Archives mensuelles : septembre 2014

Concrètement, la performance

Compte-rendu de la séance Des actes et des mots menée par Aurore DesprésQuestion sur l’usage du terme de « performance » dans les pratiques.

Vendredi 11 octobre 2013 – Grand Salon de l’UFR SLHS de l’Université de Franche-Comté

par Stéphanie PICHON

PERFORMANCE OR NOT et CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

performanceornot

Captation sonore de la séance : ici 

CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

Passons au concret, quittons les sphères de la prise de note, de l’écoute, de l’absorption, du «gavage». Restituons! La semaine a foisonné en concepts, histoire de l’art, rencontres, évocations d’artistes, de pièces, de formes, de performances, d’archives…

 

Mais nous?                                       Mais nous?                                       Mais nous?

Comment la performance entre en confrontation avec nos vies, nos créations, nos actions? Comment s’imbrique-t-elle dans le champ de nos pratiques, dans nos quotidiens de danseurs, d’acteurs, de communicants, d’attachés de production, de curateur, de photographe, de professeur, de thérapeute… Comme le résume Laurence en fin de session : «Comment expliquer le cadre ontologique de David Zerbib au boucher de Martillac?» Et si ce n’est pas au boucher, du moins comment cette semaine résonne t-elle à l’aune de nos vies professionnelles. A moins qu’elle ne s’en écarte…

Pour aborder ce questionnement final, Aurore Desprès lance deux questions, deux pistes pour confronter la théorie au réel, pour rapporter nos savoirs à nos actions :

1- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de recourir au terme de performance pour nommer ou caractériser votre pratique ?

2- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de renoncer au terme de performance ?

Autrement dit, encercler la notion de performance pour en dégager un champ aux contours plus définis, au vu de nos perceptions multiples.

Par quatre, cinq, on écrit, vite, on s’écoute vite, on note, on s’évoque. Le chronomètre nous accorde 5 minutes, pas plus. L’exercice est périlleux, (performatif?) mais se dessinent au fil des écoutes la richesse de nos pratiques, parfois à mille lieues, la diversité des points de vue. Nos chemins se croisent à certains endroits. Spectateurs/acteurs/collaborateurs/, toutes/tous nous engageons sur ces chemins glissants de «nommer», «définir», «classer», «interpréter».

Je retiens donc, au vu des réponses notées pendant les restitutions, et des notes récupérées (malheureusement pas toutes!), des lignes fortes d’encerclement de ce qui fait performance dans nos pratiques, de ce qui exclut l’emploi de ce terme, de ce qui empêche de l’utiliser. Je m’en tiendrai essentiellement à ce qui a été énoncé, écrit pendant cette séance, en y ajoutant des références aux interventions de la semaine précédente, et quelques notes de lectures récentes.

J’ai choisi trois axes de restitution en fonction des points de vue : les agissants, que j’entends comme les acteurs de la performance, de leur ressenti de leur propre acte, les regardants, spectateurs, artistes qui portent un regard sur leur propre travail et celui des autres, les accompagnants, les chargés de production, de communication, journalistes, curateurs, ceux qui travaillent au coeur du dispositif sans y participer. Cela n’empêche pas que les notions et concepts s’entrecroisent d’un point de vue à l’autre. Mais il s’agissait de penser les différences de posture pour en mieux saisir les enchevêtrements.

1/ LES AGISSANTS

J’entends pas là ceux qui estiment «performer», ceux qui abordent cette perspective dans une approche créative, artistique. Quand fait-on performance? Quand s’autodéfinit-on comme performer ? 

            >> le corps engagé

Les mots reviennent avec régularité sur les feuilles de notes :

«Prise de risque», «physicalité», «état de corps», «intensité maximale».

Entrer en performance dans une pratique artistique révèle une mise en action du corps particulière, différente de l’habituelle discipline. Le corps est engagé autrement, il déplace les enjeux du champ d’origine (en l’occurrence danse, photo, théâtre, arts plastiques, écriture…), exagère, pousse à des extrêmes : un au-delà se profile en soi, pour les autres, qui ne se nomme pas. «Cette troisième chose» selon Jacques Rancière, «dont aucun n’est propriétaire, dont aucun ne possède le sens, qui se tient entre eux [artiste et spectateur, ndlr], écartant toute transmission à l’identique, toute identité de la cause et de l’effet»[1].

S’ouvrent alors les contours d’une supra-discipline, qui engloberait toutes les autres (pluridisciplinarité, co-création, transdisciplinarité) et même les dépasserait (hors-cadre, hors champ).

Atteindre cet état de physicalité différente, passe par le «renoncement au mouvement technique», l’abandon volontaire pour autre chose, l’ «exagération», un au-delà.

Peu parmi nous évoquent l’improvisation et lui préfèrent le registre du «spontané», du «dévoilement de soi», du «moment de faille», de la «fragilité», d’«une conscience faisant bouger soi-même et l’autre». Le corps «mis à l’épreuve» (est-ce à dire la souffrance?) révèle l’individualité de l’artiste dans son jeu avec les spectateurs. On ne joue pas, on EST. Ainsi l’une d’entre nous explique que du moment qu’elle joue «un personnage», elle ne performe plus.

Au contraire de l’acteur, du danseur, plein de sa virtuosité, de son jeu, d’un savoir-faire acquis au fil des ans, le performer, serait celui prêt à oublier cette «technique», la dépasser pour atteindre un autre langage, celui où «la chair se fait verbe»[2]. La performance s’arrête du moment qu’apparait un mécanisme bien huilé, un savoir-faire reproductible, dont la finalité est prévisible, et qui, du coup, en deviendrait «insincère» selon les mots de Peter Brook. «Le savoir-faire peut rapidement devenir source de fierté et fin en soi. Il devient de la dextérité sans autre objet que sa propre démonstration[3] Bref, on tourne en rond, dans un état de prévisibilité.

Autrement dit la performance ne s’attacherait pas à la recherche d’une technique infaillible, mais bien à une fragilité, un état de flou, qui, dans son inhabituel, créée un champ nouveau, un «inconnu» où l’interaction peut avoir lieu. Chacun est-il alors en mesure de performer? Ou, comme l’affirme Marina Abramovic, justifiant ses re-enactement et son écurie de performers, «faut-il savoir performer», et considérer que «ce n’est pas comme si tout le monde pouvait le faire»?

>> le dispositif apparent, le processus visible

Performer n’est pas un aboutissement, mais un cheminement. La performance émerge «quand le processus se donne à voir, et qu’il est tout aussi important que le résultat», «quand le dispositif est le sujet». Tendre vers, peu importe ce que l’on l’atteint. Dégagé de la finalité, le corps exprime un ici et maintenant, ni après, ni avant. Comme l’indique David Zerbib[4], on s’arrête dans le moment intermédiaire, l’intention est dans la traversée, dans le «-per», dans l’entre-deux, un «travail d’équilibriste» souligne l’une d’entre nous.

Le processus, doit «apparaitre», être rendu visible, être compris par le public sans pour autant qu’il en attende quelque chose. A la différence du spectacle «traditionnel» dont les répétitions, les processus, les cheminements disparaissent une fois sur scène, au profit d’une finalité, d’une «œuvre aboutie». Pour certains, il faut faire attention à ne pas confondre avec «la recherche» qui se fait dans l’intimité. Pour d’autres au contraire, l’usage du mot performance, vient au moment de «l’élaboration du projet, d’une petite-forme avant la forme aboutie, d’un état performatif au moment même du processus de création».

            >> l’unique

«Ici et maintenant». Les notes semblent toutes d’accord sur le caractère unique de la performance. Deux fois n’est pas jouer, deux fois brise le schéma performatif pour entrer dans celui de la «re-présentation». On rejoint là l’envie de «rompre avec le processus de répétition, de revisitation du même déjà donné», selon les mots de David Zerbib. A l’opposé du «reproductible», dont l’écriture prédéfinie, se rejoue, presque de la même manière tous les soirs, «l’unique» éclaire la présence d’un autre éclat, d’une autre intensité. Il nourrit les imaginaires, il rend la performance mythique.

Quid du re-enactment? De la performance qui voyage, se rejoue longtemps après? Est-elle vraiment la même? Est-elle encore performance? Peut-on vouloir qu’elle soit la même? Anne Collod explique que pour la reprise de «Parade and Changes» d’Anna Halprin, elle a inventé un nouveau processus pour la ré-interprétation, elle a inventé les codes de ses propres séquences, du fait même que le texte de l’oeuvre n’est pas stable.

            >> le politique, le dérangeant

Les chemins se séparent sur les définitions de l’intention de l’objet performatif, du résultat. Doit-il être un acte «dérangeant», interpellant, «provoquant»? «Ce qui met en crise» selon David Zerbib, une transgression faite de rapport de forces. On serait donc là en présence d’un inconfort pour le spectateur, d’une zone de non-séduction, interpellante. Est-ce à dire que la performance est forcément «politique», «engagée», aux prises avec la réalité ou la dénonciation d’une réalité? L’une d’entre nous va très loin, affirmant que «la présence d’un geste politique est obligatoire», et rejetant une approche «esthétique» pour une performance qui «agit politiquement». La performance doit être une réaction immédiate à un état actuel des choses» et dont le résultat «doit rendre visible le politique». On rejoindrait donc là la conception de Godard pour qu’il ne s’agit pas de faire des films politiques «mais de faire des films politiquement»[5]. A l’opposé, un des témoignages rapporte que la performance n’a pas lieu si le travail se fait dans le cadre d’un projet socio-culturel, dans un contexte social donné dont on comprend qu’il est «commande». La performance serait donc dans ce cas, à l’inverse, dégagée de toute volonté politique, de toute intention, de toute programme de pensée.

On dégagerait alors plusieurs tendances dans l’art performatif, que résume bien Rayelle Niemann[6], critique d’art, artiste, écrivain, curateur suisse, dans sa description de la scène de la performance suisse. Selon elle, il y aurait d’un côté les performers-chamans qui s’en réfèrent à la «performance corporelle», où la douleur et la souffrance construisent des «rituels archaïques» ; de l’autre les performers processuels à forte composante sociale où l’œuvre est l’action commune, le temps passé ensemble.

 

2 / LES REGARDANTS

Au-delà des sensations éprouvées, des auto-définitions d’un travail donné, il y a les observateurs, ce pour qui le performer EST là, maintenant, devant lui.

            >> Le public sans entrave/ double présence

Sans public actif, libre, penseur, acteur pas de performance. Et cette volonté transparait dans les paroles des spectateurs et des acteurs.

De fait l’artiste attend une «interaction», une «mise en relation directe», un état de tension palpable, dans un aller-retour éprouvé, et les spectateurs exigent d’être libres, acteurs, débarrassés des conventions, libres de penser ce qu’ils veulent, de «tracer leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et signes qui leur font face ou les entourent.» (J. Rancière, Le Spectateur émancipé). Les uns et les autres refusent la médiation d’un tiers. La relation directe, imparfaite mais unique est exigée.

Nous sommes alors dans un état de «double présence» intense, et aussi interactive. «Le public peut changer le cours de l’action», «la réaction du public est aléatoire», «le public n’a pas d’attente». Il y a donc comme une exigence du performer vis à vis du public, pour qu’il soit à la hauteur de l’intensité de sa présentation de soi, dans un état de «disponibilité». De son côté le public exige pour classer l’objet artistique dans la performance de«pouvoir circuler librement», de «ne pas être dans un dispositif classique, de pouvoir aller et venir».

Nous sommes ici dans l’idée d’un «spectateur émancipé» chère à Jacques Rancière. A l’inverse, la «passivité», l’être «assis» ne se sent plus en situation de performance.

            >> Lieu et temporalités inhabituelles

L’institution semble incompatible aux yeux des regardants avec l’acte performatif, comme si la performance devait inventer les lieux de sa propre monstration, comme si performer ne pouvait se contenter d’une scène et d’un dispositif frontal avec rangées de fauteuils, et obscurité dans les rangs. Comme si le theatre ou le musée, contraignaient d’avance l’artiste. Pour autant surgissent les idées d’un «lieu spécifique», d’un «espace contraint» : le plein-air», l’»espace-public», le «in-situ». «La séparation de la scène et de la salle est un état à dépasser. C’est le but même de la performance que de supprimer cette extériorité, de diverses manières, en mettant les spectateurs sur la scène et les performers dans la salle, en supprimant la différence de l’une à l’autre, en déplaçant la performance dans d’autres lieux, en l’identifiant à la prise de possession de la rue, de la ville ou de la vie.» (J.Rancière, le spectateur émancipé)

L’institution, marquée de trop de normes, si elle est capable d’accueillir de la performance, s’en méfie et modifie ainsi l’objet même performatif. Pour l’artiste Pierre Huygue, dont une  rétrospective est organisée au centre Pompidou[7], c’est mission impossible, ou presque. «J’ai de moins en moins envie de faire des expositions. L’exposition est une impasse aujourd’hui. Généralement les conditions de cette monstration contraignent ce que je veux montrer. En montrant mon travail, j’occulte mon travail. Plus je rentre dans des protocoles donnés, plus j’obscurcis. Ces notions de mise en scène, de design, d’horaires, de protocole, pour tous publics, cet espèce d’accès, est un problème.» [8]

Particularité du lieu, particularité de la temporalité. La performance serait aussi cet objet sans tempo codé, sans durée imposée. «Petites formes», «longs marathons», le temps n’est pas une contrainte, ou du moins, la forme peut s’adapter à tous types de formats.

 

3 / LES ACCOMPAGNANTS

Parmi nous, des hommes et des femmes programment, communiquent, écrivent, accompagnent les artistes. A ce moment là, le terme de performance devient un outil de travail pour «nommer» un objet artistique, définir, classer pour expliquer à un public, un lecteur, une tutelle, trouver une catégorie de présentation. Nous ne sommes plus dans l’auto-présentation, mais dans la désignation d’un objet extérieur au monde.

            >> Le hors cadre

De par sa temporalité mouvante, son caractère unique, ses lieux de monstration, l’acte performatif explose les cadres. Non pas qu’il ne veuille plus y rentrer, mais qu’il en explore les limites. Les termes de «hors cadre, pas de normes, hors normes», reviennent fréquemment. Le cadre entendu comme, le lieu de la performance, la discipline d’origine, l’attente du spectateur et celle des institutions. Mais aussi comme cadre de définition. Nous ne retrouvons donc devant le paradoxe de «définir» un champ de la performance, quand la plupart d’entre nous, tentons de rejeter le cadre même, de déplacer les lignes, de ne plus nommer précisément, pour laisser place au doute, à l’inconnu.

            >> la performance comme épouvantail…

Le mot performance semble être utilisé avec précaution, parce qu’il «effraie». Il n’est donc pas forcément usage «objectif» qui nommerait précisément ce qui est ou n’est pas performance, mais relèverait plutôt d’un travail de communication, où on avance avec précaution, en conscience de ce qui peut ou non être entendu, pré-conçu, fantasmé.  La performance devient alors un acte mouvant, maléable, adaptable aux gré des circonstances et situations. Quitte à compètement abandonner le mot pour ne pas effrayer les publics, les tutelles. Il ressort ainsi des notes que « à l’extérieur (cadre social ou aux tutelles), on utilise peu le mot car il fait peur», «l’événement final n’est souvent plus nommé comme une performance malgré son côté protéiforme et l’acte performatif qu’il engage. On cherche souvent d’autres termes.» Ou encore «Je n’utilise pas le terme de performance quand je dois valoriser un projet aux partenaires financiers, aux institutionnels je parle plutôt de théâtre, ça rassure ; c’est gage d’une qualité esthétique qu’ils identifient.»

De même évoquer le mot performance peut soulever auprès des publics des «visions caricaturales, des peurs, des réticences, des fantasmes». On se l’interdit à ce moment-là pour laisser une chance à l’artiste d’aller à la rencontre d’un public malgré lui. Repoussoir parfois, le mot «performance» s’avère aussi séducteur auprès d’un certain public. Fourre-tout il devient, un gimmick, une mode, une «caricature», une paresse «qui fait tinter les petites clochettes» selon Gérard Mayen[9].

>> La performance comme moyen d’action

Les accompagnants jouent du terme de performance dans leur travail quotidien, considérant comme «performative» les manières de «valoriser ou promouvoir ce travail». «Je performe car tout est à inventer, tout est modulable à un moment donné, celui de la rencontre.» Face à l’institution méfiante, mouvante, il s’agit de «performer» pour mieux rendre compte d’un travail artistique tout en étant réceptif au public face à soi. Ainsi en «interaction», il peut alors se produire dans cet entre-deux (trois, quatre?) une rencontre riche et pleine.

 

CONCLUSION

Dans ce jeu de ce qu’est/n’est pas la performance dans nos pratiques, on aboutit à une étrange définition en creux, qui crée selon moi une vision quelque peu caricaturale de la performance, perçue, décrite comme l’espace de liberté absolue, de l’émancipation, du vrai, du sensible, en opposition au spectacle qui semble porteur de tous les maux : prévisibilité, passivité, reproduction, institution, etc… Comme si les champs «spectaculaires», ne s’interrogeaient pas sur leurs propres limites tout en tentant de les dépasser… Aller plus loin nécessite de faire se rejoindre les deux antagonismes (performance or not performance), d’aller remêler ce que nous avons tenté de démêler pour en extraire des possibles hybrides, des tentatives de repenser chaque champ disciplinaire, des manières d’avancer, encore, toujours, sans se soucier des cases, ni des catégories, «performance» incluse.

 


[1] Le spectateur émancipé, Jacques Rancière, La Fabrique éditions, 2008.

[2] Manifeste de l’Art Charnel, Orlan, www.orlan.eu/texts/

[3] Peter Brook, L’espace vide, Ecrits sur le théatre, 1968, Ed Points, Essai

[4] «La performance et ses doubles – Diffractions ontologiques et histoires de revenants», David Zerbib, conférence 8.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

[5] Cf «Que faire?» texte manuscrit manifeste en 40 points de Jean-Luc Godard (1970)

[6] in «Le performatif : les arts de la performance en Suisse / Sybille Omlin, Françoise Ninghetto, Rayelle Niemann», ed. Pro Helvetia, Zurich, 2004. Texte disponible sur internet : «Le corps comme instrument : la performance et son réseau en Suisse», Rayelle Nieman, www.xcult.ch

[7] Pierre Huygue, Centre Pompidou, Paris, jusqu’au 6 janvier 2014, www.centrepompidou.fr

[8] Le Rendez-vous, 8.09.2013, avec Chantale Ackerman et Pierre Huygue, postcast : www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4711018

[9] «Danse et performance, un malentendu fécond», Gérard Mayen, conférence du 9.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

 

Dance for nothing d’Eszter Salamon

Perception/Analyse de Dance for nothing d’Eszter Salamon

par Lynda RAHAL.

Unknown

Festival Plastique Danse Flore, Versailles, Septembre 2013
Collège des Bernardins, Paris, Mars 2012.

 

C’est tout d’abord interpellé par le titre Dance For Nothing , dont la traduction littérale est « danser pour rien », que je pars à la découverte d’une des pièces majeures de la chorégraphe hongroise Eszter Salamon[1], crée en 2010.

J’ai pu assister à deux représentations de cette pièce: la première au Collège des Bernardins, à Paris, en Mars 2012 et la deuxième lors du festival Plastique Danse Flore, au potager du roi à Versailles en septembre 2012.  Deux contextes différents, l’un à l’intérieur, dans une grande salle voûtée, le second au milieu du potager du roi, dans un jardin.
Cette analyse se base à la fois sur mes souvenirs de spectatrice mais aussi sur divers entretiens de la chorégraphe autour de son travail.
La pièce était délivrée en version française, adaptation Eve Couturier.

Par un système d’écouteurs, elle énonce en temps réel la conférence de John Cage Lecture on Nothing, en produisant simultanément un flux de mouvements ininterrompu, indépendamment du texte .
La danse est, ici, autonome et ne résulte pas d’un commentaire ou d’une citation du texte de Cage.
C’est mue par le désir de construire une danse avec un certain détachement, une danse où le mouvement ne serait instrumentalisé pour aucune autre fin que lui-même, que cette pièce prend racine.

Le dispositif est simple, il s’agit ici d’écouter, de parler et de danser simultanément; danse et musique émanant ainsi d’un même corps.
« Eprouver ce que pouvait produire le fait de faire toutes ces choses en même temps : écouter, parler, danser et adresser »[2]
« Le challenge ici est de danser et de parler simultanément à la place de mettre de la musique sur de la danse » (Propos de la chorégraphe lors de la performance)

En guise de brève introduction à sa performance, Eszter Salamon nous annonce le titre de la pièce, la durée du solo : 43 minutes[3], sa genèse ainsi que la structure et le dispositif de la pièce.

TOUT EST DIT.

Mettant ses écouteurs, ajustant ces vêtements et ses baskets, le solo commence par une
anecdote de la chorégraphe: il y a quelques mois nous dit elle, alors qu’elle était en proie à des insomnies, elle décide de se vider la tête, et pour cela elle commença par vider sa danse.
Après un court temps de silence, elle commence à réciter en temps réel le texte de Cage :
« Me voici                              et il n’y a rien à dire…. »

Ce qu’elle entend nous ne l’entendons pas. 

Danser pour rien, que faudrait-il alors entendre par ce titre ?

Afin de pouvoir déterminer ce qui se cache derrière ce titre énigmatique, je me suis attardée sur trois aspects importants que soulève cette pièce, dans un premier temps la relation danse/ musique qu’elle propose, puis sur les principes chorégraphiques utilisés par la chorégraphe, pour enfin observer le mode d’adresse que cette pièce développe.
1/ La relation danse/musique.
Ce solo met en avant la possibilité d’utiliser un texte, ici le Discours, comme une partition musicale.
La structure temporelle du texte devient alors le support de la chorégraphie.

Lecture on Nothing, de John Cage.
Dans Lecture on Nothing, John Cage[4], au-delà du langage, détourne la fonction 5 de la conférence
et du discours, revendiquant ce dernier à exister par et pour lui-même, sans aucune finalité.!
« Je suis ici et il n’y a rien à dire. […] Je n’ai rien à dire et je le dis et c’est là la poésie comme il m’en faut .»
De plus, cette conférence est conçue comme une création sonore et viens ici donnée le rythme de la pièce. Présentée pour la première fois en 1949 à l’Artists’Club de la 8e rue à New York, ce discours a été écrit avec les mêmes structures rythmiques que Cage utilisait pour ces compositions musicales précédentes.
Si cette conférence sur le rien se déroule sans idée préalable ni direction, elle est toutefois composée comme une réelle partition musicale, en cinq grandes parties, contenant respectivement 7, 6, 14, 14 et 7 unités. Chaque unité subdivisée en 12 lignes comptant chacune 4 mesures.
D’après les indications de Cage, le texte doit être lu de manière rythmique mais sans artifice, avec le rubato utilisé dans la conversation courante.
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Le texte est ici conçu comme une véritable partition musicale, il vient scandé le rythme de la pièce.

Très rapidement, les mots apparaissent comme des notes de musique. Le caractère monotone et monocorde de la voix d’Eszter Salamon, le débit continu de sa parole concourent à entendre le texte parfois comme une musique, parfois comme un texte. Les mots sont ainsi considérés comme de purs matériaux sonores, détournant ainsi l’attention du spectateur de toutes significations.

Néanmoins, la danse reste, ici, parfaitement autonome du texte, le rythme proposé par la conférence ne vient pas influencer la qualité et les textures de la danse.
Musique et danse ont chacune un rythme et une temporalité qui leurs sont propres.

Cette autonomie procède du principe d’interaction sans interférences développé par la collaboration de John Cage avec le chorégraphe Merce Cunningham[5], où musique et danse coexistent sans rapport de subordination de l’une à l’autre. La particularité du solo de Salamon, réside dans le fait que danse et musique sont produits par un seul et même corps, un corps qui prend en charge deux rythmes distincts, deux temporalités.
Cette autonomie vient déjouer une certaine forme convenue dans la relation danse/musique, où la danse fut longtemps subordonnée aux prérogatives de la musique. Une relation fortement influencée par les travaux des chorégraphes de le Judson Church, dans les années 70.

2/ Les principes chorégraphiques développés dans ce solo.
Rapidement rattrapée par des concepts de composition et désirant ne pas tomber dans une simple improvisation, elle décida d’appliquer au coeur de ce dispositif un certains nombres de principes ou contraintes, venant remettre en jeu et réactiver à chaque instant le corps en mouvement ainsi que le regard du spectateur.

a) la continuité
L’idée est de bouger continuellement sans pic, ni accélération. Etre en mouvement sans s’arrêter.
Le mouvement qu’elle génère prend différentes textures. Dans un premier temps, il s’amorce en tant que flux circulant dans les membres souvent dissociés, usant de torsions, rotations et balancements. Ce flux est avant tout continu, aucune accélération ou arrêt ne viennent le ponctuer.
De cette continuité résulte une certaine qualité monotone de la danse. Rien ne semble se passer.
Ce principe fait écho au célèbre solo de la chorégraphe américaine Yvonne Rainer, Trio A7 crée en 1966, où elle exécute une série de mouvements complexes de façon ininterrompue sans jamais regarder le public.

b) Le principe du What ever (n’importe quoi) : n’importe quels mouvements.
« Je trouve des mouvements et les mouvements me trouvent. »
Les mouvements semblent s’échapper de son corps de façon incontrôlable, sans aucune logique préalable.

c) La transformation du mouvement par la boucle et la répétition. La boucle joue ainsi avec notre mémoire, et permet aux spectateurs de suivre une certaine évolution du mouvement.
Ce qui pouvait apparaitre au début comme une certaine nonchalance physique, un rien- faire , ne semble pas tout à fait être le cas; en effet, on peut reconnaitre certains motifs qui se réitèrent jusqu’à épuisement et transformation de ces derniers, laissant ainsi place à de nouveaux mouvements.

d) l’anti-gravité. Exemple : déplier ou plier une partie ou l’ensemble de son corps, chuter.
Son corps semble se dérober du sol, jouant du rebond et du lâcher de poids. Sa danse est légère et aérienne et vient explorer les différents niveaux de l’espace de jeu.

e) l’idée de stupide dance ou de petits pas de danse : reprise de certains mouvements identifiables
(ex: mouvements issus du vocabulaire classique) ou figuratifs . Ce dernier principe allié aux précédents renforce la dimension grotesque du solo et ouvre ainsi de nouvelles perspectives à sa danse.
Le principe du multi-tasking est le principe régissant l’ensemble de la pièce.
La notion de multi-tasking (multitâche) est un procédé consistant à réaliser plusieurs tâches distinctes et de manière simultanée. Ce procédé fortement utilisé par les chorégraphes de la postmoderne danse dans les années 70 comme Yvonne rainer,Trisha Brown ou encore Steve Paxton, est un outil chorégraphique qui permet de dépouiller le danseur de toute volonté dans la production de mouvement et de lui redonner une certaine autonomie. Réussir à se détacher d’un « vouloir faire ».
Ici, Salamon exécute 5 tâches de façon simultanée:
– elle écoute la conférence de Cage par le biais de ses écouteurs
– elle répète simultanément le discours écouté en respectant scrupuleusement le rythme et l’intonation.
– elle danse continuellement sans suivre le rythme et le sens proféré par le texte.
– elle regarde sans cesse autour d’elle.
– et pour ultime consigne, la danseuse s’est donnée pour tâche de « toujours savoir ce qu’elle fait ».
Cette dernière tâche lui permet, ainsi, d’actualiser le mouvement dans le moment où elle le réalise, savoir ce qu’elle fait et agir en temps réel afin d’éviter une certaine mécanisation dans le mouvement.

« Pour pouvoir faire et être complètement impliquée dans le faire, dans le quoi et comment, il faut une très grande attention. Il n’y a pas de répit. Tout ceci est nécessaire pour ne pas me lâcher dans une sorte de narcissisme improvisationnel que je n’aime pas, que je déteste même en tant que spectatrice. »
On est, ici, en présence d’une recherche vers un mouvement que l’on pourrait qualifier de non-autoritaire, un mouvement qui ne serait pas dicté par un autre.

3/ Un mode d’adresse direct au spectateur.
L’adresse aux spectateurs apparait être comme un élément important du solo. En effet, durant ces 43 minutes, la chorégraphe nous regarde dans les yeux, donnant l’impression de s’adresser individuellement à chaque spectateur.

Elle commence la performance, par marcher le long de l’espace scénique : un dispositif public circulaire et englobant, composé de 4 faces.


Elle rase chacune de ces 4 faces, regardant attentivement les spectateurs, créant ainsi une sensation d’intimité et de proximité entre elle et le public.
La chorégraphe s’adresse à nous directement, cette adresse est stimulée et motivée par la parole.
Ces mots (et ceux de Cage) nous font entrer au plus près de sa danse et de sa pensée.
Très vite, les sens se troublent, nous laissant ainsi bercer par un flux continu de mouvement et de paroles. Mouvement et parole deviennent alors hypnotiques, entraînant chaque spectateur dans un voyage, un voyage au coeur du rien.
Au Collège des Bernardins, dans cet espace vouté du petit auditorium, mon attention se resserre de plus en plus sur la danseuse, oubliant le lieu, les autres spectateurs, je reste centré sur le débit généré par ses mouvements et sa voix, ne prêtant aucune attention aux sens des mots prononcés ni à ceux de ces gestes. Je me laisse entrainer par ce flux de parole et de mouvement magnétique.

Lors de la présentation au potager du roi, mon attention se place, ici, dans une perception auditive totale, tout en portant une certaine focale sur la présentation, je me laisse aller à vagabonder dans cet espace ouvert, celui du potager du roi, celui du regard des spectateurs présents autour de moi, du grincement des caisses de vins en bois, faisant office de chaise… mon attention est ainsi diffuse, une hyper-ouverture des sens.

Ces deux expériences me conduisent à penser que cette pièce révèle une sorte d’hyperconscience chez le spectateur. Tout comme la danseuse, il est alors rendu responsable face à ses choix, vis à vis de son regard et de son écoute.

Par ailleurs, la performance se finit généralement par un temps de discussion et d’échange avec le public.

Salamon reprend l’idée de Cage dans Lecture on Nothing, d’une discussion avec le public après sa conférence. Il avait au préalable préparé six réponses pour les six premières questions posées, quelle qu’elles soient.
Exemples de réponse: « Excellente question, je ne voudrais pas la gâcher par une réponse. » ; « Je n’ai plus de réponse. »
Ces réponses types avaient pour objectif de montrer qu’une discussion n’était rien d’autre qu’une forme de divertissement.
Pour Salamon, l’idée est plutôt de créer une relation aux spectateurs où il n’y a besoin de convaincre personne. Ce temps est ainsi l’occasion pour le spectateur de donner ses premières impressions.

Au-delà du challenge physique et mentale du multitâche perceptif, Dance for Nothing s’offre à nous comme un moment d’évasion, une évasion à la fois musicale et perceptive.
Existe-t-il une danse, un mouvement sans intention? peut on danser avec détachement ?

Pour la chorégraphe, danser avec détachement ne signifie pas pour autant « une danse non incorporée, ou sans engagement physique dans la manière de la performer», ce n’est pas une danse accidentelle ou hasardeuse.
Ce serait plutôt une danse qui n’aurait aucune finalité, où chaque mouvement se donnerait à voir pour ce qu’ils sont et rien d’autre.
Et peut-être qui proposerait au spectateur d’expérimenter le rien, l’absence de toute signification, le temps d’une expérience méditative.
Et de ce rien, ce qu’il ne reste au final ce n’est que la forme, la matière, la structure.
Nous laissant entrevoir deux structures spatio-temporelles venant s’enchevêtrer sans jamais se
contaminer.

Et s’il n’y avait « rien à voir, rien à entendre ».

Quelques références :
– Chapuis, Yvane, « Entretien avec Eszter Salamon » in Questions d’artistes, Collège des Bernadins, 2012, Numéro 3, p. 36-39.
– Jean-Marc Adolfe, Charlotte Imbault et Gérard Mayen, « La danse remet le son » in Mouvement, novembre- décembre, 2012.
– http://www.eszter-salamon.com
– John Cage, « Discours sur rien », in Silence , Ed. Denoel X-TREME, p.68-83


[1] Eszter Salamon est chorégraphe et performeuse. Depuis 2001, elle crée des solos et des pièces de groupe. Son travail est régulièrement présenté dans le monde entier et elle est aussi fréquemment invitée à intervenir dans des musées. Eszter Salamon utilise la chorégraphie comme une pratique étendue, comprise comme une machine à manoeuvrer entre différents médias : vidéo, son, musique, texte, voix, mouvement et actions corporelles. Dans ses premières oeuvres, l’activation de l’expérience cognitive interroge la perception visuelle, la sensation et la kinesthésie. Depuis 2005, son intérêt pour le documentaire et l’autobiographie féminine ont abouti à une multiplicité de formats, tels qu’une conférence dansée, une vidéo- chorégraphie ou un monodrame. Ses recherches sur la spéculation et la fiction l’ont amenée à créer TALES OF THE BODILESS, un opéra futuriste sans interprète, qui imaginait les modes d’existence possibles après la disparition des humains. Dernièrement, Eszter Salamon a commencé une série de pièces explorant à la fois la notion de monument et la pratique d’une réécriture de l’Histoire.
[2] . Chapuis, Yvane, « Entretien avec Eszter Salamon » in Questions d’artistes,  Collège des Bernadins, 2012,
Numéro 3, p. 38.
[3] Cette durée correspond à celle de la conférence de John Cage, Lecture on nothing.
[4] John Cage, compositeur, musicien, peintre et critique américain (1912-1992). Figure controversée de la musique contemporaine, il fut connu pour ses collaborations avec Cunningham, Duchamp, ou encore Rauschenberg. Influencé par les pratiques zen, il utilise des procédés non conventionnels pour composer, comme des opérations de hasard ou l’indétermination. Ex: le YI King
[5] Cage fut le directeur musicale de la compagnie du chorégraphe Merce Cunningham.