“El Arte de la Guerra” de Juan Carlos Lérida

Perceptions/Analyse de El Arte de la Guerra, solo du chorégraphe et interprète Juan Carlos Lérida

par Carolane SANCHEZ.

juanCarlosLerida1   Juan Carlos Lérida. Photo: Luis Castilla

J’ai choisi l’œuvre El Arte de la Guerra/ L’Art de la Guerre de Juan Carlos Lérida pour réaliser mon premier exercice d’analyse chorégraphique car elle cristallise un point d’inflexion intéressant dans le parcours de cet artiste : celui où il cessera sa recherche de positionnement entre danse flamenca et danse contemporaine, mais décidé du flamenco comme point d’origine de sa recherche, et point de support à la création, il articulera aux outils du danseur flamenco sa découverte d’autres techniques d’improvisation : tels le katsugen, -«mouvement régénérateur»-, et la Biomécanique qui est le travail rythmique qui est à la base du jeu d’interprète, construction du personnage.

Ces divers apports d’études somatiques vont lui permettre de créer l’espace en lui pour laisser émerger, étudier, réinventer son vocabulaire du geste, donner d’autres formes à son appréhension kinesthésique de la dimension rythmique flamenca. A mes yeux, Juan Carlos Lérida constitue une sorte de pont entre la forme traditionnelle du flamenco, et une recherche personnelle, organique, qui tend à questionner la nature du mouvement flamenco.

Cette analyse d’ El Arte de la Guerra prétend introduire une amorce d’étude au travail chorégraphique de Juan Carlos Lérida, en vue du dossier final qui sera à rendre dans le cadre du diplôme Universitaire Art, Danse, et Performance.

Biographie brève de Juan Carlos Lérida jusqu’à El Arte de la Guerra (2006).

Né en 1971 en Allemagne, de parents immigrés espagnols dont un père gitan, Juan Carlos Lérida a trois ans quand il retourne en Espagne, dans un village proche de Séville, celui de San juan de Aznaljarafe. Il y débute un apprentissage en danse flamenca et classique espagnol, auprès de différents maîtres tels Manolo Gil et Fernando Rabay. Sa rencontre avec le maître Pepe Moreno marque ses premières étapes professionnelles car d’étudiant au sein de son école, il intégrera par la suite son corps de ballet. De cette expérience scénique, Juan Carlos L. apprend les règles du jeu de la scène et l’expérience de la compagnie. Juan Carlos L. me confiait qu’à cette époque, il pressentait un conflit d’altérité vis-à-vis des autres élèves : « se veía que iba por arriba, pero no se suponía… Los que iban por arriba iban  por arriba, quiero decir… por arriba  hasta el reconocimiento, estar en el canal perfecto para un bailarín. Pero yo iba del otro lado, y era inevitable.  Il me précisait: « Creo que tenía un cuerpo raro, extraño : manos grandes, brazos largos, creo… Tecnicamente, me siento potente no tengo problema técnico, con el compas tampoco, pero siempre estaba « a parte» del canon.1 »

Suite à cette expérience auprès de Pepe Moreno, Juan Carlos Lérida commence à travailler dans le fameux tablao2 sévillan El patio andaluz de 1988- 1994, auprès de La Toná. En parallèle de 1992 à 1994 il intègre le Centre Andalou de Théâtre et d’interprétation de Séville, et de 1992 à 1996 suit le travail de chorégraphes de danse contemporaine tels Ramón Oller, Carl Paris, Armgard Von Bardeleben, … Circulant entre une recherche en danse contemporaine et le monde flamenco du tablao, Juan Carlos L. image en m’évoquant une dualité interne ressentie comme quasi « schizophrénique » à naviguer d’une forme à l’autre. A vivre ce parallélisme entre un langage très codifié de danseur flamenco d’un côté, de manière nocturne, dans les tablaos, et l’expérience kinesthésique bouleversante que lui ouvriront les portes d’autres techniques de courants dansées; il me dit:«y de allí, empezó toda la locura… La locura por qué se abrió mi parte emocional, espiritual y física, Si no hubiera encontrado eso hubiera seguido en la misma linea. Pero yo lo buscaba, todo eso de coreografiar en el patio, buscar otros tipos de ballet, era una manera de buscar algo, y primera vez que la esquizofrenia empezó : por la noche en el tablao, por la mañana en el C .A.T.  Pero alli seguía. 3».

Ce qu’il nomme « schizophrénie » est une manière propre à Juan Carlos L. de ressentir à un certain moment sa tension à se mouvoir entre deux formes, non tant DEUX entités culturelles très déterminées me semble –t-il, mais du moins l’une si: la forme flamenca folklorique andalouse, face à un tout autre pan d’ouverture qu’en Espagne on classe bien vite de « danse contemporaine », mais qui au final se pourrait situer entre l’hybridation et intégration pluriel d’un héritage post-modernisme, et l’ influences de courants d’éducation somatique. Juan Carlos L., donc, à travers cette dualité s’/nous amène, à la problématique du positionnement à travers les formes-genres dansées, et de ce doute naîtra au final le point d’ancrage de tout son travail futur (et qui se manifestera justement par ce refus de la forme !), point de bascule qui selon moi, se manifeste visiblement dans l’œuvre El Arte de la Guerra.

Avant la création de cette pièce, surgit dans son parcours un interstice majeur qui le conduit à se positionner entre langage flamenco ou danse contemporaine : «  Aparece dos momentos en lo que me hacen sentir que no pertenezco a ningun lados. Uno es : hay una audicion de mario maya en 94 para la compania andaluza de danza, y me presento en la audicion ; y no me cojen, pero cojen a todos los que seguían en la linea correcta. Mm.. yo seguía trabajando en el tablao, hacen una audicion en el C.A.T para la cia de  danza contemporanea con Ramón Oller : figura importante también para mi, Y existía un proyecto interesante : elijían a algunas bailarínes para seguir trabajando con algúnos coreografos, donde me recuerdo que participaba manuela nogales… : y me cojen.  Y a un momento en el que me llaman de japon para trabajar…Lo propongo aqui… Y me dicen que tengo que elejir : o ir a japon, o seguir con la cia aquí. Eso fue un aviso que no podia hacer dos cosas : o era flamenco, o era contemporáneo. Y decidí ir me a japon claro ; Y terminé toda mi adventura aquí. 4».

Une fois au Japon, Juan Carlos Lérida vécut l’expérience japonaise de 1996 comme une rupture dans son langage chorégraphique flamenco. C’est à Tokyo où pour la première fois il s’affranchira de certains codes du flamenco pour développer un langage sien à travers l’œuvre « Mí sentir ». Il demandera par exemple à la chanteuse de se déplacer sur scène pour ouvrir l’espace (très peu fréquent à l’époque), et lui effectuera un passage au sol tout en se mouvant dans une gestuelle sienne, étape qu’il se remémore comme un acte de passage risqué – du moins l’important est de rapporter qu’il le vécut ainsi-, pour le non-conventionnel qu’il manifesta dans ses choix de représentations.

De retour sur Barcelone, Juan Carlos Lérida intègre la licence en chorégraphie et technique de la représentation de la danse au sein de l’Institut du théâtre entre 2002 et 2007. Durant cette étape, il créera sa compagnie 2d1 (il insista sur le caractère duel du nom en me la nommant la toute première fois), composée de danseuses contemporaine et bailaoras (en Espagne on dissocie bailarina (tout type de danse) y bailaora (danseuse flamenco) il crée avec elle différentes œuvres toutes chorégraphiées par lui même. Durant cette période, il articule, modèle les deux formes : danse contemporaine et flamenco5. Durant l’époque barcelonaise, sa rencontre avec la chorégraphe Mercedes Boronat et le monde auquel elle l’ouvre par l’improvisation, l’ouvre à une autre dimension du mouvement, dans l’abolition de la « forme », qu’elle soit d’origine contemporaine ou flamenco. Il dit de cette expérience : « Encontré qué la danza podia ser « no moverse » bajo del parametro cada uno en el universo. Fue un descubrimiento Fue un choque muy fuerte. Por qué a partir de allí  si que todo empiezó a costar mucho trabajo. Por qué todo lo que habia aprendido hasta este momento no se veía. Aparentamente no sé veía : toda la frontalidad, toda la fuerza ; era otro ; y de alli parten mis estudios sobre el cuerpo y el flamenco. 6»

Parallèlement à cette étape, Juan Carlos L. entre 2003 et 2006 se forme au Katsugen Satai (fondé par Maître Haruchika NOGUCHI), une pratique de la suspension momentanée du système volontaire, philosophie orientale du non-agir, privilégiant la conscience et le ressenti du corps ; cette pratique bouleversera totalement son rapport à la réception du mouvement.

L’œuvre El Arte de la Guerra est l’émergence physique, créative de tout ce processus ; elle cristallise l’ancrage net d’un point de nouveau départ pour Juan Carlos L. qui quitte la problématique de la forme « mixte » pour se chercher convaincu dans la manifestation organique d’un tout autre rapport au mouvement :  Quelle forme émerge de mon moi mouvant sans que je ne tente de projeter sur lui une tutelle arbitraire esthétique, et volontaire… ? Avec la matrice première du flamenco comme point de départ premier.

«  En referencia al Arte de la Guerra yo estaba muy miedoso. Asi mi imagen del flamenco, siempre ha sido el miedo de ser rechazado del mundo del flamenco. Por qué Me considero siempre de alli. Como lo del Aprendisaje. El aprendisaje (nouvelle pièce de J C L. en collaboration avec Roberto Romei) para mi parte del flamenco. Y esta como en una posicion pack. como que esta colocado siempre alli. Aunque veamos otros tipos de movimientos  pero yo parto de alli. Siempre siempre siempre. Y he hecho mi viaje siempre en encontrar como se mueve mi mundo flamenco dentro de la libertad fisica que quiza esta mas cercana a la danza contemporanea por qué los bailarines son mas contactados con sus flujos, musculos desde otra perspectiva,  su mente tambien no ? »7

  • El Arte de la Guerra. Émergence et Sources

Naissance du projet.

A son retour, le directeur de ce même festival flamenco berlinois l’appelle pour lui demander s’il a un spectacle à présenter pour l’année suivante. Juan Carlos L. répondit positivement sans que cela ne soit déjà définit réellement, « demain vous m’enverrez donc votre présentation par email » lui répondit le directeur. Dans la nuit même, Juan Carlos rédigea le scénario d’un spectacle qui n’était encore qu’un prémisse de recherche.

Pour Juan Carlos L., s’engager à présenter une pièce « originale » dans un cadre codifié comme celui que peuvent être les festivals flamenco comportait une part d’enjeu.

Il s’attela durant huit mois à créer l’œuvre, à base d’heures et heures d’improvisation avec musiciens et vidéaste. Quand nous évoquions ces temps de recherche au court des interviews, à l’écouter parler du processus d’improvisation, il le connotait toujours d’une dimension de l’ordre de l’inévitable, comme si la matière venait à lui sans qu’il ne puisse la contrôler, qu’elle devait sortir: « En el Arte de la Guerra : era eso, no podia hacer otra cosa, había salido de la impro, me recuerdo estar en el estudio, y con la música.. no podía evitarlo 8»

Juan Carlos L. vécut le processus d’improvisation pour l’émergence de cette création comme un travail physique réellement éprouvant me confia-t-il. Il dit d’ailleurs à ce sujet : « todo el esfuerzo que hizé físico se sumaba al estado emocional que era por la ruptura que yo hacía de mi propio universo creativo y interpretativo. Por qué me presentaba dentro de un festival flamenco. Que hay algo en mi siempre que hay mucho prejuicios en mi trabajo en ciertos lugares. Por qué a veces he sentido muchissimos miedos sabes sobre como introducirme en espacio donde mis miedos ubican en que no va a ser aceptado. No es que no ha sido valorado. Pero no siempre aceptado, como pertenencia al universe del flamenco. Entre Pertenencia o no,de este universo. Por qué siempre lo digo: no me considero como un bailarin de danza contemporaneo. No tengo la tecnica depurador de un bailarin de contempóraneo, como bailarín formal, si quiza mi cuerpo se ha ido educando hacia un contexto contemporaneo del movimiento, por epocas, creo, ahora intuyo que esta cambiando de nuevo, esta cambiando pero yo no : pero el movimiento,..9 »

Après la première représentation publique, J. Carlos L. a été opéré du ménisque, suite à avoir réalisé la dernière partie du processus avec une lésion du ménisque horizontal.

  • Palimpseste du Concept, et palimpseste du Mouvement

Concept. Fronteras, Frontières

Avant d’entamer le processus de création, Juan Carlos Lérida avait lu L’art de la guerre de Sun Tzu. il avait également amorcé le concept des frontières en 2003 au sein d’ateliers de direction d’interprètes, dirigés par Maria Munoz, espace où Juan Carlos L. put introduire un début de réflexion sur le sujet. Puis, au sein de l’atelier de laboratoire sonore de l’institut de théâtre de Barcelone, il proposa une composition à partir des temps en secondes et minutes des instants qui succédèrent la chute de la bombe atomique lancée sur Hiroshima au cours de la seconde guerre mondiale, selon le prisme perceptif de l’Enola gay. Il dit à ce sujet : « Esta realización me ayudo posteriormente para definir el ritmo, climax, dinámica de la pieza El Arte de la Guerra ; Los silencios como herramienta de contraste al lenguaje de la violencia que es estridente y chirriante : gritos de heridos, crepitar del fuego). Me ayuda a encontrar ese aspecto meditativo del guerrero.10» (conf. annexe)

Durant l’année d’étude de 2005 à 2006, au cours d’un atelier de composition chorégraphique proposé par Moreno Bernadi, Juan Carlos L. réalisa une première approche davantage introspective sur la thématique de la frontière, concevant un personnage fictif qui habiterait cet espace précis. Il créa un questionnaire pour déterminer les caractéristiques du personnage « La abstracción me servira para ampliar la visión, conseguir abrir un gran abanico de referencia. 11»

Au cours de sa recherche d’état de corps du protagoniste, voici un extrait de ses réflexions, sensations sur l’élaboration de son personnage: « Un  cuerpo extremadamente concentrado, sus sentidos se agudizan, los musculos se tensan, estan a punto de desgarrarse. Las acciones de sus manos y sus ojos se solapan, se funden en un mismo movimiento. Al caer las barreras, el yo registra y destruye el mundo entero12».  

Rencontre avec la Biomécanique

Le travail proposé par Roberto Romei, spécialiste dans la biomécanique de l’acteur, marquera la recherche du mouvement de Juan Carlos Lérida. Il découvrit grâce à cette rencontrer un travail physique lié au rythme d’une manière toute distincte de l’approche flamenca: trouver un jeu d’interprète à partir d’un état de corps en conscience rythmique : un rythme intérieur, propre, même davantage que le rythme, sentir la pulse ;

« Esto me ayudó  a diferenciar el ritmo de cada escena, ya no tan solo en el movimiento danzado del personaje, si no en su respiración, en su modo de hablar, de caminar, los tipos de hábitos que tenia, ect. (exemple concret : )Experimenté con diversas fotógrafias de hombres arrestados por guardias civiles en los años de la guerra civil a partir de unos ejercicios que me llevo a imaginar, crear y entender el espacio donde estarian ubicado los personajes de ese retrato. Sus antecedente, su ritmo, su tiempo, que miran, que escuchan, que esperan, ect… 13»

Rencontre avec le travail photographique de Rineke DIJKSTRA

Juan Carlos Lérida s’est inspiré dans la création d’El Arte de la Guerra de l’œuvre photographique de Rineke DIJKSTRA, photographe de nationalité hollandaise qui s’est consacrée au cours de l’ exposition « The French legion »à immortaliser par la photo les différentes étapes de la transformation d’individus en situation de changement. Son œuvre explore rituels et gestes de transformation pour révéler la question de l’identité au contact de mécanismes tendant à l’uniformité collective. Juan Carlos Lérida, relève dans son carnet de création ce texte qui apparaissait au dos du programme de l’exposition : « La serie The French Legion,  presenta a un adolesente, llamado Olivier Silva, dispuesto a ingresar como voluntario en uno de los cuerpos militares de elite de su pais. Este proyecto, comenzado en el ano 2000, es un estudio sociologico del comportamiento humano delante de una camara fotografica y tambien del propio desarrollo vital del individuo retratado. Mediante la evolucion de su mirada, cada vez mas distante y fria, el espectador se percata del cambio que la personalidad de Silva esta sufriendo . Como Dijkstra explica : « Para el, era el sueno de toda su vida. En la serie se puede ver el cambio que experimenta, desde su gesto de inocencia al entrar en la legion hasta su aspecto confiado de un tiempo despues. En la parte final de la evolucion, su rostro y su uniforme parecen haberse fundido. Al final incluso muestra ciertos rasgos de autoridad. »

« La série The French Legion, présente un adolescent nommé Olivier Silva, prêt à intégrer comme volontaire un des corps militaires d’élites de son pays. Ce projet commencé durant l’année 2000, est une étude sociologique du comportement humain face à l’appareil photographique, et également le portrait du développement vital d’un d’individu. Par le biais de l’évolution de son regard, chaque fois plus distante et froide, le spectateur se confronte au changement que la personnalité de Silva éprouve. Como Dijkstra explique : «  Pour lui, c’était le rêve de toute sa vie. Dans la série, on peut voir les changements qu’il expérimente : du geste d’innocente en entrant dans la légion jusqu’à un aspect plus décidé un temps plus tard. Dans la dernière partie, l’évolution de son visage et son uniforme paraissent s’être fondu l’un dans l’autre. A la toute fin ces traits portent de l’autorité. »

Juan Carlos L. s’inspire de cette exposition photographique, dont les traits métonymiques du visage du jeune adolescent seront l’enjeu de la transformation physique (et donc dansée !) du rôle de l’interprète d’ El Arte de la Guerra. Ces cycles de transformation seront également les sous-tenants de la base dramaturgique de la pièce.

Une approche systémique.

L’acte créateur qui stimule l’émergence de ce solo peut se décrypter par une approche systémique; en effet, toute une série de références éparses s’emboîteront en une forme finale, et c’est dans la rencontre de toutes ces matières,que le sens de l’œuvre appelle le créateur ; tel un canal.

« He descubierto como hace anos ya visitaba espacios que he habitado en esta produccion. He comprobado con las diferentes piezas que he creado a lo largo de mi Carrera artistica, y todas tenian conotaciones con “El Arte de la Guerra »…Todos estas recursos bibliograficos, videograficos, ect… me sirvieron para comprender y aceptar que realizaria un trabajo que se crearia a partir de la union de conceptos que formarian un circulo cerrado donde convivirian : el modo de vivir los conflictos los seres humanos, la manera de vivir y desarollar como coreografo y director un proceso artistico y creativo y las distintas formas y estado que como interprete experimentaria en la obra. Estos tres principios estarian relacionados que entre si todo el tiempo de la creacion de la obra. Los principios de uno me servian a veces para desarollar los principios de otros y a la vez como se relacionaban con el tercero. 14» Juan Carlos Lérida

« El Arte de la Guerra era para mí un acto, un ritual… » Juan Carlos Lérida
 « El Arte de la Guerra était pour moi un acte, un rituel …» Juan Carlos Lérida

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ANALYSE DE L’ŒUVRE

« Andaré este largo camino, este camino tan largo hasta el final…»  Mahmud Darwish

« I will take this long, long path, until the end…”  Mahmud Darwish

Premier tableau.

Chanteur, pianiste, guitariste, et musicien électronique sont positionnés à l’italienne. Ils exercent une force groupale qui se dirige vers Juan Carlos L., dos à eux, tous dirigés de profil, idée d’un bataillon avançant dans la même trajectoire, le groupe comme support. Couleur bleutée projetée par la vidéo, son ombre se dessine derrière lui. Juan Carlos L. fixe son horizon ; immobilisme, silence, tension crée par la fameuse une minute de silence. Je me souviens de réflexions du danseur Kazuo Ôno, comme quoi la danse est avant tout un mouvement de la pensée. Voir Juan Carlos L. immobile, juste dans un regard, de profil, s’engageant même immobile dans cette avancée, c’est l’intention d’un corps qui se définit dans le tendre vers… en face… rien qu’en face… être présent15.

Le chanteur entre dans la voix, au même souffle que les lignes noires se dessinent sur la vidéo du second plan, ces lignes tendent dans la même direction qu’à celle dont semble vouloir se diriger Juan Carlos L.

Puis le chanteur amène la résolution de son introduction, les lignes commencent à naître et mourir dans des trajectoires diverses… jusqu’à ce que des courbes viennent balayer plus violemment le paysage graphique afin de créer une spirale.

A ce même moment, brusquement une force chaotique au rythme de seguiriya16 déchire le silence. L’explosivité effraie la suspension révolue. En un instant Juan Carlos martèle de ses frappes le sol du rythme de la seguiriya, l’accompagne musicalement bien que statique dans ce chaos l’intégralité du bataillon, l’électronique et le piano créant une tension de l’espace sonore par l’effet de non-affinement des instruments. Le rythme de la seguiriya qui par sa structure rythmique accentue l’effet de poids du temps connote l’espace d’une chute globale kinesthésique peignant tout l’espace d’une sensation de bombardement de notes, de sons, de frappes. Juan Carlos L. me confiait leur intention d’épuisement à ce moment, jouer sur l’espace où tout bascule soudain(frontière), s’épuiser vraiment, physiquement, « nada era falso »me dit-il, lui-même à ce moment était dans une recherche sur ses propres limites corporelles. Tous improvisent en direct, dirigés par un cadre commun prédéfini selon ce qui avait émergé des improvisations en studio, à l’exception du vidéaste qui refusa d’intervenir en direct sur scène (sensation d’incommodité pour lui), bien que Juan Carlos le désirait fortement. 

Juan Carlos L. m’exprimait en cet instant leur intention d’attaquer dans un contexte de combat, cette sensation de voir l’ennemi arriver en face, et d’avancer vers lui mais tout en sachant que beaucoup de soldats mourront ; mais l’élan reste celui d’attaquer…  On a un jeu sur cette distorsion de conscience par l’effet de décélération, puis reprise par l’accélération rythmique maintenue par la frappe des pieds, ce qui confère aussi à l’image une connotation de mouvement filmique, une image passée au ralenti.

Juan Carlos n’effectue aucun regard public –durant quasi toute la pièce d’ailleurs-, à un autre niveau de réception de cette précision, il me disait même que cette pièce n’avait pas été composé « pour » le public, ni « contre » non plus, mais à recevoir d’avantage comme un « acte » … Quoi qu’il en soit par cette position de profil, ce regard dirigé vers ce point qu’il crée par l’intention, il matérialise cette ligne horizontale face à l’éprouvé frontal fictif. Juan Carlos Lérida se meut dans une kinesphère17 statique dans l’espace, qui brusquement sur ce rythme « pesant »propre à la seguiriya tape la profondeur pour secouer les morts18. Et pour être plus précise sur cette visualisation kinésphérique, Juan Carlos L. par des mouvements de bras périphériques et d’impulsion viscérale19 semble tendre à vouloir exploser son espace, tout en maintenant son centre fixe et dirigé face à cet horizon fictif, cette explosion et état de décision à la fois, créent une intensification spatiale, une sensation d’exiguïté dramaturgique autour du sujet combattant. Cela procure également une sensation de marche décidée, de rectitude, comme si un vent violent et frontal lui hurlait au visage, l’entraînait dans la lutte, mais sa qualité d’effort vis-à-vis du temps20 crée une trajectoire inébranlable, cela dû à son intention. Son ombre sur la vidéo continue d’être visible en second plan.

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Au sujet de l’ombre, comme on l’a dit plus précédemment, Juan Carlos L. s’interroge sur les récurrences d’éléments exprimant la dualité dans ces pièces, et à travers cette représentation du double par l’utilisation de la vidéo, l’ombre de Juan Carlos L. peut transfigurer ici un autre aspect de l’identité du soldat, une considération davantage inspirée de la philosophie orientale, que le guerrier ira progressivement expérimenter au long de la pièce, et au final acquérir (l’image de fin est la même que l’image initiale mais l’artiste est placée dans le profil inverse, de l’autre côté de la scène).

Si nous revenons au fil dramaturgique là où nous l’avons laissé: le chant s’arrête dans l’épuisement de tous (à l’exception du musicien électronique… moins mobilisé physiquement). Le chanteur résolue son développement. Juan Carlos L., épuisé, reste fixe dirigé face à l’horizon toujours de profil au spectateur, les bras suspendus, en effectuant de léger mouvement bras-ailes, cette fois hors-explosion, sensation d’air et d’un mouvement provenant des poumons. Il me confiait l’image du bambou. Ce paysage nouveau est celui de l’après bombe. Nous sommes après la traversée chaotique et éruptive, à présent dans l’ambiance de l’après-bombardement, l’enjeu ici est de faire sentir le silence après l’explosion. Et le mouvement de l’artiste semble provenir justement de ce silence,sensation de repos, et à la fois par des mouvements soudains se fait entendre la vibration de l’après choc. Quand Juan Carlos L. insiste sur le fait que pour lui sa gestuelle prend racine dans le flamenco, je projette à travers l’architecture de son corps des morceaux de maisons qui tombent au mouvement de ses poignets qui se brisent, ses doigts en tension. Des dessins de maisons japonaises commencent d’ailleurs à se profiler sur la projection au second plan. Juan Carlos L. me partage le conte intérieur qu’il s’était créé pour se mouvoir à ce moment: ces villes occupées après l’invasion…

Puis des frappes au sol par son zapateo21, irrégulières et espacées résonnent dans un mouvement de balancement du haut du buste, effet de balancement périphérie/axe, créant l’image d’une grue.

Le piano joue doucement derrière. Il effectue des mouvements staccatos dans un premier temps – initiés par des mouvements de doigts, poignets, bras, puis du travail de centre s’engage la globalité du corps- le mouvement petit à petit naît davantage d’une conscience des fluides, tout en restant dans des intentions multidirectionnelles très claires. En rentrant dans la qualité de corps des fluides, on passe à l’étape de la transformation22.  Arrive le thème de la valse du cabaret allemand chanté par El Pirata, qui relate d’une jeune femme qui voit partir son jeune époux à la guerre, la séparation : « volver », revenir dit-il dans le refrain… A ce moment-là, c’est l’idée d’un retour en arrière ; avant le grand combat, la lutte, retour à ce moment de l’étape de la fragilité, avant que le jeune soldat ne parte23. Juan Carlos L. se déplace un peu plus dans l’espace, le motif du mouvement de l’air, idée de bras-ailes suspendus réapparaissent souvent.

On passe de ce début de mouvements dans l’espace à l’idée du voyage du futur soldat, d’Angleterre à Afghanistan… Juan Carlos L. en restant dans cette intention de profil si forte, par cette intentionnalité directionnelle si définie, propre au langage flamenco également, semble au milieu d’un chemin, dans l’interstice de l’étape, du à son absence physique de déplacement. De même que la configuration de disposition scénique des corps dans l’espace accentue cela : par l’absence de frontalité avec le public, les musiciens tournés vers Juan carlos L. non vers les gradins : l’autre semble être absent. Le corps sonore et la vidéo sont l’extension de ce corps solitaire qui se retrouve face à lui-même, dans ce minimalisme scénique, abstractionnisme gestuel (en comparaison aux formes flamencos trad.), qui tendent à sublimer la juste dite intention.

Juan Carlos L., par cette contrainte de la non-contrainte : c’est à dire une improvisation émergente retenue par quelques directives, témoigne sur son visage d’une intention de détente pour que viennent « justement » s’afficher les émotions… de dentro por fuera24... sa bouche est ouverte, la langue est mobilisée à l’intérieur du palais dans les déplacements (visible sur vidéo), bien que le corps paraisse encore très dur à cette étape du spectacle.

Ce qui me frappe dans sa qualité de mouvement, et ce pour quoi je parle de « détente «  du corps, c’est que ces mouvements ne me semblent pas impulsés par le regard, les yeux, mais par la zone centrale du dos, cet espace entre les deux omoplates. Comme si son œil était posé à cet endroit. Conversant de cela avec lui, il me dit justement qu’à travers le katsugen, c’est cette région du dos qui se trouve être davantage mobilisée comme zone d’impulse et favorisant la régénération du mouvement. Il dit au sujet du katsugen  « es un lugar donde cuando me pierdo en mis movimientos, vuelvo en el, …es muy curioso,… y efectivamente, todo el movimiento venia mucho de esa parte. Detras en la columna ;  Y en el arte de la guerra, era todo katsujen pero sin analisis por mi parte. Todo lo que tenia que ver con los elementos laterales, los frontales, lo rotatorio, era base de katsujen. Y es verdad que hay mucho movimiento rotatorio. El rotatorio es el movimiento de los organos eliminadores. Si te das cuenta en El Arte de la Guerra. Todo es muy baroco, rotatorio. Todo son espirales, menos el principio y el final, que son bi-frontales, no son frontales al publico, son  laterales, son bi-dimensionales casi. No es este frontal. Al nivel del cuerpo, con este espactulo, es a partir de alli que empieze a trabajar con el Katsjuen, y la herramienta que he utilizado : lo de mi columna, todo es : el rotatorio25.»

Au cours de la traversée du protagoniste, Juan Carlos L. retourne à un mouvement bras-ailes de manière plus intense, idée de l’air, du vent qui traverse le désert, idée du chemin, lui, incarnant un point entre deux lignes : regarder en avant ou se retourner. Il commence à chanter a capella un palo flamenco qui s’appelle la malagueña, palo doux. Il m’exprima sa pudeur à chanter sur scène, ici, impression qu’il chante pour lui-même, comme une nena26 en même temps qu’il continue de se mouvoir, … On a des reprises du motif des bras suspendus effet vent, air, …; Puis il effectue un passage au sol : le centre fixe ancré, corps tonique et maintenue à l’horizontal, il nous transmet une sensation de marche par le déroulement des jambes, son regard intérieur est celui de la tristesse, on est dans l’étape de la séparation, le futur guerrier s’est déjà séparé de sa famille.

Le chanteur progressivement se joint à Juan Carlos L. dans le chant de la malagueña, pour finir par résoudre sa salida de cante avec lui.

Il continue proche du sol en se déplaçant de manière circulaire, gaîné, horizontale effectuant un léger repoussé, dont le point d’ancrage au sol est la main, petit à petit, par une connexion tête- coccyxs  qui prend le relais il pousse vers la verticale, toujours dans un mouvement ascensionnel et circulaire, jusqu’à atteindre la position debout.

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Puis, s’en suit un tremblement de taconeos (talons) des chaussures flamencas, métaphore du guerrier tremblant, apeuré… On ressent beaucoup de transpiration, de physicalité à ce moment de la pièce, Juan Carlos L. dégouline de sueur, ce qui crée une sensation empathique face à cet l’effort, mais je me sens à la fois sans tension dans mon corps en tant que spectatrice face à ce spectacle des limites, car je ressens qu’il cherche dans le mouvement « le bout » de sa résistance tout en se mouvant (et c’est visible !) de sa connaissance musculaire, osseuse. On ne ressent donc pas une résistance, tension d’un corps qui se trouve contraint à…, mais un corps qui se cherche dans l’espace de sa limite selon les clés de sa propre organicité, ce qui crée un état de présence de l’interprète assez intéressant.

Si nous suivons le fil, à ce moment de la dramaturgie, notre guerrier commence à rechercher la frontière : c’est à dire lutter pour ses raisons, d’où l’idée du mur : action symbolique du saut,… Sur un aspect musical, la malagueña glisse vers l’abandolado27, choix musical intéressant car le cierre (fermeture) de l’abandolao joue sur un rapport élastique avec la chute de ses temps forts, ainsi se profile une qualité rythmique qui peut amener naturellement à la logique du rebond, et donc figurer l’intention du saut du mur.

Juan Carlos L. commence par des frappes au sol sur les temps forts de l’abandolao, puis il marque le rythme de plus en plus vite, jusqu’à ce que soudainement s’installe des structures rythmiques plus complexes en jeux de constructions-dialogue avec la guitariste,- propositions rythmique d’ailleurs aussi mélodiques que terriennes dans leurs intentions de repoussé du sol. La masse organique du corps de Juan Carlos L. semblent lâcher, prendre en poids par la fatigue de l’exercice qu’implique le : « rester en rythme », mais l’axe gagne en verticalité par la suspension aérienne du repoussé.  On sent que le corps cherche à atteindre le bout… on est ici non dans un contrôle de la forme, mais dans un recourt à l’intelligence posturale pour le dépassement. Une lutte droite qui conduit à l’épuisement, mais le centre du corps se déplie jusqu’à l’extension, comme s’il cherchait à dépasser la gravité imposée à sa kinesphère. 

Au cours des improvisations en studio, Juan Carlos L. me confiait cette image qu’il avait d’un cheval qui allait de plus en plus vite, pour sauter, l’intention d’aller jusqu’à cette frontière incarnée par le mur…rencontrer cet espace de la limite ;  à l’image de ces terroristes qui en rentrant dans l’avion savent qu’ils ne peuvent plus faire demi-tour.

Il continue à résonner au rythme de l’abandolao, en gagnant de plus en plus en ascension par les sauts rythmés, continuant de tracer cette trajectoire verticale jusqu’à la fin du dernier saut suggéré.

Enfin, il a passé la frontière, retour au silence, il s’affaisse ; retour des tremblements, sueur. De manière générale, les moments de ruptures sont souvent très contrastés à chaque succession de tableaux.

Progressivement, on le voit dessiner du bras une arme et un geste signifiant le coup de feu : On tue l’innocence du jeune homme à travers cette étape de transformation du personnage… première mort des différents guerriers qu’incarnera Juan Carlos L. durant la trame. Changement de lumière, elle s’obscurcit ; il va au sol par un mouvement circulaire, une lumière rouge apparaît. Il se meut dans un rythme lent et continu, et à certains moments, des parties du corps se brisent sur un rythme de mouvement staccato. La lumière rouge se transforme en ambiance bleu foncé.

Une fois le corps de Juan Carlos Lérida étendu au sol, la musique électronique joue sur les saturations de basse, le leitmotiv irrégulier d’un bruit de fin vie d’électrocardiogramme apparaît. L’ambiance sonore faible rend palpable des temps de silence. Cependant, (à savoir pourquoi ??), les gens, journalistes dans la salle ne cesse de prendre des photos, bien qu’il avait été demandé avant la représentation de ne pas capturer d’images. Au final, le rendu est assez intéressant, dans ce décalage entre ce corps étendu, faible, suite à la l’écho dramaturgique intense de l’effet coup de feu ;  et le matraquage des photographes, comme si ils n’avaient presque pas de pudeur. Le solo semble poser la question intéressante du voyeurisme dans la démarche du spectateur.

Sous ces bruits d’appareils photos, les « Bip » des sons de fin de vie d’électrocardiogramme continuent sous une ambiance de lumière rouge. Juan Carlos L. toujours au sol, bouge l’extrémité de ses membres : les mains, les doigts.  Ses bras se meuvent au goût flamenco, pour le rotatoire et l’articulaire, mais ils n’en n’ont toutefois pas la consistance, l’intention. Ce que l’on perçoit ici, c’est un goût de sang de l’ultime effort.

El pirata commence à chanter une tona28 par-dessus les grésillements de la musique électronique qui le soutient. Juan Carlos L. se meut toujours aussi faiblement mais sur un rythme de plus en plus staccato, et effectuant des mouvements articulaires et rotatoires davantage brisés… jusqu’à ce que sonne le bip significatif final. A ce moment se dessine des petits traits tels des effets de pluie sur la vidéo en second plan, avec un trait qui rappelle les bandes dessinés, ou images de contes. Le voir ainsi étendu, cette fois totalement immobile, me rappelle l’aspect pictural du poème d’Arthur Rimbaud, ce fameux dormeur du val… 

Étendu au sol, totalement immobile, en diagonal ou non, cette image est récurrente dans ses créations29. Juan Carlos L. se dit influencé par une exposition qu’il vit un jour de photographies où des corps marocains étaient uniquement étendus au sol. La première constatation qu’il se fit : si on voit un marocain au sol il nous apparaît tout d’abord mort,… alors qu’il pourrait être en train de dormir, voire se reposer ? Il réutilise cette idée pour suggérer cet espace confus entre le rêve, la mort, le repos.

Petit à petit, il accède à la verticalité, avec l’idée de poner ojos a todas las directiones…de mettre des yeux à toutes les directions…

Il se relève, lui, le « métamorphe », traduisant l’idée d’un rêve qui se transforme en cauchemar par la tension de son jeu, -car il n’y a pas le temps pour le repos dans la lutte- me précisait-il, -le guerrier est toujours en alerte-. Le pianiste continue de jouer de manière presque imperceptible sur le non-affinement. Ce choix musical fut une autre partie du risque pris dans le spectacle, un autre terrain à la confrontation avec le public car se demander si les choses sont ou non, c’est déjà inviter au doute, et laisser une place à la tension…

Puis, petit à petit, un effet d’alerte crée l’intensification dramaturgique, qui se manifeste par son jeu de pieds, son regard, son attitude de manière globale ; la tension est de plus en plus forte. Il manifeste un état de qui-vive par une considération soudaine des lignes multidirectionnelles de l’espace. Sur la projection vidéo du second plan, se dessine une spirale de plus en plus vite, avec des traits de plus en frénétique jusqu’à la seconde apparition du geste meurtrier…

Il tue dans une acmé de tension : des traits rouges s’insèrent au noir et blanc au sein du gribouillage de la vidéo. C’est la première fois qu’il tue, que lui tue (avant c’était son innocence qu’il tuait). On passe à l’expression de la douleur par un mouvement répétitif d’un bras qui se tend, puis se brise par un mouvement rotatoire du poignet. La Guitare l’accompagne, Juan Carlos L. danse le corps transformé par la douleur. Dans l’expérience de la souffrance, les mouvements rotatoires se développent puis de manière brusque se brisent soudainement.

Le chanteur chante une granaina avec la letra de Morente, qui sonne comme un haiku : « Y de pronto no estaba. El pájaro en la rama. Y de pronto el árbol en silencio. La tarde esta en mis hombros, pero de pronto el viento. »

Juan Carlos L. effectue de nouveau un passage au sol, dos au public, il improvise avec le musicien électronique des séries de percussion corporelle. Son jeu est rapide et rappelle le mouvement de terminaisons nerveuses, on est dans une qualité de mouvement électrique. Le personnage souffre à ce moment le changement brutal : Il a tué pour la première fois. Juan Carlos L. me disait qu’il pensait à ces soldats qui restent schizophrène après avoir souffert l’acte de tuer autrui. 

Fin de la séquence…

Le piano commence de jouer.

La lumière devient rouge, Juan Carlos L. chante acapella avec El pirata. Nous sommes à présent transposés au sein une atmosphère carcérale, il a les mains jointes et détenues. Il voulait utiliser la voix à ce moment car elle sortait facilement en improvisation. A cette étape, nous sommes à la phase de l’image 6 du jeune homme en transformation, sensation de plainte, solitude.

Puis, progressivement, sous l’impulsion du piano, il tente de s’aider du rythme binaire pour se régénérer afin d’accéder à la verticalité, extrême fatigue de Juan Carlos L. à ce moment du spectacle me confiait-il. Il se détache les mains et commencent à tenter de trouver cette pulse dans le mouvement, qui l’emmènerait à se relever.

Son mouvement tend à exploser progressivement la basse-kinesphère, se hissant dans cette balance de rythme binaire, comme un effet transe, une fois debout, il suit cette frappe binaire « régénérante », le regard enfin face public , le visage dur, transformé …(conf. Expo photos).

Nous sommes au moment de la transformation : de l’image 7 a 8…l’ultime transit…

A ce moment commence la connexion forte avec le travail de la biomécanique. Du rythme binaire on passe facilement au rythme amalgamé de la soléa por buleria (note : rythme composé de deux structures ternaires puis trois autres ternaires, en douze temps). Il s’agira de la première fois que Juan Carlos L.  associera le travail rythmique du flamenco à celui de la biomécanique, dans l’idée que surgisse le personnage physiquement à partir de la sensation rythmique..  « Esto era muy complejo para ellos y para mi, por qué era improvisar sobre los ritmos de flamencos sin estar en los estandares… 30»

Il me décrit ses sensations éprouvés au cours de ce passage: « estoy cojiendo un ritmo, me ubico en un sitio y sigo con el ritmo, y voy encontrando pequenos gestos, y va resonando, y se va quedando, desde el ritmo, yo estoy en un ritmo interno, y se me lo noto estoy en una otra cualidad, 31»

Je lui note des mouvements de pelvis prononcés dans les improvisations de la transformation du jeune homme de la photo 7 à l’homme de l’image 8, en retour de guerre, les traits changés.

Puis continuant d’évoluer dans cette qualité de mouvement, il rencontre un langage flamenco nouveau tout en utilisant les structures de la solea por buleria traditionnel (dans le jeu de question-réponse avec le chant, mais il va utiliser différentes manières de traiter les marquages (absents), et les remates ont des mélodies distinctes…), progressivement, tous vont vers la résolution, pour terminer avec le chant…

Juan Carlos L. se meut jusqu’au profil opposé à celui du tout début de la pièce. Dans son mouvement, il danse la résonance de sa frappe au sol. Son zapateo sublime le vide, ou le second goût laissé par l’écho. Progressivement, il retrouve la même position que la première image du spectacle, mais cette fois-ci, il est dirigé dans le sens opposé. Par l’inversion des directions, on a également une inversion du discours, l’image initiale était celle de la lutte, cette position finale est cette fois-ci celle de l’honneur, au sens martial, idée que les valeurs orientales de l’art de la guerre ont été intégrées.( ?)

Même minute de silence, immobile… noir.

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L’œuvre El Arte de la guerra est pour moi une œuvre clé pour comprendre la particularité du parcours de Juan Carlos Lérida. Sa formation formelle et remarquable en danse flamenca, puis ses différentes étapes de renaissance artistique à travers l’implication qu’il voue à sa recherche du mouvement « juste », «orgánico» comme il dit, toute cette démarche m’emmène aussi bien à la découverte de sa singularité artistique, qu’à un processus analytique du mouvement flamenco déplacé de ses codes de représentations traditionnelles.

El Arte de la Guerra est une transition radicale dans son travail, il quitte la frontalité, passe à une danse beaucoup plus intérieure, cesse le mixage danseuses contemporaines et danseuses/danseur(lui) flamenco pour explorer principalement la figure du solo, il quitte les grandes lignes, grands déplacements pour explorer davantage le minimalisme, il laisse le narratif pour l’abstractionnisme.

Lorsqu’il parle d’ El Arte de la Guerra, Juan Carlos Lérida insiste sur l’acte que fut pour lui concevoir ce spectacle : «El Arte de la Guerra: es un acto, todo fue un acto, lo estrené en berlin, y pensaba que la gente se estaba yendo, yo los escuchaba irse, no me importaba, por qué habia pasado tanto miedo, en decir : tengo un espectaculo, y era mentira, y se lo mandé al dia siguiente, el director nunca vio un ensayo, , nadie habia visto un espectaculo fuera, y yo me presentaba en berlin, en un festival de flamenco, en una academia de arte, por primera vez,.. y si recuerdo que antes de bailar lloré muchissimo. Mi profesor me acompanaba, mi maestra, eso me ha pasado siempre, lloraba al final, pero nunca antes, sabia que era un acto de vida,…32 »

Site de Juan Carlos Lérida/ Sur El Arte de la Guerrahttp://juancarloslerida.com/project/arte-de-guerra/
Notes : 

  1. « on voyait que j’avançais, dans une direction ascendante, mais ça ne se supposait pas… Ceux qui avançaient ; avançaient, je veux dire… là haut jusqu’à la reconnaissance, être dans le canal parfait pour un danseur. Mais moi je prenais un autre virage, et c’était inévitable. Je crois que j’avais un corps étrange : mains grandes, bras longs, je crois… Techniquement, je me sens puissant et je n’ai pas de problème technique, avec le compas non plus, mais j’étais toujours « à côté » du canon ».entretien.  27/01/2012, Séville. 
  2. Les tablaos sont des bars où l’on donne des représentations de flamenco.
  3. « Et à partir de ce moment commença l’époque folle, … Époque folle car s’ouvrit mon côté émotionnel, spirituel, physique. Si je n’avais pas rencontré cela je serais restée dans la même lignée. Mais je le cherchais, à travers mes activités de chorégraphe en el Patio, chercher d’autres types de danses, c’était une manière de chercher quelque chose, et pour la première fois la skizophrénie commença : la nuit dans le tablao, le matin au centre de danse (C.A.T). Mais je ne démordais pas de cette lancée. »
  4. « Il y eut deux moments où on me fit sentir que je n’appartenais à aucun des deux mondes. Premièrement, une audition de Mario Maya en 1994 pour la compagnie de danse andalouse, je me suis présenté à l’audition : et ils ne me prennent pas, mais sont pris tout ceux qui avaient choisi la ligne correcte…. Je continuais de travailler dans les tablaos. Puis s’organisent une audition pour la compagnie de danse contemporaine au C.A.T avec Ramon Oller : figure importante pour moi, et le projet était intéressant, ; ils ont choisi quelques danseurs pour continuer à travailler avec certains chorégraphes, dont je me souviens participait Manuela Nogales,.. et je fus accepté. Au même moment, ils m’appellent de Japon pour travailler avec le flamenco, Je propose cela ici, ils me répondent que je dois choisir, ou aller au Japon, ou continuer avec la compagnie. Ce fut un avertissement pour m’avertir que je ne pouvais pas faire deux choses : ou flamenco, ou contemporain. Et j’ai décidé me rendre au Japon bien sûr. Et j’ai terminé toute mon aventure ici. »
  5.  nous développerons davantage dans le dossier final cette période chorégraphique.
  6. « J’ai découvert que la danse pouvait être « ne pas bouger », sous le paramètre que chacun se situe dans l’univers. Ce fut une découverte, un choc très fort, parce qu’à partir de ce moment si, tout commença a coûter beaucoup de travail. Car tout ce que j’avais appris jusqu’à ce moment ne se voyait pas. Ne se voyait pas en apparence : tout le rapport à la frontalité, toute la force, c’était autre chose ; et de là commencent mes études sur le corps et le flamenco. »
  7. « Vis-à-vis de El Arte de la Guerra, j’avais très peur. Car mon image du flamenco a toujours été l’appréhension d’être rejeté de ce monde. Car je me considère toujours comme provenant du flamenco. Comme c’est aussi le cas pour l’Apprentissage (nouvelle pièce de J C L. en collaboration avec Roberto Romei), pour moi tout part du flamenco. C’est comme une position « pack », comme si il était toujours par là. On voit peut être d’autres mouvements, mais je pars toujours de là. Toujours, toujours, toujours. Et d’ailleurs, mon voyage à moi c’est de voir comment bouge mon monde flamenco à l’intérieur d’une liberté physique qui est peut être plus proche de la danse contemporaine car les danseurs sont plus en contact avec leurs flux, muscles, depuis une toute autre perspective, son esprit également, non ? » entretien 26/11/12, séville.
  8. « Pour El Arte de la Guerra, c’était ainsi…je ne pouvais pas faire autrement, ça avait émergé de l’improvisation, je me rappelle être dans le studio, avec la musique, je ne pouvais pas l’éviter… », entretien du 26/11/12 Séville.
  9. « Tout l’effort que j’ai fait physiquement s’ajoutait à l’état émotionnel engendré par la rupture que j’étais entrain de faire de mon propre univers créatif et interprétatif. Parce que je me présentais à l’intérieur d’un festival flamenco, et qu’en moi je ressens que des fois j’ai des préjugés sur certains lieux. Parce que parfois j’ai ressenti beaucoup de peurs tu sais à me demander comment m’introduire dans des espaces où mes craintes sont de ne pas être acceptées. Ce n’est pas que mon travail n’a pas été valorisé. Mais pas toujours accepté, comme appartenant à l’univers flamenco. Entre l’appartenance ou non à cet univers. Parce que comme je l’ai toujours dit : je ne me considère pas danseur de danse contemporaine. Je n’ai pas la technique épurée d’un danseur contemporain, comme danseur formel, oui, peut être que mon corps a été éduqué vers un contexte contemporain dans la manière d’appréhender le mouvement, à distinctes étapes, et je crois, en ce moment je pressens que c’est entrain de changer de nouveau, mais c’est pas moi qui l’impulse, c’est le mouvement… »entretien du 29/02/12
  10. « Cette réalisation m’aida postérieurement pour définir le rythme, le climax, la dynamique de la pièce El Arte de la Guerra ; les silences comme outils de contraste au langage de la violence qui est stridente et à pleurer (cris de blessés, crépitement du feu). Cela m’aida à trouver un autre aspect méditatif au guerrier. »extrait carnet de création.
  11. «L’abstraction me servirait pour amplifier la vision, réussir ouvrir un grand éventail de références.»carnet de création.
  12. « Un corps extrêmement concentré, ses sens s’aiguisent, les muscles se tendent, sont au point de se déchirer. Les actions des ses mains et ses yeux se dissimulent, se fondent en un même mouvement. En abolissant les barrières, le « je » s’inscrit dans la destruction du monde entier ».carnet de création de Juan Carlos Lérida
  13. « Cela m’aida à différencier le rythme propre à chaque scène, pas tant seulement dans le mouvement dansé du personnage, mais dans sa respiration, dans sa manière de parler, de marcher, les types d’habitudes qu’il avait, ect.(exemple concret : ) J’expérimentais à partir de diverses photographies d’hommes arrêtés par la garde civile durant les années de la guerre civile d’Espagne, ce qui m’amena à imaginer, créer, et comprendre l’espace où s’inscriraient les personnages de ce portrait. Leurs antécédents, rythme, temps, qu’est ce qu’ils regardent, écoutent, espèrent…ect » carnet de création juan carlos lérida.
  14. « J’ai découvert à quel point cela faisait des années que je visitais des espaces qui au final, sont aujourd’hui habités dans cette production. J’ai comparé avec les différentes pièces que j’ai réalisé, et toutes ont une connotation avec El Arte de la Guerra. Tous ces recours bibliographiques, vidéographiques, ect… m’ont servi pour comprendre et accepter que je réaliserai un travail qui se créera à partir de l’union entre différents concepts, qui forment un cercle fermé où cohabite : -le mode de vie, les conflits des êtres humains, la manière de vivre, -comment construire comme chorégraphe et directeur de processus artistique et créatif, -et les différentes formes et états que comme interprète j’expérimenterai dans l’œuvre. Ces trois principes seront mis en relation durant toute l’étape de création de l’œuvre. Les principes des uns me serviront des fois pour développer les principes des autres et à la fois, ils seront en relation avec le troisième. »
  15. Présence veut dire « être en avant de soi »-praesentia-préfixe prae et verbe esse. « Etre en avant », soit  une naissance par le fait d’aller en avant de soi, renforcé par le fait qu’il y a toujours quelque chose de plus dans le fait que le sujet se présente. (La danse en solo: une figure singulière de la modernité, Centre national de la danse, recherche, 2002, Paris, 191p.)
  16. La seguiriya est composé de douze temps : trois boucles ternaires puis deux boucles binaires, dit rythme amalgamé
  17. Selon Laban, la kinesphère est l’espace personnel de l’artiste qui est le centre de cette sphère, délimité par l’espace accessible directement aux membres d’une personne.
  18. La seguyria dans le flamenco est le palo de la douleur, de la destinée tragique mais assumée.. c’est un des palos les plus anciens et dit GRAND par le théoricien Antonio Mairena
  19. L’explosivité est associée à la vésicule biliaire pour la médecine chinoise, en chine, on nommait même les guerriers les grandes vésicules…
  20. Langage Laban
  21. jeu de pieds avec chaussures flamencos
  22. conf. Voyage de la photo 3 à la photo 1 dans la série de photographies The french Legion
  23. conf photo 1
  24. de l’intérieur pour aller vers l’extérieur
  25. « c’est un espace où quand je me perds dans mes mouvements, je retourne à lui… c’est très curieux, et effectivement, tout le mouvement venait beaucoup de cette partie. Derrière la colonne, ; et dans El Arte de la Guerra, tout était katsugen mais sans analyse de ma part. Tout ce qui avait avoir avec les éléments latéraux, frontales, le rotatoire, avait pour base le katsugen. Et c’est vrai qu’il y a beaucoup de mouvements rotatoires. Le rotatoire c’est le mouvement des organes éliminateurs. Si tu te rends compte dans El Arte de la Guerra tout est très baroque, rotatoire. Tout est spirale, moins au début et au final où les mouvements sont bi-frontaux, non frontaux au public, mais latéraux, bi-dimentionnels quasi. Sur une échelle corporelle, avec ce spectacle, c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à travaillé avec le katsugen et la ressource que j’ai utilisé : ma colomne, tout est rotatoire »
  26. chants espagnols berceuses
  27. Genre flamenco interprété à la guitare, correspondant au toque por malagueña exécuté sur la mesure ternaire du fandango
  28. type de chant ancien du flamenco dit a palo seco, libre de rythme
  29. Sa pièce El Toque, ou encore el Aprendisaje
  30. « ça c’était très complexe pour eux et pour moi car on improvisait sur des rythmes de flamencos sans être dans les standards. »
  31. « je suis en train de prendre un rythme, je me place à un endroit pour continuer avec ce rythme, et progressivement je trouve des petits gestes, qui vont résonner de plus en plus, et tout survient à partir du rythme. Je suis à ce moment dans un rythme intérieur, et ça peut se voir, j’ai une autre qualité ».
  32. « L’Art de la Guerre est un acte, tout fut un acte, le présentant à Berlin, je pensais que les gens étaient en train de quitter la salle pendant la représentation, je les écoutais partir, ça ne m’importait pas, parce que j’avais vécu tant de peur à dire « j’ai un spectacle » et c’était un mensonge, et d’en envoyer un le jour après ; le directeur ne vit jamais une répétition, personne n’avait vu le spectacle de l’extérieur, et moi je me présentais à Berlin, dans un festival de flamenco, dans une académie d’art, pour la première fois.. et si je me souviens qu’avant de danser j’ai beaucoup pleuré. Ma professeur m’accompagnait, mon maître, et ça je l’ai toujours vécu, mais jamais avant, je savais que c’était un acte de vie… » entretien du 26/01/12

2 réflexions sur « “El Arte de la Guerra” de Juan Carlos Lérida »

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