est alors possible de se sentir insuffisant(e) face à ce regard de lAutre –au sens freudien-, sans pour autant éprouver de la honte. La honte, lorsquelle se surajoute, signe lérotisation de ce lien à lAutre en conviennent les psychanalystes dans leur ensemble.

 Cette dissociation du sentiment dinsuffisance et de la honte est intéressante à relever, car justement dans certains cas, paradoxalement, la honte surgit précisément lors dun succès, dune réussite, en tant que cette réussite est donnée à voir, se voit. Tout se passe comme si le caractère visible de cette réussite mettait en acte une transgression, transgression dune limite qui serait explicitement liée à la condition de femme ou dhommesexuée-. Cest une des raisons -elles sont nombreuses- pour lesquelles nous sommes parfois interrompues dun « Merci cest trop ! » ou d’un« Non ».

Comment éclairer ce paradoxe ?

Peut être en trouvant un autre mode dapparition du réel, un point de franchissement.

Nous découvrirons en effet maintes fois en tant quartistes à lhôpital à quel point ce mode engage une mise en acte de lintime. persiste, comme leau mère dans le cristal, « lindivision du sentant et du senti », Merleau Ponty. Je retiens pour exemple le moment je touche un pied, cette femme retire ses chaussures pour toucher le sol et « marcher un peu pieds nus » ce sont ses mots. Ces mots qui témoignent dune nouveauté, évoquent un changement, ou plus simplement une intimité qui sexprime sans fard. Ces mots qui encouragent une autre vision des choses à se manifester. Ces mots qui viennent du toucher. La consistance charnelle du toucher interpelle lautre dans son propre corps. Plus le contact établit sera précis, plus la « réponse » se révélera avec clarté ; car il y a différentes couches dans le corps qui peuvent être touchées : la surface ou  les organes ; le squelette ou la chair. La chair invite une qualité moelleuse à se manifester -certains diraient voluptueuse-. Mais au préalable on aura obtenu un accord, même tacite avec lautre : oui je taccepte dans mon espace intime.

 

A ce corps devenu étranger dans le sens quon ne le comprend plus, au sens premier de celui qui parle une langue étrangère -nous reviendrons sur la présence des mots, fragmentée en peines, les passages pour amener la conscience dans ce corps sont étroits et se situent dans les interstices. Linterstice, notion un peu vague qui aurait à voir avec ouvrir une brèche à quelque chose détranger, dinconnu ou alors qui viendrait de trop loin pour être reconnu. Nous lavons vu tout lenjeu, après létape de perception des forces en présences, est de pouvoir sengager dans les interstices ? Par lintermédiaire du mouvement naissant, de l’ordre celui qui donne la « chaire de poule », il sagirait d’unir ce qui facilite larticulation des formes de vie. L’idée étant d’allier des forces -énergies, idées, matières terre, eau, feu- et d’en faire une sorte de réservoir pour alimenter la créativité comme un jardinier peut faire pousser. C’est le regard de la transformation qui s’engage dans cet interstice. Car je pense que si le mouvement n’est pas imposé il garde intact le vivant, il est lieu d’échange, espace de transit.

Hors de toute fonction représentative, car ici on tente de saisir de la fragilité, lartiste à laide de son corps mesure les écarts entre les différentes perceptions, du plus petit souffle au regard porté en passant par les mouvements organiques, le chaud, le froid. Tout ce qui peut lier cet « étranger » à lui-même. De mon expérience, je constate que parfois cela sorganise à deux petit à petit, parfois cest chaotique ; il semble ne pas y avoir de règle. Je fais référence ici à Deleuze : « On est toujours sur le fil du non savoir ».

            Parfois sous limpact des mots, la présence « naturelle » et sa fragilité est amoindrie et nous recevons des confidences. Dans tous les cas ceci est lexpression de lintimité de la personne présente.

 

4b Les mots et le corps.

« Le monde était si récent que beaucoup de choses navaient pas encore de nom et pour les mentionner, il fallait les montrer du doigt » Gabriel Garcia Marquez.

Cette phrase m’inspire une remarque préalable. Les conditions de nos interventions à l’hôpital ne sont pas d’ordre à décrire le corps car il ne s’agit pas de renseigner-ce n’est pas une consultation- mais d’ouvrir la vue.

Assez inévitablement les maux du corps sont formulés mais pas toujours comme on pourrait s’y attendre. Au moment où les choses se laissent apercevoir, elles ne réclament pas immédiatement une appellation. Il y a des mots secrets, des mots qui se font attendre, d’autres qui arrivent en tohu-bohu et d’autres qui sont comme des vestiges du temps passé -notamment quand ce sont les souvenirs qui abondent-. Nous qui sommes là,  immobilisés jusqu’à un certain point pour et par la parole. Nous nous montrons disponibles.

Lequel est subordonné à l’autre, la parole ou le geste ? Et cet acte de parler et d’écouter ne pourrait-il pas être aussi un mouvement du corps ? Et parler les uns avec les autres est-ce une façon de bouger les uns avec les autres ? Car enfin pour « sortir » les mots font un chemin dans le corps –ce que d’aucun appelle la colonne d’air-. Ils reflètent un état d’esprit sensiblement proche d’un état de corps. C’est peut être une des raisons pour lesquelles les mots viennent souvent après le contact par la danse lors de « nos » moments en chambre (cf. compte-rendu en annexe). Le mouvement peut naître, en effet, de ces composants abstraits -on l’a vu : l’imaginaire- tout comme, selon Gilbert Durand, « la parole peut surgir du geste qui l’a précédée ».

 

Le parallèle que je m’autorise renvoie à un spectacle de Sasha Waltz en tant que spectatrice : « Körper », pièce où l’acte de parler a lieu. Il y a des descriptions du corps qui ne correspondent pas au corps qui parle. Durant une marche les danseurs bougent les uns avec les autres et disent « non ». Ils répètent ce non et le mettent en scène. Comme ils sont physiquement ensembles dans le « non » -on peut dire qu’ils font acte « de concert »- on pourrait penser que dire c’est faire mais cependant le « non » ne coïncide pas exactement avec le mouvement. Entre les mots parlés et les mouvements il existe une certaine dissonance. Ils cohabitent comme deux corps dans la mesure où le mouvement dépasse la parole et se tourne parfois contre elle dans la danse. Mais dans la vie courante nous subordonnons le mouvement à la parole -nous laissons la parole première- « Körper » montre le contraire. Aussi parfois parler sert à faire semblant, à prétendre ne pas être un mouvement du corps : la personne avec qui nous interagissons nous parle d’autre chose -du repas ou de la dernière visite-. Ainsi nous pouvons nous demander comme Sasha Waltz si les corps sont reconnus par la langue, si les corps peuvent faire fonction d’objets : le danseur dit « oreille » et montre la tête et la bouche est localisée du côté du ventre. En tant que témoin actif de ce qui se passe -celui qui ressent- je perçois aussi parfois une douleur dans le corps qui s’exprime ailleurs. Peut être existe t-il une résistance à la composition vers une préférence au fragment ; ce qui ne se donne pas d’un seul coup.

 

Au fond peu importe où l’on a mal ce qui compte c’est d’affirmer que l’on est vivant. Et à cet instant de vie le témoin participe voir même peut modifier le maux en mots ; et leur geste en mots. Cela relève d’un processus, pas d’une fin. La parole nous invite parfois à cet étonnement qui est pour Roland Barthes le premier pas timide vers la jouissance.

 

5. Au cœur du processus artistique.

Entrecroisement, maillage, interstice, correspondance, autant de chemins au cœur du processus artistique. Par exemple un point, un volume par rapport à une couleur ou une forme va devenir quelque chose à travers laquelle lesprit est engagé. Lorsque nous nous habillons de bleu et par affinité proposons le thème de la mer et la qualité liquide nous nous inscrivons dans un processus artistique : nous sommes liquide et bleu.

En quelque sorte ici la couleur va absorber les éventuels obstacles à la relation et passer par un autre chemin, celui de la métamorphose dune chose ordinaire en une chose extraordinaire. Jestime pour ma part être partie prenante du processus artistique qui se détache parfois à mon insu de sorte que « les premiers pas » ne sont pas toujours les miens. Dun point de vue ontologique je ne suis pas différente : un être en présence. Présence à moi, présence à lautre.

 

5a  Le témoin et la distance.

Selon Sansot, réfléchir sur les chemins daccès possibles à la relation cest aussi rencontrer lhomme dans son commencement. Il dit : «Le monde ne nous est pas donné immédiatement. Lespace doit sespacer, les choses doivent trouver dun seul coup et peu à peu leur gisement (ce qui est paradoxal) ». Cette position fait écho à cette position de garant de la place des choses et de leur séparation sans laquelle il ny aurait pas de singularité, de « chose unique ».

Et quelle est la part active de ce que je suis ? Je suis composée au fond de ce qui nous construit tous et qui se situe dune part dans le regard (le stade du miroir) et dautre part plus physiquement dans le fait davoir appris à marcher : lart de la marche comme principe dévolution de lhomme. Comment ne pas sy intéresser ? Ainsi pour se défaire de la technique virtuose le danseur va reprendre le principe dAnna Halprin et introduire le « pedestrian movement » pas seulement dans les recherches mais aussi en public.

 

5b  Art et cheminement : au cœur du processus artistique.

Les artistes ont toujours marché, et plus encore avec lémergence de lart –la peinture notamment- en plein air. Celui qui fait sa trace, chemine, ose lexpression de soi rentre alors, de fait, dans un processus de création : la compréhension et la construction de soi parmi les êtres qui sont là, qui seront, et qui ont été.

Nous retiendrons que, dans le courant des années 60 et 70, des artistes se sont désolidarisés des lieux habituellement consacrés à lart, de latelier comme lieu central de production, et des galeries comme lieux dexpositions privilégiés, afin de venir dans des espaces de nature.

Le cheminement devient un art, comme le souligne Karl Gottlob Schelle, philosophe et ami de Kant, qui envisage cette activité « non comme un simple mouvement du corps, mais bien comme une action dans laquelle quelque chose de lesprit est engagé ».

Des artistes tel que Fluxus, Richard Long ont alors fait œuvre du franchissement dune distance spatiale et ont instauré un nouveau traitement de lespace. « Dés lors ce nétait plus seulement dune géométrie que lart était amené à se réclamer, mais littéralement dune cinématique »3.

Les choses de lesprit sont également engagées non plus comme une image symbolique de ce que serait lacte artistique ou comme un simple mouvement du corps, mais bien comme une action dans laquelle attention et intention sont [3]

fondamentales : « Il ny a dœuvre quà la rencontre active dune intention et dune attention » Gérard Genette.

Je voudrais insister sur lattention portée au sens kinesthésique du mouvement, celui qui nous permet de percevoir nos propres mouvements comme ceux des autres. Quel que soit le geste et lactivité proposée, coudre ou planter un arbre, lattention portée alors aux perceptions permettra des résonances et de trouver un chemin, sortir des limites, ou redéployer les sens, ressentir et réintégrer ce qui est prêt à être vivant. « avec de simples activités, on peut atteindre quelque chose de très       personnel puisquon peut affiner ou moduler les mouvements que lon fait. Par exemple on peut modifier le rapport au temps en faisant rapidement ou lentementle rapport à lespace : replié ou en expansion »4 selon Anna Halprin.

A travers son art Anna Halprin prend en quelque sorte la  mesure du monde et de son unicité. Ceci nous est dun grand secours pour explorer les potentialités artistiques dans ce contexte donné. Cest lensemble de notre être qui est en question à chaque instant.

 

 

6. Le corps allongé.

Aucune séduction immédiate. Le corps du patient, malade, personne soignée subi le plus souvent la position allongée. Laxe a basculé, sest renversé -beaucoup de chutes et de fractures-. passent les forces gravitationnelles ? Il y a un paradoxe dans la position de cet axe tout à la fois ouvert sur lavant « une position

qui ouvre à des perceptions du corps et de lenvironnement, offre un point de vue.du dispositif psychanalytique à la sieste », Catherine Contour ; et cet axe clôt sur lui-même par la maladie ou la perte déquilibre. Le corps allongé modifie la place du haut et celle du bas, elle bouleverse les repères et les ancrages habituels.

Dans ce contexte, comment rentrer en relation, intervenir hors psychanalyse ou sieste, si le dialogue du poids est interrompu ? Les expériences que j’ai partagées dans ma pratique témoignent du voyage du corps avant ce qui est souvent vécu comme un point d’arrêt dans l’histoire de la personne : une dimension sans déplacement où les pensées semblent encore peser au point paradoxalement doccuper le corps plus que le corps lui-même ne pourrait le faire. [4]

Rappelons combien les informations aiment dans le corps à samplifier, grandir. Il en va de même pour les pensées, elles se remplissent, elles ne soublient pas, mais paradoxalement elles sont tricotées avec un sentiment parfois de perte, parfois d’absence : « des ombres qui sallongent» nous confie une patiente.

Quand le corps ne « danse » plus il garde en lui tout ou partie de son monde. A travers les pays traversés -réels ou imaginaires- s’est accumulée une connaissance du monde.

 

 

6a Le monde horizontal.

Si la danse venait à disparaître, que resterait-il? Peut être la liberté de l’abandon du corps, peut être une impression d’ailleurs, et peut être l’amour.

Le corps trouverait-il un autre équilibre?

En médecine ayurvédique, le corps n’est pas malade mais il essaie l’équilibre en faisant mal. Il est sans cesse en quelque sorte dans un mouvement, entre équilibre et déséquilibre, vers l’Union des deux. Ici l’union est proche du mouvement dans la danse de Trisha Brown: chaque partie du corps est égale -sans différence de valeur- et existe dans une économie de mouvement, allongé dans « Primary articulation » (1973) ou bien à la verticale d’un mur. Ce qui bâtit l’écriture de la danse de Trisha Brown disait-elle, est « sur les chemins naturels du corps avec un traitement démocratique de toutes les parties». Newark (1987), l’une de ses pièces historiques pour sept interprètes, en est la preuve. Elle illustre aussi l’audace tranquille de la chorégraphe, ici, en complicité avec le plasticien Donald Judd. Régulièrement, des écrans de couleur se baissent et se relèvent, affectant la visibilité du spectacle dont on peut imaginer qu’il continue à se dérouler comme si de rien n’était derrière le rideau. Que cherche la chorégraphe en bloquant ainsi la vue ? Une vision plus intense ? Franchir des limites ? Cacher quelque effort ?

Quoiqu’il en soit le corps allongé est fait d’expérience, de vécu, d’histoire intime, dedans mais aussi d’ouverture au monde. Un nouvel axe est ouvert, le corps est alors par extension de nature à voyager, de toutes les façons. Fort de ce constat je dirais que la conscience a sa part de liberté au sein même de l’action. Et même si la danse disparaissait il resterait la conscience.

Le corps a une conscience et il existe par extension différentes pensées de corps (mille pensées de corps laqués dans des vêtements du dimanche. J’absorbe du sol la chaleur ancienne je la vois se refléter comme un voile qui danse autour de ).  C’est à ce point d’équilibre que je m’autorise un parallèle entre position allongée du danseur et posture de yoga dite savasana.

Savasana est également connue sous le nom de « posture du mort » et consiste à rester immobile sur le dos. Être immobile n’est pas la même chose qu’être affalé devant la télé ou somnoler sur un sofa, ni même que de se reposer dans un lit. A mes yeux on ne peut  faire l’impasse sur cette posture yogique sans se demander comment le corps peut être immobile, et vivant. Ce qui diffère dans l’expérience de savasana réside dans le degré de vigilance. Au lieu de laisser vagabonder les pensées comme d’habitude, de rêvasser, peut-être de planer un peu, ici la conscience maintient l’attention fixée sur le corps immobile. Il éprouve ses limites de corps. En quelque sorte il vit sa ‘petite mort : après chaque expire un instant le souffle s’arrête, et la vie reprend.

Dès la naissance, la mort est encore « en-deçà » et pas seulement à la fin, comme un retour à « la conception d’un arrière-monde » pour reprendre dans un autre contexte l’expression de Nietzsche. À la fin du corps, il y a la mort, certes, mais il y a essentiellement ce par quoi les êtres se rendent disponibles. Comme le fait le nouveau-né qui entre d’un souffle dans un monde qui n’était pas le sien. La conscience du souffle même pendant une minute, juste au début de savasana, est en réalité la façon d’approfondir l’état d’éveil, une façon de se rendre disponible. Un souffle qui se renouvelle après chaque expire. En cela proche du premier souffle du bébé face au nouveau monde. Avec Savasana on s’abandonne au silence, le corps ne fait pas de bruit et en silence reprend son souffle de lui-même comme passant à chaque fois par le degré zéro. Il est là où il doit renaître et encore une fois l’espace donne la possibilité d’exister -pensée effective en cosmogonie-.

Je souhaite mettre ceci en résonance avec la pensée et le travail de R.Laban. Chez Laban coexistent : une recherche du mouvement comme expression de champs de forces et le mouvement comme continuum, comme non fixité absolue lui permettant un « va-et-vient entre l’espace micro-cosmique et l’espace macro-cosmique ». « C’est ainsi qu’il conçoit le rapport entre mouvement et immobilité, mobilité et stabilité, monde intérieur et monde extérieur […] l’individu et le tout. », Elisabeth Schwartz-Rémy, danseuse-pédagogue, historienne en danse et diplômé en analyse qualitative labanienne.

 

6b Limprovisation, dernier espace de liberté ?

Encore une fois si la danse venait à disparaître, le geste spontané peut être perçu comme la dernière liberté du corps.

L’improvisation est de cet ordre. Il est un exercice des plus difficiles parce qu’il y est question d’attente, de mises-en-demeure du corps qui conduisent le danseur à confronter son intimité à d’autres. Chacun des improvisateurs doit tour à tour se rendre disponible à l’étrangeté qui bouleverse le cours de l’imaginaire, voire même la hiérarchie de son propre corps : la particularité que chacun des corps sait exprimer de façon spontanée. Les habitudes, les techniques dans lesquelles chacun excelle sont à la fois le point de départ de la danse et le handicap de l’improvisation de la danse. Le plus délicat reste à mon sens de tenir les gestes simples.

L’improvisation serait donc une mise en éveil, un abandon momentané de mon propre savoir au bénéfice de concertations tendues jusqu’à l’extrême limite de la peau, par lesquelles « les autres » m’interpellent.

Mais en même temps chaque danseur doit protéger ce par quoi son langage de corps est singulier. Car, en fin de compte, l’improvisation cherche de nouvelles sources qui renouvellent le corps et la pensée en préservant à tout instant l’être du corps, sa signature, son parfum personnel. Le danseur dans son travail préserve ce par quoi son corps peut s’exprimer de façon singulière -c’est encore plus vrai en improvisation-.

L’improvisation serait alors « la découverte d’un geste inouï » (Hubert Godard) ! Étonnant glissement de langage. Et ce n’est pas un hasard si le geste est assimilé aux fonctions de « l’écoute ». L’ouïe, l’oreille emplissant l’espace autour du corps qui réagit aux moindres signes d’une autre présence. C’est là un enjeu essentiel de la danse : chercher dans les situations et les gestes de  l’autre  les propos différents qui mettront le corps du danseur en mouvement. Mouvement complexe parce que différentes pensées de corps entrent en symbiose.

Imaginons, par exemple, qu’un danseur improvise seul, dans l’intimité de son studio. Cet acte ne pourrait en aucun cas se faire devant le miroir, trop flatteur des esthétiques dans lesquelles chacun se complaît. Même seul, le danseur peut improviser, c’est vrai, mais toujours face à « ce partenaire invisible » dont parle Mary Wigman. Un vis-à-vis avec ce qui respire ailleurs, sous d’autres architectures corporelles, sous d’autres cultures et d’autres pensées.

A noter que les matériaux engrangés en improvisation ne sont pas inépuisables. C’est une des plus grandes difficultés de l’improvisation : il faut savoir conclure.

 

6c Avec les yeux.

On l’a déjà évoqué, en termes existentiels le fait d’être vu est essentiel pour le processus d’existence. L’individu existe, c’est-à-dire se détache via le processus dynamique de montrer le moi au moi et à d’autres. Le moi est surgi par l’acte de faire dans les yeux d’un autre et dans le témoignage de l’impact du moi sur l’autre. Nous artistes sommes impactés, touchés. S’actualise ici une notion de porosité au sens de fragilité.

Regarder le monde avec les yeux des autres. Voilà une « adresse à », une posture tournée vers l’autre qui nous accompagne souvent auprès des personnes fragilisées. Dans cette « posture », le réel s’écrit comme une expérience sensible du côtoiement de l’autre, celui que je ne connais pas. Non pas un simple miroir mais le lieu où ce qui est vécu s’exprime et se pense dans cette relation. Nous côtoyons l’idée que c’est le monde intérieur qui crée le monde extérieur et non l’inverse. C’est dans cette tension que s’invente une écriture, une danse, des passages, des épreuves, du présent en éveil. Le danseur Teshigawara dit : « Il s’agit de rendre ses propres limites perméables à celles des autres. » C’est une belle approche symbolique d’un autre monde, pressenti comme une continuité des corps : corps reliés entre eux à l’infini… Mais ce pressentiment nous rappelle en même temps que nous sommes de simples passagers de la vie.

 

Petit rappel technique : le « corps des yeux ».

Il existe en effet une relation entre le regard et la liberté cervicale. Cette relation est liée au réflexe céphalo-occulo-gyre, qui relie la mobilité cervicale, puis par extension au reste du rachis et de proche en proche au reste du corps avec le regard, ceci afin de prolonger le champ visuel. Ce réflexe règle l’activité de « micro » muscles intervertébraux que le cortex moteur ne pourrait à lui seul commander. Cette mécanique est comparable aux micro-moteurs des satellites artificiels, qui permettent d’orienter l’observation réglée de façon très précise en terme d’angle, et qui ne sont contrôlables qu’avec l’aide d’ordinateurs puissants. Réflexe archaïque, réflexe puissant.

Les regards sont donc puissants et pas figés : ils gardent intact le vivant dans la forme et s’inscrivent dans le flux de la danse.

Egalement il y autant de regards qu’il y a de danseurs : chacun souligne ainsi sa particularité ; chacun affirme une présence singulière…Le regard est ainsi une part de l’intimité qui se dévoile. Les corps nus sont ils plus intimes qu’un regard nu ? La dimension esthétique qui ne peut pas être mise à l’écart de la réflexion sur le lien entre corps et regard la rend plus complexe. En effet, en référence aux notions de beau, de jugement de valeur : notions subjective car l’esthétique est définie autant de fois qu’elle est perçue ; à chacun de « regarder » à sa manière.

 

6d Un regard intérieur.

Notre vie intérieure est une multiplicité, un enchevêtrement de plusieurs rythmes, une coexistence d’affects, de temps et d’espaces, une variation d’intensités. Richesse et diversité, l’intimité dans le corps est une expérience, un rapport au monde, un regard sur le monde. Tel que je vois les choses dans cette bulle l’imaginaire a toute sa place, « l’interstice » dont parle Patricia Kuypers quand elle parle du travail de l’improvisation, cette petite brèche infime par laquelle on entre dans limaginaire des autres, est donc ce par quoi de nouvelles perceptions du monde changent notre vision des choses. On peut en faire l’expérience au cours d’une lecture dans laquelle on est plongé ou juste à la sortie d’une salle de cinéma. Et si la perception change, les informations que le danseur reçoit changent avec elle. Récoltés au-delà de l’espace corporel, ces nouveaux messages sont, a priori, dépourvus de sens. Ainsi le danseur a-t-il une autre vision quand il travaille au sol : l’espace « du haut » prend une toute autre importance. De la même façon, « la vison périphérique ouvre une multitude de points de vue, d’axes de perception que la vision trop focalisée occulte. Le va-et-vient entre une vision focalisée et une vision périphérique ouvre un espace d’échanges dynamiques », Patricia Kuypers.

Aujourd’hui cette approche nourrit le travail de danseurs-chercheurs qui revendiquent leur « filiation » et s’inspirent du travail d’Anna Halprin.

 

7. Le Témoin, le mot.

« Témoigner » découle du vieux mot anglais signifiant « esprit » dans le sens global de savoir et d’affirmer, et de voir les liens inattendus voir humoristiques. Le témoignage a une fonction vitale allant au-delà de la simple reconnaissance. Il donne un sens à l’expérience.

Mais lorsque nous restituons en public nos rencontres et ce dont nous avons été témoins dans les chambres ou dans les couloirs de l’hôpital. Nous témoignons pour notre part d’une expérience. Nous en avons saisi une part, mais nous savons intuitivement qu’une autre part de la vérité nous échappe. Qui sont les gens qui regardent ? Que voient-ils de cette porosité au sens de fragilité dont nous faisons l’expérience ?

 

 

7a  Être vu. Le rapport au public.

Aujourd’hui il est difficile de mettre des catégories et de classer les danses et encore plus d’en faire une définition précise.

Face au bouleversement de ses codes de représentation, les spectateurs se retrouvent eux aussi perdus parfois et en quête de nouveaux repères. Le rapport au public se complexifie.

 

On retrouve parmi les spectateurs de la danse contemporaine : des passionnés, dont seuls 10 pour cent  sont des pratiquants de danse. L’on constate qu’il se crée un microcosme autour des nouvelles tendances de la danse en termes de public. En effet, ce public se voit également être celui de l’art contemporain sous toutes ses formes.

Ils fréquentent des lieux tels que les salles de musiques nouvelles, des événementiels, ils participent à des performances ou à des expériences d’esthétiques interactives, notamment audiovisuelles. Friands de nouveauté ils constituent un public « branché » qu’on retrouve dans les lieux undergrounds.

Faut-il penser à un réseau dans le réseau qui soit spécifiquement destinés au « public » de l’hôpital ?

Surtout sommes nous en mesure d’identifier clairement ceux qui constituent le « public » d’un hôpital ? Les spectateurs occasionnels se rangent communément en deux catégories : les visiteurs et les malades.

Jean louis Sechet (2011) directeur du Centre médical Rocheplane souligne la diversité des publics et leur non appartenance à un genre : « Je pense qu’on peut)2011 que le public de Rocheplane essentiellement composé de patients est amateur de danse au même titre qu’il est amateur de musique ou de théâtre, ou dire qu’il n’est amateur de rien….dans le sens où il n’a pas pour le plus grand nombre de culture artistique…Je suis certain (même si nous n’avons pas de statistique) que la plupart des personnes qui assistent aux spectacles ou aux ateliers n’assiste jamais aux spectacles dans leur vie ordinaire, c’est d’ailleurs ce qui fait la caractéristique très particulière de ce public: captif (terminologie désignant ceux qui sont spectateur sans l’avoir choisi) mais en même temps très libre par rapport aux artistes qui se produisent devant eux»

 

Hors des circuits référencés de la scène de spectacle, ce «public » qui le constitue n’est il pas lui aussi hors-champs ?

 

Ainsi la scène se voit elle déplacée dans un contexte à la marge et le visiteur lui-même étant dans une situation particulière, à la fois parti prenante et témoin ou observateur de ce qui y est proposé.

La danse peut alors excéder les cadres habituels de la perception d’une représentation, par exemple en étant faite d’une simple déambulation dans les couloirs avec un bouquet de fleurs à la main. C’est un art sans représentation tel qu’on l’entend habituellement.

Mais alors qui sont les instances de représentation ?

Les témoins, les observateurs, les « agents actifs », les espaces. Pour une part ce qui nous échappe, ce qui est de la fiction, ce qui met en tension le réel et l’imaginaire, ce qui est subjectif, ce qui ne sait pas d’avance, ce qui pourtant se laisse traverser, un temps, un réceptacle, ceux qui touchent des yeux, touchent des sens, ce qui est pressenti. Et si un accident arrive –collision- c’est que nous touchons un autre moment en même temps car « le temps est tangible » Julyen Hamilton.

Nous retiendrons que, dans le courant des années 1960-1970, des artistes se

sont désolidarisés des lieux habituellement consacrés à l’art, de l’atelier comme lieu

central de production, et des galeries comme lieux d’exposition privilégiés, afin de revêtir le costume de l’arpenteur au sein d’espaces  naturels, et afin d’utiliser  ainsi  la déambulation pour « produire une forme, ou une attitude, ou pour conduire à une

réalisation plastique à partir du mouvement qu’elle incarne.

Ces artistes -Fluxus,Bruce Nauman, Richard Long, Hamis fulton…- ont fait œuvre du franchissement d’une distance spatiale et ont instauré un nouveau traitement de l’espace.

 

7b Le témoin et le témoignage.

Le témoin en mouvement authentique reçoit le moteur de la danse et restitue ensuite son impression à l’auteur, l’effet sur lui, non pas comme la vérité, mais comme une réponse humaine réelle. Il est aussi garant de la sécurité de celui qui danse sous ses yeux.

 

Le « mover » et le « witness », au début.

En Californie du nord, Mary Whitehouse, 1911-1979, commence son activité dans les années soixante. Danseuse d’abord formée en Europe auprès de Mary Wigman, puis aux États-Unis auprès de Martha Graham. Elle s’initie à la pensée jungienne et s’inspire fortement des recherches que mena Jung vers 1915 pour explorer l’inconscient à partir de l’imaginaire, s’efforçant de connecter des images notamment par le biais de jeux, de peinture et de bricolages. Jung raconte comment en plongeant activement dans son imagination, il accomplit un travail psychique de mise à jour et de clarification, et appelle ce processus imagination active. Il mentionne le mouvement comme forme possible d’expression inconsciente, ce qui justifie aux yeux de Mary Whitehouse l’utilisation de la danse comme médium de l’exploration inconsciente. Le mouvement, dit-elle en se référant à Laban, jaillit d’une dynamique interne, liée à une sensation. Il faut apprendre à suivre celle-ci, lui permettre de prendre forme, ce qui constitue un processus d’imagination active. La difficulté est alors de se laisser bouger plutôt que de bouger. Il faut donc  laisser le mouvement advenir, le dé-celer. Mary Whitehouse commençait ses séances par un travail au sol, durant lequel elle insistait sur la qualité du mouvement et la notion d’énergie, après quoi elle proposait des thèmes d’improvisation -par exemple les oppositions, la graine…-. La verbalisation sous forme de partage intervenait ensuite. Progressivement, Mary Whitehouse pose les fondements de sa technique qu’elle nomme « mouvement authentique », qui fonctionne selon un dispositif précis : le mover -« bougeur »- ferme les yeux et se rend disponible à ses images intérieures, puis se lance dans une séquence de mouvements qui peut durer plusieurs dizaines de minutes. Un witness -« témoin »- assiste au travail et le laisse résonner en lui, éventuellement se lance aussi dans le mouvement. Le witness restitue ensuite son expérience au mover. Janet Adler, une des principale promotrices de cette approche en Europe, insiste sur la subtilité du rôle de witness, et souligne les analogies du dispositif tant avec la psychanalyse qu’avec la méditation. Il s’agit en effet d’un double travail de libre association, quoique s’effectuant à un niveau non-verbal, et d’une tentative d’assister à la façon dont les processus conscients interfèrent avec l’inconscient, lié au Soi. Le mouvement authentique se conçoit de toute évidence avec des personnes disposant de structures valides d’expression. Mary Whitehouse ne s’est d’ailleurs pas insérée dans les milieux psychiatriques, mais a toujours travaillé dans un studio de danse. Le mouvement authentique relève dès lors aussi d’un développement personnel.

 

 

7c La Performance et le public.

J’ai fait référence à des artistes de la Performance pour interroger la séparation entre actant et regardant, la frontière étant parfois mince. Aussi je ne peux faire l’économie d’une réflexion sur le lien entre public et performeur qui est sans cesse un enjeu de la performance puisqu’il suffit qu’il y ait quelqu’un qui regarde pour faire une performance enfin je veux dire : ça passe par là, forcément.

La performance n’a cependant pas pour cadre le regard d’un public car il peut passer par la production dune action quasi imperceptible, telle cette déambulation de Seulgi LeeStory of a grapefruit, 1999- pendant une heure dans les rues de Chicago, dans l’attitude d’une passante anonyme, mais présentant l’anomalie de tenir un poignard à la main. Si quelqu’un regarde c’est fortuitement, hors cadre de la représentation d’un spectacle. Cette personne pourra attester avoir vu une femme avec un couteau -le témoignage ayant valeur de preuve !-. Pour Seedbed,1972, alors même qu’il est couché et se masturbe sous leurs pieds, Vito Acconci demeure totalement dissimulé aux visiteurs d’une galerie, sous une passerelle que ceux-ci empruntent sans s’apercevoir de sa présence. www.centrepompidou.fr/éducation/ressources

Une performance ne saurait être composée par un auteur et interprétée par un autre artiste, sauf protocole exceptionnel qui aurait été délibérément pensé dans ce sens, ou bien encore dans les cas de reconstitution « patrimoniale ».

 Par ailleurs, la performance ne recherche en rien l’adhésion d’un public – et notamment pas ses applaudissements. Elle est action parfois « terrain de jeu ». En tout cas elle nest pas spectacle développé.

 

Ainsi la frontière entre public et performeur bouge et « se floute ». On pourrait envisager danimer une action en tant que témoin, et que cette action soit performative.

Par glissement, dune preuve de lexistence dun fait, un témoin peut il devenir le fait étant en train de se dérouler.

 

Peut-on poursuivre l’analogie et penser que le regard en suivant le mouvement de la danse se meut lui-même en une danse ? Ai-je fait déjà l’expérience de voir bouger une personne en même temps  que mon mouvement ? Oui comme dans un effet d’entraînement, d’ailleurs ne dit-on pas qu’une musique ou une danse est entraînante ? Ainsi existe-t-il aujourd’hui des préparations au spectacle de danse qui passent par un échauffement du corps du public -à La maison de la danse de Lyon par exemple-. Le procédé a la simplicité de reposer sur le mouvement de toutes les cellules du corps, y compris celle du cerveau. Nous savons également combien les informations aiment à voyager dans le corps et dans l’esprit, ce qui peut amener notre pensée précisément à voyager dans un autre lieu -bien réel par la précision de ses détails et les impressions qui en découlent- que celui où le corps est posé (cf les techniques d’hypnose). Est-ce à dire qu’il y aurait un neurone du mouvement spécifique ? Et que depuis ce point d’accès toute la danse pourrait venir s’y concentrer ?

Ceci pourrait expliquer en quoi le corps autant que la pensée aurait une propension à vouloir se déplacer dans un flux incluant espaces et formes variables, voir à créer même des espaces de fiction. Là où je pourrais me faire « mon film »

Finalement le corps du danseur lui échappe aussi, ce indépendamment d’une forme ou d’une technique, déplaçant les frontières et la place de chacun.

A la frontière poreuse entre ce qui se vit et ce qui se regarde, voici le témoin tel que définit par Carole Bodin* : « Témoigner, cest parler depuis cette expérience qui mest singulière. Mon témoignage ne dispense aucunevérité, aucun mode demploi. Il nest taillé dans aucune certitude. Il ne prétend à aucuneobjectivitémais revendique plutôt la fiction. Il est ce que lon y cherche ou ce que lon saura y trouver. Il a sa part manquante. Il sinscrit en confrontation, en miroir, en correspondances, dans la mosaïque mouvante que dessinent les témoignages laissés par tous ceux qui comme moi ont été témoins. Une mosaïque qui tend à cerner, sans jamais les fixer, les frontières et létendue de ce que pourrait constituer cette expérience du témoin. » * www.maisoncontour.org

 

 

 

 

Conclusion. Le corps témoin.

 

Comme magnifique potentiel à penser, construire et à proposer le corps « se pose là ». Mais quel est ce mystère qui transforme le corps charnel en espace poétique ? La danse aurait elle ce pouvoir dengendrer des espaces habitables par dautres, partenaires ou spectateurs, témoins ou acteurs ? Le sens du mouvement englobe et le regard du quotidien  et nos pensées habituelles dans ce quil a de changeant. C’est la libre circulation de l’ensemble qui insuffle du vivant, intensité de l’expérience.

Alors il y aurait dans la danse une capacité à produire dautres visions de la réalité. Par ce que tous les moments de la vie sont de potentiels occasions de se regarder, de se toucher, de sémouvoir. Par ce que le regard est inaliénable au corps la question nest plus de savoir ce quil veut dire mais quel danseur il est lui-même et à quelles créations il invite. Car avec sa force de déplacement des cadres et des points de vues on peut se demander comment élaborer dautres modes de pensée, dautres sources de jaillissement. « Échauffer la main et lœil » cest ne pas oublier laventure de la vie et de ses accidents. Et si la proximité favorise la rencontre celle-ci na pas toujours lieu. On peut passer à côté de tout mais pas du hasard.

Je voudrais enfin conclure en citant JuLie Nioche, danseuse, donnant des ateliers en milieu hospitalier auprès des malades anorexiques : « Je réalise que dans le monde occidental, la prise en compte de l’éprouvé du corps est aussi très rare. Le discours qui y fait autorité se fonde encore sur le mesurable et l’observable. Le corps est sans cesse tiré vers la norme culturelle de la « bonne santé » et de la « beauté ». L’individu est comme poussé à oublier ce qu’il ressent. La perception intime du corps dans tout ce qu’elle représente d’informe est régulièrement évitée, d’autant plus lors de la maladie » (2006) Le lien invisible in Scientifiquement danse, Nouvelle de Danse N°53, Bruxelles, ContreDanse.

 

REMERCIEMENTS

 

 Je voudrais remercier chaleureusement tout ceux que j’ai rencontré dont les échanges m’ont permis de progresser et d’avancer la rédaction.

Je remercie particulièrement l’hôpital de Rocheplane, sa direction, son personnel et ses « patients » du 3eme (2009 à 2010)

 

Je remercie tout particulièrement Isabelle Bartnicki, directrice artistique de la Cie Ainsi Danse ; Anne Garrigue, Isabelle Joubert et Catherine Vessiere, et Catherine Contour de la Cie Maison Contour.

Ainsi que les étudiants du D.U « Art danse et performance » 2011-12.

 

 

 

SOURCES

Documentation internet  et       autres Documents :

www.maisoncontour.org

www.passeursdimages.fr

www.ch.rouffach.fr/culture

 

– Aurore Després, « Le corps comme expérience (Danse et Performance) » in l’art au risque du corps –Franche-Comté-début 2012. / « Entre temps…dans une chambre d’hôpital » in Danse et Santé : du corps intime au corps social.

Presses Universitaires de l’Université du Québec à Montréal, 2008.

– Nouvelle de Danse    N°51 Laban

-Thierry Davila, Marcher, Créer, éditions du regard. Paris 2002.

– La Peformance, D.U « Art danse et performance », Franche-comté, 2011-12

– De rerum natura -de la nature des choses- Lucrèce, extraits choisis pour Turba, pièce de Maguy Marin ; Lyon 2008.

– Le Yoga Nidra et Guillaume Chevrier.

 

 

 

 

ANNEXES

ENTRETIEN
La partition intérieure, saisir l’insaisissable
Rencontre avec Patricia Kuypers
date de publication : 06/07/2010 // 19095 signes
La danseuse et chercheuse en danse contemporaine Patricia Kuypers mène un travail anthropologique d’auto-observation de l’improvisation. Un temps de recherche ponctué de rencontres avec le public. Pour sa 3e conférence dansée à la Maison de la danse de Lyon, le 22 juin dernier, elle a invité le contrebassiste Barre Phillips pour un voyage dialogué à travers parole, musique et danse improvisée.

Comment observer, noter, tirer des enseignements d’expériences improvisées qui sont par essence uniques, non reproductibles et liées à un état de corps et de conscience spécifiques ? Patricia Kuypers questionne depuis six mois le solo improvisé dans le cadre de sa recherche intime de l’infime qu’elle intitule « La partition intérieure » (2). Elle observe les facteurs intérieurs sur lesquels elle s’appuie pour improviser, plutôt que sur la forme extérieure. Cette auto-observation pose un challenge. Car comment observer une chose « spontanée » sans la transformer ? L’artiste développe la notion de « témoin intérieur », un dédoublement en soi à travailler et tente de se défaire du miroir, de la séduction de la forme qui piège tout danseur. Lors de résidences, Patricia Kuypers danse seule sans public en tenant un journal d’improvisation et partage ses observations lors de conférences dansées.
Pour sa troisième rencontre, le solo s’est transformé en duo, un duo très joueur se questionnant mutuellement. Le dialogue avec Barre Phillips fut ponctué par deux moments de performance. Avec humour, le contrebassiste a interpellé la salle en déclarant : « Que la personne qui a inventé l’improvisation se présente ! » Mais il a aussi apporté des éléments de réponse aux questions de la danseuse, notamment sur les facteurs inconscients non maîtrisés alors que les artistes prétendent improviser avec : « L’involontaire devient volontaire parce qu’on le laisse vivre. »
La théoricienne de la danse n’est pas rentrée dans l’explication détaillée de sa recherche afin de donner la place à son invité et laisser la conférence s’improviser au fur et à mesure.
Rencontre avec Patricia Kuypers pour faire le point sur sa recherche singulière et exigeante.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans le mode d’improvisation de Barre Phillips et pourquoi l’avoir choisi ?
Patricia Kuypers : « Avec sa longue expérience, Barre a développé une immense écoute et une pulsation extrêmement vivante qui peut voyager dans une palette très large d’univers musicaux, à l’écoute du moment avec les danseurs. S’il improvise avec d’autres musiciens, il a une capacité exceptionnelle à ouvrir et affiner l’écoute de tous en jouant toujours par-dessous. Il ne va jamais couvrir. En musique, on peut aller en force, être dans l’affirmation en jouant par-dessus. Barre arrive avec sa douceur à être dans un degré en dessous qui réouvre l’écoute et les possibles d’une musique qui ne s’enferme jamais.
Je l’ai invité car c’est un des musiciens qui est allé le plus loin dans sa pratique d’improvisation. Quand je l’écoute jouer, j’entends ce qui m’interroge. Il fait partie des artistes qui m’ont le plus influencée musicalement par l’inventivité de leur démarche musicale en improvisation. Dans ma pratique solitaire, j’avais le désir de passer un temps à travailler le flux de mon mouvement avec le flux musical de Barre.

Pour nourrir votre recherche, vous avez rencontré les danseuses Elisabeth Schwartz et Anne Garrigue, et le chercheur Hubert Godard. Ont-ils ouvert des perspectives non envisagées ?
« Je n’avais rien envisagé. Je suis partie à l’aventure comme si je ne savais rien sur l’improvisation pour voir toutes les questions qui surgissent quand je pratique sans certitude. J’observe ce que m’enseigne la pratique en tentant de faire table rase des enseignements reçus et donnés. Il n’y a pas un savoir mais une pratique.

Dans la conférence, vous disiez avoir reçu des techniques d’improvisation « heureusement et malheureusement ». Qu’est-ce qui l’emporte ?
« Cela fait partie des questions qui me poussent à remettre en route le questionnement sur l’improvisation. Ce mode de création est apparu dans les années 1960. Ces artistes ont fait leur propre expérience et découvert des modes de fonctionnement possible qu’ils ont enseignés. Ils ont développé des outils pédagogiques et des concepts reflétant leur vision particulière. Je fais partie de la deuxième génération et j’ai reçu des stratégies d’improvisation de Katie Duck, Steve Paxton, Simone Forti, Lisa Nelson, Nancy Stark Smith…
Quand on reçoit la pratique esthétique de quelqu’un, on est dans un cadre qui s’est déjà un peu refermé. Il y a aujourd’hui des artistes de par le monde qui improvisent « à la manière de… » Si je veux identifier la source de ce qui fait sens pour moi, je dois me débarrasser de la formalisation préétablie de l’improvisation que, bon gré mal gré, mon corps a enregistré.

Parmi les nourritures incorporées, Steve Paxton a beaucoup compté ?
« Oui. J’ai travaillé avec lui il y a plus de 20 ans et récemment. Son enseignement a donc eu le temps de cheminer dans mon corps et de se repréciser. J’ai compris pourquoi il ne voulait pas enseigner les formes de mouvements mais ce qui sous-tend ces formes, ce qui les rend possible. Son travail fascinant de Material For The Spine nous fait toucher des sensations précises anatomiquement. Il donne un ancrage fort de sensations pour le mouvement suffisamment solides pour que l’improvisation nous emmène vers une variété de possibilités qui ne sont pas là si je suis dans le flou de la sensation. J’ai compris par le corps que de répéter ce type de formes révélait des espaces jamais venus à ma conscience. D’où mon envie d’éclaircir ce qui dans mon corps sert aussi de points d’appui pour le mouvement dans ma propre expérimentation.

Quels points d’appui avez-vous dégagés ?
« Entre autre l’appui du diaphragme en relation avec la respiration et la plante des pieds. Jouer avec le diaphragme comme un piston sur mes organes en relation avec la gravité et jouer entre des compressions et des décompressions.
Un autre point d’appui est plus difficile à définir car il est très peu nommé dans la danse et pourtant c’est un facteur important pour faire chanter le mouvement : la modulation tonique. Le contact improvisation m’a appris à jouer avec ce facteur tonus en le modulant avec la part de conscient et d’inconscient qui est opérant. Je ne peux pas agir consciemment sur l’inconscient, donc j’agis entre autres par l’imaginaire en convoquant des états de corps qui changent mon tonus. Par exemple les personnages d’âges différents en moi – le corps du nourrisson et celui de la future vieille femme. L’environnement, le toucher, la vibration, le jeu avec la gravité influencent aussi cette modulation tonique. C’est un facteur très complexe dont je n’ai pas fini de faire le tour.

Finalement deux angles de recherche semblent se dessiner : la mise à jour de points d’appui au flux du mouvement et l’identification de questions…
« Il s’agit de deux lignes parallèles : l’une récolte des récurrents, l’autre identifie des questions.
D’une part, j’observe des facteurs récurrents qui peuvent donner des points d’appui kinesthésiques pour le mouvement : j’inventorie, je collecte ce que je fais et qui me semble être intéressant dans mon journal d’improvisation.
D’autre part je mène un travail anthropologique d’observation de l’improvisation à travers mon propre corps et je vois toutes les questions qui émergent. Le fait d’interroger suffit à ma pratique. Je ne cherche pas des réponses.
Cela m’intéresse d’observer ce que le corps met en jeu quand il est libre, sans enjeu de scène, en deçà du spectaculaire et de la volonté de faire œuvre d’art, quand tu ne lui demandes rien, juste de se mettre en mouvement, de jouer avec ce qui vient et d’observer en témoin intérieur. Qu’est-ce qu’il y a dans le corps quand on le laisse faire sans pression : Qu’est-ce qui le fait bouger ? Comment naît le mouvement ? Quelles sensations internes, perceptions, images, idées, souvenirs, stimulations permettent de le générer ? Comment se développe-t-il ? Suivant quelle logique interne ? Quel enchaînement de causes et conséquences, de cohérence ou d’incohérence, de continuité ou rupture lui donne-t-il sa forme dynamique ? Par quelle succession de choix spatiaux, temporels, de transformation du personnage, de bascule d’univers, d’imaginaire, de modulation du tonus se forge-t-il ? Est-ce du réflexe ? Est-ce de l’habitude ? Quelles nouveautés surgissent ? Quels sont les chemins de mouvements qui viennent ?…
En improvisant sur le long terme, je sais que je vais rencontrer toutes les questions. L’universel est dans le moment.

Vous utilisez le journal d’improvisation comme trace de ce questionnement et refusez l’outil vidéo, pourriez vous préciser les raisons de ce choix?
« La vidéo est par définition un œil extérieur et réduit la danse à une image plane, perdant non seulement la tridimensionnalité, mais aussi l’odeur, la présence, la transpiration, les sensations, tout ce qui constitue pour moi l’essence de la danse. Elle peut rendre compte, bien sûr, mais ne me donne pas les clefs de compréhension de ce qui se passe à l’intérieur, c’est juste une note de plus. Par contre elle fait déjà pression à produire quelque chose de fini, lisible, définitif qui influe et change légèrement l’état d’esprit. Je désire rester en deçà de cette volonté de production.
L’improvisation n’est pas rassurante et laisser une trace est rassurant. Dans le passé, j’ai déjà écrit un journal d’improvisation, mais jamais de manière consistante sur une longue durée. Dans le cadre de cette recherche, je prends le temps d’interroger chaque notion. Par exemple, quand je dis : « improviser c’est laisser venir ce qui vient dans un mélange de conscient et d’inconscient », qu’est-ce que ça veut dire « conscience », qu’est-ce que ça veut dire « inconscience » ?
Ma réflexion personnelle s’alimente aux ouvrages des théoriciens du mouvement, de la neurophysiologie, de la psychanalyse, de la pensée taoïste, ainsi que de la connaissance des pratiques énergétiques orientales, shiatsu, méditation et yoga tantrique du Cachemire.

En tant qu’éditrice de la revue Nouvelles de danse, vous avez publié des numéros consacrés à l’improvisation : De l’improvisation à la composition (n°22, 1995), On the edge (n°32-33), Contact Improvisation (n°38-39, 1999), Simone Forti : Manuel en mouvement (n°44-45). Pouvez-vous nous rappeler les angles d’approche ?
« Dans De l’improvisation à la composition, les improvisateurs parlent de leur partition. Dana Reitz par exemple utilise l’outil de la calligraphie.
On the edge est un recueil d’entretiens autour de l’improvisation en danse menés par Agnès Benoit avec des improvisateurs (Steve Paxton, Simone Forti, Mark Tompkins…) qui ont mis cette démarche de la composition au cœur de leur processus de création et parlent de leur rapport au public.
Le numéro Contact Improvisation est un bilan inédit en français sur l’apport d’une pratique aux applications multiples qui s’étend du champ de l’art à celui de la recherche scientifique.
Enfin le numéro sur Simone Forti porte sur le parcours et les enseignements de la chorégraphe américaine et de sa notion de « logomotion ». Elle parle de l’état de danse comme un état d’enchantement. C’est sans doute elle qui a le plus écrit de manière consistante sur sa démarche d’improvisatrice à travers le temps.

Quelles autres publications sur l’improvisation en danse ?
« En fait il en existe très peu sur le mouvement même et la partition intérieure. Les danseurs ont plutôt écrit sur les partitions externes avec un texte, des objets, une mise en scène… J’aime bien défricher les champs peu labourés.

On trouvera dans le prochain numéro des Nouvelles de danse un article de vous faisant le point sur l’état de votre recherche, qui va se prolonger avec un second cycle de journées d’improvisation en auto-observation. Vous avez aussi le projet d’un livre ?
« Oui. Mon projet d’édition initial était d’extraire 30 journées d’improvisation. Je pensais que ce nombre me donnerait suffisamment de matière, mais j’ai le désir d’en faire 30 autres car cela me semble trop court pour aller au bout de ma recherche. J’aimerais donc consigner encore 30 journées dans mon journal.
Je ne sais pas encore quelle forme adopter pour le projet du livre : soit mettre en regard ma subjectivité – une partie de mes écrits bruts de ce journal d’improvisation – avec ma réflexivité sous forme d’essais sur l’improvisation ; soit articuler ma pensée à partir du journal de bord en tirant des questions spécifiques.

Pourriez-vous nous donner un aperçu du type de questions notées dans votre journal d’improvisation, nous lire quelques passages ?
«[Paris, 13 mars 2010]
Ce qui m’intéresse et dont me fait prendre plus conscience encore la rencontre d’hier avec Hubert Godard, c’est aussi quel corps, quelle corporéité particulière s’est bâtie en moi à travers la pratique longue du Contact Improvisation. Les invités me renvoient tous à cette référence, au sein de laquelle ils m’inscrivent, et c’est vrai que c’est la pratique que j’ai faite le plus longtemps – contrairement au mouvement authentique par exemple avec lequel ma pratique est intermittente. En 1985 j’ai découvert cette approche et je n’ai cessé de m’en nourrir jusqu’à aujourd’hui – 25 ans. J’en suis en effet devenue en quelque sorte experte, et je peux voir dans l’enseignement quelques personnes, quelques danseuses qui ont appris, assimilé un état de corps similaire.
Hubert remet en question l’image du corps que l’on peut avoir de soi avec une conscience extérieure, se voir de l’extérieur nous coupe d’être dans le moment, mais il me semble que du dedans de cette « vision » – perception – externe on peut aussi sentir les moteurs du mouvement à l’œuvre.
[Paris, 16 mars 2010]
De la discussion avec Elisabeth Schwartz me revient un élément. Ce qu’elle regarde dans le mouvement en tant que spectatrice influe sur ce qu’elle produit comme type de mouvement. Le sens esthétique, le goût, sont le préalable à toute partition intérieure. Elisabeth ne s’intéresse pas du tout aux formes, aux contours du corps, mais principalement aux courants d’énergie qui le traversent et qui traverse l’espace, aux dynamiques qui l’animent. C’est une vision très claire et très précise et en ce sens son mouvement sera toujours et avant tout mouvement, jamais arrêté, rarement suspendu. La pause, l’arrêt ne font pas partie de son flux. Le ralentissement, oui, les moments d’écoute intérieure aussi, mais toujours avec une légère palpitation, vibration, respiration. Un mode de mouvement très clair, une musique affirmée, où c’est souvent le rythme qui donne forme au phrasé alors que le corps n’essaye pas de tracer, mais d’être tracé.
[Bruxelles, 31 mai 2010]
Parfois manque de poésie ou d’aspérités, ou de surprises. Quelque chose de plus radical encore dans l’attitude devrait me conduire à plus de « folie » possible. A la fois extrême attention au moment, à la fois grand relâchement et engagement total. Dans cette dernière impro à Paris, après quatre semaines en studio, impression de quelque chose de libéré. Puis-je atteindre en une après-midi ce qui m’a pris 20 sessions là-bas ? »

Eléments biographiques des deux artistes :
Danseuse et chercheuse en danse contemporaine, Patricia Kuypers est née en Belgique à Charleroi en 1959. Elle découvre le Contact Improvisation en 1985 en participant à la pièce Ave Nue de Steve Paxton et l’enseigne depuis cette date. Elle a été aussi chorégraphe de solos et de pièces de groupe pour la scène ou la caméra. Depuis 1995, elle crée des pièces de danse improvisée de différents formats : cinq pièces multidisciplinaires, cinq créations danse et vidéo temps réel, dont la dernière – Panoramique (2010) –, sans compter de nombreuses performances d’improvisations avec différentes formations. Elle collabore depuis 1997 avec le plasticien/danseur Franck Beaubois qui conçoit des environnements et des dispositifs spécifiquement pour la danse et crée avec lui l’association Transition. Elle participe également à plusieurs projets d’improvisation en spectacle.
Elle est enfin fondatrice du Centre de documentation et d’information sur la danse à Bruxelles – Contredanse – et de la revue Nouvelles de danse dont elle fut conseillère artistique et éditrice pendant 20 ans. Elle partage aujourd’hui son temps entre la recherche, l’enseignement et les performances, et vit entre Bruxelles et l’Auvergne.

Le contrebassiste Barre Phillips est né en 1934 à San Francisco. Adepte du solo, qu’il a été parmi les premiers à expérimenter, il compte au nombre des musiciens qui, dans la seconde moitié des années 1960, ont fait office de « passeurs » entre le free jazz tel qu’il avait émergé aux Etats-Unis et l’écho qu’il rencontrait chez les nouveaux improvisateurs européens. La singularité de ses recherches et sa démarche en ont fait un musicien de référence pour des générations de contrebassistes. Il entretient depuis longtemps des relations transdisciplinaires, notamment avec les danseurs et chorégraphes Carolyn Carlson, Dominique Petit, Julyen Hamilton, les cinéastes Robert Kramer et Jacques Rivette. Il vit en France dans le Var.

Ensemble, Patricia Kuypers et Barre Phillips ont créé Détours (1998), une pièce pour trois danseurs, trois musiciens, un plasticien et un lampiste, où musique, danse, art plastique et lumière interagissant à part égale sur scène en transformant l’espace en direct. Barre Phillips improvise la musique, en trio à corde avec Hans Burgener et Martin Schutz.
Dans Lest (1999), il enregistre en solo sur base d’une partition temporelle donnée par la chorégraphe : 18 fois une minute réparties sur 60 minutes avec une répartition aléatoire des temps de musique dans les temps de silence.

Patricia Kuypers a posé une série de questions lors de sa première conférence dansée au Pacifique-CDC de Grenoble le 18 janvier 2010 et énoncé ses hypothèses de travail et ses références théoriques avec une expérimentation en direct d’une séquence de « mouvement authentique », une pratique qui s’effectue normalement sans public. Dans son laboratoire, elle transpose la place du témoin en « témoin intérieur ».
Lors de sa deuxième conférence dansée au CND à Paris le 22 mars 2010, l’artiste a diffusé le témoignage vidéo d’Elisabeth Schwartz, représentante de « la danse libre ». Lorsque Patricia Kuypers lui demande ce qui soutient le flux de son mouvement, elle répond : « Je suis la myriade de lemniscates qui apparaissent dans mon corps. » La lemniscate de Bernoulli est une figure mathématique, une courbe plane, en huit renversé, se parcourant sans fin, qui est devenue le symbole de l’infini. Patricia Kuypers a également mis en place des moments d’expérimentation où le public ne s’est pas contenté d’assister à des modes de mise en

ChristianeDampne

 

 


[1]           ELLENBERBER H.(1970) The discovery of the unconscious, the history and evolution of dynamic psychiatry New York, Basic Books Publishers.

 

[2]                2. Duncan (1878-1927), L. Fuller (1862-1928), T. Schawn (1891-1972), R. St Denis (1878-1968), M. Wigman (1886-1973), F. Delsarte (1811-1871)

[3]         Thierry Davila, Marcher, créer, édition du regard. Paris 2002/[3] Mouvements de vie, 60 ans de recherches, de créations et de transformations par la danse, Contredanse,Bruxelles 2009

 

[4]