Perceptions/Analyse de Title Withheld. For legal and ethical reasons ou Sans titre. Pour raisons légales et éthiques (2012) de Steven Cohen

par Voula KOXARAKIS

L’artiste Steven Cohen lors d’une représentation de son spectacle, “Sans titre. Pour raisons légales et éthiques” au Festival d’Avignon, le 10 juillet 2012. | AFP/GERARD JULIEN

Le danseur, plasticien et performer Steven Cohen, «sud-africain, blanc, juif et homosexuel», met son corps au service d’un« art vivant » empruntant à la sculpture, à la danse etau travestissement. Ses performances mixent différentsmoyens d’expression pour affronter les questionsidentitaires de l’origine ethnique, de la judaïté, del’homosexualité. Ce sont des actes poétiques et politiques.

Parmi les œuvres les plus connues de Steven Cohen en France, on peut citer : Le Chandelier (2006), Golgotha (2009) et Le berceaude l’humanité (2012).

Il s’agit toujours pour lui de « lancer son corps dans la bataille » selon l’expression de Pasolini. Il nous montre un corps nu, fragile et entravé par le port de hautes chaussures à plate – forme. C’est une forme christique et souffrante qui est donnée à voir, pourtant magnifiée par un maquillage « queer » et des éléments vestimentaires (tissus ou objets) d’une beauté très sophistiquée. Dans ces trois œuvres, Steven Cohen invite le spectateur à reconsidérer ce qui fonde son humanité et ses valeurs : il déambule dans les quartiers noirs de Johannesburg habillé d’un chandelier « grand style » pour « apporter » en bon Afrikaner  « la lumière » aux Noirs, il arpente Wall Street vêtu d’un costume de trader parfait pour dénoncer le règne de l’argent roi, il présente sa nounou noire de 90 ans enchainée dans les fers tandis que retentit la Marseillaise.

Dans sa création, Sans titre. Pour raisons légales et éthiques, il s’identifie au génocide juif. Il présente au public sur la semelle de ses chaussures la vidéo du journal intime d’un enfant juif écrit pendant la seconde guerre mondiale en prenant la position couchée d’un enfant démuni. Dans cette pièce grave qui met en scène la violence et la mort, la question identitaire de sa judaïté se confond avec l’histoire de la Shoah.

J’ai assisté à cette performance à l’occasion du festival Novart à Bordeaux. La représentation avait lieu à la Base sous – marine, un bunker construit par l’armée allemande en 1941. Je n’ai pas analysé le spectacle à chaud mais dans l’après –coup, trois mois plus tard, en faisant appel à ma mémoire et à partir de photos trouvées dans des sites Internet.

C’est une performance où le corps n’est pas au service d’une narration. Il est donné pour ce qu’il est : sa nature physique. Celui de Steven Cohen supporte des poids qui le font parfois fléchir et cela suscite l’émotion du spectateur. Mais son corps est également un outil de pensée et incarne une façon de comprendre le monde. Ainsi sa marche entravée peut être comprise comme celle de tous les stigmatisés des sociétés inégalitaires.

En 2008, Steven Cohen achète dans une brocante de La Rochelle un journal intime écrit entre 1939 et 1942 par un jeune juif polonais de 17 ans. Le journal commence par un sujet de vacances mais Hitler envahit la Pologne et dès lors son contenu change. Il décrit la guerre. Son auteur, intelligent et observateur, montre dans ses écrits le piège qui s’est refermé sur les Juifs. 

“Sans titre. Pour raisons légales et éthiques”, un spectacle de et avec Steven Cohen. CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE/FESTIVAL D’AVIGNON

Steven Cohen a alors l’idée de réaliser une pièce à partir de ce journal. Il recherche les descendants pendant trois ans. Il finit par retrouver la famille à qui il restitue le journal tout en obtenant le droit de l’utiliser. Cependant, selon l’accord établi entre les personnes concernées, la pièce issue de ce journal ne pourra être montrée sur une scène de théâtre. C’est pourquoi lors de sa création au festival d’Avignon la performance sera présentée sous le plateau de la Cour d’honneur du Palais des papes.

Après un travail de documentation au musée de l’holocauste et du génocide, il mène des recherches personnelles et avec des universitaires. Cependant son travail artistique n’est pas didactique. Le journal intime est très peu présent. Steven Cohen se dit simplement habité par lui. Il refuse de distiller des messages clairs et d’utiliser à cette fin des images choquantes de l’holocauste qui peuvent soit exciter soit sidérer le spectateur. Il met en scène volontairement une certaine confusion afin d’inciter le spectateur à poser des questions. Pour lui, « quand on pose des questions à l’artiste, on pose des questions à soi –même ».

Interprétation/ réception personnelle en utilisant les outils d’Anna Halprin : « je vois », « je ressens », « j’imagine »

L’espace scénique est délimité par trois gradins en demi-cercle et composé d’éléments fixes : projections de vidéos au mur et au sol, une installation plastique qui représente une cage à rats et un tourne – disque au sol qui diffuse de la musique.

J’ai entendu un grand fracas métallique. Le performer, est apparu « par surprise » et « de nulle part ». Sa silhouette est étrange, « géante » et fragile à la fois, lourdement chargée de chaussures à plate-forme métallique, avançant à grands pas en s’aidant de « pics de montagne » comme de cannes. Le bruit du pic cogne le sol à chaque pas. Son corps nu évolue lentement sur scène avec des mouvements amples, en équilibre instable. Son visage est maquillé selon les codes « queers ». Les battements de cils sont marqués, la bouche très dessinée, des cuisses et des jambes finement musclées et un sexe « montré / caché ». Il porte un bustier faisant penser à la tenue de la danseuse étoile, une étoile de David sur le front, un étui pénien et des « cothurnes ».

Steven Cohen s’avance devant le public et par moment se couche sur le dos, jambes repliées, tourné vers les spectateurs, montrant à la fois l’emplacement du sexe et des écrans vidéo sur la semelle de ses chaussures. Il gémit comme un enfant. La vidéo montre des extraits écrits du journal intime du jeune homme juif ayant vécu l’holocauste.

Une autre vidéo sur le mur montre le performer dans la même posture que sur scène. Une deuxième vidéo montre une jeune femme faisant l’amour avec des animaux « christiques » : le poisson, le serpent. Cette vidéo montre aussi des dessins extraits du journal intime.

On entend des voix de propagande, peut-être celle d’Hitler, les actualités cinématographiques de l’époque, de la musique et des chansons.

Une installation plastique formée de tubes labyrinthiques où des rats apparaissent au cours de la performance. On entend le bruit des rats courant dans les tubes. A la fin du spectacle seulement, on peut voir, d’autres tubes avec des rats à l’intérieur cachés derrière les spectateurs.

Je ressens de la surprise et de l’étonnement ainsi qu’une vive émotion car Steven Cohen se donne d’une façon entière. Je ressens aussi de la peur devant ce corps qui prend des risques et peut à tout moment se blesser. J’ai pensé :Quelle est l’identité de l’homme évoluant sur scène ? Que veut-il me dire de lui et des autres ? L’histoire de la shoah  est toujours vivante pour moi. Elle est ravivée par l’étoile de David, les dessins d’adolescent, la propagande nazie. J’ai imaginé les juifs se cachant pour fuir l’extermination et finalement pris au piège « comme des rats ».Les codes de la danse classique qui imposent la distorsion du pied sous la forme des pointes sont montrés comme une grave entrave au corps. La symbolique du poisson et du serpent propre à la religion chrétienne est tournée en dérision : ils deviennent des objets de plaisir sexuel. A la fin du spectacle, Steven Cohen ne vient pas saluer le public. Il n’y a pas non plus d’applaudissements. La sensibilité du spectateur est fortement ébranlée. Sans titre. Pour raisons légales et éthiques est une œuvre qui bouscule. 

Perceptions/Analyse de El Arte de la Guerra, solo du chorégraphe et interprète Juan Carlos Lérida

par Carolane SANCHEZ.

   Juan Carlos Lérida. Photo: Luis Castilla

J’ai choisi l’œuvre El Arte de la Guerra/ L’Art de la Guerre de Juan Carlos Lérida pour réaliser mon premier exercice d’analyse chorégraphique car elle cristallise un point d’inflexion intéressant dans le parcours de cet artiste : celui où il cessera sa recherche de positionnement entre danse flamenca et danse contemporaine, mais décidé du flamenco comme point d’origine de sa recherche, et point de support à la création, il articulera aux outils du danseur flamenco sa découverte d’autres techniques d’improvisation : tels le katsugen, -«mouvement régénérateur»-, et la Biomécanique qui est le travail rythmique qui est à la base du jeu d’interprète, construction du personnage.

Ces divers apports d’études somatiques vont lui permettre de créer l’espace en lui pour laisser émerger, étudier, réinventer son vocabulaire du geste, donner d’autres formes à son appréhension kinesthésique de la dimension rythmique flamenca. A mes yeux, Juan Carlos Lérida constitue une sorte de pont entre la forme traditionnelle du flamenco, et une recherche personnelle, organique, qui tend à questionner la nature du mouvement flamenco.

Cette analyse d’ El Arte de la Guerra prétend introduire une amorce d’étude au travail chorégraphique de Juan Carlos Lérida, en vue du dossier final qui sera à rendre dans le cadre du diplôme Universitaire Art, Danse, et Performance.

Biographie brève de Juan Carlos Lérida jusqu’à El Arte de la Guerra (2006).

Né en 1971 en Allemagne, de parents immigrés espagnols dont un père gitan, Juan Carlos Lérida a trois ans quand il retourne en Espagne, dans un village proche de Séville, celui de San juan de Aznaljarafe. Il y débute un apprentissage en danse flamenca et classique espagnol, auprès de différents maîtres tels Manolo Gil et Fernando Rabay. Sa rencontre avec le maître Pepe Moreno marque ses premières étapes professionnelles car d’étudiant au sein de son école, il intégrera par la suite son corps de ballet. De cette expérience scénique, Juan Carlos L. apprend les règles du jeu de la scène et l’expérience de la compagnie. Juan Carlos L. me confiait qu’à cette époque, il pressentait un conflit d’altérité vis-à-vis des autres élèves : « se veía que iba por arriba, pero no se suponía… Los que iban por arriba iban  por arriba, quiero decir… por arriba  hasta el reconocimiento, estar en el canal perfecto para un bailarín. Pero yo iba del otro lado, y era inevitable.  Il me précisait: « Creo que tenía un cuerpo raro, extraño : manos grandes, brazos largos, creo… Tecnicamente, me siento potente no tengo problema técnico, con el compas tampoco, pero siempre estaba « a parte» del canon.¹ »

Suite à cette expérience auprès de Pepe Moreno, Juan Carlos Lérida commence à travailler dans le fameux tablao² sévillan El patio andaluz de 1988- 1994, auprès de La Toná. En parallèle de 1992 à 1994 il intègre le Centre Andalou de Théâtre et d’interprétation de Séville, et de 1992 à 1996 suit le travail de chorégraphes de danse contemporaine tels Ramón Oller, Carl Paris, Armgard Von Bardeleben, … Circulant entre une recherche en danse contemporaine et le monde flamenco du tablao, Juan Carlos L. image en m’évoquant une dualité interne ressentie comme quasi « schizophrénique » à naviguer d’une forme à l’autre. A vivre ce parallélisme entre un langage très codifié de danseur flamenco d’un côté, de manière nocturne, dans les tablaos, et l’expérience kinesthésique bouleversante que lui ouvriront les portes d’autres techniques de courants dansées; il me dit:«y de allí, empezó toda la locura… La locura por qué se abrió mi parte emocional, espiritual y física, Si no hubiera encontrado eso hubiera seguido en la misma linea. Pero yo lo buscaba, todo eso de coreografiar en el patio, buscar otros tipos de ballet, era una manera de buscar algo, y primera vez que la esquizofrenia empezó : por la noche en el tablao, por la mañana en el C .A.T.  Pero alli seguía. ³».

Ce qu’il nomme « schizophrénie » est une manière propre à Juan Carlos L. de ressentir à un certain moment sa tension à se mouvoir entre deux formes, non tant DEUX entités culturelles très déterminées me semble –t-il, mais du moins l’une si: la forme flamenca folklorique andalouse, face à un tout autre pan d’ouverture qu’en Espagne on classe bien vite de « danse contemporaine », mais qui au final se pourrait situer entre l’hybridation et intégration pluriel d’un héritage post-modernisme, et l’ influences de courants d’éducation somatique. Juan Carlos L., donc, à travers cette dualité s’/nous amène, à la problématique du positionnement à travers les formes-genres dansées, et de ce doute naîtra au final le point d’ancrage de tout son travail futur (et qui se manifestera justement par ce refus de la forme !), point de bascule qui selon moi, se manifeste visiblement dans l’œuvre El Arte de la Guerra.

Avant la création de cette pièce, surgit dans son parcours un interstice majeur qui le conduit à se positionner entre langage flamenco ou danse contemporaine : «  Aparece dos momentos en lo que me hacen sentir que no pertenezco a ningun lados. Uno es : hay una audicion de mario maya en 94 para la compania andaluza de danza, y me presento en la audicion ; y no me cojen, pero cojen a todos los que seguían en la linea correcta. Mm.. yo seguía trabajando en el tablao, hacen una audicion en el C.A.T para la cia de  danza contemporanea con Ramón Oller : figura importante también para mi, Y existía un proyecto interesante : elijían a algunas bailarínes para seguir trabajando con algúnos coreografos, donde me recuerdo que participaba manuela nogales… : y me cojen.  Y a un momento en el que me llaman de japon para trabajar…Lo propongo aqui… Y me dicen que tengo que elejir : o ir a japon, o seguir con la cia aquí. Eso fue un aviso que no podia hacer dos cosas : o era flamenco, o era contemporáneo. Y decidí ir me a japon claro ; Y terminé toda mi adventura aquí. ⁴».

Une fois au Japon, Juan Carlos Lérida vécut l’expérience japonaise de 1996 comme une rupture dans son langage chorégraphique flamenco. C’est à Tokyo où pour la première fois il s’affranchira de certains codes du flamenco pour développer un langage sien à travers l’œuvre « Mí sentir ». Il demandera par exemple à la chanteuse de se déplacer sur scène pour ouvrir l’espace (très peu fréquent à l’époque), et lui effectuera un passage au sol tout en se mouvant dans une gestuelle sienne, étape qu’il se remémore comme un acte de passage risqué – du moins l’important est de rapporter qu’il le vécut ainsi-, pour le non-conventionnel qu’il manifesta dans ses choix de représentations.

De retour sur Barcelone, Juan Carlos Lérida intègre la licence en chorégraphie et technique de la représentation de la danse au sein de l’Institut du théâtre entre 2002 et 2007. Durant cette étape, il créera sa compagnie 2d1 (il insista sur le caractère duel du nom en me la nommant la toute première fois), composée de danseuses contemporaine et bailaoras (en Espagne on dissocie bailarina (tout type de danse) y bailaora (danseuse flamenco) il crée avec elle différentes œuvres toutes chorégraphiées par lui même. Durant cette période, il articule, modèle les deux formes : danse contemporaine et flamenco⁵. Durant l’époque barcelonaise, sa rencontre avec la chorégraphe Mercedes Boronat et le monde auquel elle l’ouvre par l’improvisation, l’ouvre à une autre dimension du mouvement, dans l’abolition de la « forme », qu’elle soit d’origine contemporaine ou flamenco. Il dit de cette expérience : « Encontré qué la danza podia ser « no moverse » bajo del parametro cada uno en el universo. Fue un descubrimiento Fue un choque muy fuerte. Por qué a partir de allí  si que todo empiezó a costar mucho trabajo. Por qué todo lo que habia aprendido hasta este momento no se veía. Aparentamente no sé veía : toda la frontalidad, toda la fuerza ; era otro ; y de alli parten mis estudios sobre el cuerpo y el flamenco. ⁶»

Parallèlement à cette étape, Juan Carlos L. entre 2003 et 2006 se forme au Katsugen Satai (fondé par Maître Haruchika NOGUCHI), une pratique de la suspension momentanée du système volontaire, philosophie orientale du non-agir, privilégiant la conscience et le ressenti du corps ; cette pratique bouleversera totalement son rapport à la réception du mouvement.

L’œuvre El Arte de la Guerra est l’émergence physique, créative de tout ce processus ; elle cristallise l’ancrage net d’un point de nouveau départ pour Juan Carlos L. qui quitte la problématique de la forme « mixte » pour se chercher convaincu dans la manifestation organique d’un tout autre rapport au mouvement :  Quelle forme émerge de mon moi mouvant sans que je ne tente de projeter sur lui une tutelle arbitraire esthétique, et volontaire… ? Avec la matrice première du flamenco comme point de départ premier.

«  En referencia al Arte de la Guerra yo estaba muy miedoso. Asi mi imagen del flamenco, siempre ha sido el miedo de ser rechazado del mundo del flamenco. Por qué Me considero siempre de alli. Como lo del Aprendisaje. El aprendisaje (nouvelle pièce de J C L. en collaboration avec Roberto Romei) para mi parte del flamenco. Y esta como en una posicion pack. como que esta colocado siempre alli. Aunque veamos otros tipos de movimientos  pero yo parto de alli. Siempre siempre siempre. Y he hecho mi viaje siempre en encontrar como se mueve mi mundo flamenco dentro de la libertad fisica que quiza esta mas cercana a la danza contemporanea por qué los bailarines son mas contactados con sus flujos, musculos desde otra perspectiva,  su mente tambien no ? »⁷

• El Arte de la Guerra. Émergence et Sources

Naissance du projet.

A son retour, le directeur de ce même festival flamenco berlinois l’appelle pour lui demander s’il a un spectacle à présenter pour l’année suivante. Juan Carlos L. répondit positivement sans que cela ne soit déjà définit réellement, « demain vous m’enverrez donc votre présentation par email » lui répondit le directeur. Dans la nuit même, Juan Carlos rédigea le scénario d’un spectacle qui n’était encore qu’un prémisse de recherche.

Pour Juan Carlos L., s’engager à présenter une pièce « originale » dans un cadre codifié comme celui que peuvent être les festivals flamenco comportait une part d’enjeu.

Il s’attela durant huit mois à créer l’œuvre, à base d’heures et heures d’improvisation avec musiciens et vidéaste. Quand nous évoquions ces temps de recherche au court des interviews, à l’écouter parler du processus d’improvisation, il le connotait toujours d’une dimension de l’ordre de l’inévitable, comme si la matière venait à lui sans qu’il ne puisse la contrôler, qu’elle devait sortir: « En el Arte de la Guerra : era eso, no podia hacer otra cosa, había salido de la impro, me recuerdo estar en el estudio, y con la música.. no podía evitarlo ⁸»

Juan Carlos L. vécut le processus d’improvisation pour l’émergence de cette création comme un travail physique réellement éprouvant me confia-t-il. Il dit d’ailleurs à ce sujet : « todo el esfuerzo que hizé físico se sumaba al estado emocional que era por la ruptura que yo hacía de mi propio universo creativo y interpretativo. Por qué me presentaba dentro de un festival flamenco. Que hay algo en mi siempre que hay mucho prejuicios en mi trabajo en ciertos lugares. Por qué a veces he sentido muchissimos miedos sabes sobre como introducirme en espacio donde mis miedos ubican en que no va a ser aceptado. No es que no ha sido valorado. Pero no siempre aceptado, como pertenencia al universe del flamenco. Entre Pertenencia o no,de este universo. Por qué siempre lo digo: no me considero como un bailarin de danza contemporaneo. No tengo la tecnica depurador de un bailarin de contempóraneo, como bailarín formal, si quiza mi cuerpo se ha ido educando hacia un contexto contemporaneo del movimiento, por epocas, creo, ahora intuyo que esta cambiando de nuevo, esta cambiando pero yo no : pero el movimiento,..⁹ »

Après la première représentation publique, J. Carlos L. a été opéré du ménisque, suite à avoir réalisé la dernière partie du processus avec une lésion du ménisque horizontal.

• Palimpseste du Concept, et palimpseste du Mouvement

Concept. Fronteras, Frontières

Avant d’entamer le processus de création, Juan Carlos Lérida avait lu L’art de la guerre de Sun Tzu. il avait également amorcé le concept des frontières en 2003 au sein d’ateliers de direction d’interprètes, dirigés par Maria Munoz, espace où Juan Carlos L. put introduire un début de réflexion sur le sujet. Puis, au sein de l’atelier de laboratoire sonore de l’institut de théâtre de Barcelone, il proposa une composition à partir des temps en secondes et minutes des instants qui succédèrent la chute de la bombe atomique lancée sur Hiroshima au cours de la seconde guerre mondiale, selon le prisme perceptif de l’Enola gay. Il dit à ce sujet : « Esta realización me ayudo posteriormente para definir el ritmo, climax, dinámica de la pieza El Arte de la Guerra ; Los silencios como herramienta de contraste al lenguaje de la violencia que es estridente y chirriante : gritos de heridos, crepitar del fuego). Me ayuda a encontrar ese aspecto meditativo del guerrero.¹⁰» (conf. annexe)

Durant l’année d’étude de 2005 à 2006, au cours d’un atelier de composition chorégraphique proposé par Moreno Bernadi, Juan Carlos L. réalisa une première approche davantage introspective sur la thématique de la frontière, concevant un personnage fictif qui habiterait cet espace précis. Il créa un questionnaire pour déterminer les caractéristiques du personnage « La abstracción me servira para ampliar la visión, conseguir abrir un gran abanico de referencia. ¹¹»

Au cours de sa recherche d’état de corps du protagoniste, voici un extrait de ses réflexions, sensations sur l’élaboration de son personnage: « Un  cuerpo extremadamente concentrado, sus sentidos se agudizan, los musculos se tensan, estan a punto de desgarrarse. Las acciones de sus manos y sus ojos se solapan, se funden en un mismo movimiento. Al caer las barreras, el yo registra y destruye el mundo entero¹²».  

Rencontre avec la Biomécanique

Le travail proposé par Roberto Romei, spécialiste dans la biomécanique de l’acteur, marquera la recherche du mouvement de Juan Carlos Lérida. Il découvrit grâce à cette rencontrer un travail physique lié au rythme d’une manière toute distincte de l’approche flamenca: trouver un jeu d’interprète à partir d’un état de corps en conscience rythmique : un rythme intérieur, propre, même davantage que le rythme, sentir la pulse ;

« Esto me ayudó  a diferenciar el ritmo de cada escena, ya no tan solo en el movimiento danzado del personaje, si no en su respiración, en su modo de hablar, de caminar, los tipos de hábitos que tenia, ect. (exemple concret : )Experimenté con diversas fotógrafias de hombres arrestados por guardias civiles en los años de la guerra civil a partir de unos ejercicios que me llevo a imaginar, crear y entender el espacio donde estarian ubicado los personajes de ese retrato. Sus antecedente, su ritmo, su tiempo, que miran, que escuchan, que esperan, ect… ¹³»

Rencontre avec le travail photographique de Rineke DIJKSTRA

Juan Carlos Lérida s’est inspiré dans la création d’El Arte de la Guerra de l’œuvre photographique de Rineke DIJKSTRA, photographe de nationalité hollandaise qui s’est consacrée au cours de l’ exposition « The French legion »à immortaliser par la photo les différentes étapes de la transformation d’individus en situation de changement. Son œuvre explore rituels et gestes de transformation pour révéler la question de l’identité au contact de mécanismes tendant à l’uniformité collective. Juan Carlos Lérida, relève dans son carnet de création ce texte qui apparaissait au dos du programme de l’exposition : « La serie The French Legion,  presenta a un adolesente, llamado Olivier Silva, dispuesto a ingresar como voluntario en uno de los cuerpos militares de elite de su pais. Este proyecto, comenzado en el ano 2000, es un estudio sociologico del comportamiento humano delante de una camara fotografica y tambien del propio desarrollo vital del individuo retratado. Mediante la evolucion de su mirada, cada vez mas distante y fria, el espectador se percata del cambio que la personalidad de Silva esta sufriendo . Como Dijkstra explica : « Para el, era el sueno de toda su vida. En la serie se puede ver el cambio que experimenta, desde su gesto de inocencia al entrar en la legion hasta su aspecto confiado de un tiempo despues. En la parte final de la evolucion, su rostro y su uniforme parecen haberse fundido. Al final incluso muestra ciertos rasgos de autoridad. »

« La série The French Legion, présente un adolescent nommé Olivier Silva, prêt à intégrer comme volontaire un des corps militaires d’élites de son pays. Ce projet commencé durant l’année 2000, est une étude sociologique du comportement humain face à l’appareil photographique, et également le portrait du développement vital d’un d’individu. Par le biais de l’évolution de son regard, chaque fois plus distante et froide, le spectateur se confronte au changement que la personnalité de Silva éprouve. Como Dijkstra explique : «  Pour lui, c’était le rêve de toute sa vie. Dans la série, on peut voir les changements qu’il expérimente : du geste d’innocente en entrant dans la légion jusqu’à un aspect plus décidé un temps plus tard. Dans la dernière partie, l’évolution de son visage et son uniforme paraissent s’être fondu l’un dans l’autre. A la toute fin ces traits portent de l’autorité. »

Juan Carlos L. s’inspire de cette exposition photographique, dont les traits métonymiques du visage du jeune adolescent seront l’enjeu de la transformation physique (et donc dansée !) du rôle de l’interprète d’ El Arte de la Guerra. Ces cycles de transformation seront également les sous-tenants de la base dramaturgique de la pièce.

Une approche systémique.

L’acte créateur qui stimule l’émergence de ce solo peut se décrypter par une approche systémique; en effet, toute une série de références éparses s’emboîteront en une forme finale, et c’est dans la rencontre de toutes ces matières,que le sens de l’œuvre appelle le créateur ; tel un canal.

« He descubierto como hace anos ya visitaba espacios que he habitado en esta produccion. He comprobado con las diferentes piezas que he creado a lo largo de mi Carrera artistica, y todas tenian conotaciones con “El Arte de la Guerra »…Todos estas recursos bibliograficos, videograficos, ect… me sirvieron para comprender y aceptar que realizaria un trabajo que se crearia a partir de la union de conceptos que formarian un circulo cerrado donde convivirian : el modo de vivir los conflictos los seres humanos, la manera de vivir y desarollar como coreografo y director un proceso artistico y creativo y las distintas formas y estado que como interprete experimentaria en la obra. Estos tres principios estarian relacionados que entre si todo el tiempo de la creacion de la obra. Los principios de uno me servian a veces para desarollar los principios de otros y a la vez como se relacionaban con el tercero. ¹⁴» Juan Carlos Lérida

« El Arte de la Guerra era para mí un acto, un ritual… » Juan Carlos Lérida
 « El Arte de la Guerra était pour moi un acte, un rituel …» Juan Carlos Lérida

ANALYSE DE L’ŒUVRE

« Andaré este largo camino, este camino tan largo hasta el final…»  Mahmud Darwish

« I will take this long, long path, until the end…”  Mahmud Darwish

Premier tableau.

Chanteur, pianiste, guitariste, et musicien électronique sont positionnés à l’italienne. Ils exercent une force groupale qui se dirige vers Juan Carlos L., dos à eux, tous dirigés de profil, idée d’un bataillon avançant dans la même trajectoire, le groupe comme support. Couleur bleutée projetée par la vidéo, son ombre se dessine derrière lui. Juan Carlos L. fixe son horizon ; immobilisme, silence, tension crée par la fameuse une minute de silence. Je me souviens de réflexions du danseur Kazuo Ôno, comme quoi la danse est avant tout un mouvement de la pensée. Voir Juan Carlos L. immobile, juste dans un regard, de profil, s’engageant même immobile dans cette avancée, c’est l’intention d’un corps qui se définit dans le tendre vers… en face… rien qu’en face… être présent¹⁵.

Le chanteur entre dans la voix, au même souffle que les lignes noires se dessinent sur la vidéo du second plan, ces lignes tendent dans la même direction qu’à celle dont semble vouloir se diriger Juan Carlos L.

Puis le chanteur amène la résolution de son introduction, les lignes commencent à naître et mourir dans des trajectoires diverses… jusqu’à ce que des courbes viennent balayer plus violemment le paysage graphique afin de créer une spirale.

A ce même moment, brusquement une force chaotique au rythme de seguiriya¹⁶ déchire le silence. L’explosivité effraie la suspension révolue. En un instant Juan Carlos martèle de ses frappes le sol du rythme de la seguiriya, l’accompagne musicalement bien que statique dans ce chaos l’intégralité du bataillon, l’électronique et le piano créant une tension de l’espace sonore par l’effet de non-affinement des instruments. Le rythme de la seguiriya qui par sa structure rythmique accentue l’effet de poids du temps connote l’espace d’une chute globale kinesthésique peignant tout l’espace d’une sensation de bombardement de notes, de sons, de frappes. Juan Carlos L. me confiait leur intention d’épuisement à ce moment, jouer sur l’espace où tout bascule soudain(frontière), s’épuiser vraiment, physiquement, « nada era falso »me dit-il, lui-même à ce moment était dans une recherche sur ses propres limites corporelles. Tous improvisent en direct, dirigés par un cadre commun prédéfini selon ce qui avait émergé des improvisations en studio, à l’exception du vidéaste qui refusa d’intervenir en direct sur scène (sensation d’incommodité pour lui), bien que Juan Carlos le désirait fortement. 

Juan Carlos L. m’exprimait en cet instant leur intention d’attaquer dans un contexte de combat, cette sensation de voir l’ennemi arriver en face, et d’avancer vers lui mais tout en sachant que beaucoup de soldats mourront ; mais l’élan reste celui d’attaquer…  On a un jeu sur cette distorsion de conscience par l’effet de décélération, puis reprise par l’accélération rythmique maintenue par la frappe des pieds, ce qui confère aussi à l’image une connotation de mouvement filmique, une image passée au ralenti.

Juan Carlos n’effectue aucun regard public –durant quasi toute la pièce d’ailleurs-, à un autre niveau de réception de cette précision, il me disait même que cette pièce n’avait pas été composé « pour » le public, ni « contre » non plus, mais à recevoir d’avantage comme un « acte » … Quoi qu’il en soit par cette position de profil, ce regard dirigé vers ce point qu’il crée par l’intention, il matérialise cette ligne horizontale face à l’éprouvé frontal fictif. Juan Carlos Lérida se meut dans une kinesphère¹⁷ statique dans l’espace, qui brusquement sur ce rythme « pesant »propre à la seguiriya tape la profondeur pour secouer les morts¹⁸. Et pour être plus précise sur cette visualisation kinésphérique, Juan Carlos L. par des mouvements de bras périphériques et d’impulsion viscérale¹⁹ semble tendre à vouloir exploser son espace, tout en maintenant son centre fixe et dirigé face à cet horizon fictif, cette explosion et état de décision à la fois, créent une intensification spatiale, une sensation d’exiguïté dramaturgique autour du sujet combattant. Cela procure également une sensation de marche décidée, de rectitude, comme si un vent violent et frontal lui hurlait au visage, l’entraînait dans la lutte, mais sa qualité d’effort vis-à-vis du temps²⁰ crée une trajectoire inébranlable, cela dû à son intention. Son ombre sur la vidéo continue d’être visible en second plan.

Au sujet de l’ombre, comme on l’a dit plus précédemment, Juan Carlos L. s’interroge sur les récurrences d’éléments exprimant la dualité dans ces pièces, et à travers cette représentation du double par l’utilisation de la vidéo, l’ombre de Juan Carlos L. peut transfigurer ici un autre aspect de l’identité du soldat, une considération davantage inspirée de la philosophie orientale, que le guerrier ira progressivement expérimenter au long de la pièce, et au final acquérir (l’image de fin est la même que l’image initiale mais l’artiste est placée dans le profil inverse, de l’autre côté de la scène).

Si nous revenons au fil dramaturgique là où nous l’avons laissé: le chant s’arrête dans l’épuisement de tous (à l’exception du musicien électronique… moins mobilisé physiquement). Le chanteur résolue son développement. Juan Carlos L., épuisé, reste fixe dirigé face à l’horizon toujours de profil au spectateur, les bras suspendus, en effectuant de léger mouvement bras-ailes, cette fois hors-explosion, sensation d’air et d’un mouvement provenant des poumons. Il me confiait l’image du bambou. Ce paysage nouveau est celui de l’après bombe. Nous sommes après la traversée chaotique et éruptive, à présent dans l’ambiance de l’après-bombardement, l’enjeu ici est de faire sentir le silence après l’explosion. Et le mouvement de l’artiste semble provenir justement de ce silence,sensation de repos, et à la fois par des mouvements soudains se fait entendre la vibration de l’après choc. Quand Juan Carlos L. insiste sur le fait que pour lui sa gestuelle prend racine dans le flamenco, je projette à travers l’architecture de son corps des morceaux de maisons qui tombent au mouvement de ses poignets qui se brisent, ses doigts en tension. Des dessins de maisons japonaises commencent d’ailleurs à se profiler sur la projection au second plan. Juan Carlos L. me partage le conte intérieur qu’il s’était créé pour se mouvoir à ce moment: ces villes occupées après l’invasion…

Puis des frappes au sol par son zapateo²¹, irrégulières et espacées résonnent dans un mouvement de balancement du haut du buste, effet de balancement périphérie/axe, créant l’image d’une grue.

Le piano joue doucement derrière. Il effectue des mouvements staccatos dans un premier temps – initiés par des mouvements de doigts, poignets, bras, puis du travail de centre s’engage la globalité du corps- le mouvement petit à petit naît davantage d’une conscience des fluides, tout en restant dans des intentions multidirectionnelles très claires. En rentrant dans la qualité de corps des fluides, on passe à l’étape de la transformation²².  Arrive le thème de la valse du cabaret allemand chanté par El Pirata, qui relate d’une jeune femme qui voit partir son jeune époux à la guerre, la séparation : « volver », revenir dit-il dans le refrain… A ce moment-là, c’est l’idée d’un retour en arrière ; avant le grand combat, la lutte, retour à ce moment de l’étape de la fragilité, avant que le jeune soldat ne parte²³. Juan Carlos L. se déplace un peu plus dans l’espace, le motif du mouvement de l’air, idée de bras-ailes suspendus réapparaissent souvent.

On passe de ce début de mouvements dans l’espace à l’idée du voyage du futur soldat, d’Angleterre à Afghanistan… Juan Carlos L. en restant dans cette intention de profil si forte, par cette intentionnalité directionnelle si définie, propre au langage flamenco également, semble au milieu d’un chemin, dans l’interstice de l’étape, du à son absence physique de déplacement. De même que la configuration de disposition scénique des corps dans l’espace accentue cela : par l’absence de frontalité avec le public, les musiciens tournés vers Juan carlos L. non vers les gradins : l’autre semble être absent. Le corps sonore et la vidéo sont l’extension de ce corps solitaire qui se retrouve face à lui-même, dans ce minimalisme scénique, abstractionnisme gestuel (en comparaison aux formes flamencos trad.), qui tendent à sublimer la juste dite intention.

Juan Carlos L., par cette contrainte de la non-contrainte : c’est à dire une improvisation émergente retenue par quelques directives, témoigne sur son visage d’une intention de détente pour que viennent « justement » s’afficher les émotions… de dentro por fuera²⁴... sa bouche est ouverte, la langue est mobilisée à l’intérieur du palais dans les déplacements (visible sur vidéo), bien que le corps paraisse encore très dur à cette étape du spectacle.

Ce qui me frappe dans sa qualité de mouvement, et ce pour quoi je parle de « détente «  du corps, c’est que ces mouvements ne me semblent pas impulsés par le regard, les yeux, mais par la zone centrale du dos, cet espace entre les deux omoplates. Comme si son œil était posé à cet endroit. Conversant de cela avec lui, il me dit justement qu’à travers le katsugen, c’est cette région du dos qui se trouve être davantage mobilisée comme zone d’impulse et favorisant la régénération du mouvement. Il dit au sujet du katsugen  « es un lugar donde cuando me pierdo en mis movimientos, vuelvo en el, …es muy curioso,… y efectivamente, todo el movimiento venia mucho de esa parte. Detras en la columna ;  Y en el arte de la guerra, era todo katsujen pero sin analisis por mi parte. Todo lo que tenia que ver con los elementos laterales, los frontales, lo rotatorio, era base de katsujen. Y es verdad que hay mucho movimiento rotatorio. El rotatorio es el movimiento de los organos eliminadores. Si te das cuenta en El Arte de la Guerra. Todo es muy baroco, rotatorio. Todo son espirales, menos el principio y el final, que son bi-frontales, no son frontales al publico, son  laterales, son bi-dimensionales casi. No es este frontal. Al nivel del cuerpo, con este espactulo, es a partir de alli que empieze a trabajar con el Katsjuen, y la herramienta que he utilizado : lo de mi columna, todo es : el rotatorio²⁵.»

Au cours de la traversée du protagoniste, Juan Carlos L. retourne à un mouvement bras-ailes de manière plus intense, idée de l’air, du vent qui traverse le désert, idée du chemin, lui, incarnant un point entre deux lignes : regarder en avant ou se retourner. Il commence à chanter a capella un palo flamenco qui s’appelle la malagueña, palo doux. Il m’exprima sa pudeur à chanter sur scène, ici, impression qu’il chante pour lui-même, comme une nena²⁶ en même temps qu’il continue de se mouvoir, … On a des reprises du motif des bras suspendus effet vent, air, …; Puis il effectue un passage au sol : le centre fixe ancré, corps tonique et maintenue à l’horizontal, il nous transmet une sensation de marche par le déroulement des jambes, son regard intérieur est celui de la tristesse, on est dans l’étape de la séparation, le futur guerrier s’est déjà séparé de sa famille.

Le chanteur progressivement se joint à Juan Carlos L. dans le chant de la malagueña, pour finir par résoudre sa salida de cante avec lui.

Il continue proche du sol en se déplaçant de manière circulaire, gaîné, horizontale effectuant un léger repoussé, dont le point d’ancrage au sol est la main, petit à petit, par une connexion tête- coccyxs  qui prend le relais il pousse vers la verticale, toujours dans un mouvement ascensionnel et circulaire, jusqu’à atteindre la position debout.

Puis, s’en suit un tremblement de taconeos (talons) des chaussures flamencas, métaphore du guerrier tremblant, apeuré… On ressent beaucoup de transpiration, de physicalité à ce moment de la pièce, Juan Carlos L. dégouline de sueur, ce qui crée une sensation empathique face à cet l’effort, mais je me sens à la fois sans tension dans mon corps en tant que spectatrice face à ce spectacle des limites, car je ressens qu’il cherche dans le mouvement « le bout » de sa résistance tout en se mouvant (et c’est visible !) de sa connaissance musculaire, osseuse. On ne ressent donc pas une résistance, tension d’un corps qui se trouve contraint à…, mais un corps qui se cherche dans l’espace de sa limite selon les clés de sa propre organicité, ce qui crée un état de présence de l’interprète assez intéressant.

Si nous suivons le fil, à ce moment de la dramaturgie, notre guerrier commence à rechercher la frontière : c’est à dire lutter pour ses raisons, d’où l’idée du mur : action symbolique du saut,… Sur un aspect musical, la malagueña glisse vers l’abandolado²⁷, choix musical intéressant car le cierre (fermeture) de l’abandolao joue sur un rapport élastique avec la chute de ses temps forts, ainsi se profile une qualité rythmique qui peut amener naturellement à la logique du rebond, et donc figurer l’intention du saut du mur.

Juan Carlos L. commence par des frappes au sol sur les temps forts de l’abandolao, puis il marque le rythme de plus en plus vite, jusqu’à ce que soudainement s’installe des structures rythmiques plus complexes en jeux de constructions-dialogue avec la guitariste,- propositions rythmique d’ailleurs aussi mélodiques que terriennes dans leurs intentions de repoussé du sol. La masse organique du corps de Juan Carlos L. semblent lâcher, prendre en poids par la fatigue de l’exercice qu’implique le : « rester en rythme », mais l’axe gagne en verticalité par la suspension aérienne du repoussé.  On sent que le corps cherche à atteindre le bout… on est ici non dans un contrôle de la forme, mais dans un recourt à l’intelligence posturale pour le dépassement. Une lutte droite qui conduit à l’épuisement, mais le centre du corps se déplie jusqu’à l’extension, comme s’il cherchait à dépasser la gravité imposée à sa kinesphère. 

Au cours des improvisations en studio, Juan Carlos L. me confiait cette image qu’il avait d’un cheval qui allait de plus en plus vite, pour sauter, l’intention d’aller jusqu’à cette frontière incarnée par le mur…rencontrer cet espace de la limite ;  à l’image de ces terroristes qui en rentrant dans l’avion savent qu’ils ne peuvent plus faire demi-tour.

Il continue à résonner au rythme de l’abandolao, en gagnant de plus en plus en ascension par les sauts rythmés, continuant de tracer cette trajectoire verticale jusqu’à la fin du dernier saut suggéré.

Enfin, il a passé la frontière, retour au silence, il s’affaisse ; retour des tremblements, sueur. De manière générale, les moments de ruptures sont souvent très contrastés à chaque succession de tableaux.

Progressivement, on le voit dessiner du bras une arme et un geste signifiant le coup de feu : On tue l’innocence du jeune homme à travers cette étape de transformation du personnage… première mort des différents guerriers qu’incarnera Juan Carlos L. durant la trame. Changement de lumière, elle s’obscurcit ; il va au sol par un mouvement circulaire, une lumière rouge apparaît. Il se meut dans un rythme lent et continu, et à certains moments, des parties du corps se brisent sur un rythme de mouvement staccato. La lumière rouge se transforme en ambiance bleu foncé.

Une fois le corps de Juan Carlos Lérida étendu au sol, la musique électronique joue sur les saturations de basse, le leitmotiv irrégulier d’un bruit de fin vie d’électrocardiogramme apparaît. L’ambiance sonore faible rend palpable des temps de silence. Cependant, (à savoir pourquoi ??), les gens, journalistes dans la salle ne cesse de prendre des photos, bien qu’il avait été demandé avant la représentation de ne pas capturer d’images. Au final, le rendu est assez intéressant, dans ce décalage entre ce corps étendu, faible, suite à la l’écho dramaturgique intense de l’effet coup de feu ;  et le matraquage des photographes, comme si ils n’avaient presque pas de pudeur. Le solo semble poser la question intéressante du voyeurisme dans la démarche du spectateur.

Sous ces bruits d’appareils photos, les « Bip » des sons de fin de vie d’électrocardiogramme continuent sous une ambiance de lumière rouge. Juan Carlos L. toujours au sol, bouge l’extrémité de ses membres : les mains, les doigts.  Ses bras se meuvent au goût flamenco, pour le rotatoire et l’articulaire, mais ils n’en n’ont toutefois pas la consistance, l’intention. Ce que l’on perçoit ici, c’est un goût de sang de l’ultime effort.

El pirata commence à chanter une tona²⁸ par-dessus les grésillements de la musique électronique qui le soutient. Juan Carlos L. se meut toujours aussi faiblement mais sur un rythme de plus en plus staccato, et effectuant des mouvements articulaires et rotatoires davantage brisés… jusqu’à ce que sonne le bip significatif final. A ce moment se dessine des petits traits tels des effets de pluie sur la vidéo en second plan, avec un trait qui rappelle les bandes dessinés, ou images de contes. Le voir ainsi étendu, cette fois totalement immobile, me rappelle l’aspect pictural du poème d’Arthur Rimbaud, ce fameux dormeur du val… 

Étendu au sol, totalement immobile, en diagonal ou non, cette image est récurrente dans ses créations²⁹. Juan Carlos L. se dit influencé par une exposition qu’il vit un jour de photographies où des corps marocains étaient uniquement étendus au sol. La première constatation qu’il se fit : si on voit un marocain au sol il nous apparaît tout d’abord mort,… alors qu’il pourrait être en train de dormir, voire se reposer ? Il réutilise cette idée pour suggérer cet espace confus entre le rêve, la mort, le repos.

Petit à petit, il accède à la verticalité, avec l’idée de poner ojos a todas las directiones…de mettre des yeux à toutes les directions…

Il se relève, lui, le « métamorphe », traduisant l’idée d’un rêve qui se transforme en cauchemar par la tension de son jeu, -car il n’y a pas le temps pour le repos dans la lutte- me précisait-il, -le guerrier est toujours en alerte-. Le pianiste continue de jouer de manière presque imperceptible sur le non-affinement. Ce choix musical fut une autre partie du risque pris dans le spectacle, un autre terrain à la confrontation avec le public car se demander si les choses sont ou non, c’est déjà inviter au doute, et laisser une place à la tension…

Puis, petit à petit, un effet d’alerte crée l’intensification dramaturgique, qui se manifeste par son jeu de pieds, son regard, son attitude de manière globale ; la tension est de plus en plus forte. Il manifeste un état de qui-vive par une considération soudaine des lignes multidirectionnelles de l’espace. Sur la projection vidéo du second plan, se dessine une spirale de plus en plus vite, avec des traits de plus en frénétique jusqu’à la seconde apparition du geste meurtrier…

Il tue dans une acmé de tension : des traits rouges s’insèrent au noir et blanc au sein du gribouillage de la vidéo. C’est la première fois qu’il tue, que lui tue (avant c’était son innocence qu’il tuait). On passe à l’expression de la douleur par un mouvement répétitif d’un bras qui se tend, puis se brise par un mouvement rotatoire du poignet. La Guitare l’accompagne, Juan Carlos L. danse le corps transformé par la douleur. Dans l’expérience de la souffrance, les mouvements rotatoires se développent puis de manière brusque se brisent soudainement.

Le chanteur chante une granaina avec la letra de Morente, qui sonne comme un haiku : « Y de pronto no estaba. El pájaro en la rama. Y de pronto el árbol en silencio. La tarde esta en mis hombros, pero de pronto el viento. »

Juan Carlos L. effectue de nouveau un passage au sol, dos au public, il improvise avec le musicien électronique des séries de percussion corporelle. Son jeu est rapide et rappelle le mouvement de terminaisons nerveuses, on est dans une qualité de mouvement électrique. Le personnage souffre à ce moment le changement brutal : Il a tué pour la première fois. Juan Carlos L. me disait qu’il pensait à ces soldats qui restent schizophrène après avoir souffert l’acte de tuer autrui. 

Fin de la séquence…

Le piano commence de jouer.

La lumière devient rouge, Juan Carlos L. chante acapella avec El pirata. Nous sommes à présent transposés au sein une atmosphère carcérale, il a les mains jointes et détenues. Il voulait utiliser la voix à ce moment car elle sortait facilement en improvisation. A cette étape, nous sommes à la phase de l’image 6 du jeune homme en transformation, sensation de plainte, solitude.

Puis, progressivement, sous l’impulsion du piano, il tente de s’aider du rythme binaire pour se régénérer afin d’accéder à la verticalité, extrême fatigue de Juan Carlos L. à ce moment du spectacle me confiait-il. Il se détache les mains et commencent à tenter de trouver cette pulse dans le mouvement, qui l’emmènerait à se relever.

Son mouvement tend à exploser progressivement la basse-kinesphère, se hissant dans cette balance de rythme binaire, comme un effet transe, une fois debout, il suit cette frappe binaire « régénérante », le regard enfin face public , le visage dur, transformé …(conf. Expo photos).

Nous sommes au moment de la transformation : de l’image 7 a 8…l’ultime transit…

A ce moment commence la connexion forte avec le travail de la biomécanique. Du rythme binaire on passe facilement au rythme amalgamé de la soléa por buleria (note : rythme composé de deux structures ternaires puis trois autres ternaires, en douze temps). Il s’agira de la première fois que Juan Carlos L.  associera le travail rythmique du flamenco à celui de la biomécanique, dans l’idée que surgisse le personnage physiquement à partir de la sensation rythmique..  « Esto era muy complejo para ellos y para mi, por qué era improvisar sobre los ritmos de flamencos sin estar en los estandares… ³⁰»

Il me décrit ses sensations éprouvés au cours de ce passage: « estoy cojiendo un ritmo, me ubico en un sitio y sigo con el ritmo, y voy encontrando pequenos gestos, y va resonando, y se va quedando, desde el ritmo, yo estoy en un ritmo interno, y se me lo noto estoy en una otra cualidad, ³¹»

Je lui note des mouvements de pelvis prononcés dans les improvisations de la transformation du jeune homme de la photo 7 à l’homme de l’image 8, en retour de guerre, les traits changés.

Puis continuant d’évoluer dans cette qualité de mouvement, il rencontre un langage flamenco nouveau tout en utilisant les structures de la solea por buleria traditionnel (dans le jeu de question-réponse avec le chant, mais il va utiliser différentes manières de traiter les marquages (absents), et les remates ont des mélodies distinctes…), progressivement, tous vont vers la résolution, pour terminer avec le chant…

Juan Carlos L. se meut jusqu’au profil opposé à celui du tout début de la pièce. Dans son mouvement, il danse la résonance de sa frappe au sol. Son zapateo sublime le vide, ou le second goût laissé par l’écho. Progressivement, il retrouve la même position que la première image du spectacle, mais cette fois-ci, il est dirigé dans le sens opposé. Par l’inversion des directions, on a également une inversion du discours, l’image initiale était celle de la lutte, cette position finale est cette fois-ci celle de l’honneur, au sens martial, idée que les valeurs orientales de l’art de la guerre ont été intégrées.( ?)

Même minute de silence, immobile… noir.

L’œuvre El Arte de la guerra est pour moi une œuvre clé pour comprendre la particularité du parcours de Juan Carlos Lérida. Sa formation formelle et remarquable en danse flamenca, puis ses différentes étapes de renaissance artistique à travers l’implication qu’il voue à sa recherche du mouvement « juste », «orgánico» comme il dit, toute cette démarche m’emmène aussi bien à la découverte de sa singularité artistique, qu’à un processus analytique du mouvement flamenco déplacé de ses codes de représentations traditionnelles.

El Arte de la Guerra est une transition radicale dans son travail, il quitte la frontalité, passe à une danse beaucoup plus intérieure, cesse le mixage danseuses contemporaines et danseuses/danseur(lui) flamenco pour explorer principalement la figure du solo, il quitte les grandes lignes, grands déplacements pour explorer davantage le minimalisme, il laisse le narratif pour l’abstractionnisme.

Lorsqu’il parle d’ El Arte de la Guerra, Juan Carlos Lérida insiste sur l’acte que fut pour lui concevoir ce spectacle : « …El Arte de la Guerra: es un acto, todo fue un acto, lo estrené en berlin, y pensaba que la gente se estaba yendo, yo los escuchaba irse, no me importaba, por qué habia pasado tanto miedo, en decir : tengo un espectaculo, y era mentira, y se lo mandé al dia siguiente, el director nunca vio un ensayo, , nadie habia visto un espectaculo fuera, y yo me presentaba en berlin, en un festival de flamenco, en una academia de arte, por primera vez,.. y si recuerdo que antes de bailar lloré muchissimo. Mi profesor me acompanaba, mi maestra, eso me ha pasado siempre, lloraba al final, pero nunca antes, sabia que era un acto de vida,…³² »

Notes :

1. DE KEERSMAKER Anne Teresa& CVEJIC Bojana (DVD) : Choreography to BARTÒK’s String Quartet N) 4, Rosas, 2012.
2.  Ibidem
3.  P 25, LABAN, Rudolf von, La Maîtrise du mouvement, Arles, Actes Sud, 1994 (1959).

Perceptions/Analyse de Entlastungen, Piplottis fehler de Pipilotti Rist

par Marie-Laure FAUDUET.                     

Court métrage réalisé en 1988 par Pipilotti Rist. Source vidéo : Internet.

Lien : https://www.youtube.com/watch?v=aR990Fz6QiM&feature=related (1988- Entlastungen (Pipilottis Fehler)-Skizzen by Pipilotti Rist.avi)

J’ai choisi la version intégrale (11’30 environs) pour la qualité des images diffusées. Tout d’abord, j’ai souhaité connaître la traduction du titre et mes recherches m’ont conduit à : « disculpation, les erreurs de Piplotti » . Le court métrage est divisé en six petits films différents. Certains jouent le rôle d’introduction, de conclusions ou d’intermèdes. Mon analyse s’est axée sur trois extraits différents où le corps de l’artiste est directement mis à l’épreuve :

• Partie 1 : de 1,02 min à 2,24 min : le regard de Pipilotti (visages)
• Partie 2 : de 2,24 min à 4,57 min : forces internes, forces externes (évanouissements)
• Partie 3 : de 9,49 min à 11,36 min : main tendue, main qui submerge (noyade)

 

Partie 1 : Mon axe de recherche tourne autour du regard de Pipilotti.

J’entends une voix, l’image est brouillée, parasitée.
La proclamation se termine par des percussions et le visage de Pipilotti apparaît en gros plan, yeux et bouche grands ouverts, regard  vers le haut.
Je suis interpellée par son regard bleu, beau,  amplifié par une qualité d’image brouillée.
Ca va très vite, toujours cette voix qui proclame des mots en allemand ?- écran noir- images furtives, comme subliminales de deux petits  ronds bleus. Les yeux de Pipilotti ?
Plusieurs images du visage avec la bouche qui se déforme cette fois, très rapide.
Je me perds dans ce que je regarde, les images vont très vites.
Pipilotti cache ses yeux avec ses mains, que ne veut-elle pas voir ? que veut-elle dissimuler ?
Ca me renvoie à mes propres yeux, je perds mes repères par le rythme très rapide, saccadé et la façon dont apparaissent les images. Je ressens une tension visuelle, mon regards se brouille lui aussi par la rapidité et les images « saturées », coupées, fragmentée,
La voix raisonne et me rend maintenant mal à l’aise.
Cette fois ci ses yeux sont déformés par l’image, comme un coup de couteau !
Ou leur couleur bleu est amplifié par les effets.
Je cherche, à travers sa tension visuelle, son regard, à comprendre les expressions de son visage.

Ça me déstabilise, parfois je vois une Icône, au regard christique vers l’au delà, Madone
et l’instant d’après  son visage peut devenir démoniaque, comme possédé yeux révulsés .
… ou encore yeux rieurs, séducteurs, souligné de bleu, regard soumis, psychiatrique !
Le rythme des images arrêtées s’accélère avec les percussions, très vite !
Cris, Grimaces, exorcisme, électrochocs, lamentation…j’ai l’impression que mon visage se déforme aussi.. mouvements contrôlés, non contrôlés ..Fin !
Les yeux, miroir de l’âme,
J’ai vu un visage qui peut devenir multiple, une personnalité aux multiples facettes
J’ai un visage qui peut devenir multiple, une personnalité aux multiples facettes
mais que montrons nous de nous même, à l’autre,  en société ?
Que souhaitons nous dissimuler ?
Qu’est-ce qui nous échappe ?

Partie 2 : Je me concentre sur les forces externes et les forces internes.

Dans cette scène, la voix autoritaire est toujours présente et je suis témoin de chutes répétées de Pipilotti qui semble perdre connaissance dans des environnements différents, urbains ou ruraux.
Ces paroles raisonnent maintenant comme une sentence, une condamnation , un jugement.
Je pense que Pipilotti entend cette voix, et je sens ses forces l’abandonner à son écoute ;
S’écroule-t-elle sous le poids des mots ?
L’action répétée, parfois ralentie ou accélérée crée une tension et sonne comme une exécution ou même plusieurs exécutions.
Changement de tonicité corporelle, passage de verticalité, résistance à la gravité à l’horizontalité, abandon total, perte de connaissance
J’entends l’impacte du poids de son corps dans le sol raisonner, amplifié par avec un accent percussif !
Je connais cette sensation car il m’arrive de tomber dans les pommes : on sent venir la perte de connaissance mais au lieu de se laisser aller on s’accroche à nos dernière forces pour lutter, par la volonté, ne pas défaillir… jusqu’au moment ou l’on est contraint physiquement d’abandonner, de lâcher prise.
Son déséquilibre physique est-il aussi psychologique ?
Encore des images subliminales qui se glissent entre les actions répétés d’évanouissement,
j’ai l’impression d’être dans un mauvais rêve, un cauchemar : je suis témoin de son incapacité à franchir un mur, à l’escalader, à passer de l’autre coté, ou encore à une scène de noyade en piscine ou elle se fait littéralement noyer par « une main » non identifiée .
Je ressens la panique qui l’envahit, j’assiste à ses déficiences physiques et psychologiques.
Je l’imagine penser : « je n’ai plus de forces pour me tenir debout » ou « je n’ai pas assez de forces pour escalader ce mur » ou encore « je dois résister !»
Compassion et auto dérision
Pipilotti se montre vulnérable, défaillir physiquement et psychologiquement,
J’ai le sentiment qu’en se mettant à l’épreuve et en insistant sur le corps confronté ou soumis à des forces insurmontables, elle nous montre qu’elle revendique ses propres faiblesses et ses imperfections  avec auto-dérision !
Ouf ! ça fait du bien !
Le plus difficile finalement n’est –il pas de « dépasser la barrière » psychologique du surmoi symbolisée ici par la voix autoritaire pour pouvoir accepter ces propres faiblesses ?

 

Partie 3 : J’axe mon regard sur la main tendue et la main qui submerge.

Les paroles s ‘accélèrent, le rythme percussif aussi, une piscine, le bleu de l’eau , une fenêtre, un plongeon dans ce rectangle. Agréable .
…mais ça dégénère, de nouveau, comme dans un cauchemar
On retrouve Pipilotti complètement submergée, par quoi ?
Une main, sans corps, anonyme, juste un bras et cette main qui exerce une pression sur la tête de Pipilotti pour la noyer.
Submersion, immersion, faire surface, respirer
Boire la tasse, au sens propre et figuré, « trinquer »
Veut- elle la tuer ?
Panique de Pipilotti qui se noie seule cette fois ci et se dirige vers cette main pour être sauver, Sortir de l’eau !
Une main tendue, salvatrice qui a une influence sur son destin
Je réalise que cette main pourrait être le prolongement de mon bras.
Mon corps se crispe pour la sortir de l’eau, elle s’agrippe et non !
La main tendue la rejette à l’eau, je la regarde se débattre ou plutôt nous sommes témoins .
Non assistance à personne en danger !
J’entends la voix clamer le mot « Idéal »
Puis changement d’ambiance, image noir et blanc comme un flash-back,
Acte répéter de plongeons dans l’eau, il me semble que Pipilotti ait été l’aise dans l’eau dans  le passé, moment ludique.
Je ne vois plus la main, puis de nouveau prise de panique, elle se noie toute seule.
Se noyer dans un verre d’eau ?
A quoi veut elle échapper ? elle retrouve le bord sans l’aide des cette main.
Sortir de l’eau, rentrer dans l’eau,
Apnée, Oxygène, Toucher le fond, boire la tasse, naviguer en aux troubles, faire surface, Refaire surface. Je pense au film de Jacques Deray « la piscine » (1968) et la scène de la noyade.
Extrait du film « la piscine » scène de la noyade avec A. Delon et Maurice Roney :
https://www.youtube.com/watch?v=MFNJFDJ0qto

Pipilotti est en résistance , pour ne pas se laisser submerger !
Je  reprends  l’expression « boire la tasse » ou « trinquer » car j’imagine qu’elle a cherché à symboliser les épreuves qu’elle a pu traverser et surmonter.
Et il y a des choses auxquelles on est confronté, auxquelles on ne veut pas se soumettre, ou que l’on ne veut tout simplement pas voir.
On les refoule jusqu’à ce que ça remonte à la surface !
S’immerger : se plonger dans un milieu que l’on ne connaît  pas afin de le découvrir.

Cette main extérieure, immerge Pipilotti contre sa volonté, la confronte à ce qu’elle ne veut pas voir. Main de la clairvoyance. Déni de la réalité ? refuge dans l’Idéal . 

Idéal : adj qui possède toutes les qualités souhaitables, qui tend vers la perfection … n.m.  modèle d’une perfection absolue, qui répond aux exigences esthétiques, morales, intellectuelles de quelqu’un, d’un groupe. (petit Larousse)

Avec les imperfections de l’image, les obstacles que la protagoniste n’arrivent pas à surmonter, ses défaillances physiques , psychologiques ,on est loin d’un modèle de perfection de l’image féminine.
Le bleu est très présent et récurrent  (yeux de Pipilotti, piscine).
Je pense aux « sentiments bleus » et « à la clarté intuitive » dans « l’Air et les songes » de Gaston Bachelard (essai sur l’imagination du mouvement.)
Je viens de réaliser que cela pourrait être un autre angle d’attaque pour cette analyse… à creuser …

Cette artiste a réussi à me mettre en position de confrontation avec moi même, tout en dédramatisant par l’auto- dérision.   
J’ai tellement travaillé depuis mon enfance sur la perfection du geste, la virtuosité,
Ressenti la culpabilité de ne pas toujours réussir …
Regarder cette vidéo performance est une véritable bouffée d’oxygène pour moi, comme pour Pipilotti lorsqu’elle parvient enfin à ressortir «la tête hors de l’eau » !
Merci !

 

Biographie : Pipilotti Rist : (1962, Suisse)

Artiste vidéaste, cinéaste. Après des études artistiques dans l’illustration et la photographie à la Haute Ecole d’arts appliqués de Vienne, elle suit la classe de création audiovisuelle à la “Schule für Gestaltung” de Bâle. De 1988 à 1994, elle fut membre du groupe de musique « Les Reines Prochaines». Ce sont des extraits de ces performances réalisées avec ce groupe qui accompagne la vidéo « Entlastungen, Piplottis Fehler ». Elle travaille sur les défauts  de l’image et utilise le brouillage, le flou, les renversements, les couleurs, le rythme, son et musique .

Perceptions/Analyses de Performance Concrete Music de Jérémy Chevalier

“Crops circles”

Sur les traces d’une danse de l’invisible

par Amelle AOUDIA.

Nous vous proposons une analyse d’œuvre qui, à certains égards, pourrait-être considérée comme “particulière” voire “surprenante” dans la mesure où nous n’analyserons pas une œuvre artistique issue de la création “humaine” mais une œuvre dont l’origine n’a toujours pas été identifiée à ce jour. Il s’agit en effet du phénomène des “cercles de cultures” communément appelé “crops circles” en anglais. L’Angleterre ayant été la région du monde où les corps circles se sont manifestés avec le plus d’insistance ces trente dernières années.

Notre choix d’analyse d’œuvre s’est donc dirigé vers la manifestation de ces tracés géométriques à plusieurs égards. Tout d’abord, la force et la précision de ces crops circles révèlent des formes tout autant improbables que fascinantes. Bien qu’à ce jour leur origine n’ait pas été scientifiquement prouvée, la finesse et la symétrie dont font preuve ces tracés géométriques restent pour le moins saisissant et digne que l’on s’y intéresse car elles relèvent à notre sens du grand art. Aussi, ce phénomène des crops circles considéré comme le plus spectaculaire de notre époque, a la particularité d’être visible par le plus grand nombre. Leurs tracés se donnant à voir sur une scène à ciel ouvert : des champs de culture. A ce jour, aucune présence humaine ou de tout autre ordre n’a été identifié aux abords des champs de cultures dans lesquels ont été observés ces tracés géométriques. Ainsi, qu’ils aient été réalisés et conçus par l’homme ou par une toute autre forme de vie ou de manifestation naturelle, le mystère quant à la production et la réalisation de ces cercles reste donc entier. Ce point est particulièrement intéressant dans la mesure où il va nous permettre d’élaborer notre analyse. En effet, nous nous attacherons nullement à faire ici une analyse de type descriptif d’une série de photographies de crops circles que nous aurons au préalable sélectionné. Mais nous tâcherons de nous attarder sur la manifestation “énergétique” qui a permis la réalisation de ces crops circles.

Bien qu’à ce jour, il a été observé qu’un laps de temps relativement court est nécessaire à la réalisation de ces manifestations ; court soit-il, nous supposons néanmoins qu’il faut un certain temps à ces tracés pour se former. Aussi, toute notion de temps pour réaliser une action introduit conséquemment la notion de mouvement. Notre analyse nous permettra d’envisager ces tracés géométriques comme la résultante d’un ensemble de manifestations de vie faisant appel au mouvement au sens large, pour ainsi dire à toutes sortes de mouvements. Nous serons donc libres d’imaginer cette “force en action”1 et de l’habiller de nos fantasmes les plus insolites au moyen des outils d’analyse qui sont aussi divers et variés que le sont les milliers de corps circles identifiés à ce jour.

Ainsi, nous nous proposons d’explorer le mouvement imaginaire à l’origine de ces crops circles à partir de leurs tracés géométriques incrustés dans les champs de cultures.

Sur les traces d’une danse de l’invisible…

Douce amplitude, vibrante, point par point, le cercle se forme. D’un mouvement de main, le tracé se fait petit puis de plus en plus insistant. Ça chemine de manière ondulatoire. Ça s’arrête et se reforme point par point, quelque mettre plus loin. La mise en route d’une machine ambulante, tel un membre humain qui s’attache à peindre un tableau. Ce membre c’est la main de l’esprit, la main du dos, la main du ventre, de la hanche, la main du pied… Ça fait signe vers une force motrice et enivrante. L’intention reste intacte du début à la fin. Elle se fait plus insistante par moment. Les indications sont très précises comme dessinées au préalable sur un morceau de papier. Le relais s’effectue par le corps, un corps différent, mais totalement présent. Un corps à l’ampleur informe, un corps ambulant et méticuleux. Aucun détail n’est laissé au hasard, telle une brise, le vent a semé sur son passage. Des points, des cercles multiples, des ronds de circonférences élaborés pour atteindre un autre point tout aussi rond et structuré, mais de l’autre côté. L’énergie se fait pressante. Elle chauffe dans le creux de la main, de la main de celui qui danse le cercle. Un cercle circonscrit en d’innombrables autres circonférences. Dense. Lourd est le poids de l’énergie qui affaisse le blé. Un mini tourbillon, un ouragan de feu invisible. Une braise qui chauffe l’ustensile tenu par la main de celui qui crée. Un mouvement lancinant et rapide dans le même temps. Le même tempo pour achever des formes tant petites qu’amples. Une amplitude constante, un mouvement en progression telle une jambe qui traîne sur le sol pour y laisser sa trace. La trace d’une circonvolution. Point par point s’acheminer vers le grand œuvre. Un corps qui souffle sur une braise et embrase le champ. Le champ d’une scène invisible pour le spectateur et le spectacle qui s’y effectue. Seule la surprise du résultat engendrera l’imaginaire d’une danse. La danse d’une force cosmique qui embrase la scène du champ de blé.

 

Perceptions/Analyses de Passo (2010) d’Ambra Senatore

par Jennifer BONN.

Passo, de la chorégraphe italienne Ambra Senatore, est une pièce pour cinq danseurs, créée en 2010. J’ai eu l’occasion de voir cette pièce et au même temps de découvrir le travail de la chorégraphe, le 19 mars 2013, au Théâtre de Saragosse à Pau.

Dès l’entrée du public, la scène est éclairée, habitée par un seul corps, robe, chaussures et perruque années 60, immobile comme un mannequin de vitrine, mais non sans montrer l’effort derrière cette immobilité. La danseuse vacille légèrement, jette des coups d’oeil vers les spectateurs en train de s’installer, nous fait ressentir le poids de ce temps “avant que ça commence”.

Et puis la lumière de la salle baisse et ce corps commence à danser, mouvements gracieux, étudiés. Le mouvement s’accélère, ralentit, cherche la virtuosité, mais il est entrecoupé, brisé, empêché par les incursions de la maladresse, de la distraction, de besoins plus urgent que la grâce. Un faux pas, un regard ailleurs au moment clé qui fait faillir le mouvement, un nez qui coule, une fesse qui gratte, l’interprète démonte le corps du danseur par le biais du corps quotidien. La première base de la pièce est posée.

L’interprète mène cette danse à travers la scène, habitée tour à tour par la maîtrise et la non-maîtrise, un tourbillon que nous suivons d’un regard tendu, attendant à chaque moment que “ça passe ou ça casse”. La danseuse valse dans les coulisses et re-balance son corps sur scène, et nous nous rendons compte au bout d’un moment d’étrangeté que ce n’est pas le même corps. En effet, une deuxième interprète a remplacé la première : même robe, même perruque, même danse, mais marqué d’un autre style, par un corps légèrement différent.

Ce jeu d’interchangeabilité imparfaite s’étend pour inclure les cinq danseurs de la pièce, et pose le deuxième fil conducteur de la pièce. Toujours le même costume, robe et perruque, même quand l’interprète est un homme. Senatore joue avec l’exigence plastique des revues dansées confrontée à la singularité et à l’imperfection de l’humain. Cinq corps soi disant identiques, dans un mouvement qui se veut identique pour tous, mais qui dans la pratique produit l’effet inverse, nous montrant à quel point chaque corps est singulier. L’effort qui soutient l’idéal esthétique des numéros dansés, sourire exagéré et exubérance qui frôle la folie, construction fragile qui s’écroule sous la pression et redevient humain, quotidien, empreint de nos défauts et de nos particularités.

Tout cela ne manque pas d’humour : la chorégraphe nous montre avec quelle facilité et avec quel plaisir on se laisse tromper, prenant un corps d’homme pour un corps de femme, court instant mais qui suffit pourtant pour déclencher le mécanisme délicat de la farce. La juxtaposition de la grâce parfaite d’un saut maîtrisé, d’un équilibre étudié, ou d’une forme dansé, et de l’impudeur du geste de se gratter le cul, s’essuyer le nez, ou se rajuster la culotte, est savamment maniée par les cinq interprètes. Le tout est généreux et bon enfant, et la chorégraphe réussit à nous amener avec son équipe durant plus d’une heure sans nous lasser ni nous alourdir, entreprise qui n’est pas sans danger quand on manipule le grotesque et la farce.

Entre ces deux pôles qui sont la maîtrise et la perfection du mouvement chorégraphique d’un côté, et la maladresse, l’impudeur et la singularité du corps dans son état quotidien et dans son sphère privé de l’autre, Ambra Senatore construit sa chorégraphie. Chaque geste est capable de virer d’un extrême à l’autre, et on voit les différentes qualités de mouvement trouver une utilisation propre à chaque pôle.

Les relations entre les interprètes sont fondamentales pour instaurer et nuancer le grotesque et l’absurde qui se trame durant la pièce. Un jeu de regard, à la fois subtilement agencé et composé de gestes plutôt grossiers, désigne et définit l’atteinte à la pudeur qui n’en serait pas un s’il n’y avait pas de témoin, crée et dissout les inclusions et exclusions entre les interprètes, et établit tout une organisation sociale avec ses hiérarchies, ses jeux de pouvoir, ses injustices. De même, les variations de distance, de regroupement et de dispersion, ainsi que le contact ou le refus de contact, contribue à tisser les histoires qui se racontent au sein du groupe.

La scène est pendrillonnée à l’allemande, ce qui permet tout un jeu d’entrées et de sorties, d’apparitions et de disparitions derrière les pendrillons latéraux, jeu efficace qui instaure la confusion entre interprètes, leur interchangeabilité ou sinon les sauts dans le temps et dans l’espace quand une interprète sort à un endroit et “rentre” d’un autre, trop loin ou trop opposé pour être vrai (c’est bien sûr un autre danseur qui entre, mais dans la rapidité l’illusion fonctionne).

Le temps de la pièce se construit sur des accélérations et décélérations élastiques, créant un balancement plutôt énergique ponctué de courts moments d’immobilité qui produisent autant d’images fixes, de tableaux qui s’impriment sur la rétine du spectateur avant de se fondre dans la suite du mouvement.

C’est une pièce tonique, dynamique, mais qui sait se servir du relâchement, du mou, pour mieux relancer une contraction, une impulse, un rebond. Le va et vient entre ces différentes qualités est souvent utiliser pour basculer d’un pôle à l’autre : l’appui ferme d’un mouvement maîtrisé s’amollit pour verser dans la maladresse, ou à l’inverse, la lente mise en forme d’une position parfaitement en équilibre se contracte soudainement sous l’appel d’un nez qui gratte et qui demande d’être gratté immédiatement.

Ainsi le corps est dédoublé ou plutôt divisé entre un idéal et une réalité, et cette division se manifeste souvent par une partie du corps devenu rebelle à l’idéal : un pied qui se relâche au moment où le reste du corps est tendu dans une position sculpturale, un regard qui se balade ou une bouche qui discute quand le reste du corps est concentré et appliqué au mouvement. Entre les interprètes, l’échec de l’idéal est provoqué et puis passe de l’un à l’autre, chacun s’essayant au mouvement pendant que d’autres le regardent, le déstabilisent, et finissent par déclencher l’inévitable faille d’une partie du corps qui fait sombrer la perfection dans le banal.

Avec la pièce Passo, Ambra Senatore réussit un pari délicat, construisant un univers dans lequel la farce, le grotesque, les blagues faciles sont intelligemment agencés au sein d’une chorégraphie dont la maîtrise est manifeste autant dans la virtuosité que dans le jeu de la maladresse. Elle nous amène avec complicité, avec générosité, à réfléchir sur le rôle du corps et du geste dans nos constructions sociales, à l’importance de l’identification avec un groupe et aux jeux de pouvoir qui nous manipulent ou que nous manipulons. Et tout ça en riant de bon coeur.