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Nicolas Floc’h « Un parcours, une démarche, une séance »

Compte-rendu de séance « Parcours et démarche artistique » de Nicolas FLOC’H (artiste plasticien)

du mardi 11 décembre 2012, Centre chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Jennifer BONN LOMBARD

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Nicolas Floc’h, Performance painting #2, 2005 © Adagp, Paris 2011

Le parcours artistique de Nicolas Floc’h est un apprentissage multi-directionnel impulsé par une curiosité vive qui le guide de projet en projet. Chaque nouvelle pièce est l’occasion d’une découverte et d’une profonde recherche.

Cela dit, il y a à travers son travail des fils conducteurs et des leitmotivs qui font régulièrement surface, et qui ressortent clairement de la présentation qu’il fait de son expérience.

L’invisible caché dans les choses

Les oeuvres de Nicolas Floc’h sont souvent des vecteurs par lesquels l’invisible devient visible, et cela souvent par une force extérieure à lui-même. Elles nous font réfléchir sur comment il faut ajuster notre regard pour voir, et sur le processus contenu dans ce que nous voyons.

Une de ses premières performances est l’expression très simple et poétique de ce principe : il donne rendez-vous au public au bord de la mer, où il n’y a rien de particulier à voir, la mer, la plage, le ciel. Mais c’est le début de la descente de la marée, le niveau de la mer baisse progressivement, l’eau se retire lentement de la plage, et à la marée basse 50 minutes plus tard on va découvrir Nicolas Floc’h, figure qui ressort petit à petit de l’eau, sous laquelle il était caché depuis avant l’arrivée des spectateurs. C’est donc l’action de la nature, dont le mouvement est imperceptible au moment où il se fait, qui dévoile ce qui était caché, qui rend visible ce qui était invisible, qui déploie ce qui était contenu dans les choses.

Plus tard, on retrouve ce principe dans un projet qui fait pousser des fleurs de cosmos plantées en ligne pour écrire « cosmos » : encore une fois, le mouvement imperceptible de la nature fait apparaître l’oeuvre qui était cachée dans les graines plantées par Nicolas Floc’h. L’oeuvre s’exprime sur le temps, dit son nom qui devient à son tour une réflexion sur le processus qui vient d’avoir lieu.

D’autre pièces traitent un peu différemment ce leitmotiv. Un rocher installé en ville contient un enregistrement sonore du ressac, il devient le récipient d’un environnement naturel qu’il contient, qui est caché en lui, et que dans l’imaginaire il pourrait déployer.

Des vidéos sous-marines nous mettent à la place de cette chose cachée, on voit la lumière du soleil filtrer vers nous à travers l’eau. Le regard de la caméra devient le notre et par conséquence prévoit notre « apparition » au monde, au moment où il faudrait faire surface pour respirer.

Dans des marais salants Nicolas Floc’h écrit le mot « sel » avec du sel. De la même manière que les cosmos qui écrivent « cosmos », la matière dit son nom, mais ici c’est la perspective qui dévoile l’oeuvre, le mot « sel » n’étant visible que d’une certaine hauteur.

Dans le projet « Poisson » c’est une autre perspective qui révèle l’écriture, celle de la cartographie d’un trajet. Un bateau de pêche tire ses filets le long d’un trajet qui écrit le mot « poisson ».

Les deux projets « Functional floor » et « Structure multifonction » travaillent aussi cette notion d’un potentiel caché dans un objet d’apparence simple. Repliable pour ne représenter qu’un aplat quadrillé ou un bloc rectangulaire, ces deux objets peuvent se déplier et se reconstruire à l’infini, devenant meubles, plateau, bureau, sculpture, réflecteur, décor, personnage, accessoire, espace d’archivage. Ici la force extérieur qui révèle les possibilités de l’objet est humaine : différents artistes et acteurs culturels se sont emparés des oeuvres pour les moduler et les renouveler dans leur espace de travail.

Pour le projet « La tour pélagique », Floc’h fabrique un filet de pêche en forme de tour Eiffel, qui est exposé replié en tas sur une palette en bois. En tant que spectateur nous ne voyons pas la forme de la tour Eiffel, cette forme est un potentiel contenu par l’objet exposé.

Un processus de devenir

On commence à voir déjà dans les oeuvres citées l’importance du devenir d’une oeuvre au-delà de l’intervention de l’artiste. Les poissons pêchés lors du trajet « Poisson » sont vendus sur le marché de Talensac à Nantes, sel, légumes, et fleurs continuent leur chemin dans les cycles de la consommation.

Dans le projet « Beer kilometre », reprise de l’oeuvre de Walter et Maria « The broken kilometre » composée de 5 rangs de 100 barres mesurant 2m, un kilomètre de canettes de bière est installé de façon ordonnée au sol de l’espace de l’exposition. Ce sont les visiteurs qui boivent, déplacent, et construisent avec les canettes vides, le devenir de l’oeuvre passant des mains de l’artiste à celles des spectateurs.

« Functional floor » et « Structure multiforme » parcourent aussi ce devenir incontrôlable et sans fin qui est inhérent à l’oeuvre.

Le travail « Performance painting » met en place un dispositif pour un danseur, dans une boîte blanche. De la peinture noire lui coule dessus, et plus tard de la peinture blanche. Le filet de peinture est continu, c’est au danseur de se placer dessous, qui par ses mouvements va envoyer la peinture sur les murs de la boîte blanche. L’intervention du danseur (Rachid Ouramdame en occurence) est ce qui crée l’oeuvre au delà du dispositif de Nicolas Floc’h, mais ni l’un ni l’autre ne sait exactement ce qui en résultera, laissant ainsi une part d’aléatoire dans la manière dont les peintures noires et blanches se mélangent et s’impriment dans ce devenir. Une autre vidéo réalisée avec Alain Michard montre Nicolas Floc’h peint en noir et Alain Michard peint en blanc, dans une danse contact qui mélangent progressivement les deux peintures.

Les traces d’un processus peuvent aussi devenir oeuvre, comme c’est le cas dans

« Performance painting #4 », où c’est un tapis de danse couvert des traces des pas des danseurs qui se retrouve exposé au mur comme un tableau.

D’une autre manière, Nicolas Floc’h continue à explorer le processus de devenir dans l’oeuvre « Le grand troc », qu’il a réalisé avec les habitants de quartiers en difficulté à Santiago de Chile. Les habitants ont fabriqué leurs objets de rêve en matériel de récupération, qui sont proposés au troc contre les vrais objets représentés par les reproductions. Le processus de devenir commence déjà avec le matériel récupéré, détourné de son devenir habituel, et se culmine dans le devenir autre ou devenir vrai effectué par le troc.

Dans son projet le plus récent, Nicolas Floc’h s’intéresse à un objet qui subit lui aussi un processus de devenir : des structures sous-marines installées au fond des mers par l’homme pour constituer un habitat pour poissons, dans le but d’un développement durable de la pêche. Au fil des années ces structures s’altèrent, se peuplent de plantes et de poissons, se dégradent, deviennent autres. Il est intéressant de noter que Floc’h voudrait exposer des structures neuves, non encore habitées, et on peut se demander si ce projet est en rupture avec ces oeuvres précédentes ou si ces structures seront amenées à vivre d’autres histoires en dehors de la salle d’exposition.

Un apprentissage continu

Pour chaque nouveau projet, Nicolas Floc’h s’attelle à apprendre les techniques et les méthodes du contexte qui donne naissance à l’oeuvre. On pourrait même dire qu’il choisit d’abord ce qu’il voudrait apprendre et que le projet se développe à partir de ce désir.

La mer et les industries de la mer sont particulièrement chères à l’artiste, et il a même travaillé comme marin pêcheur pendant 18 mois. La pratique de pêche, mais aussi celle de la fabrication de ses outils, les immenses filets tirés par les bateaux. Il a pratiqué l’apnée sous-marine déjà à l’époque de sa performance au bord de la mer et ses vidéos sous-marines lumineuses, et il apprend aujourd’hui la plongée sous-marine qui lui permet de plonger pour photographier les structures qui l’intéressent au fond des eaux.

Pour ses projets autour du jardin et de l’agriculture il a appris des techniques de maraîchage et il s’intéresse également aux structures économiques et aux chemins de la consommation qui en découlent. La nourriture a aussi de l’importance dans la mesure où elle rassemblent les gens, que ce soit pour un marché, un barbecue, ou une fête arrosée, choses qui s’intègrent souvent dans son oeuvre.

Nicolas Floc’h se donne le temps pour approfondir ses recherches et apprendre à maîtriser les techniques nécessaires à l’aboutissement de son projet. Le projet en cours actuellement, basé sur les architectures sous-marines, est envisagé sur dix ans. Le financement du projet se construit sur des partenariats avec des institutions qui soutiennent le projet par étape, chaque étape donnant lieu à une exposition du travail en cours.

La performance dans tout ça

Nicolas Floc’h est un artiste plasticien qu’on ne peut pas vraiment considérer comme un performeur, même s’il a travaillé dans le contexte de pièces et performances chorégraphiques. Floc’h est plutôt quelqu’un qui crée des dispositifs qui eux sont parfois utilisés pour des performances. Même dans la série des « Performance paintings » les oeuvres ont plutôt tendance à devenir des vidéos qui sont exposées comme telles, et non comme traces de performances. D’autant plus que les « Performance paintings » sont effectuées sans public. Non pas que la vidéo ne peut pas s’intégrer pleinement dans une performance : ici c’est l’intention et les revendications de l’artiste qui semblent écarter son travail de ce domaine. La performance qu’il a fait au bord de la mer est plutôt une exception que la norme dans son parcours, et la performance est un médium comme un autre, au même titre que la vidéo, la sculpture, les installations, etc.

Biographie de l’artiste
(du site ETERNAL NETWORK http://www.eternalnetwork.fr/mot/nicolas-floch)

Né en 1970 à Rennes, Nicolas Floc’h vit et travaille à Paris. Diplômé de la Glasgow School of Art, il fait partie des artistes importants de la jeune génération française.

Depuis les années 1990, son travail s’expose dans des institutions en France et à l’étranger (MAC/VAL,Vitry-sur-Seine ; Frac des Pays de Loire ; CRAC, Sète ; Matucana 100, Chili). Il est également invité à participer à de nombreux événements. Il s’est illustré dernièrement lors de sa participation à la Biennale de Rennes, « Regards croisés », en 2008, et participera la biennale Mercosur à Porto Alegre en septembre 2009.

Nicolas Floc’h explore les pratiques artistiques en fonction des contextes qu’il investit. Ses œuvres se déclinent en de multiples formes – installation, sculpture, film, performance, scénographie… – qui se présentent comme des structures ouvertes, multifonctionnelles, modulables et consommables. Des produits proviennent du mot qui les désigne et sont vendus au marché, un filet de pêche pélagique qui reproduit la Tour Eiffel à l’échelle 1, une structure multifonctions se transforme au gré des utilisations (bibliothèque, comptoir…), etc… Ses propositions artistiques s’inscrivent dans le champ de l’expérimentation questionnant les modes de production, de distribution et de consommation de l’art.

Nicolas Floc’h invente des processus de création qui ne peuvent exister sans la collaboration et l’appropriation d’autres personnes. Ses œuvres invitent à l’appropriation par l’imaginaire et le récit rendant possible un dialogue entre le subjectif et le collectif, le réel et la fiction.

Le site de Nicolas Floc’h : http://www.nicolasfloch.net/

La prochaine exposition de l’artiste (exposition collective)

http://www.itineraires-bis.org/news-archives-galerie-du-dourven-diapo.html? show=407

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Module.Ref 9030. Nicolas Floch’, Exposition à la Verrerie de La Rochère, 2012, Production : Le Pavé dans la Mare. Mécénat Mantion SAS, Verrerie de la Rochère.

Michel Giroud, « John Cage via Duchamp et Satie – Conférence-action » par Spangle

Compte-rendu de séance #1 “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” de Michel GIROUD (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du vendredi 12 octobre 2012, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Spangle DURAC

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COYOTE

Michel Giroud ne nous a pas expliqué ce qu’était une conférence-action. Surtout pas préalablement. Il nous a parlé de ce monde, de ses tensions, de ses hypocrisies, de ses injustices et de ses espoirs. Il nous a promenés à travers les cent cinquante dernières années tout en nous nous exhortant à recourir à la photocopieuse plutôt qu’à nous entasser en masse pour écouter quelqu’un nous lire un cours ; à ne pas admirer, encore moins faire la cour, mais à avoir des « oncles », à trouver les personnes qui nous donnent accès à une pensée en train de se faire et non à une pensée toute faite. Le devenir ! Le mouvement !

En fait de mouvement, tandis qu’il nous conte des anecdotes, qu’il taille des costards aux cons, mais aussi à ses oncles -car respecter n’est pas idolâtrer et John Cage s’est vu qualifier de pentecôtiste (whatever…) puis de mec cool (mais parce qu’il a peur), qu’il puise dans sa propre histoire, qu’il donne la parole à ses fantômes, il semble s’éloigner du sujet mais « On est en plein dedans là, je vous parle de Cage », nous avertit-il, et comment c’était vrai, perceptible, ne peut être mis en mots, pas plus que les mots « hurlement de coyote » ne peuvent rendre compte d’un hurlement de coyote.

 

Je peux tout de même donner deux exemples plus concrets, afin de dissiper tout malentendu : chacune des affirmations étranges auxquelles nous avons eu droit vendredi matin était à prendre au sérieux -en même temps qu’à la plaisanterie si nous le voulions.

À la pause, il ne s’est pas arrêté de discourir, parlant chapeaux, pour se remettre en marche au moment prévu. Il a poursuivi, ou plutôt il s’est laissé poursuivre par ce qu’il n’était pas en train de dire mais de faire. Même dans une conférence-action, la pause est le moment de reposer ses fesses de la chaise, de griller une cigarette ; mais la pause n’est pas une pause : c’est, par exemple, un concert. Celui des bavardages que tous, fenêtres grandes ouvertes sur les instructions de Coyote, donnions à entendre sans rechercher la dodécaphonie.

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Et cette pause qui est un concert est une leçon : l’illustration d’abord du « tout est musique » de Cage, mais aussi une invitation à l’attention. Regardez, nous dit Coyote. Il y a marqué « pause », mais vous pouvez y trouver bien autre chose, si vous prêtez attention à ce qu’il y a à voir au lieu de lire l’étiquette.

Deuxième exemple, un petit tour assez banal pour un chamane : pressé de conclure par nos murmures impatients, Coyote affirme qu’en quelques minutes, il dispose de cent millions d’années (j’exagère, mais c’était l’idée). Comme, je suppose, toute l’assistance, je crois à une manœuvre dilatoire ou à une fanfaronnade.

Mais après être allé’ faire un tour dans les Alpes rurales et Paris occupé, m’être penché’ par-dessus l’épaule de Mozart, avoir senti le flux qui de Duchamp arrive à Cage pour ensuite devenir fluxus auprès de George Brecht, assisté à la guérison d’un enfant par somatisation de l’intention de la lui apporter, après avoir relevé des anagrammes inattendues, voyagé entre mille lieux et mille idées, je m’aperçois que tout cela a eu lieu en quelques minutes -sept, probablement- et suis réellement étonné’. Mais Coyote n’a pas terminé. Malgré notre impatience, il suit les exigences de sa conférence-action, rétive aux horaires, et nous emmène encore, deci, delà, fréquenter ses oncles favoris.

Pour finir, Coyote qui a aimé notre envie de partager une semaine de camping hors session, nous invite à la passer chez lui et y ajoute le projet d’écrire un bouquin, là, tous ensemble. Voici les lectures qu’il nous suggère pour tirer le meilleur parti de ces quelques jours qui promettent, eux aussi, d’être intenses : Dada à Zurich – Le mot et l’image (1915-1916), Hugo Ball, Les presses du réel, Robert Filliou – Nationalité poète, Pierre Tilman, Les presses du réel.

                                         Spangle Durac, octobre 2012

Mark Tompkins « Un parcours, une démarche, une séance »

 Compte rendu de séance « Parcours et démarche artistique » de Mark TOMPKINS (artiste chorégraphe)

du mercredi 10 octobre 2012 à l’Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Flora GAUDIN.

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Mark Tompkins dans Song and Dance (2003)

Mise en situation pratique.

Au cours de cette deuxième journée au sein de la première session du D.U. Art Danse et Performance, Mark Tompkins est revenu sur son parcours et ses démarches artistiques. Pour cela il nous proposa une première entrée en matière en nous initiant au Contact Improvisation en quatre étapes.

Première étape :

Une personne dite « passive » est allongée sur le dos, son binôme lui propose un massage à partir de l’ensemble de son propre corps sans hiérarchie entre les parties. La main n’est plus le lieu privilégié de la manipulation.
Mark Tompkins nous invite à appliquer différentes qualités de toucher : malaxer, tapoter, effleurer mais aussi déférentes actions sur le corps : tirer, supporter, appuyer.

Deuxième étape :

La personne manipulée repose entièrement détendue sur le sol, son partenaire va cette fois chercher à la manipuler avec l’ensemble de son corps, la faire rouler, la supporter, la déplacer en la tirant, la poussant entièrement ou de manière localisée. Il ne s’agit plus uniquement d’exercer un contact mais cette fois-ci d’y ajouter une notion de transport global ou particulier du corps.

Troisième étape :

La personne manipulée n’est plus complètement passive, elle peut répondre aux impulsions données par son binôme actif. Ainsi, en conservant la direction et l’énergie transmise par le contact tactile, il est transformé en un mouvement moteur. Guidé par les indications de la personne active, le passif prends de plus en plus d’autonomie dans la prise de décision et dans la façon de répondre aux informations tactiles données mais conserve une attention « dévouée » envers la personne qui manipule et reste à l’origine du mouvement.

Quatrième étape :

La personne manipulée a désormais le choix d’accompagner comme précédemment les décisions de son binôme ou de lui opposer une résistance. Cette consigne implique désormais une modulation tonique importante, allant d’une détente et d’un relâchement du poids du corps dans un accompagnement tonique et fluide en cohérence avec les informations transmises par son binôme, jusqu’à des instants « ultra-tonique » afin de contrer la proposition donnée. Le tonus de la personne manipulée fluctue comme bon lui semble sur une échelle qui grandi et s’affine au fur et à mesure de l’exercice.

A chaque étape nous avons pris le temps d’expérimenter chacun notre tour les rôles passif et actif. Puis seulement pour terminer à la dernière étape chacun des rôles ont été endossées comme bon nous semblait dans un dialogue tonique et dynamique.

Ainsi, Mark Tompkins nous guida étape par étape vers une pratique du contact- improvisation. Il nous initia ainsi à quelques éléments fondamentaux de cette pratique dont les points de contact physique entre au moins deux partenaires sont les éléments moteurs d’une improvisation. Cependant, au-delà des simples points de contact, entre en jeu un contact global, auditif, kinesthésique, perceptif, énergétique et même affectif du danseur avec son ou ses partenaires, mais également avec l’environnent (le sol, l’espace, la gravité).

Le contact improvisation s’est développé au sein du mouvement postmoderne aux États- Unis dans le courant desannées 1970, par un groupe de danseurs, menés parSteve Paxton et Nancy Stark Smith. La première pièce présentée fut Magnesium de Steve Paxton, en 1972, dont nous avons eu la possibilité d’en visionner un extrait. Il invita des footballeurs à se jeter les uns contre les autres, à expérimenter la gravité à partir d’un contact brutal. Steve Paxton entre dans la compagnie de José Limón en 1959, puis rejoint celle de Cunningham en 1961 et s’associe dans les années soixante à d’autres artistes comme Déborah Hay, Yvonne Rainer pour créer la Judson Dance Theater. C’est dans ce contexte de remise en question des paramètres établit de l’esthétique traditionnel qu’est né le contact-improvisation. Steve Paxton ne dépose pas de brevet et ne donne pas son nom à la technique qu’il a développé.

Par la suite, les ateliers et les jams ont permis de mettre en commun des expériences ayant toujours comme point commun les capacités d’adaptation du corps en situations d’appuis, de contacts décidés ou accidentels, en jouant avec la force gravitaire et les relations entre les protagonistes.

Cette pratique s’est inscrite dans une volonté de remettre en cause les relations de pouvoir, les hiérarchies et les rôles notamment entre les sexes. Il a renversé l’idée du partenaire à partir d’un travail sur le toucher mobile et non pré-établis dans une forme fixe. Le porter est un bon exemple de toucher définit par les codes techniques du ballet classique. Ainsi, il pose la question de la relation entre les genres, ce geste fondamental de la relation en danse qui le plus fréquemment dans les ballets classiques instaure une rhétorique du couple spécifique, l’homme porte la femme, il s’offre comme support et « écrin à une danseuse-bijou »1. En contact- improvisation, porter n’est plus tant une affaire de technique ou de manière de le faire, c’est le sens de cet acte, de cette relation entre individus qui est en jeu. Il pose la responsabilité du corps de l’autre à partir de multiples possibilités (porter sans être celui qui dépense le plus d’énergie, supporter sans porter, flotter, etc… , porter pour déplacer l’autre sans distinction à travers une perte de contrôle de ses habitus perceptifs et moteurs.

Notons que durant cette pratique matinale qui nous a été proposée, danseur et non danseur ce sont rencontrés. Il n’a pas été facile pour tous d’accepter de rencontrer une personne encore étrangère à partir de ce dialogue tactile.

Il est vrai que cette pratique du mouvement s’est développée dans une société occidentale où il est peu commun de se toucher; où l’inhibition des relations tactiles se joue au quotidien à travers une dévalorisation du sensible en général. Une relation remit au premier plan des échanges en contact-improvisation. François Dagognet constate que « le sensible est dévalué au bénéfice de l’intéligible »2. Ainsi, une exploration visuelle et cognitive du monde extérieur est préféré et valorisé plutôt que tactile. Le toucher s’immisce dans un contexte affectif et culturel très différent.

En dehors de la pratique du contact, s’il n’existe pas d’organe propre et localisé du toucher, une certaine hiérarchie s’est imposée : certaines parties du corps, souvent très sensibles, vont être beaucoup plus sollicitées que d’autres et sont utilisées sous des modalités très codifiées. Isabelle Uski les classe en deux catégories3 : celle s’alliant à une modalité exploratoire et exécutrice ou plutôt instrumentale (la main) et celle jouant un rôle dans l’éveil libidinal (sont alors soit très sollicitées, soit évitées). Le contact improvisation va non seulement engager le corps de manière plus homogénéisé mais aussi en attribuant à toutes parties du corps impliquées de nouvelles intentions. Ainsi, la main semble perdre son rôle instrumental et « manipulateur » et les parties génitales ou prégénitales semblent perdre partiellement leur consistance érogène. Mais surtout on va laisser le contact évoluer sur l’ensemble du corps. Puisque les récepteurs et terminaisons libres sont présents partout, le contact improvisation va chercher à les utiliser. La notion du toucher exploratoire devient pertinente sur la totalité du corps.

L’expérience de Mark Tompkins à travers le contact-improvisation.

En 1978, Mark Tompkins participe à un stage donné par Steve Paxton et Lisa Nelson à la Sainte-Beaume « C’était une vrai explosion dans ma tête, dans mon corps, j’ai tout de suite eu cette sensation de : « je suis bien ici » dit-il en opposition avec les sentiments difficiles qu’il traversait au sein d’un cours de danse plus traditionnel : « Ça me faisait mal d’essayer de mettre mon corps dans une forme qui n’était pas pour moi »4. Suite à ce stage, il créa à Paris l’Atelier Contact avec Suzanne Cotto, Didier Silhol, Martine Muffat-Joly et commencèrent à enseigner.

Dans un premier temps, la danse contact est pratiqué principalement dans le milieu amateur, c’est une danse sociale à laquelle s’est intéressé le milieu professionnel bien plus tard.

Mark Tompkins s’est finalement lassé de ces relations en duo et en groupe inhérente au contact-improvisation qui se satisfont en oubliant l’espace et le temps. En effet, il mesure le risque que la pratique élargit du contact ne s’assèche, en en faisant une spécialité, une technique constituée et finalement un style fondé sur le moins d’énergie possible dans le mouvement, sur la clarté des échanges, avec ses figures types et ses consensus qui finissent en conventions.

« Il y a en danse un mythe de la libération du mouvement par l’ouverture au corps d’autrui, mais la clarté peut aussi tuer l’échange. Le contact-improvisation, par son refus de « psychologiser » l’expression des affects activés dans la danse, a permis une grande liberté d’exploration sensorielle, mais le risque est de perdre des dimensions de sens au profit du seul exercice. Coupé de sa portée ludo-érotico-politique, l’impact de la danse contact est neutralisé, il devient l’occasion d’une anti-rencontre comme s’il n’était finalement qu’une « affaire de poids ». Pour Lisa Nelson, le tournant dans la pratique de la danse contact date de l’année 1983, quand elle est devenue spectaculaire avec des professionnels virtuoses du contact improvisation. Mais dans le milieu des « contacteurs », le débat reste ouvert. »5

La rencontre de Mark Tompkins avec Lisa Nelson

Mark Tompkins rencontre Lisa Nelson dans les années 1960. Elle est chorégraphe, improvisatrice, vidéaste. Elle participe à la Judson Church dans les 1970 mais ne participe pas au Grand Union. La démarche artistique de Lisa Nelson place au premier plan la question du choix du regard. Ce travaille sur la vision va être important pour Mark Tompkins, dans son travail sur la perception du monde.

Florence Corin in « Vu du corps », Nouvelles de danse, Extrait de l’introduction : 

« Voir du corps, c’est percevoir à partir de l’ensemble de nos sens, de l’entièreté de notre corps afin de créer notre vision, notre vue, notre point de vue,… Il est étonnant, en effet, de noter l’importance de l’emprise des références visuelles sur le vocabulaire utilisé pour évoquer la manière dont nous percevons. Dominance du sens de la vue ? C’est par lui, en tout cas, que Lisa nous convie à la suivre. Par un regard, d’abord vif et inquisiteur, elle capte l’attention ou la dévie: nous y plongeons comme dans une fenêtre communicative. Par des paupières closes, ensuite, elle nous prive de ce sens pour nous mener dans une autre exploration. Dans une nouvelle répartition de nos sensations, elle réveille et échauffe notre corps sensible. Par la peau, par les muscles, par les os, en passant par les sons, l’attention est portée sur l’invitation à inhiber nos réflexes perceptifs pour apprendre. Lisa Nelson nous éduque à lire plus largement notre mouvement en prenant conscience de ce que nous offrons à voir de nos choix créatifs. C’est cela qui importe à Lisa: augmenter et transformer notre perception pour enrichir l’acte de création. »

La « relation interactive entre le dedans et le dehors se retrouve au sein même du Tuning Score – la partition que Lisa Nelson met en place – par l’essence des outils utilisés: des appels vocaux émis tant de la part des improvisateurs actant ou regardant que de la part des spectateurs. Elle mène à une collaboration et à une pleine écoute de chacun. Car si l’on reprend les mots de Lisa pour décrire le Tuning Score, c’est une partition de composition improvisée qui établit un dialogue entre les acteurs en rendant perceptible comment chacun sent et donne sens au mouvement. L’activité de la partition est de s’accorder. La partition offre deux types d’outils: les actions dans l’espace et de simples appels oraux (entre autres: «fin», «pause», «inverser», «remplacer», «rejouer», etc.). Chaque acteur module continuellement l’image de son propre désir, il est responsable du sens qu’il donne à celle-ci tout en communiquant clairement ses désirs au groupe. Ainsi, chaque acteur est aussi le maître, faisant «l’intérieur» et «l’extérieur» de l’action constamment changeante et des conditions simultanées. Ensemble, à partir de la toute première image, les choix découvrent la forme pendant qu’elle naît et établit la danse dans le mouvement. Avec la partition, nous jouons avec nos désirs de composer l’expérience, de rendre visibles nos visions, de développer un sens de l’ensemble, augmentant la rigueur des prises de décision entre nous. La pratique est une invitation à entrer dans la nature de notre propre regard et de notre désir inné de donner du sens ainsi qu’à être le témoin du jeu habile de l’imagination. »6. Florence Corin

Le glissement de Mark Tompkins vers la composition instantanée

« Ce qui m’intéresse dans un spectacle improvisé, c’est de ne pas savoir ». Je ne veux pas savoir et j’essaie continuellement de « me tirer le tapis de dessous les pieds » afin de garder pour moi-même ou pour les personnes avec qui je danse, la spontanéité, cet état d’inconnu, de risque,de jeu et de surprise »

« En tant que spectateur, j’adore regarder des « performers » qui sont très vulnérables, qui se laisse traverser par un tas de choses, qui ne mettent pas de limites ni de censures sur ce qu’ils font »7

Mark Tompkins conçoit la danse contact comme technique et non comme représentation. A travers son travail d’improvisation il conserve de la danse-contact la notion de contact sans pour autant qu’il soit tactile, le contact à distance.

Ce qui l’intéresse dans la composition instantanée est de travailler sur plusieurs niveaux de perception en simultané. Ainsi, le performeur écoute, regarde, ressent, agit et réagit selon ses perceptions et celles de ses partenaires dans un espace-temps donné. L’art de la composition en temps réel réside dans ses capacités à rester alerte aux pulsions internes et externes. Mais aussi, à recevoir, traiter et proposer de la matière en un flux ininterrompu.

Comment éviter la surcharge d’informations, comment rester activement attentif, comment faire « rien » et pourtant agir ?

Ce travail mené par Mark Tompkins à travers des structures simples explore la vision, la sensation du poids, le centre et la périphérie, les relations interdépendantes, le temps simultané, l’état de non-agir. Ces appuis sont autant d’outils qui développent l’écoute intérieure en tant qu’acteur et le regard extérieur en tant que témoin. Son travail chorégraphique s’est imprégné de cette pratique à travers l’analyse de la naissance et du développement des formes.

Pour nous parler de ce travail Mark Tompkins est revenu avec nous sur son intervention En chantier proposé entre 2001 et 2004 durant la reconstruction du Théâtre de la Cité International. Tous les 4 mois il réunissait 6 à 8 performeurs durant 30 minutes. Il investit les lieux durant les quatre périodes de démolition, gros œuvre, reconstruction, finition. Aucune consigne n’était donné à part : « ne jamais reproduire une action antérieur ». Chaque nouvelle performance porte la mémoire des précédentes et invente une stratégie de renouvellement. Il travailla avec deux musiciens, un éclairagiste, deux vidéastes et des danseurs improvisateurs qui trouvèrent chacun leurs objets dans les lieux du chantier. Chaque étape était donné à voir à un public restreint de trente personnes témoins de ses instants qui n’existait non pas dans l’objectif de bâtir une matière concrète, mais dans l’intention de faire corps avec le chantier. Si Lisa Nelson dit : « La sensation créer l’image », ici c’est la fonction qui créer la forme.

Il s’intéresse à la création d’une activité extra-quotidienne en opposition à la construction d’une image à donner. Cependant, durant la dernière période de présentation de ce travail correspondant la la finition du théâtre, l’ensemble des matériaux accumulés durant les quatre années de recherche donna à voir un niveau de complexité avec installation lumière, espace scénographique, projection vidéo live et pré-enregistré sur deux écrans et reconsidère l’espace frontale du plateau sous la coupole.

La notion de performance dans la durée, dans un lieu instable et changeant, en mutation permanente est une démarche qui défia les codes traditionnels de la représentation pour y revenir dans cette dernière période de livraison, fort de la construction d’un matériel récolté et imprégné d’une expérience de chantier artistique qui s’agrège pour répondre aux exigences du plateau.

Les performeurs qui endossent le rôle d’ouvrier tout en restant simultanément dans leur fonction (danseur, musicien…) sont contraints par les espaces et le temps donnés par le chantier. C’est le processus qui fait œuvre.

Du corps concret au corps abstrait, le mouvement fonctionnel ou dansé

Le projet EN CHANTIER nous permet de revenir et d’approfondir nos recherches sur le corps performatif -Trahisons, 1984-87, La Plaque Tournante, 1990-92, Channels, 1994. Ce travail porte sur les ressemblances et les différences entre le corps “concret” ou fonctionnel et le corps “abstrait” ou dansé.

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En chantier/ Cité Internationale à Paris 2001-04. Photo : Gilles Toutevoix

Depuis le début du projet, nous travaillons à partir du concept suivant : le processus est le produit, le produit est le processus. Chacun des neuf cycles de recherche culmine avec des séries de performances publiques appeléesVisites de Chantier. Chaque série de performances, et même chaque visite à l’intérieur d’une série, remet en question les précédentes et prépare les futurs cycles.

Pour des raisons de sécurité, la première et la deuxième série de Visites ont dû se dérouler en dehors du chantier. L’enjeu du projet a vraiment basculé lors de la troisième série de Visites lorsque nous avons enfin pu accueillir le public dans le chantier. La question qui nous a tiraillé depuis le début devenait simple et évidente. Quel rapport y-a-t-il entre le corps ou le mouvement « fonctionnels » et « dansés » ?

Si le corps concret s’accomplit dans des taches – (dé)construire un espace, en général avec l’aide d’un outil et avec les gestes fonctionnels du travail – le corps abstrait s’accomplit dans son propre mouvement – (dé)construire un espace sans but apparent avec des gestes vraisemblablement « gratuits ». Le corps concret habite l’espace selon un plan préétabli dans le but de créer quelque chose en dur (en l’occurrence un théâtre). Son temps est réglementé par des impératifs de production et d’économie, avec des échéances absolues (time is money !). Le corps abstrait habite l’espace dans son état du moment dans le but de créer des liens poétiques et éphémères entre l’espace et les êtres. Son temps est surtout ordonné par le désir.

Dans nos excursions en chantier, le terrain est notre premier partenaire. Impossible de danser sans avoir créé un « équilibre » avec lui. Surtout au début, au temps de la démolition, les rares surfaces planes appelaient toujours à être accompagnées d’objets ou d’outils, comme si le fait de simplement danser devenait improbable, voire ridicule. Chaque objet devenait le support d’un mouvement concret même si son but restait superflu et inutile. Cette nécessité de prothèse, vécue d’abord comme un problème ou un manque, est devenue une stratégie de survie dans un environnement hostile et dangereux, et s’est peu à peu révélée être l’enjeu et l’atout majeur de notre entreprise.

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Lors des Visites de Chantier, nous établissons des partitions spatio-temporelles en fonction de l’état actuel du chantier et de nos envies de cerner et de mettre en valeur une problématique et une perspective du moment (le haut et le bas, le centre et la périphérie…). A partir de ces structures, nous travaillons dans l’instant et tentons de tisser des liens entre nous, partagés par et avec le public. Chacun est dans sa fonction. Alex et Mark dansent, Nuno fait de la musique, Alain éclaire, Pierre et Gilles filment. C’est cela que nous donnons à voir et à entendre. Chaque visite, nous érigeons une architecture unique et éphémère. Nous ne produisons rien. Chaque visite est la première et la dernière. Nous ne reproduisons jamais.

Nous évoluons grâce à l’espace en mutation constante qu’est le chantier, grâce aux objets et aux matières qui nous entourent et qui ne cessent de changer. Nous faisons la tentative et l’apprentissage de faire alliance avec les choses : le sol, les murs, les briques, les tas de gravats et de sable, les tubes pvc, les bâtons de bois, les morceaux de fer, les vrais et les faux outils. Et avec l’état des lieux : le jour, la nuit, les démolitions et les constructions.

Nous ne bâtissons rien de concret.
Nous effaçons toujours nos efforts.
Nous nous efforçons de faire corps avec le chantier. 8 (Livraison.Mark Tompkins, octobre 2003)

Un théâtre, souvent, on le voit comme une chose et même un contenant. On achète un billet, on y rentre, on voit un spectacle. Les Visites de Chantiers de Tompkins et ses acolytes ont bouleversé cette évidence. Le théâtre est devenu un processus –démolition, creusement, reconstruction… – et peut-être plus encore un personnage à qui l’on revenait rendre visite ; voir où en était ce drôle de bonhomme, les pérégrinations de ses intérieurs, ses jeux avec la bande de Tompkins. Ceux qui ont suivi cette histoire ne viendront plus jamais au TCI comme avant ; ils ont lié avec lui un lien particulier, il ne sera plus jamais une boîte à spectacles, mais un moment présent qui contient toute cette histoire : les étais, le sable coulé, le béton désormais caché ; et aussi les anciennes cloisons, les vieux fauteuils…

Car avant qu’il ne redevienne un appareil optique dirigeant aimablement, mais fermement, nos gestes et nos regards, Tompkins a fait de lui l’objet que l’on regarde. D’en haut, d’en bas, de dessous, des côtés ; par le hublot, par la porte ; depuis la salle, depuis la scène. De l’intérieur, de l’extérieur… Ainsi s’inscrivaient dans notre regard les différents états du bâtiment, un peu comme un étrange patient qui vous inviterait à assister aux transformations successives d’une longue série d’opérations. Voir, donc, non pas le contenu mais le contenant, l’enveloppe, regarder l’appareil optique lui-même avant de le pointer sur autre chose.

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En chantier/ Cité Internationale à Paris 2001-04. Photo : Gilles Toutevoix

Au centre du travail de ces Visites, il y avait donc plusieurs questions, plusieurs objets, pourrait-on dire, ou encore plusieurs directions contradictoires. Rendre le lieu visible dans ses différents états et pour cela, débarrasser le geste et la présence des performeurs de toute emphase, de toute stylisation. Qu’est-ce qui fait qu’un geste se transforme en image ? Il a fallu lutter contre tous les théâtres qui peuvent habiter le geste d’un danseur. Avoir un rapport simple et direct avec les objets, l’espace et les autres. Se rapprocher en cela de l’efficacité gestuelle de ceux qui « font le théâtre », c’est-à-dire ses constructeurs. Et puis, en même temps, révéler la profondeur invisible de chaque état du lieu – du chantier de démolition au théâtre fini. Ne se priver ni du geste simplement efficace, ni de la magie illusionniste du théâtre.

Ainsi, pendant que le chantier transformait lentement un théâtre en un autre, un deuxième chantier était en cours : celui de la présence des performeurs, présence comme relation, fabrique du lien entre eux et le lieu, les objets, le public. Et celui du regard, pour le public, privé de ses supports habituels, contraint en quelque sorte à l’improvisation. De ces multiples bâtissages intimement liés les uns aux autres, naissent ce que Tompkins appelle des images complexes : complexes car multiples, mêlant le quotidien et l’irréel ; complexes aussi car elles ne se laissent jamais saisir entièrement ; complexes enfin car elles se sont laissées construire, au fil de l’accumulation et du dépôt de savoirs nouveaux, pour les performers, sur ce rapport mobile entre soi et l’espace.

Il est question aujourd’hui de vérifier si ces savoirs de chantiers résistent à l’encadrement de la scène et du théâtre enfin terminé. Si l’histoire du chantier peut se prolonger au-delà de la « livraison » du plateau et du théâtre « en ordre de marche », et si nous autres, publics, savons rester éveillés à de nouveaux modes de regard, même du fond de nos fauteuils flambant neufs.9. (Isabelle Ginot, Livraison, octobre 2004)

L’écriture chorégraphique

Mark Tompkins improvise avec certaines personnes et construit des spectacles écrit avec d’autres. Il y a quelques personnes avec qui il fait les deux dont Frans Poelstra, Julien Hamilton, Sasha Waltz. Dans ses spectacles écrits il y a très peu d’improvisation. Il a souvent refusé de mélanger les deux, mis à part dans Channels en 1994 et c’est à partir de 2004 qu’il se détache de l’improvisation sauf lorsqu’il est question de l’enseigner.

Il travaille beaucoup à partir de la forme solo. De cette manière, il réalise 4 hommages aux personnes qui l’ont marqué au sein de son parcours personnels et au regard de l’histoire de la danse. En 1989 il rend hommage à Nijinski, en 1992 à Hary Shepard, en 1996 à Joséphine Becker et en 1998 à Valeska Gert.

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Mark Tompkins dans Hommages (1998)

LIVIN’ IS DEADLY Isabelle Ginot Extraits.

« Ces quatre solos ont été créés entre 1989 et 1998, en hommages successifs à Nijinski, Harry W. Sheppard danseur et ancien compagnon de Tompkins, le seul qu’il soit nécessaire de présenter , Joséphine Baker et Valeska Gert ; Nijinski et Baker sont des commandes. Si les époques de leur création, les motivations et les figures qui les inspirent sont apparemment totalement hétéroclites, les quatre solos ont bien des points en commun. D’abord un questionnement autour de la présence, le seul élément peut être qui rassemble les quatre danseurs et le cinquième, Tompkins , ce partage de la jouissance et du danger d’être en scène, au delà de toutes les divergences d’esthétiques. Ensuite, la relation mise en jeu dans chaque solo entre la figure de référence et le danseur. Les quatre figures sont inimitables : divas, mythes d’autant plus vivants qu’ils sont morts, dieux de la danse… Pourtant Tompkins ose l’imitation littérale. Il endosse avec exactitude leurs gestes, leurs poses, et les images dérapent sur son corps consentant mal au caméléon. Il les imite et jamais la confusion n’est permise: curieux théâtre où la peau des autres dessine le personnage Tompkins. « Regardez ce que la figure me fait » serait une autre de leurs questions communes. Ou encore : « Qu’est ce qu’être une icône ? » et quelles transgressions sont possibles quand on est, avec ces icônes, en amour ? Peut on avoir le corps de Tompkins, grande perche malhabile, et se glisser dans le glamour de Joséphine, la splendeur de Nijinski, l’outrance trapue de Gert, la négritude de Harry. Où et comment se joue cette alchimie du mélange ? Peut on brouiller leur splendeur de contours aussi flous ? Figures outrées, transes avouées, effets de surface extrêmes font éclater toute l’orthodoxie esthétique de la « danse contemporaine ». Une autre question serait celle du lieu commun : comment les motifs du « vulgaire » (trop souvent confondu avec le populaire) demeurent chargés de nos désirs, émotions, sentiments les plus secrets ; ou comment ces états de l’intimité, des origines de nous mêmes, prennent la forme inavouable du sens commun. Comment tous nos corps, nos mots, nos sentirs et nos gestes sont envahis par les corps des autres, leurs mots, leurs sentirs et leurs gestes.

***
Comment regarder cette litanie d’images outrancières, kitsch, égrenées au fil de longues plages où rien ne semble se passer? Kitsch, parodie, self indulgence, music hall ou ésotérisme quasi inaccessible? Tompkins plonge à fond dans le pathos de ses personnages de roman, il ne renonce à rien des pacotilles des scènes populaires lumières stroboscopiques, musiques discos, costumes agressifs. Et pourtant, il reste peu d’images auxquelles s’accrocher quand le spectacle est terminé : elles ne tiennent pas, recouvertes ou plutôt minées par les longues latences où justement la présence échappe à toute image. Ne restent que les transitions, le corps flottant de Tompkins, indéfini, entre grotesque et pathos, entre ironie et drame, homme et femme, homme faisant la femme, star déchue, maître manipulant superbement son public. Corps échouant aux figures superbes, et corps superbe, maladroit, ou faisant semblant de l’être ; ridicule, et magnifique. L’évanouissement des images laisse en dépôt la pureté des états, débarrassés de la forme. Et pourtant, ces « états de reste », quand tout effet de forme s’est effacé, sont indiscernables; comment l’engagement presque indécent ou obscène dans un état peut il aboutir à ces moments de doute, d’inqualifiable ni chèvre ni-choux ? Il est le seul à ne pas s’y perdre.

***
Violence particulière de ces danses : elles mettent à nu ce qu’il y a de pervers dans le désir de voir et d’être vu, ce qu’il y a de stridence et de déchirure dans le plaisir de s’exposer. Quatre danses sur ce qu’il y a à être sur scène ; les désirs engagés, de part et d’autre ; la violence de l’exposition, sa jouissance, et le danger et le rapport de forces. Qui tient qui ? Le spectacle comme dispositif de voyeurisme. Ce que le mode spectaculaire fait au corps qui s’expose ; ce que ce corps qui s’expose fait à nos corps et à nos désirs qui se cachent. Rien de ces danses ne se passe vraiment sur le plateau, tout se joue entre le plateau et la salle : dans la performance de Tompkins au sens spectaculaire et au sens performatif qui répond au public mais aussi le fabrique, le tient, et le met le plus souvent « à ses genoux ». Un bras de fer où deux désirs s’entrechoquent et s’épousent, divorcent, voyagent du pathétique au comique, au ridicule, à l’agression. C’est le prix à payer comme dirait Joséphine pour que la danse demeure vivante sous les oripeaux du spectaculaire. Tompkins en vieillard, en fou, Tompkins en danseuse, Tompkins au fouet, Tompkins en amant, Tompkins en meneuse, Tompkins en militant… Les images et les présences se superposent et se télescopent sans jamais s’annuler ou se recouvrir. Ou encore : Tompkins disloqué, Tompkins reconstruit, Tompkins fendu, Tompkins errant, Tompkins perdu, Tompkins dominant, Tompkins manipulateur, Tompkins réinventé… Dans le corps qui se montre il y a de l’image, parfois il n’y a que cela. Et dans le regard de celui qui regarde, même chose. Comment chacun peut il survivre et exister à l’intérieur, au delà, en deça des projections de l’autre ? Entre le danseur et son public, échanges de désir, de pénétrations et de transgressions. Dans le corps qui se montre il y a du sentir, du souffrir, du jouir, parfois il n’y a que de cela. Et dans le corps de celui qui regarde, même chose. Comment ces sentirs s’échangent ils au delà, en deça, à l’intérieur de l’éclat des images ? Comment le corps de celui qui se montre et le regard de celui qui l’observe se construisent, s’inventent et se menacent mutuellement. Un corps qui se montre tient il encore debout lorsque le regard spectateur s’absente ? Un corps qui danse peut il survivre aux regards des spectateurs ? Jusqu’où peuvent aller les échanges entre intérieur et extérieur, entre sentir et montrer ? Jusqu’où le trouble de soi est il vivable, jusqu’où est il la condition de la survie ? » 10. Isabelle Ginot, 20 février 2001

Le dernière hommage Song and dance est « un hommage à moi même » dit-il avec ironie. Nous en visionnons une grande partie durant l’après-midi. Ce solo écrit en 2003 dur le temps du démontage du plateau de scène. Le spectacle de Giselle se termine, Mark Tompkins salut dos au public et passe la main, laissant à vue les techniciens œuvrer, décrocher lampes et rideaux, emporter malles et décors. Il se défait peu à peu de son personnage, ôte maquillage et costume, en un geste quotidien rendu public. Il dépose les artifices un à un qui se transforment à nouveau pour donner d’autres images intimes, privés qu’il choisit liées à l’écriture du solo, à la mémoire du corps, aux questions d’identité et de représentation. Sur scène, dans cet autoportrait transfiguré, Mark Tompkins, se tient dans un état à la fois dévêtu et singulier qu’il nomme : bare life. Il se fond dans l’ambivalence d’une réalité privé et public. Il fait le parallèle avec ses influences pour la performance américaine qui joue avec les codes du théâtre plutôt qu’avec la danse ou les arts-plastiques : « Je suis dans mon rôle puis j’en sors ».

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Mark Tompkins, Animal Femelle (2007) 

Pour continuer sur l’œuvre de Mark Tompkins, nous visionnons des extraits d’Animal mâle (2005), constitué d’un casting exclusivement masculin qu’il reproduit par la suite au féminin en créant Animal Femelle (2007). Il y propose une dramaturgie du frottement constituée d’un assemblages d’images complexes, superposées, plusieurs strates. Il joue avec la représentation de la représentation de la représentation de la représentation…
Pour Mark Tompkins Animal Mâle est une fable qui permet de confronter la physicalité animale du corps à la rhétorique du discours, une mise en scène de la tyrannie du verbe et de la résistance du corps. Il cherche à mettre en lumière la relativité du rapport dominant/dominé, l’illusion des apparences interprétées d’après notre propre histoire.

Pour terminer la séance nous avons également visionné des extraits de Black’N’Blues (2010). Mark Tompkins s’inspire pour cette pièce de la tradition des minstrel shows et du blackface du 19e siècle aux Etats Unis, qui sont des farces des Blancs grimés en Noirs pour les imiter.

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Mark Tompkins, Black n’ Blues (2010)

Le casting est féminin pour représenter des hommes; des Noires pour représenter des blancs en noir. Black’N’Blues cherche à nouveau à renverser les signes de l’identité et du pouvoir en mettant en scène des personnages opposés et contradictoires – Blanc-Noir, homme-femme, maître-esclave. Il interroge avec légèreté les notions de race, de classe et de genre en jouant avec les mécanismes propres au minstrel show : blackface, masques, travestissement, batailles de danse, joutes orales. Il puise dans la mémoire collective d’une imagerie populaire caricaturale. Dans un décor en toiles peintes et palissades en bois évoquant le théâtre populaire du 19e siècle, les interprètes provoquent le rire, la critique et ouvre un espace de réflexion.

Notes :

  • 1  Christine Roquet, « Méditation sur le porter », Mémoires et histoire en danse, Mobile n°2, Paris, L’Harmattan, collection « Arts 8 », p. 195.
  • 2  François Dagognet, « La peau découverte », p.. 23…
  • 3 Isabelle Uski, « Nature et enjeux du touché dans la pratique du contact improvisation », Mémoire de DEA , Département Danse : Paris 8 Saint-Denis, 2003.
  • 4  Nouvelles de danse, « On the edge/créateur de l’imprévu », N°32-33, Automne-hiver 1997, Contredanse, Bruxelles, p 224.
  • 5  Boris Charmatz et Isabelle Launay, « Entretenir, à propos d’une danse contemporaine », Centre national de la danse, Les presses du réel, 2003, p 44.
  • 6 Nouvelles de danse, « Vu du corps : Lisa Nelson », N°48-49, Automne-hiver 2001, Contredanse, Bruxelles.
  • 7 On the edge/créateur de l’imprévu, idem, , p 206.
  • 8 http://www.idamarktompkins.com/?q=fr/en_chantierpage9image25296
  • 9 Idem
  • 10 http://www.idamarktompkins.com/?q=fr/hommages_fr

Béatrice Balcou « Economie du geste »

 Compte-rendu de séance « Un parcours, une démarche, une séance » de Béatrice Balcou (artiste de la performance)

du jeudi 8 décembre 2011, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Marie-Pierre DUQUOC.

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Photo : Aurélien Mole

Présentation, parcours

Le travail ou recherche de Béatrice Balcou s’inscrit dans le champ des arts plastiques tout en tissant des liens avec la danse.
Elles suit un enseignement en art plastique pendant 5 ans. Participe à des workshops avec des chorégraphes. Une formation au centre chorégraphique de Montpellier va changer sa vie.

La performance

Elle performe dans le milieu des arts plastiques. Le terme de performance lui semble plus adéquat pour désigner ses «gestes», proches de la danse sans être jamais nommé danse. Ses gestes doivent être perçus par le spectateur par inadvertance.

Performance = parfaire = faire part

Présentation des oeuvres

1) Computer Performance (vidéo d’une performance rejouée ici pour la caméra) 6 min. 2010

Description de la performance : Béatrice Balcou est assise derrière une table, type table de conférence, mobilier ordinaire de collectivité. Sur la table, un ordinateur, un vidéo projecteur… Le mur du fond est blanc. Elle porte une veste noire. Elle ouvre l’ordinateur (ordinateur portable), allume le vidéo projecteur, l’image est projetée sur le mur derrière elle à sa gauche. Un rectangle de couleur verte s’agrandit progressivement, les bords de l’image s’estompent, l’image devient un halo lumineux vert/jaune… Elle arrête le vidéo projecteur, s’arrête, se lève, ferme l’ordinateur, débranche le vidéo projecteur, prend un carton, le pose sur la table, range le vidéoprojecteur, enroule les câbles électriques, etc. Les gestes sont lents, précis, se suspendent quelques instants.
La performance est terminée lorsque tout est rangé.
Les gestes qu’elle effectue appartiennent au registre de l’ordinaire, leurs exécutions précises, évacués de toute forme de pollution environnementale ou stress déploient le geste pour lui même, il est sa propre fin.

La performance est jouée en direct dans une galerie. Réalisée à la suite d’une résidence de 5 semaines au Japon. La galerie a proposé une petite soirée pour présenter sa recherche, excluant la photo qu’elle considère trop exotique elle décide de ne montrer que le geste. Tout ce qu’elle a comprit du japon s’y trouve, dans sa culture du geste, arts martiaux, cuisine, etc.

Elle cite Roland Barthes, «L’empire des signes : «…enveloppe esthétique de l’efficacité» Jean Luc Godard «Comment ça va» «…tu vois dans le geste il y a la parole mais sous forme de silence… et ce silence je l’aime bien»

2) Interwiews installation vidéos 2008
Trois vidéos réalisées dans le cadre d’une commande sur l’avenir des paysages miniers en Europe, à partir de 3 interviews de mineurs, en Allemagne, France, Pologne.

Description du dispositif : Chaque vidéo est au format panoramique, composée de deux écrans en vis à vis.
À droite Béatrice Balcou mime, reconstitue et rapporte le récit du mineur. Sobriété de l’environnement, mur blanc sol gris, White cube de la galerie. Le cadre varie selon les récits, portrait ou en pied. On aperçois alors les éléments de tournages et d’éclairages.
À gauche un rectangle de couleur affiche les sous titre en anglais en lettres blanche. Les tee-shirts portés part Béatrice Balcou, sont de la même couleur que l’écran des sous-titres, bleu, vert, jaune, différents pour chaque interviews.
Béatrice Balcou porte des oreillettes. Elle écoute attentivement puis répète ce qui vient d’être dit en associant ou non à la parole un ou plusieurs gestes qui reconstituent la tâche décrite.
Les interwiews ont été réalisé dans les trois langues des mineurs rencontrés, allemand, polonais, et français. Les deux premières langues n’étant pas maitrisées entrainent une déperdition de l’information et fait écho à la disparition des ces métiers .

Béatrice Balcou, opère un décalage entre le métier de ses hommes et les présences qu’elle incarne, très féminines dans une esthétique très affirmée.
Les formes proposées ainsi que le cadre ou lieu de tournage très propre, la galerie, contraste très fortement avec les espaces évoqués, la mine, très sombre, sous terre, sales et noirs de charbon… Se dégage dans ce décalage et maladresse, déformation de la langue et du récit quelque chose d’assez burlesque.

La performance joue ici le rôle de documentaire et restitue aussi les défaillances du transport du récit, mémoire, langue, rapport du passé au présent, du là-bas à l’ici, du féminin au masculin (femme qui raconte des histoires d’hommes)…

3) Performances Série de photos sur « dibond » 2009

Description : Les gestes qui sont prélevés ici n’appartiennent pas au registre de la performance, pris à l’insu des «acteurs», ce sont des gestes du quotidiens, parfois furtifs, inscrits dans un espace temps et architecturale.

Béatrice Balcou nous montre un travail en cours, photo qu’elle a réalisé au frac Franche comté où elle est actuellement en résidence (nov. déc 2011). Lors d’un montage d’expo, la photo a été prise à l’insu des techniciens, ils portent un vidéo projecteur, concentrés sur la tâche ils ne la voient pas, leurs corps s’organisent autour de l’objet, le geste est arrêté suspendu à l’objet dans un corps commun…

Elle dit faire œuvre à partir du vide.
Je pense plutôt au registre du presque rien de l’à peine ou l’anodin, prélèvement de gestes intermédiaires en devenir cependant, pour une chorégraphie involontaire.

4) Small-scaleperformance, Projectionpourtroisspectateurs,3min.2011

Description : Une pièce étroite, au fond des rideaux de bureaux stores blancs. Trois fauteuils en tissus marrons kakis, accoudoirs aciers, sont installés contre la cloison de gauche. Au centre devant les fauteuils une table, sur la quelle est posé un carrousel. Il projette une image à peine plus grande qu’un timbre poste sur la cloison de droite. Derrière les fauteuils est accrochée une photo, un socle gris et vide de l’après exposition, imprimée sur bois. Au sol une moquette marron.

Béatrice Balcou soumet le public a une expérience performative minimum, pour trois personnes pendant trois minutes, avec un diaporama composé d’une unique diapo. Réalisée à la suite d’un workshop sur l’utopie (casino de Luxembourg) elle se propose de relier l’idée d’un monde meilleur à l’idée de décroissance.

Le lieu est totalement nettoyé, évacué de tout signes ou indices superflus, bureau ou salle d’attente, à la fois quelconque emprunt aussi d’une forme de théâtralité, un anodin pris comme tel en important…

5) w!!2 film d’animation, 6min, 2010
Béatrice Balcou se concentre ici sur la gestuelle des jeux interactifs. Chronique les corps contemporains.

Description : Film d’animation, réalisé au trait noir sur fond blanc, à partir de prise de vue réelles, tourné dans deux cadres différents l’un réel (le salon) l’autre virtuel (le jeu vidéo). La gestuelle qui en résulte est totalement différente, plus abstrait ou plus réaliste entre documentaire et chorégraphie.

Elle nettoie toute les informations qui peuvent nuire à la lecture du geste, le décontextualise, le détache de son environnement pour rendre «intact» le geste…

Une conversation s’engage.
Mes notes sont très brouillonnes, lacunaires, voici en substance quelques restes, traces de nos échanges :
Aurore demande ce qu’est un geste « intact ». Pour Béatrice il s’agit d’un geste détaché du quotidien, redonné au quotidien dans un temps étiré, suspendu.
La conversation se poursuit sur le rapport de la performance au temps, passé, présent. Barbara Formis évoque la notion de réactment, le temps repris, le temps présent, elle cite deux textes « la disparition de l’œuvre » «la performance ici et autrefois» Mathieu Poupelin, la notion de «présences» problématique, performance comme dispositif vivant. Trace, archive, document, emprunte, question sur ce qui s’échange, temps geste et objet, ce qu’il en reste… Jimena évoque la place de notre imaginaire, le geste héroïque du performeur, le document mythique …
Gérard Mayen cite : «Le sombre abîme du temps » de Laurent Olivier…  » le passé est devant nous,  il n’existe qu’au présent ».

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Claude Sorin « Les voies de la danse : archives radiophoniques »

Compte-rendu de séance « Les voies de la danse : archives radiophoniques » de Claude SORIN (artiste chorégraphique, enseignante en histoire de la danse)

du jeudi 13 décembre 2012, CCN de Franche-Comté à Belfort

par Magali ALBESPY

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//Proposition d’écoute//

Un montage d’extraits de reportages radiophoniques en rapport avec la danse dans des situations et contextes variés : un cours de danse classique, un reportage journalistique, un extrait de spectacle commenté et décrit (de Karin Waehner), etc.
Remarque – La force des images qui parviennent : avec la radio, il n’y a «pas de bords à l’écran» et une large place laissée à l’imaginaire.

//Idées générales sur la radio//

La radio restitue la réalité du présent : par sa légèreté de matériel et de dispositif, elle peut rendre compte d’une situation sans (trop) la transformer – ce qui est plus difficile avec une caméra.
La radio a un caractère éphémère : c’est un flux, sans support – surtout au début de l’histoire de la radio ou très peu de choses sont enregistrées.

La radio donne une place importante aux mots – contrairement à la télévision qui peut privilégier les images – et restitue fidèlement la parole dite et les mots effectivement prononcés – ce qui n’est pas toujours le cas dans la presse écrite.
La radio a une double fonction de diffusion et d’archive. Il y a une histoire des techniques et des choix de conservation.

//Histoire des archives radiophoniques et présence ou absence d’archives de danse//

Après la seconde guerre mondiale, les archives radiophoniques sont créées par Pierre Schaeffer pour conserver les documents de la Guerre des Ondes. Dans ces archives de guerre se trouvent également des archives de danse.
Dans les années 50, on procède à des enregistrements en direct sur des disques de 78 tours. La durée de l’enregistrement est court, cher et donc élitiste. A cette époque, la danse est très peu enregistrée – et pas forcément gardée.

Dans les années 60, on constitue très peu d’archives sur la danse. Ce sont souvent des comités composés de musiciens qui ont pour charge de décider de garder ou non la danse. On peut mettre en cause l’intérêt porté à la danse mais il s’agit surtout d’une politique globale de la radio qui jette beaucoup à cette époque.

Ainsi la présence ou l’absence de la danse dans les archives radiophoniques nous renseigne selon les périodes sur :
-les contraintes techniques et financières d’enregistrement et de conservation,
-le regard et l’intérêt porté sur la danse,

-la politique d’archivage en application.

Mais à ce jour, il reste encore un énorme travail de défrichage du fond pour connaître l’ampleur de cette présence/absence. Depuis six ans s’est entamée une politique de numérisation à l’INA. Les archives de danse sont longues à trouver – indexations fantaisistes parfois, fautes d’orthographes – et à écouter – l’écoute se fait forcément en temps réel.

//La danse et les mots//

La danse à la radio soulève la question de la perception d’une danse qu’on ne voit pas et du recours aux mots pour la faire exister.
Les mots sont présents dans la pratique de la danse et souvent favorisent la création ou la transmission du geste. Certains chorégraphes peuvent articuler particulièrement leur travail sur ce rapport geste/mot dans leur recherche.

Les mots apportent aussi un point de vue, une poétique sur la pratique – cf Susan Buirge (extrait d’écoute) métaphore du danseur/côtelette mis sur le gril du chorégraphe et saisi instantanément par la danse du chorégraphe.
Ces mots de danseurs sont-ils importants ? Il est intéressant de noter qui est interviewé et à quelle époque. Parfois ces choix sont liés à des amitiés, des sensibilités de producteurs qui influent ainsi par leurs choix sur notre perception de l’histoire.

//La danse et la musique//

Parfois la danse s’invite sur les ondes via la musique.
Dans les années 70, sur France-Culture, Charlotte Latigrat, passionnée de musique expérimentale reçoit Steve Paxton et Lisa Nelson. Cette invitation n’est pas représentative de leur renommée à cette époque. Le Contact-Improvisation n’a été connu en Europe que bien plus tard.
À France-Culture comme à France-Musique, il n’y a pas à proprement parler de spécialistes de la danse, par contre il y a un grand travail de recherche avec des émissions de créations sonores. C’est parfois par ce biais qu’apparaissent certains chorégraphes – Charmatz, Larrieu, Contour ont ainsi créé des oeuvres radiophoniques.

//Histoire de la parole sur la danse en lien avec l’histoire de la radio//

Dans les années 40, la radio est autoritaire et éducative. L’écoute est collective. La retransmission est non montée, en direct, et concerne notamment les grands discours. La parole sur la danse revêt la forme d’explications didactiques – par Lifar, Graham, etc. La danse moderne s’affirme comme une danse qui s’écrit. On revendique que c’est un art à part entière puisqu’il s’écrit.

Dans les années 60, apparaît le transistor et la radio-conversation. La radio se tourne vers l’intime et la façon avec laquelle on interroge les artistes évolue.
Dans les années 70, on assiste à une grande période de recherche et d’innovations sonores. On fait de grands portraits de chorégraphes – Odile Duboc, Merce Cunningham – et on cherche à défendre une parole sur le travail parfois malgré le manque évident de connaissances du journaliste.

Dans les années 80, les chorégraphes se présentent comme des auteurs et parlent moins de la danse que de leurs revendications d’artistes. Cela change la façon de parler de la danse.
La radio est désormais pensée pour un auditeur, qui fait autre chose en même temps. On répète donc les informations et on ressitue fréquemment le contexte. L’objectif de toucher l’auditeur moyen, est parfois limitatif sur un vrai discours de travail sur la danse. Comment tenir une parole sur le travail et la faire entendre à la radio ?

Aujourd’hui, il n’y a plus d’émission hebdomadaires sur la danse, comme cela a pu exister à d’autres époques.

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LES VOIX DE LA DANSE Studios d’écoute

Programme d’archives composé par Claude Sorin avec l’équipe de l’INA :
Joëlle Olivier, chef de projet
Vincent Fromont, montage sonore Véronique Jolivet, documentaliste

Odile Duboc et Brigitte Asselineau 9’50
Le bon plaisir d’Odile Duboc, Marie-Christine Navarro France Culture, 12 juillet 1997

Alain Buffard 6’
Studio danse, Laurent Goumarre France Culture, 23 septembre 1999

Catherine Diverrès 5’30
À voix nue. Grands Entretiens d’hier et d’aujourd’hui Entretient avec Laurent Goumarre
France Culture, 30 juin 2005

Laurence Louppe 4’
Etat d’alerte : la danse, Christine Goémé France Culture, 21 janvier 1997

Clothilde et Alexandre Sakharoff 6’50
Plein feu sur les spectacles du monde, René Wilmet éléments bruts vers 1950

Janine Solane 3’
Plein feu sur les spectacles du monde, René Wilmet éléments bruts vers 1950

Jacques Patarozzi 9’30
Pina Bausch et le Tanztheater de Wuppertal in Les Nuits magnétiques, Chantal Aubry France Culture,1985

Pina Bausch 3’10
Nancy ou l’utopie théâtrale, 15ème festival in Les Après-midi de France Culture France Culture, 14 mai 1977

Maguy Marin 6’
Théâtre et danse
France Culture, 1er janvier 2005

Michel Giroud « Traces-Documents-Archives de la performance »

Compte-rendu de séance « Traces-Documents-Archives de la performance » de Michel Giroud (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du mardi 6 décembre 2011, Espace multimedia gantner, Bourogne

par Fabio Kinas

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Michel Total Giroud Coyote Gerwulf

Pour essayer de saisir la complexe figure de Michel et ses surnoms « extensions » (traditionnelles, sociales, folkloriques, d’identités, …), il nous faut une immersion dans les (créatives, singulières et imaginaires) conceptions de Michel Giroud. D’abord sa façon d’être au monde, à partir de son nom, de son vécu, de sa façon de vivre, de transmettre et de partager le « son » monde. À chaque phrase, à chaque référence et chaque histoire, il nous invite à une longue et profonde promenade dans sa « totale » dimension totale (ironie faisant foi).

En visitant plusieurs contextes historiques et philosophiques, sa démarche nous mène à une profusion  d’idées et d’images. Il « éclate » son identité parmi le passé et le présent, entre dessins, théories et en revisitant les mathématiques, les physiques ou encore les mythes. Prenons donc ces notes en forme de liste jalonnée de dessins (autant les siens que les miens) comme un vol aveugle au-dessus d’un paysage, disons, baroquement prolixe.

Voici son (schéma – auto-dessin) de vie :

(Moebius – ouroboros – dyonysos – el coyote – Riemann, Lobachevsky et Bolyer – 1897 pataphysique)

Ainsi que Gauss

Mathématique entre espace, mouvement… et..

Test Avery ? Théorie de groupe de Cantor, Topologie

Catastrophe – Chaos – Noeuds

Croisements – intercroisements

Notons ici, l’importance de la mathématique chez Girod, mais les mathématiques marginales. En avant sur son temps, où la courbe d’espace-temps se prononce comme de futures formes d’explications à des questions pas encore posées.

Imagination (absolue)

imago – signes

Mathématicien

théoricien

poète

artiste théorique

penseur spirituel

Ci-dessous, une liste chaotique de ses maîtres, de penseurs, d’artistes et de scientifiques… autour des mots et des concepts crée par lui et qui l’inspirent :

Edgar Allan Poe

Baudelaire

Mallarmé

Le suédois Swedenborg (imagination universel analogique)

(Jakob Böhme – philosophe (penseur) allemand du XVe siècle – importante figure (pour le) romantisme allemand)

 

Ordre

vivant

chaotique

dynamique

 

Perpetuum mobile

 

Giordano Bruno – Rabelais – Erasme – avant la terre était plate.

Italie – France – Angleterre XVe, XVIe siècles.

Avant-garde expérimentale – avec toutes les critiques.

TRANS(E)MEDIA

Espace

Temps

(au même temps)

 

Podcast – le XXe siècle – vers le « passé » présent.

 

Art action

AX ION  – Ion – dialogue de Platon sur l’innovation – novateur

ax – ou a – voyelle ouverte

 

Révisitations

Réincarnations

Rituel (temps absolu)

 

Trans’e’figuration

Réinstauration

 

Giroud

Michel (l’ange)

Jean (bible)

Pierre

Gerwulf – Vieux allemand, Loup    –   Loup-garou (sorcier de la nuit)

 

Écrit sur Hugo Bal

(il a crée) 14 entreprises (à l’instant)

Pinocchio – Anarchie

 

PTT – Poésie Totalement Total

(poste télégraphe télécom)

 

Lucide – critique – média négatif

En 1997 , il déclare la fin de Pataphysique. Ainsi on passe à la Patataphysique (papa, quechua – pomme de terre)

I.A.M – Je suis

Imperium (Ame) Asilum Magnificum – Asylum Magnificum

 

(FOURIRE)

 

E.Compani (X CIA)

post fluxus

Joseph Beuys – plus jamais a mis les pieds aux EUA

Défense de la nature (pendant ses dernières années)

1980 il quitte l’art (Beuys), parce que c’est un marché du crime.

Mark Tompkins « Origines, genres et identités : le geste déplacé »

Compte-rendu de séance « Origines, genres et identités : le geste déplacé » de Mark Tompkins (artiste chorégraphique)

du vendredi 9 décembre 2011, Centre Chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Tali SERRUYA.

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Mark Tompkins dans Hommages (1998)

Exercices pratiques :

  1. Echauffement dans l’espace : marche.
  2. Marche dans l’espace avec les yeux fermés, que l’on ouvre et referme de temps entemps très brièvement, comme si l’on prenait une photo de l’espace. Changementdes rythmes de la marche (très lentement, courir, etc….)
  3. Massage individuel, chacun sur soi.
  4. Massage collectif. D’abord 2 par 2 : je masse quelqu’un d’autre qui me masse enmême temps. Même exercice à 4 : je masse quelqu’un d’autre et je suis massé en même temps. J’essaye de masser l’autre avec d’autres parties de mon corps que les mains.
  5. Présentation d’une petite performance en solo, d’environ une minute, à partir de la pièce « ICONS, Hommage à Valeska Gert » (1998) et de nos ressenties écrits auparavant.

Transformation d’un état —////— Changement d’un état.

Il faut trouver le moyen de se piéger à soi-même pour être vierge à chaque fois qu’on crée.

Mark Tompkins travail autour du changement d’un état, ce qu’il appelle CUT.

Notion d’« images complexes » : images avec une profondeur.

« Une image complexe est une image avec plusieurs dimensions – d’abord le surface appeal, l’apparence vraisemblablement superficielle. Ce que vous voyez. Le premier degré. Puis il y a la contradiction, contenue dans l’image à travers l’accumulation et la distribution des forces antinomiques. What you see is never what you get.Le deuxième degré. Ensuite s’ajoutent, par les processus d’association, de citation et de référence, tous les sens, inversions, contradictions et contresens imaginables et inimaginables. Une image complexe oblige le spectateur à travailler, à s’étonner, à réfléchir, à construire son propre point de vue à partir de ce qui est donné. Et honnêtement, j’adore quand le spectateur travaille ».1

  1. Surface superficielle
  2. Symbole
  3. Sens et contresens des associations des idées

Souvent, une image complexe arrive entre 2 scènes, à un moment de transition

Plusieurs niveaux de lecture

Jouer avec le vrai et le faux

Construire
pour détruire                                                                    ouvrir des nouvelles perceptions
ou
amener le spectateur quelque part

d’autre

Déstabiliser le regard du spectateur

Il faut ouvrir le public pour qu’il puisse recevoir : regarder, écouter, sentir différemment, et qu’il devienne un témoin engagé.

S P E C T A C L E : représentation (faire semblant) avec des moments d’authenticité grâce à un processus de recherche et d’exploration authentique.

PROCESSUS = RECHERCHE + APPRENTISSAGE

Visionnage d’un extrait de la pièce « ANIMAL » (2005) :

« ANIMAL Mâle est une fable qui nous a permis de confronter la physicalité animale du corps à la rhétorique du discours (quel qu’il soit). Avec ANIMAL Femelle, nous tentons, à l’intérieur de la même dualité, de compléter un peu la donne, en introduisant le désir et le trouble que nous inspirent les femmes. Dans cette nouvelle version, Eve ou Lilith mènent la danse. Et c’est la lutte, sous toutes ses formes, qui constitue notre bien commun.

ANIMAL, Mâle et Femelle, met en scène la tyrannie du verbe et la résistance du corps. La relativité du dominant sur le dominé. L’illusion des apparences que nous interprétons d’après notre propre histoire et la résistance de l’autre afin de préserver son monde. Le dialogue des perceptions et des sensations qui nous guident. Ne surtout pas s’attarder, ni s’agripper, mais embrasser le passage, naviguer dans les systèmes, rendre visible la circulation, accoucher des images complexes qui naissent et meurent, nous laissant heureusement stupéfaits, peut-être gênés, sûrement troublés.

L’espace scénique d’ANIMAL est une arène carrée de 7m sur 7m, où le public, assis sur trois côtés, assiste comme un jury à une séance d’autopsie – à la fois témoin et voyeur, engagé et amené à prendre parti ».2

SWITCH : humiliation + séquences obscènes + cabaret.

Visionnage d’un extrait de la pièce « BLACK & BLUES, a minstrel show » (2010) :

« BLACK‘N’BLUES s’inspire de la tradition des minstrel shows et du blackface du 19e siècle aux Etats Unis – la farce des Blancs grimés en Noirs imitant des Noirs qui singent des Blancs. Le minstrel show peut être perçu comme un renversement infini des signes de

l’identité et du pouvoir. La mise en scène de personnages opposés et contradictoires – Blanc-Noir, homme-femme, maître-esclave – interroge avec légèreté et panache les notions de race, de classe et de genre. Il préfigure plusieurs formes de divertissement américain du 20e siècle : le vaudeville, le burlesque, le slapstick, lestand up comedy, et même le rap.

Notre travail puise dans la mémoire collective d’une imagerie populaire largement enfouie et souvent caricaturale, et le vécu intime des interprètes. Si certains des éléments peuvent heurter, il ne s’agit pas de gommer ces aspects mais de les exposer au public du théâtre, lieu d’exhibition, afin de faire naître un dialogue et une réflexion.

BLACK‘N’BLUES joue avec les mécanismes propres au minstrel show : blackface, masques, travestissement, batailles de danse, joutes orales. Avec le même esprit léger et ludique, nous traitons les sujets d’actualité et mettons en scène le présent. Dans un décor en toiles peintes et palissades en bois évoquant le théâtre populaire du 19e siècle, les interprètes dansent, chantent et jouent unminstrel show contemporain qui libère, par la parodie, les forces critiques que provoque le rire ».3

M.A.R.K  T.O.M.P.K.I.N.S.

Danseur, chorégraphe et pédagogue américain, Mark Tompkins vit en France depuis 1973. Après une série de solos et spectacles collectifs, il fonde en 1983 la compagnie, I.D.A., International Dreems Associated. Fabriquer des «objets performatifs non identifiés», c’est tout l’art de Mark Tompkins. Solos, pièces de groupe, concerts, spectacles mêlant la danse, le chant et le texte, recherches et performances autour de l’improvisation et de la composition instantanée, sont les étapes de ce parcours initié au début des années 70 et poursuivi avec la complicité du scénographe Jean-Louis Badet depuis 1988.

Parallèlement à ses activités de directeur artistique, il mène une recherche sur l’improvisation et la composition instantanée à travers son enseignement et des rencontres avec d’autres danseurs, musiciens, éclairagistes, vidéastes et plasticiens.

Lauréat du Concours de Bagnolet en 1984, il réalise un triptyque : Trahisons – Men, Women, Humen, inspiré par l’étude du corps humain en mouvement du

photographe Eadward Muybridge, présenté dans son intégralité au Festival Montpellier Danse en 1987. L’année suivante, il crée au Festival d’Avignon Nouvelles d’après le roman IDA de Gertrude Stein.

De 1990 à 1992, il produit La Plaque Tournante, une série de spectacles site spécifiques comprenant la danse, la musique, la vidéo et la lumière, avec sa compagnie et des artistes locaux dans dix villes européennes. Revenant à l’espace théâtral traditionnel, il crée Home -le meilleur des mondes (93), un vaudeville pour quatre danseurs comédiens, Channels (94), une fantaisie urbaine pour sept danseurs et trois musiciens, etGravity (96), un « reality show » pour cinq danseurs comédiens et de la vidéo.

Il crée et danse des solos, réunis depuis 1998, sous le titre Hommages : La Valse de Vaslav (89), un hommage à Nijinski, Witness (92), dédié au danseur chorégraphe Harry Sheppard, Under My Skin (96), un hommage à Joséphine Baker, Icons (98) dédié à Valeska Gert.

En résidence à Strasbourg de 1998 à 2000 avec huit interprètes, il crée La vie rêvée d’Aimé (99) une comédie musicale pour les adolescents de tous âges et remiXamor (00), une fresque sur le corps et ses désirs.

Artiste associé au Théâtre de la Cité internationale à Paris, il développe En Chantier 2001-2004, un projet de recherche et de performance dans le paysage en mutation du chantier des futures salles du théâtre, crée Song and Dance en 2003 et montre ses pièces récentes.

En 2005, il crée Sept Voiles, un solo inspiré de Salomé et Jean-Baptiste, et une pièce de groupe, ANIMAL Mâle, une interrogation sur le combat, la survie, la domination et le pouvoir, suivi d’une version féminine, ANIMAL Femelle en 2007.

En 2005, avec le compositeur et musicien Nuno Rebelo, ils forment un groupe de

rock. MARK LEWIS AND THE STANDARDS sort un album et commence à donner des concerts. En 2006, ils créent LOST&FOUND, un concert en duo, plus intimiste et en 2007, Mark Lewis crée un solo concert, plus théâtral, kings & queens.

En 2008, à l’occasion des 25 ans de la compagnie I.D.A., Mark Tompkins réincarne un solo de 1983, considéré comme la pièce fondatrice de la compagnie, empty holes – la vie l’amour et la mort de John et Doris Dreem. Il crée également LULU une opérette de circonstance.

En 2010, il conçoit PUTTIN’ON A SHOW une revue musicale, pour les élèves de la formation ex.e.r.ce du CCN de Montpellier, et crée BLACK’N’BLUES a minstrel show qui s’inspire de la tradition des minstrel shows et du blackface du 19e siècle aux Etats-Unis.

En 2008, il reçoit le Prix Chorégraphie de la SACD pour l’ensemble de son œuvre.4

Notes :

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