Mark Tompkins « Un parcours, une démarche, une séance »

 Compte rendu de séance « Parcours et démarche artistique » de Mark TOMPKINS (artiste chorégraphe)

du mercredi 10 octobre 2012 à l’Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Flora GAUDIN.

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Mark Tompkins dans Song and Dance (2003)

Mise en situation pratique.

Au cours de cette deuxième journée au sein de la première session du D.U. Art Danse et Performance, Mark Tompkins est revenu sur son parcours et ses démarches artistiques. Pour cela il nous proposa une première entrée en matière en nous initiant au Contact Improvisation en quatre étapes.

Première étape :

Une personne dite « passive » est allongée sur le dos, son binôme lui propose un massage à partir de l’ensemble de son propre corps sans hiérarchie entre les parties. La main n’est plus le lieu privilégié de la manipulation.
Mark Tompkins nous invite à appliquer différentes qualités de toucher : malaxer, tapoter, effleurer mais aussi déférentes actions sur le corps : tirer, supporter, appuyer.

Deuxième étape :

La personne manipulée repose entièrement détendue sur le sol, son partenaire va cette fois chercher à la manipuler avec l’ensemble de son corps, la faire rouler, la supporter, la déplacer en la tirant, la poussant entièrement ou de manière localisée. Il ne s’agit plus uniquement d’exercer un contact mais cette fois-ci d’y ajouter une notion de transport global ou particulier du corps.

Troisième étape :

La personne manipulée n’est plus complètement passive, elle peut répondre aux impulsions données par son binôme actif. Ainsi, en conservant la direction et l’énergie transmise par le contact tactile, il est transformé en un mouvement moteur. Guidé par les indications de la personne active, le passif prends de plus en plus d’autonomie dans la prise de décision et dans la façon de répondre aux informations tactiles données mais conserve une attention « dévouée » envers la personne qui manipule et reste à l’origine du mouvement.

Quatrième étape :

La personne manipulée a désormais le choix d’accompagner comme précédemment les décisions de son binôme ou de lui opposer une résistance. Cette consigne implique désormais une modulation tonique importante, allant d’une détente et d’un relâchement du poids du corps dans un accompagnement tonique et fluide en cohérence avec les informations transmises par son binôme, jusqu’à des instants « ultra-tonique » afin de contrer la proposition donnée. Le tonus de la personne manipulée fluctue comme bon lui semble sur une échelle qui grandi et s’affine au fur et à mesure de l’exercice.

A chaque étape nous avons pris le temps d’expérimenter chacun notre tour les rôles passif et actif. Puis seulement pour terminer à la dernière étape chacun des rôles ont été endossées comme bon nous semblait dans un dialogue tonique et dynamique.

Ainsi, Mark Tompkins nous guida étape par étape vers une pratique du contact- improvisation. Il nous initia ainsi à quelques éléments fondamentaux de cette pratique dont les points de contact physique entre au moins deux partenaires sont les éléments moteurs d’une improvisation. Cependant, au-delà des simples points de contact, entre en jeu un contact global, auditif, kinesthésique, perceptif, énergétique et même affectif du danseur avec son ou ses partenaires, mais également avec l’environnent (le sol, l’espace, la gravité).

Le contact improvisation s’est développé au sein du mouvement postmoderne aux États- Unis dans le courant desannées 1970, par un groupe de danseurs, menés parSteve Paxton et Nancy Stark Smith. La première pièce présentée fut Magnesium de Steve Paxton, en 1972, dont nous avons eu la possibilité d’en visionner un extrait. Il invita des footballeurs à se jeter les uns contre les autres, à expérimenter la gravité à partir d’un contact brutal. Steve Paxton entre dans la compagnie de José Limón en 1959, puis rejoint celle de Cunningham en 1961 et s’associe dans les années soixante à d’autres artistes comme Déborah Hay, Yvonne Rainer pour créer la Judson Dance Theater. C’est dans ce contexte de remise en question des paramètres établit de l’esthétique traditionnel qu’est né le contact-improvisation. Steve Paxton ne dépose pas de brevet et ne donne pas son nom à la technique qu’il a développé.

Par la suite, les ateliers et les jams ont permis de mettre en commun des expériences ayant toujours comme point commun les capacités d’adaptation du corps en situations d’appuis, de contacts décidés ou accidentels, en jouant avec la force gravitaire et les relations entre les protagonistes.

Cette pratique s’est inscrite dans une volonté de remettre en cause les relations de pouvoir, les hiérarchies et les rôles notamment entre les sexes. Il a renversé l’idée du partenaire à partir d’un travail sur le toucher mobile et non pré-établis dans une forme fixe. Le porter est un bon exemple de toucher définit par les codes techniques du ballet classique. Ainsi, il pose la question de la relation entre les genres, ce geste fondamental de la relation en danse qui le plus fréquemment dans les ballets classiques instaure une rhétorique du couple spécifique, l’homme porte la femme, il s’offre comme support et « écrin à une danseuse-bijou »1. En contact- improvisation, porter n’est plus tant une affaire de technique ou de manière de le faire, c’est le sens de cet acte, de cette relation entre individus qui est en jeu. Il pose la responsabilité du corps de l’autre à partir de multiples possibilités (porter sans être celui qui dépense le plus d’énergie, supporter sans porter, flotter, etc… , porter pour déplacer l’autre sans distinction à travers une perte de contrôle de ses habitus perceptifs et moteurs.

Notons que durant cette pratique matinale qui nous a été proposée, danseur et non danseur ce sont rencontrés. Il n’a pas été facile pour tous d’accepter de rencontrer une personne encore étrangère à partir de ce dialogue tactile.

Il est vrai que cette pratique du mouvement s’est développée dans une société occidentale où il est peu commun de se toucher; où l’inhibition des relations tactiles se joue au quotidien à travers une dévalorisation du sensible en général. Une relation remit au premier plan des échanges en contact-improvisation. François Dagognet constate que « le sensible est dévalué au bénéfice de l’intéligible »2. Ainsi, une exploration visuelle et cognitive du monde extérieur est préféré et valorisé plutôt que tactile. Le toucher s’immisce dans un contexte affectif et culturel très différent.

En dehors de la pratique du contact, s’il n’existe pas d’organe propre et localisé du toucher, une certaine hiérarchie s’est imposée : certaines parties du corps, souvent très sensibles, vont être beaucoup plus sollicitées que d’autres et sont utilisées sous des modalités très codifiées. Isabelle Uski les classe en deux catégories3 : celle s’alliant à une modalité exploratoire et exécutrice ou plutôt instrumentale (la main) et celle jouant un rôle dans l’éveil libidinal (sont alors soit très sollicitées, soit évitées). Le contact improvisation va non seulement engager le corps de manière plus homogénéisé mais aussi en attribuant à toutes parties du corps impliquées de nouvelles intentions. Ainsi, la main semble perdre son rôle instrumental et « manipulateur » et les parties génitales ou prégénitales semblent perdre partiellement leur consistance érogène. Mais surtout on va laisser le contact évoluer sur l’ensemble du corps. Puisque les récepteurs et terminaisons libres sont présents partout, le contact improvisation va chercher à les utiliser. La notion du toucher exploratoire devient pertinente sur la totalité du corps.

L’expérience de Mark Tompkins à travers le contact-improvisation.

En 1978, Mark Tompkins participe à un stage donné par Steve Paxton et Lisa Nelson à la Sainte-Beaume « C’était une vrai explosion dans ma tête, dans mon corps, j’ai tout de suite eu cette sensation de : « je suis bien ici » dit-il en opposition avec les sentiments difficiles qu’il traversait au sein d’un cours de danse plus traditionnel : « Ça me faisait mal d’essayer de mettre mon corps dans une forme qui n’était pas pour moi »4. Suite à ce stage, il créa à Paris l’Atelier Contact avec Suzanne Cotto, Didier Silhol, Martine Muffat-Joly et commencèrent à enseigner.

Dans un premier temps, la danse contact est pratiqué principalement dans le milieu amateur, c’est une danse sociale à laquelle s’est intéressé le milieu professionnel bien plus tard.

Mark Tompkins s’est finalement lassé de ces relations en duo et en groupe inhérente au contact-improvisation qui se satisfont en oubliant l’espace et le temps. En effet, il mesure le risque que la pratique élargit du contact ne s’assèche, en en faisant une spécialité, une technique constituée et finalement un style fondé sur le moins d’énergie possible dans le mouvement, sur la clarté des échanges, avec ses figures types et ses consensus qui finissent en conventions.

« Il y a en danse un mythe de la libération du mouvement par l’ouverture au corps d’autrui, mais la clarté peut aussi tuer l’échange. Le contact-improvisation, par son refus de « psychologiser » l’expression des affects activés dans la danse, a permis une grande liberté d’exploration sensorielle, mais le risque est de perdre des dimensions de sens au profit du seul exercice. Coupé de sa portée ludo-érotico-politique, l’impact de la danse contact est neutralisé, il devient l’occasion d’une anti-rencontre comme s’il n’était finalement qu’une « affaire de poids ». Pour Lisa Nelson, le tournant dans la pratique de la danse contact date de l’année 1983, quand elle est devenue spectaculaire avec des professionnels virtuoses du contact improvisation. Mais dans le milieu des « contacteurs », le débat reste ouvert. »5

La rencontre de Mark Tompkins avec Lisa Nelson

Mark Tompkins rencontre Lisa Nelson dans les années 1960. Elle est chorégraphe, improvisatrice, vidéaste. Elle participe à la Judson Church dans les 1970 mais ne participe pas au Grand Union. La démarche artistique de Lisa Nelson place au premier plan la question du choix du regard. Ce travaille sur la vision va être important pour Mark Tompkins, dans son travail sur la perception du monde.

Florence Corin in « Vu du corps », Nouvelles de danse, Extrait de l’introduction : 

« Voir du corps, c’est percevoir à partir de l’ensemble de nos sens, de l’entièreté de notre corps afin de créer notre vision, notre vue, notre point de vue,… Il est étonnant, en effet, de noter l’importance de l’emprise des références visuelles sur le vocabulaire utilisé pour évoquer la manière dont nous percevons. Dominance du sens de la vue ? C’est par lui, en tout cas, que Lisa nous convie à la suivre. Par un regard, d’abord vif et inquisiteur, elle capte l’attention ou la dévie: nous y plongeons comme dans une fenêtre communicative. Par des paupières closes, ensuite, elle nous prive de ce sens pour nous mener dans une autre exploration. Dans une nouvelle répartition de nos sensations, elle réveille et échauffe notre corps sensible. Par la peau, par les muscles, par les os, en passant par les sons, l’attention est portée sur l’invitation à inhiber nos réflexes perceptifs pour apprendre. Lisa Nelson nous éduque à lire plus largement notre mouvement en prenant conscience de ce que nous offrons à voir de nos choix créatifs. C’est cela qui importe à Lisa: augmenter et transformer notre perception pour enrichir l’acte de création. »

La « relation interactive entre le dedans et le dehors se retrouve au sein même du Tuning Score – la partition que Lisa Nelson met en place – par l’essence des outils utilisés: des appels vocaux émis tant de la part des improvisateurs actant ou regardant que de la part des spectateurs. Elle mène à une collaboration et à une pleine écoute de chacun. Car si l’on reprend les mots de Lisa pour décrire le Tuning Score, c’est une partition de composition improvisée qui établit un dialogue entre les acteurs en rendant perceptible comment chacun sent et donne sens au mouvement. L’activité de la partition est de s’accorder. La partition offre deux types d’outils: les actions dans l’espace et de simples appels oraux (entre autres: «fin», «pause», «inverser», «remplacer», «rejouer», etc.). Chaque acteur module continuellement l’image de son propre désir, il est responsable du sens qu’il donne à celle-ci tout en communiquant clairement ses désirs au groupe. Ainsi, chaque acteur est aussi le maître, faisant «l’intérieur» et «l’extérieur» de l’action constamment changeante et des conditions simultanées. Ensemble, à partir de la toute première image, les choix découvrent la forme pendant qu’elle naît et établit la danse dans le mouvement. Avec la partition, nous jouons avec nos désirs de composer l’expérience, de rendre visibles nos visions, de développer un sens de l’ensemble, augmentant la rigueur des prises de décision entre nous. La pratique est une invitation à entrer dans la nature de notre propre regard et de notre désir inné de donner du sens ainsi qu’à être le témoin du jeu habile de l’imagination. »6. Florence Corin

Le glissement de Mark Tompkins vers la composition instantanée

« Ce qui m’intéresse dans un spectacle improvisé, c’est de ne pas savoir ». Je ne veux pas savoir et j’essaie continuellement de « me tirer le tapis de dessous les pieds » afin de garder pour moi-même ou pour les personnes avec qui je danse, la spontanéité, cet état d’inconnu, de risque,de jeu et de surprise »

« En tant que spectateur, j’adore regarder des « performers » qui sont très vulnérables, qui se laisse traverser par un tas de choses, qui ne mettent pas de limites ni de censures sur ce qu’ils font »7

Mark Tompkins conçoit la danse contact comme technique et non comme représentation. A travers son travail d’improvisation il conserve de la danse-contact la notion de contact sans pour autant qu’il soit tactile, le contact à distance.

Ce qui l’intéresse dans la composition instantanée est de travailler sur plusieurs niveaux de perception en simultané. Ainsi, le performeur écoute, regarde, ressent, agit et réagit selon ses perceptions et celles de ses partenaires dans un espace-temps donné. L’art de la composition en temps réel réside dans ses capacités à rester alerte aux pulsions internes et externes. Mais aussi, à recevoir, traiter et proposer de la matière en un flux ininterrompu.

Comment éviter la surcharge d’informations, comment rester activement attentif, comment faire « rien » et pourtant agir ?

Ce travail mené par Mark Tompkins à travers des structures simples explore la vision, la sensation du poids, le centre et la périphérie, les relations interdépendantes, le temps simultané, l’état de non-agir. Ces appuis sont autant d’outils qui développent l’écoute intérieure en tant qu’acteur et le regard extérieur en tant que témoin. Son travail chorégraphique s’est imprégné de cette pratique à travers l’analyse de la naissance et du développement des formes.

Pour nous parler de ce travail Mark Tompkins est revenu avec nous sur son intervention En chantier proposé entre 2001 et 2004 durant la reconstruction du Théâtre de la Cité International. Tous les 4 mois il réunissait 6 à 8 performeurs durant 30 minutes. Il investit les lieux durant les quatre périodes de démolition, gros œuvre, reconstruction, finition. Aucune consigne n’était donné à part : « ne jamais reproduire une action antérieur ». Chaque nouvelle performance porte la mémoire des précédentes et invente une stratégie de renouvellement. Il travailla avec deux musiciens, un éclairagiste, deux vidéastes et des danseurs improvisateurs qui trouvèrent chacun leurs objets dans les lieux du chantier. Chaque étape était donné à voir à un public restreint de trente personnes témoins de ses instants qui n’existait non pas dans l’objectif de bâtir une matière concrète, mais dans l’intention de faire corps avec le chantier. Si Lisa Nelson dit : « La sensation créer l’image », ici c’est la fonction qui créer la forme.

Il s’intéresse à la création d’une activité extra-quotidienne en opposition à la construction d’une image à donner. Cependant, durant la dernière période de présentation de ce travail correspondant la la finition du théâtre, l’ensemble des matériaux accumulés durant les quatre années de recherche donna à voir un niveau de complexité avec installation lumière, espace scénographique, projection vidéo live et pré-enregistré sur deux écrans et reconsidère l’espace frontale du plateau sous la coupole.

La notion de performance dans la durée, dans un lieu instable et changeant, en mutation permanente est une démarche qui défia les codes traditionnels de la représentation pour y revenir dans cette dernière période de livraison, fort de la construction d’un matériel récolté et imprégné d’une expérience de chantier artistique qui s’agrège pour répondre aux exigences du plateau.

Les performeurs qui endossent le rôle d’ouvrier tout en restant simultanément dans leur fonction (danseur, musicien…) sont contraints par les espaces et le temps donnés par le chantier. C’est le processus qui fait œuvre.

Du corps concret au corps abstrait, le mouvement fonctionnel ou dansé

Le projet EN CHANTIER nous permet de revenir et d’approfondir nos recherches sur le corps performatif -Trahisons, 1984-87, La Plaque Tournante, 1990-92, Channels, 1994. Ce travail porte sur les ressemblances et les différences entre le corps “concret” ou fonctionnel et le corps “abstrait” ou dansé.

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En chantier/ Cité Internationale à Paris 2001-04. Photo : Gilles Toutevoix

Depuis le début du projet, nous travaillons à partir du concept suivant : le processus est le produit, le produit est le processus. Chacun des neuf cycles de recherche culmine avec des séries de performances publiques appeléesVisites de Chantier. Chaque série de performances, et même chaque visite à l’intérieur d’une série, remet en question les précédentes et prépare les futurs cycles.

Pour des raisons de sécurité, la première et la deuxième série de Visites ont dû se dérouler en dehors du chantier. L’enjeu du projet a vraiment basculé lors de la troisième série de Visites lorsque nous avons enfin pu accueillir le public dans le chantier. La question qui nous a tiraillé depuis le début devenait simple et évidente. Quel rapport y-a-t-il entre le corps ou le mouvement « fonctionnels » et « dansés » ?

Si le corps concret s’accomplit dans des taches – (dé)construire un espace, en général avec l’aide d’un outil et avec les gestes fonctionnels du travail – le corps abstrait s’accomplit dans son propre mouvement – (dé)construire un espace sans but apparent avec des gestes vraisemblablement « gratuits ». Le corps concret habite l’espace selon un plan préétabli dans le but de créer quelque chose en dur (en l’occurrence un théâtre). Son temps est réglementé par des impératifs de production et d’économie, avec des échéances absolues (time is money !). Le corps abstrait habite l’espace dans son état du moment dans le but de créer des liens poétiques et éphémères entre l’espace et les êtres. Son temps est surtout ordonné par le désir.

Dans nos excursions en chantier, le terrain est notre premier partenaire. Impossible de danser sans avoir créé un « équilibre » avec lui. Surtout au début, au temps de la démolition, les rares surfaces planes appelaient toujours à être accompagnées d’objets ou d’outils, comme si le fait de simplement danser devenait improbable, voire ridicule. Chaque objet devenait le support d’un mouvement concret même si son but restait superflu et inutile. Cette nécessité de prothèse, vécue d’abord comme un problème ou un manque, est devenue une stratégie de survie dans un environnement hostile et dangereux, et s’est peu à peu révélée être l’enjeu et l’atout majeur de notre entreprise.

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Lors des Visites de Chantier, nous établissons des partitions spatio-temporelles en fonction de l’état actuel du chantier et de nos envies de cerner et de mettre en valeur une problématique et une perspective du moment (le haut et le bas, le centre et la périphérie…). A partir de ces structures, nous travaillons dans l’instant et tentons de tisser des liens entre nous, partagés par et avec le public. Chacun est dans sa fonction. Alex et Mark dansent, Nuno fait de la musique, Alain éclaire, Pierre et Gilles filment. C’est cela que nous donnons à voir et à entendre. Chaque visite, nous érigeons une architecture unique et éphémère. Nous ne produisons rien. Chaque visite est la première et la dernière. Nous ne reproduisons jamais.

Nous évoluons grâce à l’espace en mutation constante qu’est le chantier, grâce aux objets et aux matières qui nous entourent et qui ne cessent de changer. Nous faisons la tentative et l’apprentissage de faire alliance avec les choses : le sol, les murs, les briques, les tas de gravats et de sable, les tubes pvc, les bâtons de bois, les morceaux de fer, les vrais et les faux outils. Et avec l’état des lieux : le jour, la nuit, les démolitions et les constructions.

Nous ne bâtissons rien de concret.
Nous effaçons toujours nos efforts.
Nous nous efforçons de faire corps avec le chantier. 8 (Livraison.Mark Tompkins, octobre 2003)

Un théâtre, souvent, on le voit comme une chose et même un contenant. On achète un billet, on y rentre, on voit un spectacle. Les Visites de Chantiers de Tompkins et ses acolytes ont bouleversé cette évidence. Le théâtre est devenu un processus –démolition, creusement, reconstruction… – et peut-être plus encore un personnage à qui l’on revenait rendre visite ; voir où en était ce drôle de bonhomme, les pérégrinations de ses intérieurs, ses jeux avec la bande de Tompkins. Ceux qui ont suivi cette histoire ne viendront plus jamais au TCI comme avant ; ils ont lié avec lui un lien particulier, il ne sera plus jamais une boîte à spectacles, mais un moment présent qui contient toute cette histoire : les étais, le sable coulé, le béton désormais caché ; et aussi les anciennes cloisons, les vieux fauteuils…

Car avant qu’il ne redevienne un appareil optique dirigeant aimablement, mais fermement, nos gestes et nos regards, Tompkins a fait de lui l’objet que l’on regarde. D’en haut, d’en bas, de dessous, des côtés ; par le hublot, par la porte ; depuis la salle, depuis la scène. De l’intérieur, de l’extérieur… Ainsi s’inscrivaient dans notre regard les différents états du bâtiment, un peu comme un étrange patient qui vous inviterait à assister aux transformations successives d’une longue série d’opérations. Voir, donc, non pas le contenu mais le contenant, l’enveloppe, regarder l’appareil optique lui-même avant de le pointer sur autre chose.

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En chantier/ Cité Internationale à Paris 2001-04. Photo : Gilles Toutevoix

Au centre du travail de ces Visites, il y avait donc plusieurs questions, plusieurs objets, pourrait-on dire, ou encore plusieurs directions contradictoires. Rendre le lieu visible dans ses différents états et pour cela, débarrasser le geste et la présence des performeurs de toute emphase, de toute stylisation. Qu’est-ce qui fait qu’un geste se transforme en image ? Il a fallu lutter contre tous les théâtres qui peuvent habiter le geste d’un danseur. Avoir un rapport simple et direct avec les objets, l’espace et les autres. Se rapprocher en cela de l’efficacité gestuelle de ceux qui « font le théâtre », c’est-à-dire ses constructeurs. Et puis, en même temps, révéler la profondeur invisible de chaque état du lieu – du chantier de démolition au théâtre fini. Ne se priver ni du geste simplement efficace, ni de la magie illusionniste du théâtre.

Ainsi, pendant que le chantier transformait lentement un théâtre en un autre, un deuxième chantier était en cours : celui de la présence des performeurs, présence comme relation, fabrique du lien entre eux et le lieu, les objets, le public. Et celui du regard, pour le public, privé de ses supports habituels, contraint en quelque sorte à l’improvisation. De ces multiples bâtissages intimement liés les uns aux autres, naissent ce que Tompkins appelle des images complexes : complexes car multiples, mêlant le quotidien et l’irréel ; complexes aussi car elles ne se laissent jamais saisir entièrement ; complexes enfin car elles se sont laissées construire, au fil de l’accumulation et du dépôt de savoirs nouveaux, pour les performers, sur ce rapport mobile entre soi et l’espace.

Il est question aujourd’hui de vérifier si ces savoirs de chantiers résistent à l’encadrement de la scène et du théâtre enfin terminé. Si l’histoire du chantier peut se prolonger au-delà de la « livraison » du plateau et du théâtre « en ordre de marche », et si nous autres, publics, savons rester éveillés à de nouveaux modes de regard, même du fond de nos fauteuils flambant neufs.9. (Isabelle Ginot, Livraison, octobre 2004)

L’écriture chorégraphique

Mark Tompkins improvise avec certaines personnes et construit des spectacles écrit avec d’autres. Il y a quelques personnes avec qui il fait les deux dont Frans Poelstra, Julien Hamilton, Sasha Waltz. Dans ses spectacles écrits il y a très peu d’improvisation. Il a souvent refusé de mélanger les deux, mis à part dans Channels en 1994 et c’est à partir de 2004 qu’il se détache de l’improvisation sauf lorsqu’il est question de l’enseigner.

Il travaille beaucoup à partir de la forme solo. De cette manière, il réalise 4 hommages aux personnes qui l’ont marqué au sein de son parcours personnels et au regard de l’histoire de la danse. En 1989 il rend hommage à Nijinski, en 1992 à Hary Shepard, en 1996 à Joséphine Becker et en 1998 à Valeska Gert.

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Mark Tompkins dans Hommages (1998)

LIVIN’ IS DEADLY Isabelle Ginot Extraits.

« Ces quatre solos ont été créés entre 1989 et 1998, en hommages successifs à Nijinski, Harry W. Sheppard danseur et ancien compagnon de Tompkins, le seul qu’il soit nécessaire de présenter , Joséphine Baker et Valeska Gert ; Nijinski et Baker sont des commandes. Si les époques de leur création, les motivations et les figures qui les inspirent sont apparemment totalement hétéroclites, les quatre solos ont bien des points en commun. D’abord un questionnement autour de la présence, le seul élément peut être qui rassemble les quatre danseurs et le cinquième, Tompkins , ce partage de la jouissance et du danger d’être en scène, au delà de toutes les divergences d’esthétiques. Ensuite, la relation mise en jeu dans chaque solo entre la figure de référence et le danseur. Les quatre figures sont inimitables : divas, mythes d’autant plus vivants qu’ils sont morts, dieux de la danse… Pourtant Tompkins ose l’imitation littérale. Il endosse avec exactitude leurs gestes, leurs poses, et les images dérapent sur son corps consentant mal au caméléon. Il les imite et jamais la confusion n’est permise: curieux théâtre où la peau des autres dessine le personnage Tompkins. « Regardez ce que la figure me fait » serait une autre de leurs questions communes. Ou encore : « Qu’est ce qu’être une icône ? » et quelles transgressions sont possibles quand on est, avec ces icônes, en amour ? Peut on avoir le corps de Tompkins, grande perche malhabile, et se glisser dans le glamour de Joséphine, la splendeur de Nijinski, l’outrance trapue de Gert, la négritude de Harry. Où et comment se joue cette alchimie du mélange ? Peut on brouiller leur splendeur de contours aussi flous ? Figures outrées, transes avouées, effets de surface extrêmes font éclater toute l’orthodoxie esthétique de la « danse contemporaine ». Une autre question serait celle du lieu commun : comment les motifs du « vulgaire » (trop souvent confondu avec le populaire) demeurent chargés de nos désirs, émotions, sentiments les plus secrets ; ou comment ces états de l’intimité, des origines de nous mêmes, prennent la forme inavouable du sens commun. Comment tous nos corps, nos mots, nos sentirs et nos gestes sont envahis par les corps des autres, leurs mots, leurs sentirs et leurs gestes.

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Comment regarder cette litanie d’images outrancières, kitsch, égrenées au fil de longues plages où rien ne semble se passer? Kitsch, parodie, self indulgence, music hall ou ésotérisme quasi inaccessible? Tompkins plonge à fond dans le pathos de ses personnages de roman, il ne renonce à rien des pacotilles des scènes populaires lumières stroboscopiques, musiques discos, costumes agressifs. Et pourtant, il reste peu d’images auxquelles s’accrocher quand le spectacle est terminé : elles ne tiennent pas, recouvertes ou plutôt minées par les longues latences où justement la présence échappe à toute image. Ne restent que les transitions, le corps flottant de Tompkins, indéfini, entre grotesque et pathos, entre ironie et drame, homme et femme, homme faisant la femme, star déchue, maître manipulant superbement son public. Corps échouant aux figures superbes, et corps superbe, maladroit, ou faisant semblant de l’être ; ridicule, et magnifique. L’évanouissement des images laisse en dépôt la pureté des états, débarrassés de la forme. Et pourtant, ces « états de reste », quand tout effet de forme s’est effacé, sont indiscernables; comment l’engagement presque indécent ou obscène dans un état peut il aboutir à ces moments de doute, d’inqualifiable ni chèvre ni-choux ? Il est le seul à ne pas s’y perdre.

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Violence particulière de ces danses : elles mettent à nu ce qu’il y a de pervers dans le désir de voir et d’être vu, ce qu’il y a de stridence et de déchirure dans le plaisir de s’exposer. Quatre danses sur ce qu’il y a à être sur scène ; les désirs engagés, de part et d’autre ; la violence de l’exposition, sa jouissance, et le danger et le rapport de forces. Qui tient qui ? Le spectacle comme dispositif de voyeurisme. Ce que le mode spectaculaire fait au corps qui s’expose ; ce que ce corps qui s’expose fait à nos corps et à nos désirs qui se cachent. Rien de ces danses ne se passe vraiment sur le plateau, tout se joue entre le plateau et la salle : dans la performance de Tompkins au sens spectaculaire et au sens performatif qui répond au public mais aussi le fabrique, le tient, et le met le plus souvent « à ses genoux ». Un bras de fer où deux désirs s’entrechoquent et s’épousent, divorcent, voyagent du pathétique au comique, au ridicule, à l’agression. C’est le prix à payer comme dirait Joséphine pour que la danse demeure vivante sous les oripeaux du spectaculaire. Tompkins en vieillard, en fou, Tompkins en danseuse, Tompkins au fouet, Tompkins en amant, Tompkins en meneuse, Tompkins en militant… Les images et les présences se superposent et se télescopent sans jamais s’annuler ou se recouvrir. Ou encore : Tompkins disloqué, Tompkins reconstruit, Tompkins fendu, Tompkins errant, Tompkins perdu, Tompkins dominant, Tompkins manipulateur, Tompkins réinventé… Dans le corps qui se montre il y a de l’image, parfois il n’y a que cela. Et dans le regard de celui qui regarde, même chose. Comment chacun peut il survivre et exister à l’intérieur, au delà, en deça des projections de l’autre ? Entre le danseur et son public, échanges de désir, de pénétrations et de transgressions. Dans le corps qui se montre il y a du sentir, du souffrir, du jouir, parfois il n’y a que de cela. Et dans le corps de celui qui regarde, même chose. Comment ces sentirs s’échangent ils au delà, en deça, à l’intérieur de l’éclat des images ? Comment le corps de celui qui se montre et le regard de celui qui l’observe se construisent, s’inventent et se menacent mutuellement. Un corps qui se montre tient il encore debout lorsque le regard spectateur s’absente ? Un corps qui danse peut il survivre aux regards des spectateurs ? Jusqu’où peuvent aller les échanges entre intérieur et extérieur, entre sentir et montrer ? Jusqu’où le trouble de soi est il vivable, jusqu’où est il la condition de la survie ? » 10. Isabelle Ginot, 20 février 2001

Le dernière hommage Song and dance est « un hommage à moi même » dit-il avec ironie. Nous en visionnons une grande partie durant l’après-midi. Ce solo écrit en 2003 dur le temps du démontage du plateau de scène. Le spectacle de Giselle se termine, Mark Tompkins salut dos au public et passe la main, laissant à vue les techniciens œuvrer, décrocher lampes et rideaux, emporter malles et décors. Il se défait peu à peu de son personnage, ôte maquillage et costume, en un geste quotidien rendu public. Il dépose les artifices un à un qui se transforment à nouveau pour donner d’autres images intimes, privés qu’il choisit liées à l’écriture du solo, à la mémoire du corps, aux questions d’identité et de représentation. Sur scène, dans cet autoportrait transfiguré, Mark Tompkins, se tient dans un état à la fois dévêtu et singulier qu’il nomme : bare life. Il se fond dans l’ambivalence d’une réalité privé et public. Il fait le parallèle avec ses influences pour la performance américaine qui joue avec les codes du théâtre plutôt qu’avec la danse ou les arts-plastiques : « Je suis dans mon rôle puis j’en sors ».

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Mark Tompkins, Animal Femelle (2007) 

Pour continuer sur l’œuvre de Mark Tompkins, nous visionnons des extraits d’Animal mâle (2005), constitué d’un casting exclusivement masculin qu’il reproduit par la suite au féminin en créant Animal Femelle (2007). Il y propose une dramaturgie du frottement constituée d’un assemblages d’images complexes, superposées, plusieurs strates. Il joue avec la représentation de la représentation de la représentation de la représentation…
Pour Mark Tompkins Animal Mâle est une fable qui permet de confronter la physicalité animale du corps à la rhétorique du discours, une mise en scène de la tyrannie du verbe et de la résistance du corps. Il cherche à mettre en lumière la relativité du rapport dominant/dominé, l’illusion des apparences interprétées d’après notre propre histoire.

Pour terminer la séance nous avons également visionné des extraits de Black’N’Blues (2010). Mark Tompkins s’inspire pour cette pièce de la tradition des minstrel shows et du blackface du 19e siècle aux Etats Unis, qui sont des farces des Blancs grimés en Noirs pour les imiter.

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Mark Tompkins, Black n’ Blues (2010)

Le casting est féminin pour représenter des hommes; des Noires pour représenter des blancs en noir. Black’N’Blues cherche à nouveau à renverser les signes de l’identité et du pouvoir en mettant en scène des personnages opposés et contradictoires – Blanc-Noir, homme-femme, maître-esclave. Il interroge avec légèreté les notions de race, de classe et de genre en jouant avec les mécanismes propres au minstrel show : blackface, masques, travestissement, batailles de danse, joutes orales. Il puise dans la mémoire collective d’une imagerie populaire caricaturale. Dans un décor en toiles peintes et palissades en bois évoquant le théâtre populaire du 19e siècle, les interprètes provoquent le rire, la critique et ouvre un espace de réflexion.

Notes :

  • 1  Christine Roquet, « Méditation sur le porter », Mémoires et histoire en danse, Mobile n°2, Paris, L’Harmattan, collection « Arts 8 », p. 195.
  • 2  François Dagognet, « La peau découverte », p.. 23…
  • 3 Isabelle Uski, « Nature et enjeux du touché dans la pratique du contact improvisation », Mémoire de DEA , Département Danse : Paris 8 Saint-Denis, 2003.
  • 4  Nouvelles de danse, « On the edge/créateur de l’imprévu », N°32-33, Automne-hiver 1997, Contredanse, Bruxelles, p 224.
  • 5  Boris Charmatz et Isabelle Launay, « Entretenir, à propos d’une danse contemporaine », Centre national de la danse, Les presses du réel, 2003, p 44.
  • 6 Nouvelles de danse, « Vu du corps : Lisa Nelson », N°48-49, Automne-hiver 2001, Contredanse, Bruxelles.
  • 7 On the edge/créateur de l’imprévu, idem, , p 206.
  • 8 http://www.idamarktompkins.com/?q=fr/en_chantierpage9image25296
  • 9 Idem
  • 10 http://www.idamarktompkins.com/?q=fr/hommages_fr

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