Trajal Harrell « Origines, genres et identités : le geste déplacé » en présence de G.Mayen

Compte-rendu de séance « Origines, genres et identités : le geste déplacé » de Trajal Harrel (artiste chorégraphique) en présence de Gérard MAYEN (critique)

du vendredi 9 décembre 2011, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Frédérique LATU.

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Trajal Harrell in Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S)(2009). Photo: Ian Douglas + Twenty Looks…, Performance at Bard college as part of the exhibition « anti-establishment », CCS Bard Galleries, 2012. Photo : Karl Rabe.

1) Prologue : qui est Trajal Harrell ?

Trajal Harrell est un chorégraphe/performeur américain basé à New-York. Né à Douglas, dans l’État de Géorgie, il est diplômé de l’Université de Yale où il a étudié notamment le théâtre, la littérature et l’histoire de l’art. De 1991 à 1998, il se forme à la danse et à la chorégraphie dans différentes écoles américaines : The Martha Graham School of Contemporary Dance, The San Francisco Institute of Choreography, The City College of San Francisco, la Brown University, le Movement Research et la Trisha Brown School. En 1998, il devient artiste en résidence à Movement Research1 et commence à développer ses propres projets de recherches chorégraphiques et de performances. Depuis 2001, son travail est régulièrement présenté en Amérique et en Europe.

Ses principales pièces :
– Tickle The Sleeping Giant (2001)
– Notes on Less than Zero (2004)
– Showpony (2007)
– Quartet for the End of Time (2008)
– Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (S) (2009)
– (M)imosa, en collaboration avec C. Bengolea, F. Chaignaud, et M. Monteiro Freitas (2011)

De manière générale, Trajal Harrell tente de proposer une histoire alternative à celle habituellement racontée de la « post modern dance » américaine. En alliant ses recherches autour de ce mouvement à celles autour de la tradition du Voguing2, Trajal Harrell revisite le récit historique donné de la Judson Church et questionne la nature de son influence sur la danse contemporaine américaine et européenne de ces dernières années.

Lien : http://betatrajal.org/

2) Interview introductive de Trajal Harrell par Gérard Mayen

Gérard Mayen a été dramaturge de Trajal Harrell sur la pièce Twenty Looks or Paris is burning at the Judson Church (S). Il propose 3 questions afin de lancer la discussion.

Gérard Mayen : En tant quʼartiste performeur américain, comment te provient lʼhéritage du mouvement de la Judson Church ?

Trajal Harrell : Jʼai commencé mon parcours artistique par le théâtre à lʼUniversité de Yale où j’ai également suivi des cours dʼhistoire de lʼart et étudié le postmodernisme américain. Quand jʼai débuté mon travail personnel à New York au début des années 2000, je me suis orienté assez naturellement vers une démarche minimaliste. Je proposais alors une série de tâches (cf. les tasks dʼAnna Halprin). Ce travail a été plutôt mal reçu, peu perçu et absolument pas reconnu. Il y a (avait) une réelle méconnaissance et une incompréhension de la « post modern dance » aux États-Unis.

Parallèlement, en France, à la fin des années 90 et au début des années 2000, un coup de projecteur était en train de réactualiser ce même courant. De nombreux chorégraphes y faisaient explicitement référence tandis que de grandes figures américaines (Trisha Brown, Anna Halprin…) étaient invitées à montrer leurs pièces originelles sur les scènes françaises. Aussi, quand des artistes français ont été programmés à New York pour présenter ce qui sʼappelait « la non-danse », mon travail a rencontré un certain écho et connu progressivement une visibilité et une reconnaissance.

(-> basculement de lʼhistoire)

Gérard Mayen : Est-ce que tu es surpris de lʼintérêt français pour le mouvement de la Judson Church ?

Trajal Harrell : Ce nʼest pas tant que je sois surpris par lʼintérêt français pour ce courant que par la manière dont il a été interprété et traduit. En effet, je trouve que le discours français est devenu rigide, formaliste, conceptuel. La Judson Church était un moyen de se rebeller, dʼexplorer, dʼinventer et non de se reproduire et de sʼinstitutionnaliser. Dans mon travail, si je mʼen inspire, jʼessaye surtout d’en détourner les codes plutôt que de les intégrer, de réactiver lʼesprit et les principes plutôt que de copier les formes.

Gérard Mayen : Est-ce significatif pour toi dʼêtre noir dans le champ de la danse américaine ?

Trajal Harrell : oui et non.
Oui car évidemment, être noir, ce nʼest pas neutre et cʼest parfois difficile de lʼêtre dans le monde contemporain. En tant quʼartiste, cʼest important dʼavoir conscience de cette spécificité et dʼavoir du recul sur les généralités qu’elle implique.
En revanche, je dirais non car, à New York, mon travail nʼa pas été assimilé à une œuvre noire ou gay. Cette dimension fait certes partie de la démarche mais pas de manière prégnante. En effet, je nʼexplore pas la notion dʼidentité en tant que telle. Mon travail est plutôt basé sur la question de lʼexistence : quelle que soit la couleur de la peau, cʼest dur dʼexister dans le monde et cʼest avant tout de ça dont je parle.
Ce qui a été complexe pour le public et les professionnels, cʼest quʼils nʼont pas réussi à situer immédiatement mon travail. Non pas que mon travail soit universel mais il rompt avec les archétypes établis (il y a peu de chorégraphes noirs et ceux qui ont fait carrière se situent dʼavantage dans le jazz). Je sors donc du cadre habituel et ça déstabilise.

3) Présentation par Trajal Harrell de sa démarche artistique

Dans son travail, Trajal Harrell souhaite réactiver lʼimagination, emmener les individus vers lʼimpossible, changer les choses / lʼordre établi. Et ce, non pas en manifestant dans la rue mais par lʼacte artistique.

a. Performance en direct d’un extrait de la pièce Showpony par Trajal Harell

Description : L’artiste nous invite à nous asseoir dans le gradin du studio, sur deux rangées, lʼune face à lʼautre. Chacun dʼentre nous a donc une personne en face de lui. Une rangée est laissée libre au centre. Trajal commence la performance en sʼasseyant sur les genoux de la première personne en bout de rang. Il reste ainsi au contact, immobile, sans parler, le visage impassible, plusieurs secondes. Il se lève, se décale et sʼassied sur les genoux de la personne assise à côté de la première. Il demeure de nouveau assis, immobile, regarde autour de lui, puis se lève et va sʼasseoir sur les genoux du voisin. Il renouvelle le processus jusquʼà la fin de la première rangée puis effectue la même chose sur la seconde rangée. Les temps dʼattente sont différents à chaque fois. De même, la réaction des spectateurs varie. Certains sont intimidés, dʼautres rient, dʼautres encore incommodés. Chacun observe et est observé. Chacun expérimente la corporéité du performeur et inversement, le performeur expérimente celle de chaque spectateur. Une forme dʼintimité se créer.

La performance aura duré une dizaine de minutes. Pour voir un extrait de cette partie de la pièce en live :

https://www.youtube.com/watch?v=aQUqNeaVsRw

Débat : Cet extrait de performance génère un débat animé entre nous. Les réactions sont vives et nombreuses. Les prises de paroles fusent. Un aspect centralise les remarques et les questions : la légitimité de la présence du performeur dans lʼespace intime de chacun. Certains se sont sentis pris en otages, voire heurtés si ce nʼest agressés dans leur rôle de spectateur. Dʼautres furent amusés et/ou curieux. En tout cas, il y eut peu dʼindifférence ou de neutralité.

Pourtant, pour Trajal, la question ne se pose pas en ces termes. Il souhaite simplement proposer et partager une expérience chorégraphique avec le public. Chacun est libre de participer ou non (dans la mesure où, dʼune part, les spectateurs ont fait le choix dʼassister à cette performance où rien nʼest caché, et dʼautre part, chacun – en dehors de la 1ère personne souvent complice – a le temps de se positionner avant lʼarrivée du performeur sur ces genoux). Il peut se lever, refuser d’accueillir l’artiste sur ces genoux, partir. Personne n’est donc censé subir la présence physique du performeur contre son gré. Mais cette notion de contact soulève immanquablement de nombreuses interrogations (quelle est la place du corps et du toucher dans nos sociétés ? quels sont les tabous associés ? quel rôle joue l’artiste dans ce domaine ? quelles sont les attentes des spectateurs ? quel type de lien peut- il exister entre le public et l’artiste durant la représentation ? etc.)

À la question « quelles sont les réactions du public en général ? », Trajal remarque que la réception est très différente en fonction des contextes culturels et géographiques où la pièce est présentée : dans certains pays, les spectateurs restent distants tandis que dans dʼautres, ils sont très chaleureux et affectueux. Le performeur nʼa donc de cesse de sʼadapter aux réalités de chacun.

b. Extrait vidéo de la fin de la pièce Showpony

Description : Les spectateurs sont assis sur deux rangées de chaises, en bi-frontal. Au centre : lʼespace scénique sʼagence à la manière dʼun plateau de défilé de mode qui s’avance entre les deux rangées de spectateurs. Au fond, un écran.

Dans lʼextrait vidéo présenté par Trajal, lʼattention se focalise sur cet écran. Est alors projeté un diaporama de photographies. Il sʼagit dʼune longe série de photographies assez banales représentant des individus faisant la fête (dansant, riant, buvant, posant…) dans des espaces quʼon imagine privés, chez des particuliers ou dans des lieux dédiés. La qualité photographique est médiocre, ce qui met lʼaccent sur les personnes représentées plus que sur le cadrage ou la composition. Ne demeurent donc que des portraits dʼindividus ou de groupes de personnes, des images témoins dʼun temps éphémère et futile de gens en train de sʼamuser ensemble. Au passage, on reconnaît certaines têtes connues (Alain Buffard, Mathilde Monnier, le chorégraphe lui-même…). Le diaporama dure une dizaine de minutes. Si les images défilent rapidement, installant une forme de zapping ne permettant pas de sʼattarder sur les détails mais générant plutôt une curiosité permanente pour la prochaine photo, ce diaporama crée simultanément le même sentiment que lorsquʼon regarde des photos de vacances dʼamis auxquelles on nʼa pas participé : soit une sorte de familiarité ennuyeuse et une attention latente.

Discussion : Trajal Harrell nous apprend que toutes les personnes présentes sur les images sont des personnalités de la scène chorégraphiques contemporaines. Lʼenjeu est de mettre ici en questionnement « le paraître » dans nos systèmes de mass-média et de « peopolisation ». On nʼexiste que si on est visible. Il propose alors une photographie du secteur de la danse contemporaine et se demande pourquoi les chorégraphes ne sont pas plus exposés médiatiquement. Si tel était le cas, auraient-ils davantage de reconnaissance publique ? Serait-ce alors plus facile pour eux de trouver des moyens financiers pour produire leur pièce ? Il pose ainsi un questionnement économique sur les modes de production du système et sur les implications médiatiques de la reconnaissance et de la visibilité. Qui donne de la visibilité à quoi ?

Pour prolonger : Selon Trajal interviewé par Arial Scott : « [Show Pony] blurs the boundaries between community, audience, and performers. That piece was all about attention, non-attention, and visibility. In the end, I did a slideshow of pictures taken between 2006 and 2008, showing people in the international [dance] community (Brussels, Berlin) It was highly controversial because some people thought it was like showing Whoʼs Who, Whoʼs In, or Whoʼs Out but itʼs not about who you know but about who you donʼt know. The power of attention and visibility in dance is in the hands of the presenters and programmers, unlike in most fields where thereʼs also a negotiation with others. A singer or actor has an agent, publicists, all kinds of people who are in charge of their visibility I wanted to make people question those kinds of power relationships: who decides who has attention and who doesnʼt have attention? Competition between dancers. Thatʼs the voguing aspect of it. The piece [Show Pony] is a competition. We compete for the attention of the audience. »3

c. Extrait vidéo de Twenty Looks or Paris is burning at the Judson Church (S)

http://www.impulstanz.com/gallery/videos/en/aid630/

Description : Le dispositif scénique est proche de celui de Showpony : deux rangées uniques de sièges lʼune face à lʼautre, avec au centre un espace scénique en longueur, à lʼinstar de ceux mis en œuvre dans les défilés de mode. Au fond, à droite, une série de 6 chaises installées en 2 rangs de 3 chaises, lʼune derrière lʼautre. Sous et sur les chaises, des vêtements et des accessoires sont posés. La lumière, en plein feu, met artiste et spectateurs à vue à chaque instant.

Trajal Harrell, en solo, déploie tranquillement les pages dʼun carnet où, sur chaque page est inscrit un unique numéro de 1 à 20. Il commence par la première page où est noté le chiffre 1. Il pose le carnet sur la chaise centrale de manière à ce que le numéro soit apparent au public puis commence à se changer. Une fois son nouveau « costume » enfilé, il défile alors rapidement devant le public qui a reçu en amont un programme de salle avec la liste des « Looks » numéroté de 1 à 20. À chaque numéro correspond donc un « style » que l’artiste sʼemploie à incarner successivement devant les spectateurs à lʼaide de quelques vêtements et accessoires (s’habillant et se déshabillant sur scène, à vue) et dʼune gestuelle spécifique associée. Quelques exemples :

Look 1 : West Coast Preppy School Boy Look 2 : East Coast Preppy School Boy Look 3 : Old School Post-Modern
Look 4 : American Casual Sport

(…)
Look 13 : Legendary Face
Look 14 : Icon
Look 15 : Eau de Jean Michel
(…)
Look 20 : Alt-Moderne feeling the French Lieutenant’s Woman

Au cœur de cette pièce, la question posée est : « Que se serait-il passé en 1963 si une figure de la scène Voguing de Harlem était descendue dans le Village pour se produire aux côtés des pionniers « post modern » du Judson Church Theater ? ». Trajal Harrell développe son travail comme une confrontation imaginaire entre, dʼune part les esthétiques du Judson, dʼautre part celles dʼun courant historique new-yorkais parallèle, le Voguing : quelle représentation peut naître de la rencontre entre l’authenticité du post-modernisme et le glamour du Voguing ? Il revisite dès lors le répertoire des signes des deux univers pour proposer une troisième possibilité de langage.

Épurée et minimaliste, la performance joue avec de nombreux codes et références. Elle sʼappréhende avec plusieurs niveaux de lecture possible.

Cette pièce fait partie d’une série déclinée en 5 formats (de XS à XL) en référence aux tailles de vêtement et à la mode mais aussi aux principes de répétition et d’accumulation mis en œuvre à la Judson Church. Il s’agit ici de la version (S). La version (M) a été créée en 2011, en collaboration avec trois autres performeurs : François Chaignaud, Cécilia Bengoléa et Marlene Monteiro Freitas pour un spectacle intitulé (M)imosa.

d. Extrait du film Paris is burning de Jennie Livingston (1990)

Le film à découvrir dans sa totalité sur : https://www.youtube.com/watch?v=gS0_NUqPgw4

Réalisé en 1990 par Jennie Livingston, ce documentaire est devenu en quelques années un film « culte » sur lʼunderground new-yorkais, et notamment sur la pratique du voguing. Y sont montrés les Balls de Harlem et leurs usagers, majoritairement des jeunes noirs américains ou hispaniques, gays et/ou transsexuelles. On y découvre les compétitions qui y sont organisées, les participants, leurs pratiques, les enjeux qu’ils y mettent et leurs problématiques.

Selon Peggy Phelan : « Ces compétitions constituent une opportunité dʼuser du jeu théâtral pour imiter la théâtralité même de la vie quotidienne – une vie qui inclut aussi bien les filles de cabaret, les garçons de la rue, que les hommes dʼaffaire. Cʼest ce théâtre infini de la vie quotidienne qui détermine la réalité : et cette théâtralité est saturée de préjugés, de race, de sexe et de classe. Comme lʼun des participants lʼexplique, pouvoir paraître un homme dʼaffaire, cʼest pouvoir être un homme dʼaffaire. La logique de lʼapparence recèle un pouvoir tel que lʼopportunité et la capacité (à occuper telle ou telle position) sont connotées à travers le look dʼune personne. Mais au même moment, le participant qui défile nʼest pas un homme dʼaffaire, et les tenants et les aboutissants de la performance quʼil effectue de ce statut social sur le podium de la compétition constitueront sa seule chance dʼen éprouver lʼexpérience. En fait, ces performances mettent en pratique simultanément un désir dʼéliminer la distance entre le fait dʼêtre et le fait de performer, et la réaffirmation de cette distance même ».4

Articles de presse pour en savoir plus :

  • Ariel Scott interview Trajal Harrell
    Paru le 25/04/2011. Consulté le 06/04/2012 http://www.studiomuseum.org/studio-blog/artists/questions-artists/dance-qa-trajal- harrell-brings-voguing-downtown-ariel-scott-in
  • Trajal Harrel : Voguing meets postmodern dance. By Gia Kourlas Paru le 28/01/2011. Consulté le 06/04/2012 http://www.timeout.com/newyork/art/trajal-harrell
  • Trajal Harrel : The choreographer merges voguing and postmodern dance in his latest homage to the runway. By Gia Kourlas
    Paru le 22/09/2009. Consulté le 05/04/2012 http://www.timeout.com/newyork/dance/trajal-harrell-2
  • Nouveaux Souffles d’Amérique. Par Gérard Mayen. Mouvement n°59, Avril 2011 Paru le 11/04/2011. Consulté le 05/04/2012 http://www.artishoc.fr/site.php?rub=2&fiche_mut_id=&fiche_alias=mouvement&id=21 7861&ssrub=1&mode_recherche=theme&value_recherche=1&mode_view=lecture4 Peggy Phelan, « The golden apple : Jennie Livingstonʼs Paris is burning  » dans Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, Londres, 1993page6image20968page6image21128

4) Rencontre et échanges entre Trajal Harrell et Mark Tompkins

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Mark et Trajal, tous deux américains, ne sont pas de la même génération. Ce quʼils ont appris et trouvé dans la Judson Church est forcément différent. Cette mise en perspective interroge les problématiques suivantes :

  • –  comment chaque personne découvre le passé dans le présent pour créer un futur ?
  • –  comment chaque période de lʼhistoire produit un corps (cf. notion de « corps neutre » versus « corps démocratique »), un corps qui se réfère à une manière dʼêtre dans la vieet/ou à une revendication politique ?Mark Tompkins : Le post-modernisme américain est arrivé en France dans les années 70. En 1973, quand je me suis installé ici, c’était vraiment nouveau. Mais ça nʼa suscité aucun intérêt particulier, voire ça a été rejeté. En revanche, dans les années 90, un retournement s’est opéré et un grand élan vers cette démarche artistique s’est développé en France. Mais à la place dʼen comprendre la matière, le secteur chorégraphique français et leurs représentants se sont plutôt intéressés aux personnalités. Si on peut regretter l’aspect réducteur de cette approche, on peut se réjouir de ses conséquences américaines car grâce à ce coup de projecteur français, les États-Unis ont retrouvé la Judson Church et se l’ont réappropriée. Rien n’est donc figé !Trajal Harrell : Le rapprochement entre le Voguing et la Judson Church sʼest fait car l’éloignement (tant géographique que symbolique) nʼest pas si grand que ça. Ils sont nés à la même époque, dans un contexte similaire. La Judson a développé un corps dit authentique. Pour des raisons artistiques, esthétiques, politiques mais également pour des raisons certainement liées à une problématique de la communauté gay. En effet, nombreux sont les artistes qui, à lʼépoque, se trouvaient contraints : ils étaient dans lʼimpossibilité dʼexprimer et/ou de représenter sur scène leur identité dans sa globalité. On ne peut ainsi dissocier cette recherche dʼun corps démocratique de la question sexuelle (plusieurs fondateurs et artistes de la Judson étaient gays ou lesbiennes). Le Voguing et la Judson répondent donc tous les deux mais de manière différente à une même problématique, à un même besoin. Lʼenjeu est alors de mêler les analyses : voir le côté formel du Voguing et étudié le côté sexuel et politique de la Judson.
  • Comment se mêlent des dimensions historiques, artistiques et politiques ?
  • Comment s’est construite l’histoire de la Judson Church (qui la raconte, sous quelsangles, dans quel contexte) ?
  • Quel lien existe entre ce qui sʼest passé et son historisation ?Mark Tompkins : Entre la culture dite de « lʼélite » et celle dite « populaire », il y a souvent conflit. Jʼaime naviguer entre les extrêmes (entre le très pointu et le très vulgaire), pour provoquer une déstabilisation. Et cʼest une question qui semble plus prégnante en France quʼaux États-Unis. Notamment parce que ce nʼest pas la même histoire : aux USA, il y a eu le pop art qui a réconcilié ces deux aspects. Pas ici. C’est une donnée politique importante.Gérard Mayen : en France, la théorie des genres est mal comprise et très réductrice. Dans le Voguing, il y a une multiplicité des catégories pour créer dʼautres identités, des créatures de composition. Il nʼy a plus de modèles ni dʼimitations. Ça décale le regard.
  • Cʼest quoi se créer ?
  •  Quʼest-ce quʼest le je / jeu ?

Notes :

  • 1 Movement Research est un centre de création dédié à la danse et à la performance, situé à New York aux Etats-Unis : http://www.movementresearch.org/
  • 2 Le terme Voguing fait référence aux compétitions qui firent leur apparition dans des salles de Harlem à la fin des années 60. Ces compétitions sont structurées autour de participants appartenant à des Maisons qui portent le nom de leur membre le plus remarquable ou plus souvent, le nom de signatures prestigieuses de lʼindustrie de la mode (Saint-Laurent, Channel, Armani, Dior…). Véritables défilés, le Voguing a connu un certain succès dans les communautés noires, hispaniques, gays et/ou transsexuelles durant les années 80 à New York.
  • 3 Interview de Trajal Harrell par Ariel Scott sur http://www.studiomuseum.org/studio- blog/artists/questions-artists/dance-qa-trajal-harrell-brings-voguing-downtown-ariel-scott-in 2012-10-08-trajalprayerdance-1

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