Archives mensuelles : février 2014

« 60 Minutes of Opportunism » d’Ivana Müller

Perceptions/Analyse de 60 Minutes of Opportunism d’Ivana Müller, 2010
par Peggy CAMUS

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Je propose une analyse de « 60 Minutes of Opportunism », performance que j’ai eu l’opportunité de découvrir à 3 reprises et sous 3 angles différents :

  • –  En tant que spectatrice à la ménagerie de verre
  • –  En tant que programmatrice à l’atheneum
  • –  En tant que participante à la performance à l’atheneumIvana Müller, c’est l’histoire d’une rencontre et d’une véritable « claque artistique ». La première pièce que j’ai découverte était While We Were Holding It Together en 2011. Uneperformance avec quatre interprètes quasi immobiles durant une heure. Cette pièce fait appel à l’imagination du spectateur car durant toute sa durée c’est un mouvement de la pensée qui est proposé où le texte (enregistré et dit en direct à certains moments) circule entre les interprètes. Une performance troublante entre tableau vivant et nature morte.Dans 60 Minutes of Opportunism, Ivana Müller se met véritablement en scène et interroge la notion de « représentation » dans le spectacle vivant.

    Descriptif de la performance à partir de la relecture d’une captation vidéo :
    Ivana Müller arrive face public, seule.
    Elle explique le processus de travail et de présentation par le biais d’une voix off. Immobile.
    Présente.
    Observante.
    Communicante.
    « J’aimerai profiter de l’opportunité… »
    Les yeux et l’esprit
    Le recul sur la représentation
    La distance
    Le trouble
    5 minutes de discours enregistré et le mouvement arrive, un quart de tour, un autre
    « Regardez-moi »
    Elle suspend l’enregistrement et prend le micro pour parler en direct
    Elle se déchausse, range ses chaussures dans son sac à dos et met des chaussures à talons. Expérience physique
    11 minutes, elle s’allume une cigarette
    17 minutes, elle enlève ses chaussures à talons, les ranges dans son sac
    Je vais danser, imaginez-moi danser sur cette musique classique
    Pendant 4 minutes
    L’imagination et la projection
    « C’est compliqué d’être le centre d’attention »
    L’humour
    25 minutes, elle se déplace et revêt un drap noir
    « J’ai chaud »
    Décrire les sensations
    La forme, la sculpture
    La transformation

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30 minutes, l’arrivée des autres silhouettes noires Une vingtaine de silhouettes drapées d’un tissu noir On aperçoit leurs chaussures de ville
Elles se placent dans l’espace

L’espace change et se remplit
Positions neutres ou postures
Le groupe, sa présence puis sa disparition Grand écart d’Ivana
La position, tenir la position en grand écart
Le porté sur une autre silhouette noire
« Une nouvelle perspective entre vous et moi » Le retour du groupe
Découvrement et disparition
La chanson d’Ivana en direct
Le retour de la voix off
Les remerciements, le micro dans le sac
Le sac à dos reste au sol
Le salut d’Ivana et des participants.

FIN

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Ma première « expérience » était celle de spectatrice à la Ménagerie de Verre. J’ai été tout de suite séduite par la personne Ivana Müller et le jeu qu’elle installait entre elle et le public. Le fait d’interroger le corps et sa représentation. De questionner la place du spectateur. Le rapport/le jeu entre celui qui est sur scène et celui qui est dans la salle. Le spectacle comme une construction commune entre le performeur et le spectateur. Beaucoup de choses se passent dans l’imagination du spectateur. Un possible est évoqué et si le spectateur plonge dans ce possible, il y a beaucoup de portes qui s’ouvrent… L’humour subtil qu’y installe l’artiste crée de la distance. Les outils chorégraphiques sont présents : l’espace (vide ou remplit de silhouettes, le temps (l’attente, le silence, l’étirement), le corps (sa présence, sa fragilité), la musicalité (le bip-bip de la voix off enregistrée, la chanson de fin) et le texte (présent tout au long de la performance).

Ma seconde expérience était à l’occasion de l’accueil de 60 Minutes of Opportunism à l’atheneum dans le cadre du temps fort ACTIONS. J’étais à nouveau dans la salle et je connaissais le déroulement et les « surprises » de la performance. Je pouvais capter l’attention, l’écoute et les réactions du public.

Enfin, j’ai participé à la performance en étant l’une des silhouettes noires qui prenait la pause aux côtés d’Ivana Müller. C’était une expérience riche de pouvoir vivre la performance de l’extérieur et de l’intérieur à la fois. Connaître le déroulement de la pièce, patienter avec les vingt autres participants dans les coulisses, sentir la pression monter (il faut signaler que la majorité des silhouettes-volontaires n’avaient pas vu le spectacle en direct, juste une captation vidéo en amont et rencontrés Ivana à l’occasion d’un atelier) et expérimenter le plateau en sentant la salle et la présence de l’artiste.

« Performance Concrete Music » de Jérémy Chevalier

Perceptions/Analyses de Performance Concrete Music de Jérémy Chevalier

par Béatrice BOISSONNADE.

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  • « Performance Concrete Music » de Jéremy Chevallier, So Swiss, Le pavé dans la mare, Besançon, 12 octobre, 2012
  • Voir le film We Suisse #1 réalisé par Christophe Monterlos : http://lebrac.tumblr.com/wesuisse1

SOMMAIRE

  • 0 # CONCRETE MUSIC par Jérémy Chevalier 2
  • Parcours de l’artiste et lien extrait vidéo
  • Contexte
  • Concrètement

1 # PERTURBATEUR SPATIO-TEMPOREL 4

  • « Like » : influences, confluences Sablier sonore : le temps en partage
  • Apparition – disparition – conservation
  • Au bord du silence
  • « Kin-extasie » Musique-matière concrète

2 # L’ART DE L’EFFACEMENT 7

  • La vie comme elle est
  • Présence en creux
  • Sans adresse

3 # LE GESTE DU CORPS COMMUN 8

  • Geste mineur
  • Geste mémoire Empathie
  • Geste passerelle Cérémonie de l’ordinaire

4 # L’AME DU BETON – ARCHEOLOGIE INDUSTRIELLE 10

  • Objet dédié
  • Objet détourné
  • Objet oxymore – « Concrete Babel » entre archive et ruine Objet passeur

5 # PERFORMANCE HORIZONTALE 11

  • La roue, cercle vicieux ou vertueux ? Force tranquille, force excentrique.
  • Autorisation spéciale
  • Le bénéfice du doute

6 # UN ENDROIT EN PARTAGE, ENTRE INTIME ET POLITIQUE 13

  • Convergence vers un endroit commun ?
  • Chute

NOTES, REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES 14

 

0 # CONCRETE MUSIC par Jérémy Chevalier

Parcours de l’artiste

Né en 1983, Jérémy Chevalier vit et travaille à Genève. Diplômé de la Haute école d’art et de design de Genève en 2009, il est musicien et artiste plasticien. Issu de la section art-action de l’école, dirigée par Yan Duyvendak et Maria La Ribot, il explore le champ de la performance en procédant par détournement d’éléments propres au monde de la scène : instruments, micros, disques.

Bien que se revendiquant d’un courant plutôt basé sur le non-jeu, Jérémy emprunte volontiers des attitudes au musicien rock par exemple. La performance décale le contexte. Ainsi, les objets choisis par l’artiste pour leurs qualités sonores, sont transformés et transposés dans un monde visuel inhabituel afin d’interroger leur fonction première. Basées sur une situation courante qui tourne parfois à l’absurde et présentées d’une manière nonchalante et détachée, les performances de Jérémy Chevalier dégagent beaucoup d’humour et renvoient le spectateur à son propre désir d’être sur scène.

Jérémy Chevalier s’intéresse à l’archive. Ce thème est présent en filigrane dans la performance Concrete music que j’étudierai, dans laquelle il mixe sur deux platines des disques en béton. La performance présentée en octobre 2012 au Centre d’Art Le Pavé dans la mare de Besançon était suivie d’un court film en 35 mm (Jérémy est aussi projectionniste), autre écho à la question de la conservation, de la pérennité.page2image13032

Jérémy Chevalier propose Concrete music dans d’autres contextes (extérieur, grandes salles) qui changent donc la configuration et la réception de la proposition. J’axerai ma réflexion sur la soirée à laquelle j’étais présente, pour rester dans une relation de vécu subjectif qui me semble juste dans le champ de la performance.

http://creative.arte.tv/fr/space/CENTRE_D_ART_LE_PAVe_DANS_LA_MARE/messag e/20410/CONCRETE_MUSIC-JIMMY_HENDRIX/

Extrait vidéo Concrete music http://www.jeremychevalier.net/concrete.html

Contexte

C’est une intuition qui m’a amenée au Pavé dans la mare à Besançon ce soir là, une marche hâtée (je ne pouvais aller voir qu’un événement du programme entre 19h et 22h) puis, en sortant, le sentiment d’avoir débusqué une pépite, loin du tapage.

Les conditions d’accueil de la performance lui donnent un caractère unique. Ici la salle est intimiste, plus proche du studio d’enregistrement que du concert, malgré la référence faite par Jérémy Chevalier au rock. De confortables coussins invitent à l’écoute. Pas d’effervescence mais une détente, quelquefois interrogative sur les visages de ceux qui attendent depuis un moment. Chacun patiente dans une sorte de recueillement de salle d’attente ou comme s’il était invité personnellement à un rendez-vous. Quelque chose d’intime va se jouer, cela se sent immédiatement.

Concrètement

Jérémy Chevalier passe des disques sur deux platines tourne-disques. A ses pieds, quelques caisses dans lesquelles sont rangés les disques. Signe particulier : ils sont pressés comme des vinyles mais sur du béton.

La performance dure environ 20 mn, elle est donc relativement courte mais parvient cependant à jouer sur la sensation de durée. J’y reviendrai plus loin.

Le grésillement râpeux de la tête de lecture sur le béton accompagne la mélodie gravée, demandant ainsi au participant de tendre l’oreille et donnant à l’ensemble une rusticité charmante, une aspérité créatrice de profondeur.

Vient ensuite un film en format 35 mm, reconstitué à partir de chutes de pellicules trouvées dans un cinéma (Jérémy Chevalier est projectionniste dans une autre vie). Le fonctionnement de la projection n’est pas garanti, annonce Jérémy avec humour, la pellicule restaurée est fragile. En effet, elle se décroche de la bobine à la fin !

12 secondes : une fulgurance temporellement opposée à la continuité de ce qui précède.
Ce fragment de séance de cinéma vient comme une signature en bas de page, une révérence, un clin d’œil malicieux de l’artiste comme une mise en abîme, pour désacraliser si besoin est, désamorcer le spectaculaire de la performance et dire « tout ça n’existe pas – tout ça c’est la vie et c’est comme ça. »

Jérémy Chevalier invite à apprécier la relative lenteur du temps qui passe et à s’interroger sur ce qui reste.

Il brouille les repères du participant avec bienveillance. En effet, ici, point de revendication ou de violence, point de message ou de tapage, Jérémy travaille en creux, entre apparition et disparition.

« Parfois après certaines de mes performances les gens se demandent : est-ce qu’il l’a fait exprès ou pas ? – Je pense qu’au fond, c’est ça que je cherche. »

1 # PERTURBATEUR SPATIO-TEMPOREL

Au-delà de son apparente littéralité, Concrete music emmène tranquillement ailleurs, éventuellement ailleurs en soi. Grâce à plusieurs procédés performatifs influant sur notre cerveau et notre corps, elle propose aux personnes en présence un véhicule pour des destinations possibles. Parmi ces procédés : le traitement sonore, le détournement d’objet et dans la «monstration» une performativité du geste par effacement.

C’est le propre de la performance de proposer un « ici » très prégnant tout en invitant simultanément à s’aventurer « ailleurs » ou à tenter de ressentir cet « ici » différemment. Autrement dit, le performeur entreprend d’altérer la perception du participant pour l’amener à découvrir une sorte de revers du monde auquel il n’aurait pas accès habituellement ou auquel il n’aurait tout simplement pas fait attention.

Lors de cette expérience perceptive, porté par ce déplacement, il arrive que le participant découvre que ce qui est à découvrir, c’est lui-même.
L’enjeu pour chacun, performer ou performé, l’enjeu du vivant dans son ensemble peut-être, serait-il de se laisser aller à la possibilité de se perdre ?

« Like » : influences, confluences

Jérémy Chevalier évoque parmi ses influences, l’approche d’Allan Kaprow qui jetait les bases du happening dans les années 60, avec l’idée de coïncidence entre art et vie : « lifelike art » (1).

L’action de passer des disques, par exemple, se base sur un « rapport de mimesis entre art et vie, mais place l’imitation dans le vécu même de l’expérience » (esthétique) qui se produit à la confluence des champs artistiques et ordinaires. «[…] des guillemets imaginaires, mieux, métaphoriques, que la vie aurait acquis […] Ceci permettrait d’avancer qu’il y a « la vie et « la vie » », l’ordinaire et l’ordinaire vécu consciemment ».(2)

Ainsi, la proposition prend place, non pas dans un cadre théâtral mais seulement dans un « encadrement de l’expérience », préservant une circulation de flux entre les deux champs et permettant de faire émerger le « régime d’indiscernabilité » défini par Barbara Formis dans son Esthétique de la vie ordinaire. (3) Cette indiscernabilité est sous-tendue par l’indécidabilité entre les questions : qu’est-ce qui est de l’art ? Qu’est-ce qui est la vie ? Questions auxquelles Barbara Formis fournit une réponse qui ne se referme pas sur une théorie de la différence mais ouvre au contraire sur la ressemblance par nature des expériences esthétiques, quel que soit le champ de la vie ou de l’art qui les ait générées.

Sablier sonore : le temps en partage

Concrete music repose sur la diffusion sonore en continu. Jérémy veille à ce qu’il n’y ait pas d’interruption en mixant sur 2 platines. On peut littéralement plonger dans cette matière sonore déployée dans l’espace sous forme de nappe. Le principe d’immersion produit un effet hypnotique. La construction sonore s’appuie sur le brouillage de la diffusion à travers un support restituant un son imparfait et grésillant, demandant à l’auditeur de prêter l’oreille et de mobiliser son attention. Ce dispositif ne permettant pas de suivre une mélodie provoque par conséquent une modification d’état, une sensation de dilatation du temps.

Le son est utilisé depuis toujours dans les cultures ancestrales pour ses propriétés altérantes de la perception. Ces procédés sont repris par les musiciens expérimentateurs des années 60 (Cage, La Monte Young, Riley) (4) diffusant des sons captés dans la nature ou des bruits humains pour créer un environnement au- delà des canons musicaux, faire émerger « un ailleurs sur place ». On les retrouve aujourd’hui dans les fréquences de la musique techno ou électro.

Cette proposition, effaçant les caractéristiques mélodiques ou rythmiques originelles du morceau, confère à l’expérience un caractère universel. Le son est accessible à toutes les oreilles (même si l’effet diffèrera selon les cultures). On rejoint l’effet recherché par La Monte Young grâces aux fréquences sinusoïdales de la Dream House (5) ou les musiques dites ambient (6) visant des modifications psychosomatiques.

Apparition – disparition – conservation

Jérémy joue sur l’apparition progressive, le dévoilement subtil du son, comme un teasing (taquinerie) de nos « papilles auditives ». L’effort demandé à l’auditeur pour décrypter le son incite avec finesse à la curiosité, suggérant un parcours initiatique pour l’oreille, à la recherche de notre patrimoine sonore enfoui. A rapprocher des fouilles archéologiques ? Au moins, d’une plongée dans les archives, idée chère à Jérémy Chevalier. Ainsi pourrait-on dire qu’entre apparition et disparition, le présent se fait archive dans le creux de notre oreille. Une façon peut-être de conserver, par le vécu de l’expérience, une matière éphémère et fugitive.

Au bord du silence

Jérémy aime dérouter, créer une distance critique. Il cite parmi ses influences musicales, le courant indus/noise des années 70/80. Pourtant il n’utilise pas directement la puissance sonore. C’est plutôt l’aspect râpeux du rendu qui renvoie au bruit industriel utilisé par les groupes comme Throbbing gristle ou Einstürzende neubauten (7).

Au-delà du bruitisme (8) de référence, il semble que l’on approche paradoxalement du silence. Le son garde une part d’imperceptibilité. On peut avoir la sensation finalement de ne plus rien entendre ou presque. Le résultat est proche de celui provoqué par le procédé inverse qui consisterait à saturer l’oreille (qui bascule ensuite dans une zone de non-son). On flirte avec une zone de silence, même si nos oreilles ne sont pas vides, une sorte de silence paradoxal, comme le sommeil éponyme, zone que l’on pourrait associer à un potentiel de rêve. Ceci nous ramène à nouveau vers les modifications d’états.

Doit-on y entendre également une influence de John Cage (9), pour qui « tout est musique » et qui avec ses « 4’33’ » de silence atteint une extrémité poétique du traitement sonore que Jérémy rejoindrait d’une certaine manière ?

« Kin-extasie »

Le contexte sonore résonne donc avec le corps et modifie la perception et la proprioception, donc l’appréhension de l’espace. Au-delà de l’audition, il se répercute sur la vision et altère ce que l’on voit. Le regard non focalisé est diffracté ou dilué. L’espace, dimension à laquelle on accède en général par la vue, devient autre.

Si nos corps se mettaient en mouvement dans ce petit salon d’écoute musicale, peut-être bougeraient-ils comme dans du coton, portés par une sensation non seulement sonore mais aussi tactile liée à la densité de cet espace ; notre surface épidermique en contact avec une autre surface palpable créée.

J’ai d’ailleurs observé un moment, chez les enfants présents, des ébauches de gestes explorant la spatialité par un tâtonnement des mains et des pieds, sans le dandinement rythmique habituellement conséquent à la diffusion de musique (présente ici sous une forme monotone sans rythme).

Encore une fois, La Monte Young et Marian Zazeela à travers la Dream House visaient, par la combinaison son/lumière, l’accès à la méditation, voire à l’extase.

Musique-matière concrète

Ce sont des propriétés quasi plastiques que Jérémy Chevalier extrait en travaillant le son pour permettre de « toucher » réellement sa texture, d’où le titre Concrete music renvoyant au béton en anglais mais aussi à l’adjectif concret. « J’essaie de dévoiler d’abord un frottement léger, subtil, pouvant aller jusqu’à un vacarme bruitiste, comme si on essayait de creuser dans le béton ».

La masse sonore est enveloppante, épaisse mais sans lourdeur. Elle est portante, on pourrait se reposer dessus, comme l’éclairagiste s’appuie sur la fumée pour mettre en relief le faisceau lumineux.

Malgré sa provenance industrielle, le support béton restitue une acoustique mate et feutrée, pas de réverbération froide. La tête de lecture produit un grésillement régulier, rappelant le crépitement du feu et contribuant à l’atmosphère plutôt chaleureuse.

2 # L’ART DE L’EFFACEMENT

La vie comme elle est

Nous sommes « en compagnie de » Jérémy Chevalier. Il ne joue pas mais se tient là avec sa silhouette légère, comme au bord d’un précipice de gravité. C’est un moment de vie donné sans grandiloquence et avec simplicité.
Nous sommes dans le champ mêlé d’art et de vie qu’est la performance, et dont Barbara Formis nous révèle le principe d’imprésentation (10)

« Par le terme imprésentation il s’agit de garder une résonnance avec le mot « représentation » dont le processus reste présent, bien que négativement, par sa suspension (la représentation est effective mais se soustrait d’elle- même). L’imprésentation inclut l’idée d’imprésentable, entendue comme quelque chose qu’il ne faudrait pas montrer et qui demeure dans la sphère de l’intime. […] L’imprésentation est plutôt une modalité d’exposition et d’exploitation, une façon de montrer et de vivre l’ordinaire sans le transfigurer ou le mettre sur un piédestal. […] La solution trouvée par l’imprésentation consiste à mettre en place à la fois la représentation et son propre effacement.[…] L’effacement du lieu « théâtre » n’abolit pas le pouvoir de la scène. »

Cela passe notamment par la dépersonnalisation du geste.

« […] rien n’est re-présenté par le geste qui emplit l’espace scénique de sa seule présence.[…] un geste artistique serait donc un geste ordinaire présenté dans un espace scénique invisible. […] la représentation se fait transparente pour opérer en tant que scène, elle devient imprésentation.»

Présence en creux

Jérémy parle volontiers de disparition à propos du son, dans la mesure où il suggère plus qu’il ne rend audible. Il semble appliquer ce principe à sa propre personne. Pas de clinquant rock’n’roll. Le corps est plutôt escamoté, le mouvement réduit à la nécessité fonctionnelle de passer les disques, l’attention portée sur les platines pour veiller à ce que la rotation ne s’interrompe pas, puisqu’il s’agit de donner à percevoir le flux du temps qui passe. Jérémy est une sorte de gardien discret, tranquille. La qualité de sa présence repose sur une quasi-absence, une silhouette effacée derrière ce passage de temps. Il met en relief, par contraste, l’épaisseur de celui-ci. Densifier l’instant pour le rendre tangible au participant, il y a là une « écriture » en creux qui joue sur l’à peine dévoilé.

Sans adresse

Le regard de Jérémy est concentré sur la tache à exécuter et non adressé. Dédramatisation, pas de signification à donner ou à chercher. Pas de relation « de vous à moi », le « vous » est remplacé par le « nous ». Et « nous » n’assistons pas à quelque chose puisque « ça » n’est pas représenté, mais « nous » vivons une expérience ensemble.

Le geste est moyen et fin à la fois sans conflit entre les deux, il contient, comme une caisse de résonnance, signifiant et signifié.

3 # LE GESTE DU CORPS COMMUN

Geste mineur

Le geste de passer des disques est dédié à l’exécution d’une tache technique. Par ces qualités ordinaires, il rejoint le corps dans son effacement. Il contient à la fois son occurrence et sa propre disparition. Comme le souligne Barbara Formis :

« Contre le primat de la mise en forme du geste, il faut établir le principe de mise en scène qui lui est propre. Ce principe, pour qu’il puisse défendre le régime d’indiscernabilité, doit se constituer sur un double mouvement d’effectuation et d’effacement. La mise en scène est effective précisément parce que transparente. »

C’est cette « procédure de mise en scène » qui est nommée « imprésentation ». Elle est « intimement liée aux qualités mineures des gestes ordinaires : la multiplicité, la tendance à l’effacement et à la dissipation. » (11)

Geste mémoire

Par ses qualités mineures, le geste peut être reconnu comme ordinaire et permettre d’activer un souvenir familier personnel dans la mémoire des participants (à condition bien sûr d’appartenir à un groupe culturel dans lequel l’action est présente).

Jérémy pourrait être le père, le frère, le copain, le fils qui passe ses disques dans sa chambre ! En effet, combien d’entre-nous ont accompli ce geste dans leurs chambre, combien ont répété des spectacles restés en famille et jamais présentés en public ?

Ce qui « fait » intimité s’observe chez les enfants, détendus comme s’ils étaient chez eux, naturellement « dedans » car un partage de proximité s’opère, autorisant la décontraction et suscitant la sympathie.

Comble de la performance ce soir-là, juste avant de venir, Jérémy s’est luxé le coude en chutant à vélo ! Il nous l’annonce en commençant. Il me confiera plus tard que le choix des 12 secondes de film en clôture est un écho à cette chute, à la fragilité, aux aléas de la vie. Nous partageons donc les petits malheurs de Jérémy et quand on partage, ça rapproche !

On passe un moment avec celui qui nous a invités chez lui. Une familiarité affleure aux antipodes de la théâtralisation et de son 4e mur de séparation entre actant et regardant. Ici l’accès est facilité puisque nous ne sommes pas séparés mais liés par des « minorités » de vie.

On pourrait parler d’une généalogie imaginaire commune qui sous-tendrait les relations interpersonnelles qui se créent à travers ce geste rassembleur.

Empathie

Dans le présent de la performance, le participant peut se laisser ré-imprégner par ce geste qu’il a lui-même fait.

Les chercheurs en neurosciences ont observé que, lors d’un événement, le cerveau de celui qui regarde est activé dans les mêmes parties que dans celui de l’exécutant. On sait aussi que des individus d’une même espèce savent faire des gestes sans avoir bénéficié d’une transmission directe mais juste par héritage génétique.

Ce geste exécuté par l’artiste trouve donc un écho perceptif et émotionnel chez celui qui regarde, car ce dernier est capable de le reconnaître puisqu’il appartient à son patrimoine. C’est le phénomène d’empathie, véhiculé par l’activation des neurones miroirs. (12)

Geste passerelle

Le bras de Jérémy qui manipule le bras du tourne-disque est un geste qui appartient à la fois à la sphère intime (dans laquelle il peut être associé à la détente, à la vie familiale) et à celle, publique, de la musique diffusée en collectivité. Le geste est transmetteur, il « fait » culture commune. On rejoint, par exemple, la figure du Disc Jockey, officiellement investi du partage collectif du son derrière ses platines.

C’est précisément ce phénomène qui fait du regardant un participant plus qu’un spectateur, car il n’est pas étranger à ce qui se passe, même s’il n’agit pas directement. C’est peut-être l’un des enjeux de la performance d’inviter à approcher l’inconnu en activant, par le détail d’un geste, la réminiscence d’un état connu qui fait lien et traverse les temporalités.

Un paramètre affectif est stimulé, un goût de « Madeleine de Proust » vient à notre bouche, conjuguant résonnances intimes et expériences collectives vécues, qui nous ferait aisément dire « ah oui, moi aussi je fais(ais) ça… »

Cérémonie de l’ordinaire

Ce geste, parce qu’il est exécuté avec précaution et délicatesse institue Jérémy Chevalier en officiant d’une célébration de l’ordinaire commun.
Mais ici, pas de collision entre le sacré et le profane, l’exceptionnel et le quelconque, les deux se confondent dans ce qui se passe : la vie. Rien n’est contradictoire, on évacue la dualité. Peut-être même est-ce là, dans cette conjugaison, que réside la poétique de la performance ?

4 # L’AME DU BETON – ARCHEOLOGIE INDUSTRIELLEpage10image1168

Base du geste et lieu du son, l’objet disque occupe une place importante dans la performance Concrete music que l’on pourrait également analyser dans le champ de l’installation.

Objet dédié

Comme je l’ai déjà évoqué, l’installation répond au départ à l’impératif fonctionnel de passer des disques.
Les platines renvoient aussi au patrimoine musical de nos sociétés industrialisées à partir des années 60 et à l’univers domestique des jeunes de plusieurs générations qui ont suivi. On les retrouve comme instruments emblématiques des DJ.

Objet détourné

Jérémie Chevalier confie qu’il aime détourner l’objet pour proposer une distanciation qui, selon lui, opère peu dans le spectacle vivant en général.
Dans sa performance Frankenstein, la guitare est détournée en instrument de cuisson. (13)

Dans Concrete music, l’outil conserve sa fonction originelle mais c’est un glissement de la matière du support qui intervient : le béton remplace le vinyle. Cette singularité mérite de creuser le sillon, si je puis dire.

Objet oxymore
Concrete Babel, entre archive et ruine

Le béton, matériau dur et solide en même temps que fragile et friable, incarne métaphoriquement un paradoxe inhérent à la nature humaine :

– d’une part, le désir de construction pour le bien être de tous et de pérennisation lié à notre conscience du temps ;

– d’autre part, la fragilité de cette entreprise d’édification, basée sur un matériau de piètre facture, périssable et instable dans le temps et amenant avec lui ses failles et débordements : l’empreinte industrielle humaine sur la nature, le risque pour l’Homme de se retrouver pris dans sa propre production ou au contraire de la laisser négligemment s’écrouler.

Le béton est le témoin de cette ambivalence de l’Homme :

  • –  force et fragilité,
  • –  construction et destruction
    – vouloir et/ou devoir se souvenir, en conflit avec la nécessité de se renouveler .Le nom du groupe Einstürzende neubauten (7) cité par Jérémy parmi ses influences, se traduit tout de même par « nouveaux bâtiments en ruine ». C’est justement dans cette formule que Jérémy a creusé pour mettre en lumière cet oxymore. Ce qui reste et ce qui ne reste pas, une dualité contenue intrinsèquement dans toutes nos créations humaines, révélée peut-être plus qu’ailleurs dans la performance se voulant elle-même à la fois marquante et éphémère.Notons que le groupe a produit plusieurs compilations intitulées « Strategies against architecture », titre révélateur s’il en est !

Du son à l’architecture, un cycle industriel : la boucle est bouclée.

Objet passeur

Le mouvement circulaire via l’objet de transmission tourne-disque, identifiable et reconnaissable par tous, vient relayer le geste du performeur. Il permet, on l’a vu, de convoquer dans le présent un passé partagé mais pas seulement. En effet, cette rotation peut induire un effet hypnotique et par activation symbolique, peut contribuer à amener le public vers d’autres horizons.

Jérémy emmène le matériau béton plus loin dans son rôle de témoin. En fabriquant un disque, il lui fait supporter le sillon, mémoire musicale gravée.
Ce sillon peut renvoyer à la trace creusée dans la terre du monde agricole, à l’empreinte et aux écritures qui ont suivi, en quelque sorte un écho sonore de nos origines.

Ce sillon, au-delà de nous être légué par ceux qui nous précèdent et d’être ainsi envisagé comme un chemin à emprunter à nouveau, peut ouvrir sur une voie à poursuivre, à découvrir, à compléter, en « faisant la trace » comme on le dirait d’un éclaireur en expédition, ouvrant ainsi sur une dimension prospective.

Il y a dans ce passage de témoin une sorte d’écho à la problématique de l’archive. La performance est fondamentalement inscrite dans l’éphémère. Ici, la conservation de l’acte se fait par transmission de geste. Il n’est ni strictement une reproduction ni un enseignement mais, par son passage, il va marquer les esprits des participants, par empathie. L’archive se fragmente et se répartit entre plusieurs participants-récepteurs. Le geste est ensuite susceptible d’être convoqué par re-souvenance kinesthésique au-delà de l’exécution même par le performer. C’est cette qualité qui fait œuvre de mémoire. Une façon pour Jérémy peut-être, de faire un clin d’œil à son inspirateur Kaprow qui « s’étonnait du besoin d’images, d’objets et de documents du monde de l’art – le résidu de l’expérience, plutôt que l’expérience.» (14) Peut-être qu’ainsi l’événement n’est pas comme il le disait « toujours perdu », grâce à l’empathie qui est «la modalité de compréhension des arts d’action » et ainsi, peut-être, sa modalité de conservation ?

5 # PERFORMANCE HORIZONTALE

La roue, cercle vicieux ou vertueux ?

Pour Jérémy Chevalier, le disque béton fait allusion à la roue, invention préhistorique qui influença notre évolution tant au niveau physique que mental.
La roue, le cycle, le cercle, vertueux ou vicieux ? (Paradoxe de l’évolution et du progrès déjà évoqué.)

Le disque béton tourne à l’horizontale. D’un point de vue non pas formel mais dynamique, cette rotation fait écho à la révolution de la terre. On retrouve ici la notion de passage du temps et même l’illusion de mouvement perpétuel donnée par cette figure longue et monotone qu’est cette performance.

Le matériau béton, lourd, s’inscrit dans la gravité, le plan terrestre.

Il en va de même pour le son. Même si l’esprit du participant peut vagabonder avec légèreté, voire s’élever par effet hypnotique, Concrete music n’est pas lyrique. La performance suspend l’esprit en une sorte de vol planant.

Pas de fortes variations ou de contrastes sonores ou visuels. L’ensemble reste « mezzo » (au milieu). La transcendance est abandonnée au profit du l’horizontalité.

Force tranquille, force excentrique

L’intention suit la même voie du milieu. Pas de discours de l’artiste. Pas d’outrage. Jérémy Chevalier ne défend rien, n’impose pas, invite à l’échange. L’axe de l’immersion choisi, l’atmosphère paisible et informelle placent la relation à l’autre sur un mode horizontal.

Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que, lorsqu’on n’impose pas, il y a ouverture et de ce cercle de proximité restant ouvert peut se dégager une force radiante. Effectivement, la rotation des disques induit dynamiquement une force excentrique, ouvrant tous azimuts, incitant donc à aller au-delà, à sortir, tendant vers l’horizon et vers d’autres possibles.

Autorisation spéciale

L’hypothèse est que la performance met dans un état autre que celui dont nous faisons l’expérience au quotidien, influençant à son tour les modes combinatoires entre individus. A ce titre, elle serait une zone de permission s’accommodant de l’aléatoire de la vie et s’autorisant à ne pas aboutir ou à ennuyer, sans que cela ébranle ses fondations.

Même s’il ne va pas aussi loin dans la disparition de l’art, Jérémy fait encore résonner la voix de Kaprow qui introduit l’ennui dans le happening, suscitant les commentaires de Duchamp :

« Faire une chose pour que les gens s’ennuient en la regardant, je n’y avais jamais pensé. Et c’est dommage parce que c’est une très belle idée. […] Dans un tableau, on ne peut pas faire d’ennui. » (15)

Cette permission d’incomplétude, d’ennui ou de non signification n’engendre pas pour autant une absence d’art ou de sens. Elle pourrait bien être, au contraire, l’essence de l’art et du réel, une « autorisation de sortie du territoire » du spectacle qui irait jusqu’à une extrémité « non-art » comme le définit Kaprow dans sa 5e modalité de l’activité artistique. (2)

Le bénéfice du doute

De son côté, le participant est également autorisé à douter, à perdre ses repères, le décalage est même recommandé.

Nous sommes dans un accord tacite propre à la performance qui fait que chacun se prête au contexte et accepte d’être contexte lui-même ; situation distincte du spectacle où la convention repose sur un accord pour croire en une fiction à laquelle on assiste frontalement avec une attente d’aboutissement.

Nous sommes aussi autorisés à la vacuité de ressenti, d’interprétation, de compréhension. Pas de prise d’otage émotionnelle ou intellectuelle.
On peut observer ce phénomène de flottement dans le regard de certains participants. Quelque chose « se demande. » : qu’est-ce que je fais-là ? Qu’est-ce que c’est ? Est-ce que je pars ? Est-ce que je reste ?

En conséquence, les participants se mettent à performer eux-mêmes, appréhendant le contexte en s’en faisant l’écho ; libre à chacun de considérer si l’expérience à laquelle il est incorporé est de l’art, comme le suggérait Marcel Duchamp « l’art est dans l’esprit de celui qui regarde ».

6 # UN ENDROIT EN PARTAGE, ENTRE INTIME ET POLITIQUE

Convergence vers un endroit commun ?

Après avoir parlé de mouvement excentrique invitant à s’aventurer ailleurs, il me semble que le contexte spatio-temporel instauré par cette performance permet d’imaginer qu’il y ait ensuite un mouvement concentrique répondant au premier, une sorte de retour de divagation, comme un retour d’expédition et qui permettrait de rassembler puisque une expérience commune est vécue par chacun, et par tous, dans une certaine liberté.

Concrete music, serait ainsi un contexte spatio-temporel singulier et privilégié, à partager entre individus et dans lequel nous pourrions donc développer une forme d’organisation politique.
Cependant point d’illusion ou de leurre. La performance ne se ment pas. Alors si ce contexte est créé à travers l’état de performance, la question inhérente serait : pourrions-nous y rester en permanence ?

Chute

La chute de la pellicule de film de Concrete music à l’issue des 12 secondes de projection semble indiquer en tombant qu’il serait utopique de vouloir rester là, d’essayer de conserver cet état, écho symbolique à notre condition d’impermanence: finir, quitter et se laisser quitter, changer (d’endroit), recommencer.

Elle pose aussi, par sa fugacité, la question : « De quoi et comment se souvient- on?» relative encore une fois à l’archive et plus largement à la part d’inconnaissable et de mystère qu’il reste en toute chose et qui semble invoquée de façon récurrente dans le champ de la performance.

Cette fulgurance ouvre une fracture dans la continuité du temps, dans laquelle nous tombons.

NOTES, LIENS BIBLIOGRAPHIQUES

(1) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF)
sur Allan Kaprow, L’art et la vie confondus – Textes réunis par Jeff Kelley et traduits par Jacques Donguy – éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.

P 168 – « Quand un geste ordinaire chargé de pouvoir métaphorique n’est pas reconnu par le monde de l’art, Kaprow ne le définit jamais comme absolument non artistique mais simplement comme un geste artistique ayant quitté le monde de l’art. Finalement, « c’est là où gît le paradoxe, un artiste concerné par l’art semblable à la vie [le lifelike art] est un artiste qui fait et ne fait pas de l’art. » Le lifelike art place ainsi l’indiscernabilité au rang de condition d’existence de l’art lui-même. »

(2) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF)
sur Allan Kaprow, L’art et la vie confondus – Textes réunis par Jeff Kelley et traduits par Jacques Donguy – éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.

P 160 – Kaprow divise l’activité artistique en 5 modalités :
« 1. Travailler à l’intérieur de modes d’art reconnus et présenter l’œuvre dans des contextes d’art reconnus ; par ex. : peintures dans des galeries, poésie dans des livres de poésie, musique dans des salles de concert, etc.
2. Travailler dans des modes non reconnus, par exemple le non-art, mais présenter l’œuvre dans des contextes d’art reconnus ; par exemple une pizzeria dans une galerie, un annuaire vendu comme de la poésie, etc.
3. Travailler sous des modes reconnus d’art, mais présenter le travail dans des contextes non-art ; par ex. un « Rembrandt comme table à repasser », une fugue dans une gaine d’air conditionné, un sonnet comme une petite annonce, etc.
4. Travailler selon des modes non-art, mais présenter le travail comme de l’art dans des contextes non-art ; par ex. tests de perception dans un laboratoire de psychologie, travaux de terrassement contre l’érosion des collines, réparation d’une machine à écrire, ramassage des ordures, etc. (à condition que le monde artistique soit au courant).
5. Travailler sous des modes non-art et dans des contextes non-art, mais cesser d’appeler l’œuvre de l’art, ne gardant à la place que la conscience, quelquefois cela peut être de l’art aussi ; par ex. système d’analyse, travail social dans un ghetto, auto-stop, réflexion, etc. »

(3) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF) P 161 – « art-like-art » rapport d’indiscernabilité

(4) sur Cage, La Monte Young, l’émergence des musiques électroniques Film Les couleurs du prisme de Jacqueline Caux http://www.jacquelinecaux.com/jacqueline/fr/documentaire-couleurs-du- prisme.php

sur Terry Riley : interview http://terryriley.net/enter.htm

(5) Dream House de La Monte Young et Marian Zazeela : le site de la fondation MELA http://www.melafoundation.org/

(6) courant musical « ambient »
Le terme, inventé par Brian Eno, fait au départ référence à la vocation du genre à constituer une musique d’ambiance ou de fond. Il compose un premier album intitulé Music For Airports. Musique électronique composée sur une prédominance de nappes sonores et l’absence de beat/pulsation rythmique, les deux contribuant à un effet hypnotique (décrit également comme « musique planante » dans les années 70 ou musique New age) à des fins thérapeutiques de bien être ou méditatives. (wikipédia)

(7) Einstürzende neubauten, groupe de musique expérimentale allemand, (appartenant à la musique bruitiste) qui utilise notamment des outils de l’industrie de la construction tels des marteaux piqueurs et perceuses comme matière première sonore

A écouter :

https://www.youtube.com/watch?v=AzYJelrNXHg&list=PL439A372B9A5E9E89&index =19

(8) La musique bruitiste, ou noise music en anglais, regroupe divers genres musicaux, relevant de plusieurs grandes familles musicales : l’électroacoustique, la musique improvisée, le jazz, la musique industrielle et le rock. Elle se caractérise par l’assemblage de sons communément perçus comme désagréables ou douloureux, et prend à contre-pied les plus communes définitions de la musique, fondées sur sa dimension esthétique, pour s’intéresser à d’autres aspects de l’œuvre musicale : sa structure, son sens, son effet sur l’auditeur, ou les différentes caractéristiques du son. (wikipédia)

A écouter également

Throbbing gristle https://www.youtube.com/watch?v=UuG6dLhBZM4
Et Kraftwerk https://www.youtube.com/watch?v=QG3RlwErF0Q parmi les disques pressés par Jérémy Chevalier.

(9) autour de John Cage
Le génie ingénu, monographie du Centre Georges Pompidou http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-cage/ENS- cage.html

(10) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF) P 120 – sur le régime d’imprésentation
P 124 – sur le régime du geste, dépersonnalisation

(11) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis – 2010 (PUF) P 119 – sur les qualités mineures du geste ordinaire

(12) Les neurones miroirs de Rizzolatti et Sinigaglia – 2011 (Ed. O. Jacob)
En 1996, l’équipe du neurologue Giacomo Rizzolatti de l’Université de Parme, découvre les « neurones miroirs ».
Ces neurones s’activent lorsqu’on effectue une action, mais aussi lorsqu’on voit quelqu’un d’autre la réaliser. Pour notre cerveau, la pensée et l’action ne seraient donc qu’une seule et même chose.

Par l’observation de l’activité cérébrale du singe, l’équipe de recherche montre comment, chez cet animal, l’image mentale d’un mouvement à exécuter pourrait se construire par imitation de l’expérimentateur.
Ces neurones sont aussi les promoteurs du langage, ils expliquent aussi pourquoi nous parlons avec nos mains. Ils rendent compte de l’expression des émotions, ils sont le mécanisme de notre compréhension d’autrui.

Pour des précisions scientifiques sur ces neurones et leur rôle dans le mouvement, l’empathie, l’apprentissage, le mimétisme. Discours de Rizzolatti à l’Académie des sciences : http://www.academie-sciences.fr/academie/membre/s121206_rizzolatti.pdf

(14) La performance entre archives et pratiques contemporaines de Janig Bégoc, Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan (Ed. Presses Universitaires de Rennes – Archives de la critique d’art – 2010 dans le chapitre Deuil de l’événement/avènement de l’image de Sophie Delpeux (p 27 à 30) citant J. Kelley Childsplay. The art of Allan Kaprow (Berkeley, University of California Press, 2004)

(15) dans Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis
Lettre de Marcel Duchamp à Hans Richter du 10 novembre 1962, citée par Hans Richter, Dada, art et anti-art, Bruxelles (Editions de la Connaissance), 1963

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(13) Dans Frankenstein Jérémy Chevalier fait cuire des saucisses en jouant de sa guitare électrique, branchée avec un système de résistances sur lesdites saucisses.

http://www.jeremychevalier.net/frank.html

« Crops Circles »

« Crops circles »

Sur les traces d’une danse de l’invisible

par Amelle AOUDIA.

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Nous vous proposons une analyse d’œuvre qui, à certains égards, pourrait-être considérée comme « particulière » voire « surprenante » dans la mesure où nous n’analyserons pas une œuvre artistique issue de la création « humaine » mais une œuvre dont l’origine n’a toujours pas été identifiée à ce jour. Il s’agit en effet du phénomène des « cercles de cultures » communément appelé « crops circles » en anglais. L’Angleterre ayant été la région du monde où les corps circles se sont manifestés avec le plus d’insistance ces trente dernières années.

Notre choix d’analyse d’œuvre s’est donc dirigé vers la manifestation de ces tracés géométriques à plusieurs égards. Tout d’abord, la force et la précision de ces crops circles révèlent des formes tout autant improbables que fascinantes. Bien qu’à ce jour leur origine n’ait pas été scientifiquement prouvée, la finesse et la symétrie dont font preuve ces tracés géométriques restent pour le moins saisissant et digne que l’on s’y intéresse car elles relèvent à notre sens du grand art. Aussi, ce phénomène des crops circles considéré comme le plus spectaculaire de notre époque, a la particularité d’être visible par le plus grand nombre. Leurs tracés se donnant à voir sur une scène à ciel ouvert : des champs de culture. A ce jour, aucune présence humaine ou de tout autre ordre n’a été identifié aux abords des champs de cultures dans lesquels ont été observés ces tracés géométriques. Ainsi, qu’ils aient été réalisés et conçus par l’homme ou par une toute autre forme de vie ou de manifestation naturelle, le mystère quant à la production et la réalisation de ces cercles reste donc entier. Ce point est particulièrement intéressant dans la mesure où il va nous permettre d’élaborer notre analyse. En effet, nous nous attacherons nullement à faire ici une analyse de type descriptif d’une série de photographies de crops circles que nous aurons au préalable sélectionné. Mais nous tâcherons de nous attarder sur la manifestation « énergétique » qui a permis la réalisation de ces crops circles.

Bien qu’à ce jour, il a été observé qu’un laps de temps relativement court est nécessaire à la réalisation de ces manifestations ; court soit-il, nous supposons néanmoins qu’il faut un certain temps à ces tracés pour se former. Aussi, toute notion de temps pour réaliser une action introduit conséquemment la notion de mouvement. Notre analyse nous permettra d’envisager ces tracés géométriques comme la résultante d’un ensemble de manifestations de vie faisant appel au mouvement au sens large, pour ainsi dire à toutes sortes de mouvements. Nous serons donc libres d’imaginer cette « force en action »1 et de l’habiller de nos fantasmes les plus insolites au moyen des outils d’analyse qui sont aussi divers et variés que le sont les milliers de corps circles identifiés à ce jour.

Ainsi, nous nous proposons d’explorer le mouvement imaginaire à l’origine de ces crops circles à partir de leurs tracés géométriques incrustés dans les champs de cultures.

Sur les traces d’une danse de l’invisible…

Douce amplitude, vibrante, point par point, le cercle se forme. D’un mouvement de main, le tracé se fait petit puis de plus en plus insistant. Ça chemine de manière ondulatoire. Ça s’arrête et se reforme point par point, quelque mettre plus loin. La mise en route d’une machine ambulante, tel un membre humain qui s’attache à peindre un tableau. Ce membre c’est la main de l’esprit, la main du dos, la main du ventre, de la hanche, la main du pied… Ça fait signe vers une force motrice et enivrante. L’intention reste intacte du début à la fin. Elle se fait plus insistante par moment. Les indications sont très précises comme dessinées au préalable sur un morceau de papier. Le relais s’effectue par le corps, un corps différent, mais totalement présent. Un corps à l’ampleur informe, un corps ambulant et méticuleux. Aucun détail n’est laissé au hasard, telle une brise, le vent a semé sur son passage. Des points, des cercles multiples, des ronds de circonférences élaborés pour atteindre un autre point tout aussi rond et structuré, mais de l’autre côté. L’énergie se fait pressante. Elle chauffe dans le creux de la main, de la main de celui qui danse le cercle. Un cercle circonscrit en d’innombrables autres circonférences. Dense. Lourd est le poids de l’énergie qui affaisse le blé. Un mini tourbillon, un ouragan de feu invisible. Une braise qui chauffe l’ustensile tenu par la main de celui qui crée. Un mouvement lancinant et rapide dans le même temps. Le même tempo pour achever des formes tant petites qu’amples. Une amplitude constante, un mouvement en progression telle une jambe qui traîne sur le sol pour y laisser sa trace. La trace d’une circonvolution. Point par point s’acheminer vers le grand œuvre. Un corps qui souffle sur une braise et embrase le champ. Le champ d’une scène invisible pour le spectateur et le spectacle qui s’y effectue. Seule la surprise du résultat engendrera l’imaginaire d’une danse. La danse d’une force cosmique qui embrase la scène du champ de blé.

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Couloir à la verticale, remontée liquide surplombant un espace illimité. Zone de non droit qui serpente en moi. Route sinueuse apostrophée par une force puissante et stridente. Un mouvement sec qui fait plier la tige. Une oréole de poussières s’échappant de la surface de la terre. Un vent, esprit libre qui s’insinue en petites touches dans des rangées alignées, linéaires et directionnelles comme dirigé manuellement. Losange comme autant de corps rangé en cercle, se reliant de manière invisible aux autres corps qui s’ajustent et s’ajoutent les uns aux autres. Un flux de synergie opérant de toute part au même instant. Un flux verdâtre foulant l’herbe de ses pieds invisibles. Précipitée, la terre frémie, une onde de chaleur captivante propage un air frais. Fraîcheur d’une aube qui accueille le tracé. Ligne affaissée dans des directions éparses. Je ressens le chaos d’une forme organisée. Ça grouille de petites molécules. Une mémoire millénaire prend place. La matrix d’un ventre plein se donne à voir. Ça s’imbibe de rayons lumineux bien qu’invisibles pour l’œil humain. Rapide, l’éclair qui fend le sol de myriades de petits points. Impact sobre. Je sens la lune qui éclaire d’un présage favorable le canal ainsi tracé. Dedans, dehors. A l’intérieur du grand cercle, le grand œuvre. A l’extérieur, la poussière formée de cet écho. Je m’imagine au centre, je deviens ce canal. Vortex, un vortex. Je suis prise par le vortex. Dans ma tête, un rythme pulse. En moi, une route sinueuse se crée. Un chemin à mon insu. Un sillon se creuse sur ma joue. J’applaudie. Ça résonne de toute part. Vert, blanc, violet, des lumières éclairent la scène. Energie invisible. Elle danse, frôle le sol, elle est limpide. Devant, à droite, en l’air. Elle gravite. J’entends son souffle. Bruyant mais doux. Corps invertébré. Je me glisse dans une lucarne. Je vois le chef d’orchestre, il s’amuse avec le signe. Le symbole. Tout est symbole, l’air aussi. Il effleure la terre, semble s’accroupir à chaque tournant comme pour enlacer. L’air est dense. Il me susurre « danse » !

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Délimiter la scène des apparitions. J’entends la chanson des cercles gravés à l’unisson. Aucune paraphrase seul le jet intempestif d’une coulée. La terre attend la moisson. En éclat, les tiges vont voler. La trace inscrite. Indélébile. Poussiéreuse pour dire l’histoire, le passé, le temps qui a semé. J’imagine un arrosoir. Le flux vibrant d’un jet d’eau. Ça éclabousse. A pieds joints. Deux pieds en l’air. Une flambée d’actions saisissantes rebondit de toute part. Bras balant. Une impulse. La sensation d’un élan. Se tenir par les mains. Former une chaine humaine. Une épopée d’actions. Des sursauts pour dire son émotion. Je sens que ça dévie. Informelle la suite de l’enchainement. Une partition non écrite. Une trace engrammée. Des actions moteurs dirigées. Vers le haut, le bas. En son centre jaillit le mouvement. Implanter de nouvelles données. S’éparpiller puis revenir en son centre. Le mouvement est ficelé, soigneusement piloté pour organiser son œuvre. En flux constants, il se déverse rapidement. Les pas sont mesurés. Les cercles soigneusement comptés. Une ronde à l’allure chevaleresque prend place. Des cordes qui se nouent en un point d’ancrage : le milieu de la scène circulaire. Courbés, les cercles font signe vers un autre déterminant. Le facteur temporel. Un peu de vent et c’est le marquage au sol qui est délaissé. Une pointe de rapidité. En deux temps trois mouvements. Un manège inaugure un déversement. Une cohorte d’assauts est lancé. Une vague sinueuse. Un point d’ancrage. Un lâché prise sans détour. Ça colle aux parois. Des évaporations translucides. Ca respire. Silencieux, les multiples passages pour marquer la terre. Les épis encore debout après la guerre. Je ressens le calme de la bourasque qui a tout emporté sur son passage. Des notes de musiques muettes. Le son d’un écho qui ne résonne plus. Ça s’est passé…

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« Passo » d’Ambra Senatore

Perceptions/Analyses de Passo (2010) d’Ambra Senatore

par Jennifer BONN.

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Passo, de la chorégraphe italienne Ambra Senatore, est une pièce pour cinq danseurs, créée en 2010. J’ai eu l’occasion de voir cette pièce et au même temps de découvrir le travail de la chorégraphe, le 19 mars 2013, au Théâtre de Saragosse à Pau.

Dès l’entrée du public, la scène est éclairée, habitée par un seul corps, robe, chaussures et perruque années 60, immobile comme un mannequin de vitrine, mais non sans montrer l’effort derrière cette immobilité. La danseuse vacille légèrement, jette des coups d’oeil vers les spectateurs en train de s’installer, nous fait ressentir le poids de ce temps « avant que ça commence ».

Et puis la lumière de la salle baisse et ce corps commence à danser, mouvements gracieux, étudiés. Le mouvement s’accélère, ralentit, cherche la virtuosité, mais il est entrecoupé, brisé, empêché par les incursions de la maladresse, de la distraction, de besoins plus urgent que la grâce. Un faux pas, un regard ailleurs au moment clé qui fait faillir le mouvement, un nez qui coule, une fesse qui gratte, l’interprète démonte le corps du danseur par le biais du corps quotidien. La première base de la pièce est posée.

L’interprète mène cette danse à travers la scène, habitée tour à tour par la maîtrise et la non-maîtrise, un tourbillon que nous suivons d’un regard tendu, attendant à chaque moment que « ça passe ou ça casse ». La danseuse valse dans les coulisses et re-balance son corps sur scène, et nous nous rendons compte au bout d’un moment d’étrangeté que ce n’est pas le même corps. En effet, une deuxième interprète a remplacé la première : même robe, même perruque, même danse, mais marqué d’un autre style, par un corps légèrement différent.

Ce jeu d’interchangeabilité imparfaite s’étend pour inclure les cinq danseurs de la pièce, et pose le deuxième fil conducteur de la pièce. Toujours le même costume, robe et perruque, même quand l’interprète est un homme. Senatore joue avec l’exigence plastique des revues dansées confrontée à la singularité et à l’imperfection de l’humain. Cinq corps soi disant identiques, dans un mouvement qui se veut identique pour tous, mais qui dans la pratique produit l’effet inverse, nous montrant à quel point chaque corps est singulier. L’effort qui soutient l’idéal esthétique des numéros dansés, sourire exagéré et exubérance qui frôle la folie, construction fragile qui s’écroule sous la pression et redevient humain, quotidien, empreint de nos défauts et de nos particularités.

Tout cela ne manque pas d’humour : la chorégraphe nous montre avec quelle facilité et avec quel plaisir on se laisse tromper, prenant un corps d’homme pour un corps de femme, court instant mais qui suffit pourtant pour déclencher le mécanisme délicat de la farce. La juxtaposition de la grâce parfaite d’un saut maîtrisé, d’un équilibre étudié, ou d’une forme dansé, et de l’impudeur du geste de se gratter le cul, s’essuyer le nez, ou se rajuster la culotte, est savamment maniée par les cinq interprètes. Le tout est généreux et bon enfant, et la chorégraphe réussit à nous amener avec son équipe durant plus d’une heure sans nous lasser ni nous alourdir, entreprise qui n’est pas sans danger quand on manipule le grotesque et la farce.

Entre ces deux pôles qui sont la maîtrise et la perfection du mouvement chorégraphique d’un côté, et la maladresse, l’impudeur et la singularité du corps dans son état quotidien et dans son sphère privé de l’autre, Ambra Senatore construit sa chorégraphie. Chaque geste est capable de virer d’un extrême à l’autre, et on voit les différentes qualités de mouvement trouver une utilisation propre à chaque pôle.

Les relations entre les interprètes sont fondamentales pour instaurer et nuancer le grotesque et l’absurde qui se trame durant la pièce. Un jeu de regard, à la fois subtilement agencé et composé de gestes plutôt grossiers, désigne et définit l’atteinte à la pudeur qui n’en serait pas un s’il n’y avait pas de témoin, crée et dissout les inclusions et exclusions entre les interprètes, et établit tout une organisation sociale avec ses hiérarchies, ses jeux de pouvoir, ses injustices. De même, les variations de distance, de regroupement et de dispersion, ainsi que le contact ou le refus de contact, contribue à tisser les histoires qui se racontent au sein du groupe.

La scène est pendrillonnée à l’allemande, ce qui permet tout un jeu d’entrées et de sorties, d’apparitions et de disparitions derrière les pendrillons latéraux, jeu efficace qui instaure la confusion entre interprètes, leur interchangeabilité ou sinon les sauts dans le temps et dans l’espace quand une interprète sort à un endroit et « rentre » d’un autre, trop loin ou trop opposé pour être vrai (c’est bien sûr un autre danseur qui entre, mais dans la rapidité l’illusion fonctionne).

Le temps de la pièce se construit sur des accélérations et décélérations élastiques, créant un balancement plutôt énergique ponctué de courts moments d’immobilité qui produisent autant d’images fixes, de tableaux qui s’impriment sur la rétine du spectateur avant de se fondre dans la suite du mouvement.

C’est une pièce tonique, dynamique, mais qui sait se servir du relâchement, du mou, pour mieux relancer une contraction, une impulse, un rebond. Le va et vient entre ces différentes qualités est souvent utiliser pour basculer d’un pôle à l’autre : l’appui ferme d’un mouvement maîtrisé s’amollit pour verser dans la maladresse, ou à l’inverse, la lente mise en forme d’une position parfaitement en équilibre se contracte soudainement sous l’appel d’un nez qui gratte et qui demande d’être gratté immédiatement.

Ainsi le corps est dédoublé ou plutôt divisé entre un idéal et une réalité, et cette division se manifeste souvent par une partie du corps devenu rebelle à l’idéal : un pied qui se relâche au moment où le reste du corps est tendu dans une position sculpturale, un regard qui se balade ou une bouche qui discute quand le reste du corps est concentré et appliqué au mouvement. Entre les interprètes, l’échec de l’idéal est provoqué et puis passe de l’un à l’autre, chacun s’essayant au mouvement pendant que d’autres le regardent, le déstabilisent, et finissent par déclencher l’inévitable faille d’une partie du corps qui fait sombrer la perfection dans le banal.

Avec la pièce Passo, Ambra Senatore réussit un pari délicat, construisant un univers dans lequel la farce, le grotesque, les blagues faciles sont intelligemment agencés au sein d’une chorégraphie dont la maîtrise est manifeste autant dans la virtuosité que dans le jeu de la maladresse. Elle nous amène avec complicité, avec générosité, à réfléchir sur le rôle du corps et du geste dans nos constructions sociales, à l’importance de l’identification avec un groupe et aux jeux de pouvoir qui nous manipulent ou que nous manipulons. Et tout ça en riant de bon coeur.

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« Un peu de tendresse bordel de merde ! » de Dave St-Pierre

Perceptions/Analyse de Un peu de tendresse bordel de merde ! de Dave St-Pierre

par Virginie DUCEUX.

Création 2008 /Captation 2009

Petite biographie de Dave St-Pierre :

«Danseur depuis l’âge de cinq ans, formé aux claquettes et passé par les Ateliers de danse moderne de Montréal, Dave St-Pierre travaille pour différentes compagnies canadiennes. C’est avec le chorégraphe Daniel Léveillé, dont il est l’interprète dans Amour, acide et noix et La Pudeur des icebergs, qu’il se fait connaître. Il travaille alors pour le cinéma, crée plusieurs pièces avant de trouver sa marque avec La Pornographie des âmes (2004), énorme succès au Canada qui lui ouvre une carrièrre internationale.»
source : http://www.laboratoiredugeste.com/spip.php?article195

Résumé du spectacle :
«Avec cette pièce, Dave St-Pierre met en scène des handicapés du coeur, des hommes et des femmes qui s’accrochent comme des noyés à des bouées qui ont tôt fait de couler avec eux. À travers des mouvements et des élans quotidiens et réalistes, mais grossis, placés hors contexte, déformés par le regard subjectif du chorégraphe et appuyés par des effets dramatiques percutants, s’insinue une véritable phénoménologie des comportements. Voilà une oeuvre acharnée, sans concession, qui
fait du moment de la représentation un nerf à vif. Une oeuvre qui convoque en son sein des zones de turbulence, des corps
à corps éperdus avec un désir « inassouvissable » comme avec un ironique désenchantement. Un peu de tendresse bordel de merde ! nous tend un miroir embué de larmes. Au-delà de la tension créée par l’acte de danser et par l’éphémère du mouvement qui va mourir, au-delà du coudoiement naturel des forces qui dessinent la réalité désespérante du discours amoureux, s’exprime la conscience de cette fragilité essentielle, qui est pour Dave St-Pierre le fil avec lequel il suture les plaies de son coeur brisé. (Stéphane Lépine.)»
source : http://www.laboratoiredugeste.com/spip.php?article195

MA DÉMARCHE

Je souhaitais prendre une pièce chorégraphique où le corps était mis à mal physiquement, où il y avait du choc entre les matières, matières organiques, matières scéniques. Je voulais de la confrontation au sein d’un même corps, mais aussi de celui-ci avec son environnement. La mise en difficulté d’un corps sur scène m’émeut, produit des sensations inex- plicables dans mon être, presque du plaisir, ou de l’identification, j’expérimente ainsi une sorte de mimesis ?

J’ai pensé à plusieurs pièces chorégraphiques mettant en jeu cette «violence» faite au corps : FF+Rew d’Ann Van den Broeck (2002), Still Difficult Duet de Pieter Ampe et Guilherme Garrido (2009), les X-Event de Annie Vigier et Franck Apertet, cie les gens d’Uterpan (2007, 2008).

J’ai finalement porté mon choix sur la pièce Un peu de tendresse bordel de merde ! de Dave St-Pierre (2008). Le choix a été orienté, majoritairement, par rapport aux vidéos que j’ai pu trouver sur internet. En effet je ne voulais pas de «teaser» de spectacle où s’enchainent les extraits de quelques secondes habillés souvent par une musique dont on ne sait si elle fait partie du spectacle ou non. Je souhaitais un extrait de plus de 2 minutes, pour qu’il y ait matière à analyser.

J’ai donc trouvé une captation vidéo du spectacle Un peu de tendresse bordel de merde !, de 2009, réalisée pen- dant la Biennale de la Danse à Lyon. C’est un extrait de 3min10.
source : site Numéridanse : http://www.numeridanse.tv/index.php?Itemid=7&mediaRef=MEDIA110105165830144&option=com_mediacenter

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Nicolas Floc’h « Un parcours, une démarche, une séance »

Compte-rendu de séance « Parcours et démarche artistique » de Nicolas FLOC’H (artiste plasticien)

du mardi 11 décembre 2012, Centre chorégraphique National de Franche-Comté à Belfort

par Jennifer BONN LOMBARD

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Nicolas Floc’h, Performance painting #2, 2005 © Adagp, Paris 2011

Le parcours artistique de Nicolas Floc’h est un apprentissage multi-directionnel impulsé par une curiosité vive qui le guide de projet en projet. Chaque nouvelle pièce est l’occasion d’une découverte et d’une profonde recherche.

Cela dit, il y a à travers son travail des fils conducteurs et des leitmotivs qui font régulièrement surface, et qui ressortent clairement de la présentation qu’il fait de son expérience.

L’invisible caché dans les choses

Les oeuvres de Nicolas Floc’h sont souvent des vecteurs par lesquels l’invisible devient visible, et cela souvent par une force extérieure à lui-même. Elles nous font réfléchir sur comment il faut ajuster notre regard pour voir, et sur le processus contenu dans ce que nous voyons.

Une de ses premières performances est l’expression très simple et poétique de ce principe : il donne rendez-vous au public au bord de la mer, où il n’y a rien de particulier à voir, la mer, la plage, le ciel. Mais c’est le début de la descente de la marée, le niveau de la mer baisse progressivement, l’eau se retire lentement de la plage, et à la marée basse 50 minutes plus tard on va découvrir Nicolas Floc’h, figure qui ressort petit à petit de l’eau, sous laquelle il était caché depuis avant l’arrivée des spectateurs. C’est donc l’action de la nature, dont le mouvement est imperceptible au moment où il se fait, qui dévoile ce qui était caché, qui rend visible ce qui était invisible, qui déploie ce qui était contenu dans les choses.

Plus tard, on retrouve ce principe dans un projet qui fait pousser des fleurs de cosmos plantées en ligne pour écrire « cosmos » : encore une fois, le mouvement imperceptible de la nature fait apparaître l’oeuvre qui était cachée dans les graines plantées par Nicolas Floc’h. L’oeuvre s’exprime sur le temps, dit son nom qui devient à son tour une réflexion sur le processus qui vient d’avoir lieu.

D’autre pièces traitent un peu différemment ce leitmotiv. Un rocher installé en ville contient un enregistrement sonore du ressac, il devient le récipient d’un environnement naturel qu’il contient, qui est caché en lui, et que dans l’imaginaire il pourrait déployer.

Des vidéos sous-marines nous mettent à la place de cette chose cachée, on voit la lumière du soleil filtrer vers nous à travers l’eau. Le regard de la caméra devient le notre et par conséquence prévoit notre « apparition » au monde, au moment où il faudrait faire surface pour respirer.

Dans des marais salants Nicolas Floc’h écrit le mot « sel » avec du sel. De la même manière que les cosmos qui écrivent « cosmos », la matière dit son nom, mais ici c’est la perspective qui dévoile l’oeuvre, le mot « sel » n’étant visible que d’une certaine hauteur.

Dans le projet « Poisson » c’est une autre perspective qui révèle l’écriture, celle de la cartographie d’un trajet. Un bateau de pêche tire ses filets le long d’un trajet qui écrit le mot « poisson ».

Les deux projets « Functional floor » et « Structure multifonction » travaillent aussi cette notion d’un potentiel caché dans un objet d’apparence simple. Repliable pour ne représenter qu’un aplat quadrillé ou un bloc rectangulaire, ces deux objets peuvent se déplier et se reconstruire à l’infini, devenant meubles, plateau, bureau, sculpture, réflecteur, décor, personnage, accessoire, espace d’archivage. Ici la force extérieur qui révèle les possibilités de l’objet est humaine : différents artistes et acteurs culturels se sont emparés des oeuvres pour les moduler et les renouveler dans leur espace de travail.

Pour le projet « La tour pélagique », Floc’h fabrique un filet de pêche en forme de tour Eiffel, qui est exposé replié en tas sur une palette en bois. En tant que spectateur nous ne voyons pas la forme de la tour Eiffel, cette forme est un potentiel contenu par l’objet exposé.

Un processus de devenir

On commence à voir déjà dans les oeuvres citées l’importance du devenir d’une oeuvre au-delà de l’intervention de l’artiste. Les poissons pêchés lors du trajet « Poisson » sont vendus sur le marché de Talensac à Nantes, sel, légumes, et fleurs continuent leur chemin dans les cycles de la consommation.

Dans le projet « Beer kilometre », reprise de l’oeuvre de Walter et Maria « The broken kilometre » composée de 5 rangs de 100 barres mesurant 2m, un kilomètre de canettes de bière est installé de façon ordonnée au sol de l’espace de l’exposition. Ce sont les visiteurs qui boivent, déplacent, et construisent avec les canettes vides, le devenir de l’oeuvre passant des mains de l’artiste à celles des spectateurs.

« Functional floor » et « Structure multiforme » parcourent aussi ce devenir incontrôlable et sans fin qui est inhérent à l’oeuvre.

Le travail « Performance painting » met en place un dispositif pour un danseur, dans une boîte blanche. De la peinture noire lui coule dessus, et plus tard de la peinture blanche. Le filet de peinture est continu, c’est au danseur de se placer dessous, qui par ses mouvements va envoyer la peinture sur les murs de la boîte blanche. L’intervention du danseur (Rachid Ouramdame en occurence) est ce qui crée l’oeuvre au delà du dispositif de Nicolas Floc’h, mais ni l’un ni l’autre ne sait exactement ce qui en résultera, laissant ainsi une part d’aléatoire dans la manière dont les peintures noires et blanches se mélangent et s’impriment dans ce devenir. Une autre vidéo réalisée avec Alain Michard montre Nicolas Floc’h peint en noir et Alain Michard peint en blanc, dans une danse contact qui mélangent progressivement les deux peintures.

Les traces d’un processus peuvent aussi devenir oeuvre, comme c’est le cas dans

« Performance painting #4 », où c’est un tapis de danse couvert des traces des pas des danseurs qui se retrouve exposé au mur comme un tableau.

D’une autre manière, Nicolas Floc’h continue à explorer le processus de devenir dans l’oeuvre « Le grand troc », qu’il a réalisé avec les habitants de quartiers en difficulté à Santiago de Chile. Les habitants ont fabriqué leurs objets de rêve en matériel de récupération, qui sont proposés au troc contre les vrais objets représentés par les reproductions. Le processus de devenir commence déjà avec le matériel récupéré, détourné de son devenir habituel, et se culmine dans le devenir autre ou devenir vrai effectué par le troc.

Dans son projet le plus récent, Nicolas Floc’h s’intéresse à un objet qui subit lui aussi un processus de devenir : des structures sous-marines installées au fond des mers par l’homme pour constituer un habitat pour poissons, dans le but d’un développement durable de la pêche. Au fil des années ces structures s’altèrent, se peuplent de plantes et de poissons, se dégradent, deviennent autres. Il est intéressant de noter que Floc’h voudrait exposer des structures neuves, non encore habitées, et on peut se demander si ce projet est en rupture avec ces oeuvres précédentes ou si ces structures seront amenées à vivre d’autres histoires en dehors de la salle d’exposition.

Un apprentissage continu

Pour chaque nouveau projet, Nicolas Floc’h s’attelle à apprendre les techniques et les méthodes du contexte qui donne naissance à l’oeuvre. On pourrait même dire qu’il choisit d’abord ce qu’il voudrait apprendre et que le projet se développe à partir de ce désir.

La mer et les industries de la mer sont particulièrement chères à l’artiste, et il a même travaillé comme marin pêcheur pendant 18 mois. La pratique de pêche, mais aussi celle de la fabrication de ses outils, les immenses filets tirés par les bateaux. Il a pratiqué l’apnée sous-marine déjà à l’époque de sa performance au bord de la mer et ses vidéos sous-marines lumineuses, et il apprend aujourd’hui la plongée sous-marine qui lui permet de plonger pour photographier les structures qui l’intéressent au fond des eaux.

Pour ses projets autour du jardin et de l’agriculture il a appris des techniques de maraîchage et il s’intéresse également aux structures économiques et aux chemins de la consommation qui en découlent. La nourriture a aussi de l’importance dans la mesure où elle rassemblent les gens, que ce soit pour un marché, un barbecue, ou une fête arrosée, choses qui s’intègrent souvent dans son oeuvre.

Nicolas Floc’h se donne le temps pour approfondir ses recherches et apprendre à maîtriser les techniques nécessaires à l’aboutissement de son projet. Le projet en cours actuellement, basé sur les architectures sous-marines, est envisagé sur dix ans. Le financement du projet se construit sur des partenariats avec des institutions qui soutiennent le projet par étape, chaque étape donnant lieu à une exposition du travail en cours.

La performance dans tout ça

Nicolas Floc’h est un artiste plasticien qu’on ne peut pas vraiment considérer comme un performeur, même s’il a travaillé dans le contexte de pièces et performances chorégraphiques. Floc’h est plutôt quelqu’un qui crée des dispositifs qui eux sont parfois utilisés pour des performances. Même dans la série des « Performance paintings » les oeuvres ont plutôt tendance à devenir des vidéos qui sont exposées comme telles, et non comme traces de performances. D’autant plus que les « Performance paintings » sont effectuées sans public. Non pas que la vidéo ne peut pas s’intégrer pleinement dans une performance : ici c’est l’intention et les revendications de l’artiste qui semblent écarter son travail de ce domaine. La performance qu’il a fait au bord de la mer est plutôt une exception que la norme dans son parcours, et la performance est un médium comme un autre, au même titre que la vidéo, la sculpture, les installations, etc.

Biographie de l’artiste
(du site ETERNAL NETWORK http://www.eternalnetwork.fr/mot/nicolas-floch)

Né en 1970 à Rennes, Nicolas Floc’h vit et travaille à Paris. Diplômé de la Glasgow School of Art, il fait partie des artistes importants de la jeune génération française.

Depuis les années 1990, son travail s’expose dans des institutions en France et à l’étranger (MAC/VAL,Vitry-sur-Seine ; Frac des Pays de Loire ; CRAC, Sète ; Matucana 100, Chili). Il est également invité à participer à de nombreux événements. Il s’est illustré dernièrement lors de sa participation à la Biennale de Rennes, « Regards croisés », en 2008, et participera la biennale Mercosur à Porto Alegre en septembre 2009.

Nicolas Floc’h explore les pratiques artistiques en fonction des contextes qu’il investit. Ses œuvres se déclinent en de multiples formes – installation, sculpture, film, performance, scénographie… – qui se présentent comme des structures ouvertes, multifonctionnelles, modulables et consommables. Des produits proviennent du mot qui les désigne et sont vendus au marché, un filet de pêche pélagique qui reproduit la Tour Eiffel à l’échelle 1, une structure multifonctions se transforme au gré des utilisations (bibliothèque, comptoir…), etc… Ses propositions artistiques s’inscrivent dans le champ de l’expérimentation questionnant les modes de production, de distribution et de consommation de l’art.

Nicolas Floc’h invente des processus de création qui ne peuvent exister sans la collaboration et l’appropriation d’autres personnes. Ses œuvres invitent à l’appropriation par l’imaginaire et le récit rendant possible un dialogue entre le subjectif et le collectif, le réel et la fiction.

Le site de Nicolas Floc’h : http://www.nicolasfloch.net/

La prochaine exposition de l’artiste (exposition collective)

http://www.itineraires-bis.org/news-archives-galerie-du-dourven-diapo.html? show=407

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Module.Ref 9030. Nicolas Floch’, Exposition à la Verrerie de La Rochère, 2012, Production : Le Pavé dans la Mare. Mécénat Mantion SAS, Verrerie de la Rochère.

Michel Giroud, « John Cage via Duchamp et Satie – Conférence-action » par Spangle

Compte-rendu de séance #1 “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” de Michel GIROUD (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du vendredi 12 octobre 2012, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Spangle DURAC

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COYOTE

Michel Giroud ne nous a pas expliqué ce qu’était une conférence-action. Surtout pas préalablement. Il nous a parlé de ce monde, de ses tensions, de ses hypocrisies, de ses injustices et de ses espoirs. Il nous a promenés à travers les cent cinquante dernières années tout en nous nous exhortant à recourir à la photocopieuse plutôt qu’à nous entasser en masse pour écouter quelqu’un nous lire un cours ; à ne pas admirer, encore moins faire la cour, mais à avoir des « oncles », à trouver les personnes qui nous donnent accès à une pensée en train de se faire et non à une pensée toute faite. Le devenir ! Le mouvement !

En fait de mouvement, tandis qu’il nous conte des anecdotes, qu’il taille des costards aux cons, mais aussi à ses oncles -car respecter n’est pas idolâtrer et John Cage s’est vu qualifier de pentecôtiste (whatever…) puis de mec cool (mais parce qu’il a peur), qu’il puise dans sa propre histoire, qu’il donne la parole à ses fantômes, il semble s’éloigner du sujet mais « On est en plein dedans là, je vous parle de Cage », nous avertit-il, et comment c’était vrai, perceptible, ne peut être mis en mots, pas plus que les mots « hurlement de coyote » ne peuvent rendre compte d’un hurlement de coyote.

 

Je peux tout de même donner deux exemples plus concrets, afin de dissiper tout malentendu : chacune des affirmations étranges auxquelles nous avons eu droit vendredi matin était à prendre au sérieux -en même temps qu’à la plaisanterie si nous le voulions.

À la pause, il ne s’est pas arrêté de discourir, parlant chapeaux, pour se remettre en marche au moment prévu. Il a poursuivi, ou plutôt il s’est laissé poursuivre par ce qu’il n’était pas en train de dire mais de faire. Même dans une conférence-action, la pause est le moment de reposer ses fesses de la chaise, de griller une cigarette ; mais la pause n’est pas une pause : c’est, par exemple, un concert. Celui des bavardages que tous, fenêtres grandes ouvertes sur les instructions de Coyote, donnions à entendre sans rechercher la dodécaphonie.

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Et cette pause qui est un concert est une leçon : l’illustration d’abord du « tout est musique » de Cage, mais aussi une invitation à l’attention. Regardez, nous dit Coyote. Il y a marqué « pause », mais vous pouvez y trouver bien autre chose, si vous prêtez attention à ce qu’il y a à voir au lieu de lire l’étiquette.

Deuxième exemple, un petit tour assez banal pour un chamane : pressé de conclure par nos murmures impatients, Coyote affirme qu’en quelques minutes, il dispose de cent millions d’années (j’exagère, mais c’était l’idée). Comme, je suppose, toute l’assistance, je crois à une manœuvre dilatoire ou à une fanfaronnade.

Mais après être allé’ faire un tour dans les Alpes rurales et Paris occupé, m’être penché’ par-dessus l’épaule de Mozart, avoir senti le flux qui de Duchamp arrive à Cage pour ensuite devenir fluxus auprès de George Brecht, assisté à la guérison d’un enfant par somatisation de l’intention de la lui apporter, après avoir relevé des anagrammes inattendues, voyagé entre mille lieux et mille idées, je m’aperçois que tout cela a eu lieu en quelques minutes -sept, probablement- et suis réellement étonné’. Mais Coyote n’a pas terminé. Malgré notre impatience, il suit les exigences de sa conférence-action, rétive aux horaires, et nous emmène encore, deci, delà, fréquenter ses oncles favoris.

Pour finir, Coyote qui a aimé notre envie de partager une semaine de camping hors session, nous invite à la passer chez lui et y ajoute le projet d’écrire un bouquin, là, tous ensemble. Voici les lectures qu’il nous suggère pour tirer le meilleur parti de ces quelques jours qui promettent, eux aussi, d’être intenses : Dada à Zurich – Le mot et l’image (1915-1916), Hugo Ball, Les presses du réel, Robert Filliou – Nationalité poète, Pierre Tilman, Les presses du réel.

                                         Spangle Durac, octobre 2012

« Das Chrom + & Du » de Neuer Tanz

Perceptions/Analyse de Das Chrom + & Du de Neuer Tanz

par Fabio KINAS

RéceptionJ’ai vu cette pièce Das Chrom + & Du de la compagnie allemande Neuer Tanz aux Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis en juin 2008

Bâtir, rebâtir…

Le geste plasticien accordé à des mouvements fréquentiels dans ce spectacle, provoque la sensation d’impuissance, d’inutilité et ou d’indifférence, plus qu’une sensation, le spectateur est amené à adhérer, et ainsi, en acceptant cette esthétique, il accepte la méthodologie, la façon dont elle est déballée devant nous. Cela peut prend du temps, faire du bruit, agacer ou même indifférer dans une lente et graduelle sensation d’acceptation de ce « despotisme d’usine ». Ce qui pouvait être minimaliste et beau aux yeux du public de grandes villes européennes, devient bruyant et perturbant. Les corps suivent une logique ordonnée et implacable, conditionnés aux activités de progressions sans « évolution ». Ces corps sont des sujets seulement dans les petits moments de rencontre avec l’autre. Dans leur temps libre, ils jouent leurs petits rôles, autant machinisés que leurs temps écoulent à nouveau dans la reprise des mouvements fréquentiels. Une étape sonne, la trompette chromée peut nous indiquer un cycle, mais vu à distance, tout est absurde, car pareil et indifférencié. Le son conjugue la danse que l’on pourrait dire déconnectée, car les couches en soi (déballer, changer de place, organiser les livres, faire sonner la trompette), n’ont pas d’importance sans le tout (avec le coup de la vue et du temps), mais ce tout n’est rien sans l’observation (le vivre) des petites couches (d’action).

Détourner ces belles choses, inclus les corps en beauté d’action, selon VA Wölfl dans les interviews, être acceptable dans ce milieu professionnel est facile, le plus compliqué est d’entrer dans ce milieu esthétique et de le perturber. En le poussant à son extrême, dans des conséquences qui débordent, mais qui au même temps, tournent autour d’un Statuts Quo. Sage, propre, bruyant, répétitif, rationnellement chaotique et maîtrisé, (Das Chrom…), nous renvoie des images, des sortes d’allégories qui deviennent crues et nettes, où ce qui mène la danse est le mouvement d’un va et vient symbolique d’adhésion et de réjection pratiqué par le(s) public(s). Rapidement moi, le public, nous disons : – oui, nous avons compris. Mais, dans la suite, nous allons comprendre qu’ils ont compris que nous avons compris… et alors, quoi faire de notre compréhension dans ce milieu dérangeant ? Joliment déroutant, (…+ & Du) nous met avec et en confrontation (le public et le spectacle). Partir, subir ou se réjouir – en « souffrance » ? Il n’y a pas de décisions à prendre, mais des transitions à vivre, se faire un spectacle à soi, à partir des actions qui chorégraphient la danse de nos sensations.

Les éléments du spectacle peuvent êtres aussi décrits par la scénographie, où il s’agit de murs de livres qui se construisent et se défont au fur et à mesure. Sous des coups de trompette, qui sonne (par les danseurs) de temps en temps, au milieu d’une musique électronique très forte et répétitive.

(Pour une autre description, voir le Communiqué de presse ci-dessous)

Un spectacle doit :

« être propre, rythmé et avoir belle allure, bref, être professionnel ! » Va Wölfl

Communiqué de presse et articles de presse : « Das chrom + & du », Neuer Tanz, Va Wölfl

Horaires : vendredi à 21h, samedi à 21h, dimanche à 20h
Durée : 90 min
Lieu : Salle Oleg Efremov
Chor(e)ographie : Va Wölfl
Interprétation : Izaskun Abrego Olano, Armin Biermann, Alfonso Bordi, Gerald Butolen, Nicholas Mansfield, Senem Gökçe Ogultekin, Guido Orgs, Edgar Sandoval Díaz, Judith Wilhelm, Susanna Keye, Peter Bellinghausen, Alexander Collatz, Jürgen Grohnert, Thomas Schneider, N.N ; Stefanie Kusenberg ; VA Wölfl

Des cartons remplis de centaine de livres qui seront progressivement dispersés, piétinés — envahissant l’espace comme des marchandises vidées de contenus : c’est autour de cette allégorie que s’écrit la nouvelle pièce de Va Wölfl. Un piège visuel et mental, qui dissimule sous la beauté du tableau une mécanique implacable. Le livre — objet, scénographie, sol, mais aussi référent culturel — « Le livre doit faire machine avec quelque chose, il doit être un petit outil sur un dehors » (G..Deleuze). La scène fait machine avec le livre, devient un agrandissement de cette image ; comme si toutes les pages s’étaient mélangées, des fragments de culture surgissent, rattrapés par la violence endémique qui anime les corps. Un pas de deux se transforme en lutte à mort, un sonnet de Rilke en énonciation brutale, un air de jazz en dissonance. Les danseurs déballent les livres, les répandent au sol, rebondissent dessus, esquissent un mouvement, chutent, se relèvent. Des échos étouffés, des refrains obsédants reviennent, toujours plus inquiétants — comme cette trompette douce puis stridente que tous manipulent.

Sur un radeau constitué de débris de culture, où sont agencés de manière folle lumières, corps et couleurs,  Va Wölfl nous présente une vanité démultipliée ; une symphonie d’apocalypse où les volumes de papier et les volumes de chair deviennent les notes d’une rumeur plus vaste, les instruments subversifs de la forme. L’art consiste à lâcher des bombes. « Se tenir immobile est la seule explosion ».

http://www.paris-art.com/exposition-art-contemporain/Das%20chrom%20+%20&%20du/neuer-tanz–va-woll-/9010.html

Article de TELERAMA

Neuer Tanz, compagnie de danse contemporaine

dirigée par l’artiste visuel VA Wölfl “photographe et plasticien”

de Düsseldorf (Allemagne). Né d’un père metteur en scène et d’une mère dessinatrice.

Il insiste : il n’est pas chorégraphe, ni metteur en scène, mais photographe et plasticien, ayant choisi depuis le début des années 80 de travailler aussi avec des danseurs. Il déclare qu’un spectacle doit « être propre, rythmé et avoir belle allure, bref, être professionnel ! »

Le style Neuer Tanz fait mal. Lumières aveuglantes, sons rudes, ruptures de rythmes imprévisibles pour une danse d’actions (marcher, courir, s’habiller…) apparemment banales. Dans Das Chrom + & Du, en 2008, les dix interprètes déballaient des caisses de livres pour en tapisser le sol tout en donnant régulièrement des coups de trompette stridents dans des micros.

Outre leur entraînement physique, ses interprètes prennent des cours de dessin et de peinture, de musique aussi. « La danse, c’est bien, évidemment, mais à condition que des choses étranges lui arrivent sans qu’on s’y attende. » L’étrangeté, l’ennui font partie des valeurs chères à Wölfl « pour que le public devienne un peu nerveux ». Il moque gentiment les danseurs qui veulent briller pendant tout un spectacle. « Cinq minutes pour montrer que l’on est un professionnel suffisent. Faire de belles choses est facile, mais l’inverse, beaucoup plus compliqué. »

Critique de et par Guy Degeorges (extrait de son blog – sur internet)

Par Guy Degeorges, Paris – Blog Un Soir Ou Un Autre

http://unsoirouunautre.hautetfort.com/tag/neuer%20tanz

Pendant ce temps, les dix de Neuer Tanz déballent des centaines de livres pour les disposer sur le sol, jusqu’à pleine occupation du terrain. Avec méthode et frénésie. Pour dessiner au pied de la lettre le vide ou le trop plein d’un paysage culturel désespérant? Ou illustrer littéralement le dicton, selon lequel moins on a de culture plus on l’étale? C’est en tous cas rien de plus que cette activité qui est donnée à voir, ou- pire encore- ce qui en découle en terme de variations chorégraphiques, répétitives jusqu’à l’écoeurement. L’espace visuel est envahi de signes inintelligibles, livres qui jamais ne seront lus. L’espace sonore saturé d’une techno roborative, superposée sur dix platines. Les manutentionnaires y posent à tour de rôle une note de trompette, dos au public façon Miles Davis dernière manière, plus préoccupé de tendances que de musique. Les va-et-vient des personnages dépossédés, sourires figés, entre livres et cartons se transforme en pas de danse sans sens, qui gagnent leurs voisins par contagion. Ce qui est tristement posé est l’impossibilité de l’identité. « I don’t want to be anybody » chante l’un avant de ressembler aux autres. La singularité est une maladie mortelle, qui lorsqu’elle fait à terre une victime fige un instant la communauté dans l’effroi et le silence. Mais une femme fatale agonise dans l’indifférence générale, le temps d’une pause sur un mode piano-bar.

L’exposé est implacable, et tout autant indigeste. Ceux qui avaient trouvé le temps long durant la pièce d’Arco Renz tout à l’heure ne connaissaient alors pas leur bonheur. Arrive enfin le moment où tous les livres sont déballés, la scène entière envahie. Alors le vague espoir d’une sortie du purgatoire. Que quelque chose de vrai survienne. Un commencement. Mais les dix entreprennent aussitôt de tout remballer dans les cartons, tout aussi systématiquement: on prend la triste mesure du temps qui reste, autant qu’on a déja enduré. La démarche tient de l’acharnement. On repart comme aprés avoir subi la fastidueuse démonstration de faits dont on était d’avance convaincu.

Par Guy Degeorges, Paris – Blog Un Soir Ou Un Autre crée en mai 2006

http://unsoirouunautre.hautetfort.com/tag/neuer%20tanz

« Parterre » Les Gens d’Uterpan

Perceptions/Analyse de Parterre Les gens d’Uterpan

par Véronique MOUTOUSSAMY.

Réception : La vidéo sur laquelle je m’appuie se trouve sur internet à l’adresse suivante : vimeo.com/30748139

Annie Vigier et Franck Apertet sont les chorégraphes de cette compagnie. Nés en 1965 et 1966, Annie Vigier et Franck Apertet, fondateurs des Gens d’Uterpan, travaillent ensemble depuis 14 ans. Invités par Stanislas Nordey au CND en 1999 avec Chez Gué Gué Louft, ils présentent Cave Canem au Festival d’Uzès en 2002. La rencontre avec Pierre Bal-Blanc, directeur du CAC de Brétigny-sur-Orge, marque en 2005 le début de la série des X-Events en partenariat avec Micadanses. Les divers protocoles X-Event sont produits par des centres d’art (Chamarande, Vassivière, Parc Saint-Léger), et présentés aux Biennales d’art contemporain de Lyon et Berlin en 2007 et 2008, à la Tate Modern de Londres ou pour l’inauguration du Nam June Paik Art Center de Yongin (Corée). En 2008, X-Event 0, pièce sans spectacle, forme la transition avec le processus re|action.

“Parterre” est le résultat d’une coproduction entre le festival Artdanthé de Vanves (Hauts de Seine) et le centre d’art de Brétigny (Essone) ou la compagnie est en résidence depuis 2008. Cette pièce d’une durée d’environ 10 minutes interfère dans un programme défini au sein d’un théâtre ou autre lieu de représentation ou de spectacle. Le lieu et le jour de cette performance restent confidentiels jusqu’à sa production. Ainsi les programmateurs ne savent pas toujours qu’il y aura une évènement avant le spectacle…..

“Parterre” se passe au milieu des spectateurs au moment ou ils s’installent dans le gradin juste avant que le spectacle commence. Parmi eux se trouvent des danseurs dont ils ne soupçonnent pas la présence jusqu’au début de la performance. Au moment ou ils le décident, ces danseurs vont aller se placer  tout en haut du gradin, puis  vont glisser sur les spectateurs en direction de l’avant scène. Une fois arrivés, ils se déshabillent, repartent se placer  au même endroit pour performer à nouveau nus.

Interprètes: Franck Apertet, Benjamin Body, Luis-Andres Corvalan Correa, Isabelle David, Sophie Demeyer, Damien Dreux, Cécile Laloy, Déborah Lary, Clémentine Maubon, Olga Osorio, Stève Paulet, Denis Robert, David Zagari, Francesca Zivian.

16/10/2010, Théâtre National de Chaillot, Paris, 20h25
19/06/2010, Deutsche Oper Berlin, 19h15
18/06/2010, Deutsches Theater, Berlin, 19h55
17/06/2010, Schaubühne, Berlin, 19h55
14/06/2010, Théâtre de la Ville, Paris, 20h25
08/04/2010, Théâtre de la Cité Internationale, Paris 19h55
27/03/2010, Théâtre National de la Colline (grande salle), Paris, 20h25
12/02/2010, Théâtre de Vanves, Paris, 21h10
05/02/2010, Grand Palais, Monumenta, Paris, 18h55
29/01/2010, Centre Pompidou (grande salle), Paris, 20h25
12/03/2009, Maison des Métallos, Paris, 20h28
30/01/2009, Théâtre de Vanves, Paris, 20h25

Perception-analyse :

Je vais dans un premier temps, analyser chorégraphiquement la performance, ensuite, je me pencherai sur la notion de spectateurs et  conclurai en expliquant le choix de cette vidéo.

Le corps s’enroule, se déroule, glisse, épouse les formes, s’adapte, s’appuie, se dépose, se noue, se dénoue…… Le mouvement s’effectue en « slow motion ». Très lentement, le danseur s’appuie quelque part pour pouvoir transférer son poids aux extrémités de son corps afin de se déplacer vers le point souhaité ou prendre appui. La gravité est un des paramètres  en jeu dans ce mouvement. En effet, il est question de ne pas la subir, en travaillant avec un axe central très fort, un centre du corps puissant afin de permettre au corps de prendre appui, de transférer son poids, et d’arriver en douceur . Les extrémités du corps sont disponibles pour récupérer le poids, pour aller chercher Dans cet exercice, il est aussi question de pouvoir modifier sa tonicité musculaire afin de s’adapter à toutes les formes que ce corps va rencontrer. Il s’agit de rendre le corps perméable, souple, malléable. Dans le corps, il y a à la fois, ce jeu de détente, de relâchement musculaire pour épouser une forme rencontrée et il y a aussi une densité, une tension musculaire dans les  parties du corps qui prennent appuis solidement pour effectuer le glissement et le transfert. Ce corps passe d’un état d’apesanteur à une forte densité.

Les sens sont  fortement sollicités dans ce mouvement.

Le « slow motion » donne le temps aux yeux, de scanner l’espace proposé par l’architecture du corps du spectateur et du fauteuil, puis d’organiser son corps consciemment afin de répartir les appuis du corps nécessaires au transfert.  Les yeux jouent un rôle essentiel car ils servent à équilibrer les mouvements du corps. Ils stabilisent le mouvement de la tête dans l’espace, ce qui permet au reste du corps de se coordonner, de s’organiser. Ils participent au 6eme sens, sens de la proprioception.

Le sens du mouvement, la mesure de nos mouvements nous sont donnés par l’échange constant entre nos capteurs sensoriels musculaires, articulaires, tendineux, par les capteurs de l’oreille interne qui forment le système vestibulaire, par la vue, par les capteurs tactiles de la peau, par les pieds….

Dans le mouvement, tous les sens coopèrent entre eux pour percevoir les autres, leurs présences. Les sens sont comme des antennes qui capturent notre environnement  puis, renvoient des signes au cerveau pour que le corps puisse s’adapter aux différents situations et construire sa perception.

Dans « Parterre », les sens constituent le moyen de comprendre l’environnement, de rassembler toutes les informations qui vont amener un état perceptif, et guider les actions. Il s’agit d’une perception kinesthésique.

Ainsi, passons à présent au Toucher qui a deux fonctions : émettre et recevoir. La deuxième fois, que les danseurs performent, ils sont nus, ce qui amplifie l’état de réceptivité de la peau. La nudité dans cette performance permet d’accroître la sensation, les récepteurs cutanés sont réveillés par les multiples contacts, par la myriade de matières qu’elle rencontre.

Evoquons le système dit « haptique » a ici, un rôle fondamental. Le terme « haptique » vient du grec et signifie « capable de saisir ». Il est employé lorsqu’un animal, un homme sent ce qui l’entoure avec ses extrémités, son corps. Le système « haptique » concerne le corps dans son entièreté. Grâce aux terminaisons nerveuses contenues dans la peau, dans les articulations, le danseur collecte les informations sur ce qui l’entoure et sur la position de son corps. C’est à la fois la perception tactile et kinesthésique. Autrement dit, ce sont des processus complexes qui doivent intégrer simultanément les informations cutanées, proprioceptives et motrices liés aux mouvements d’exploration cutanée.

Je vais à présent me concentrer  sur les spectateurs, sur leurs réactions.

Les danseurs arrivent, se placent en bas du gradin, observent puis montent le gradin. Les spectateurs observent les danseurs. Lorsque les performeurs sont en haut du gradin, tous se retournent vers eux car ils sentent qu’il va se passer quelque chose.

Les danseurs commencent leur performance. Au début, les gens sont calmes, ils sont dans un rôle d’observateur. Puis on entend des murmures, on perçoit des sourires amusés, on remarque des éclats de rire  par la suite. Certains se questionnent, d’autres ont l’air fasciné, admiratif, indifférent, curieux, agacé, gêné….

On voit des spectateurs accueillir le corps du performeur, l’aider à traverser, ou ne pas bouger et simplement recevoir le poids du danseur.

L’étape du déshabillage fait apparaître de nouvelles réactions : ils sont figés et observent très attentivement ce qui se passe, ils s’interrogent. Des éclats de rire plus intenses traduisent la gêne, le malaise. Des spectateurs  quittent l’espace du gradin. On sent le questionnement et l’appréhension chez certains.

Lorsque les danseurs nus remontent les escaliers pour recommencer la descente, des spectateurs se lèvent pour observer. On voit un spectateur filmer avec un téléphone, on voit un flash d’un appareil photo sur le corps d’un danseur. Les commentaires sont de plus en plus fort en intensité et plus nombreux. Certaines personnes restent stoïques, observent, accompagnent les corps qu’ils réceptionnent. Un spectateur caresse la tête d’un danseur. D’autres sont passifs, subissent, se baissent pour recevoir, s’écartent pour laisser passer, se laissent manipuler, ou bien sont crispés, outrés. On entend clairement des commentaires : « oh, non, non, je vais prendre la pause clope », (…) « chouette, on a un mec »,(….) « tu vois que c’est bien »…..

Enfin, à l’étape du rhabillage, un silence se fait à nouveau entendre. On sent un soulagement chez certains spectateurs, chez d’autres, une appréhension  sur ce qui va suivre.

Avec cette performance et  d’ailleurs, tout ce qui se passe bien souvent hors les murs ou hors cadre, se produit une inversion des points de vue. En effet, le spectateur devient acteur, c’est lui qu’on regarde. Il devient ici l’élément presque central de la performance. On s’amuse à le regarder, à analyser ses réactions. Le public est associé à l’acte performatif mais il n’est pas conscient de son rôle ou moment ou l’action se déroule. Le public devient l’objet d’un divertissement.

Anna Halprin avait modifié la donne en développant une partition pour le public pour qu’il renforce l’action. Il devenait ainsi un casting additionnel.

 

Une toute autre réflexion se pose : celle de la violation de l’espace du spectateur. Dans un théâtre, le spectateur a conscience d’aller voir un spectacle. Il sait qu’il va être ce consommateur passif pendant un temps donné. La frontière est claire entre la scène et le public. Néanmoins, il se fait totalement surprendre dans ce dispositif car il devient la cible de notre regard. Il se voit contraint à subir cet événement, il est pris en otage. Il est piégé, perturbé et se sent obligé de participer car il n’a guère le choix. Pour les chorégraphes Annie Vigier et Franck Apertet, il s’agit :

«d’interagir avec le travail du danseur et la réalité physique de son corps (….) ». Les danseurs s’imposent aux spectateurs dans un corps à corps, à fleur de peau et certains n’ont pas envie d’être dans un degré d’intimité aussi proche.

Les nouvelles formes de production, les performances, protocoles, manifestes amènent les spectateurs à avoir un rapport différent à la représentation, à être des spectateurs différents. La relation est de moins en moins une relation frontale et la frontière entre art et vie demeure brouillée.

Lors d’un entretien avec Thomas Hahn pour la revue « Cassandre » (printemps 2010 ; article intitulé « les démocrates d’Uterpan »), Franck Apertet déclarait : « Parterre met en évidence la rigidité du cadre dans lequel a lieu le spectacle, qui est une infirmité ». Ici, il est question de remettre en cause les codes traditionnels et normes de la représentation. Ils veulent « bousculer les attentes codifiées et l’absence de surprise dans la scène très institutionnalisé des arts vivants ». De facto, ils nous proposent d’autres modalités d’apparition, de production et de lecture de la danse.

Ils questionnent le rapport aux codes esthétiques par la rupture avec les artifices utilisés par le spectacle et interroge aussi l’intérêt de ce qui se produit sur scène.

Cette performance a retenu mon attention par  la mosaïque de comportements qu’elle nous propose de découvrir, par la double observation : danseur et spectateur, pour tous les messages qu’elle transporte, par l’intensité du travail corporel, par les risques que prennent les danseurs.