Michel Giroud, “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” par M.Fusco

Compte-rendu de séance #2 “John Cage via Duchamp et Satie – Conférence action” de Michel GIROUD (peintre oral et tailleur en tous genres, historien et théoricien des avants-gardes : Dada, Fluxus et Cie, directeur de la collection « L’écart absolu » des Presses du réel, Dijon)

du vendredi 12 octobre 2012, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Massimo FUSCO

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Note d’intention

Ecrire une note d’intention pour expliquer ma démarche. Répondre à la proposition d’élaborer un compte-rendu en tant que restitution scolaire ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est le processus d’assimilation que cette démarche opère en moi, le brassage d’idées qu’elle génère et la réflexion qu’elle entraîne. Ma curiosité porte sur les fragments de mémoire c’est-à-dire les traces, les souvenirs provoqués par l’intervention de Michel Giroud. Alors qu’est ce que je retiens de cette conférence-action ?

Un constat et une motivation : la conférence de Michel Giroud, notre bienveillant coyote, est celle où j’ai pris le moins de notes (constat) et j’aimerai rendre compte de ce qu’il m’en est resté (motivation). Dans ce projet, je vais tenter de mener une réflexion en lien avec John Cage, son œuvre, son mouvement et sa pensée à partir des souvenirs que j’en ai gardé. Lorsqu’on développe le principe d’acquisition ou d’enrichissement, on se confronte à celui de perte ou d’appauvrissement. Tu gagnes, tu perds.

En écrivant ces quelques lignes, je ressens déjà le besoin de me documenter, de savoir qui sont finalement ces trois artistes dont nous avons très peu parlé lors de cette conférence. Sans faire de biographie complète de chacun d’eux, j’aimerai retracer une partie de leur histoire. Mais cela risque de donner un côté impersonnel à ce rendu. Alors pourquoi vouloir collecter davantage d’informations ? Est-ce par curiosité ? Ou alors est-ce la peur que ma mémoire défaillante puisse le rendre médiocre ? J’ai ma réponse.

– Joindre un extrait vidéo de la conférence pour la mettre en parallèle à cette réflexion, pour rendre compte de la perte effective d’information – Bref, un projet élaboré comme une restitution singulière, loin des exigences du compte rendu parfait et impartial… je suis partial, je fais des choix conscients, et inconscients…

 

La pensée en action

Parler de John Cage et de ses contemporains, c’est en partie les resituer dans un contexte social, économique, politique et culturel particulier afin de comprendre les tenants et les aboutissants de leur œuvre.

L’une des manières d’en comprendre les enjeux, c’est de lire Nietzsche, Die Geburt der Tragödie / Geste der Musik, 1872. Il y critique la culture occidentale moderne ainsi que les valeurs morales et chrétiennes qu’elle défend. Il remet en cause les codes de la bienséance en proposant un modèle nihiliste (volonté de néant à travers laquelle sont développées les pensées anarchiques). Il prône la révolte et la désobéissance aux institutions (Proudhon) en brisant les règles hiérarchiques de fonctionnement de la société. La volonté de puissance, celle d’aller au-delà de soi passe par une tentative de réévaluation des valeurs dans lequel le corps est le point de départ de l’interprétation du monde (et non l’esprit, prenant ainsi le contre-pied de Descartes).

– Question de hiérarchie, d’échelle de valeurs –

En art, cela correspond à la déconstruction des modèles de représentation, à une remise à plat des codes, à une tentative échappatoire pour rompre avec les conventions, à la réinvention d’un cadre pour acter l’inédit… Et c’est dans ce mouvement que s’inscrivent Cage, Duchamp et Satie.

 

Dada / 1916 / Cabaret Voltaire à Zurich

Dada est un mouvement artistique qui se traduit, lors de la Première Guerre mondiale, par une remise en question des codes et des conventions politiques, sociales et artistiques de l’époque. Les artistes extravagants du mouvement, cherchent à sortir des carcans, à faire table rase des vieilleries du passé pour réinventer le présent. Ils mettent en avant le hasard afin d’échapper à tout raisonnement logique et prônent le retour à l’enfance.

Clin d’oeil à la conférence de Laurent Devèze, si le « da da » devait avoir un âge ce serait celui de l’acceptation de tous les paradoxes du monde, celui du « oui oui », celui de l’enfance.

Les femmes ne sont plus considérées ni comme support affectif, ni comme figure de sublimation d’une œuvre. Elles sont artistes, complices des manifestations. Dada n’est « ni un dogme, ni une école, mais plutôt une constellation d’individus et de facettes libres » explique Tristan Tzara.

Tristan Tzara / Marcel Duchamp / Max Ernst / Francis Picabia / Man Ray / Sophie Taeuber-Arp sont des noms découverts lors de mes années de lycée, en latence dans ma mémoire, qui ressurgissent dans la conférence-action de Michel Giroud.

 

Marcel Duchamp

Il a traversé le cubisme, le futurisme, le dada, le surréalisme, mais ne se revendique d’aucun de ces courants.

Il utilise l’humour comme un prisme à travers lequel s’exprime un point de vue sur les phénomènes sociétaux, artistiques et philosophiques d’une époque. Et pourtant, malgré l’humour, les créations de Marcel Duchamp provoquent colère et indignation. Notamment ses ready-made (Roue de bicyclette en 1913 (prémices du travail sur le mouvement poético-sculptural), Porte bouteilles en 1914, Fontaine en 1917 (urinoir renversé et signé R. Mutt)). Les objets quotidiens détournés deviennent œuvre d’art parce que le créateur lui-même le décide.

Son œuvre futuriste, Nu descendant un escalier (1912), inspirée par la chronophotographie, loin des attentes cubistes et des tendances  académiques de l’époque, fait scandale. Tout comme sa revisite de la Joconde à moustache, L.H.O.O.Q. en 1919. A mon sens, quelque chose d’important se traduit dans cette contestation. Elle est le signe d’une divergence, d’un espace de friction entre les aspirations d’un artiste d’une part, et les attentes du public d’autre part. Pourtant son œuvre, dénigrée à l’époque par une partie de la société, à eu un impact profond qui à largement contribué à l’évolution de l’art contemporain. Il a bousculé la conception académique de l’art qui jusqu’à lors, ne jugeait la valeur d’une œuvre qu’à l’effort et au temps demandé pour la réaliser. En réaction, il a réclamé le « droit à la paresse » et conçoit l’oeuvre d’art comme fait mental (radicalité dans l’évolution de l’art qui influencera l’art minimaliste, l’art conceptuel et l’art corporel).

 

Erik Satie

A la croisée entre le conservatisme et l’univers dada.

Compositeur et musicien français. Erik Satie suit la formation du conservatoire de Paris mais il y dénigre la vison dogmatique de son enseignement. On retrouve dans sa démarche les ingrédients du mouvement dada : un esprit de révolte envers l’institution (le conservatoire où il est renvoyé puis réadmis et ne sera que moyennement apprécié par ses professeurs…) mais aussi l’humour et l’auto-dérision.

Grand écart artistique : Il est forcé, pour gagner sa vie, de travailler en tant qu’artiste de cabaret où il produit des mélodies frivoles sur des textes humoristiques. Parallèlement à son activité au cabaret, il conçoit des productions musicales d’avant-garde telles qu’Ogives en 1886 et les Gymnopédies en 1888 : la « fête des enfants nus » en grec. Si l’on porte un regard sur les attentes du public, on peut constater que son activité au cabaret (qu’il considère comme « faire de la merde ») reçoit un bon accueil du public et lui permet de gagner sa vie tandis que ses compositions d’avant-garde, celles vers lesquelles il aspire, sont rejetées et le font sombrer dans la misère. Ce sont pourtant ces dernières qui, aujourd’hui, rencontrent davantage de succès…

Humour et décalage : il inscrit de drôles d’annotations pour interpréter ses oeuvres. Pour jouer ses Vexations (1893), il écrit qu’ « il sera bon de se préparer… dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses ». John Cage jouera la pièce dans son intégralité (soit 840 fois de suite) durant presque 20 heures.

 

John Cage

Compositeur, philosophe et poète américain.

John Cage serait-il l’héritier de Satie aux confluences de l’oeuvre de Duchamp ?

Ils ont pour points communs la radicalité et l’étrangeté des compositions. John Cage conçoit des pièces pour piano préparé, où le pianiste insère des objets entre les cordes du piano (boulons, gommes…) pour en transformer le son. A la manière d’Erik Satie, les indications partitionnelles tiennent compte des atmosphères plutôt que des traditionnelles nuances.

Une de ses œuvres les plus emblématiques est 4’33” (1952). David Tudor jouait quatre minutes et trente-trois secondes de silence, l’objectif étant d’écouter les bruits environnants dans une situation de concert. A travers cette pièce, il mène une réflexion sur la notion d’art mais aussi sur l’esthétique, « tout est musique » dit-il.

Le hasard, l’imprévisibilité, l’intégration accidentelle d’éléments extérieurs sont au cœur de son œuvre. Certaines indéterminations compositionnelles sont tirées au sort en suivant le principe du Yi Jing, le livre des mutations. Il questionne la valeur entre improvisation (imprévisibilité des bruits) et écriture (préméditations sonores).

Il y a 10 ans, j’ai vu sur la scène du théâtre de la ville à Paris un projet de Merce Cunningham (chorégraphe qui a longtemps collaboré avec John Cage). On y retrouvait une forme d’écriture aléatoire car les instructions d’espace et de musique étaient tirées au hasard au début du spectacle.

correspondances / influences – Le champ d’investigation de l’artiste est, au moins partiellement, conditionné par le contexte socio-économico-politico-culturel de l’époque dans laquelle il s’inscrit. Son champ d’intervention est influencé, au moins partiellement, par les artistes rencontrés. Ainsi, de nombreux sculpteurs, peintres, plasticiens, réalisateurs, poètes, philosophes, écrivains, compositeurs, musiciens, chorégraphes, danseurs… croisent la route de Duchamp, Satie et Cage.

C’est d’ailleurs dans un climat d’inter-correspondance, d’inter-influence (croisement de dada, des expérimentations de John Cage et de la philosophie zen) que nait Fluxus, courant caractérisé par le rejet des institutions et de la notion d’oeuvre d’art.

Réflexion sur le commerce de l’art.

Alors que les œuvres de Cage, de Duchamp et de Satie étaient déconsidérés et rejetés par une grande partie du public de l’époque, elles ont aujourd’hui gagné leurs lettres de noblesses.

1OO ans après, les enjeux sont identiques. La place de l’artiste dans la société a évoluée mais la marginalisation de certains créateurs persiste. Face à la pression commerciale, la tendance serait de produire des œuvres qui répondent à l’attente du public. D’ailleurs, une partie de la production d’art varie en fonction de l’offre et de la demande. Le danger de subir les effets néfastes des spéculations de la société de consommation sur le marché de l’art nous concerne tous. Ce n’est qu’ensemble (mécène et producteur – créateur – transmetteur et médiateur culturel – public d’art) que nous pourrons faire connaître une multiplicité de créations non conventionnelles, surprenantes et singulières.

Le fond et la forme chez Michel Giroud

Michel Giroud est à la fois drôle, brillant, décalé, étrange, grinçant et mégalo.

La partie la plus visible de l’iceberg coyote est sans doute son œil aiguisé sur le fonctionnement kafkaïen de notre société. Il porte un regard acerbe sur les occupations, les valeurs qui régissent la société de consommation, sur la crise politique, économique et sociale que nous subissons. Il nous parle alors d’actualité et d’artistes : de Pussy Riot et de FEMEN.

Pussy Riot est un groupe punk rock féministe russe. Le collectif à organise des performances non autorisées pour promouvoir, entre autres, les droits de la femme en Russie.

FEMEN est un groupe ukrainien qui milite pour la démocratie, les droits de la femme. Dirigé par Anna Hutsol, ce mouvement féministe, par le biais de happenings, se dresse contre la corruption, le tourisme sexuel, le sexisme, le racisme, l’homophobie…

Ces deux vagues émergentes, respectivement créées en 2011 et 2008, ont pour objectif de bousculer le pouvoir en place, d’ouvrir une brèche vers la démocratie, l’égalité des sexes. Une pensée révolutionnaire pour la liberté… mais la liberté a un prix.

Les actions provocatrices de FEMEN subissent censures, intimidations et répressions violentes…Pour avoir profané la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou en 2012, en exécutant encagoulées avec des guitares une « prière punk » intitulée Marie mère de Dieu – chasse Poutine !, les Pussy Riot ont été arrêtées par la police. Parce qu’elles ont critiqué le pouvoir en place, trois d’entre elles ont été condamnées à 2 années de détention dans un camp de travail. Pour étouffer l’affaire dans un état largement orthodoxe, le motif retenu pour leur interpellation est la profanation d’une église. Preuve que la russie n’a pas complètement tourné le dos à son passé totalitariste et continue à bafouer la liberté d’expression.

Ces revendications sont au cœur de l’esprit de révolte créatrice dont témoigne Michel Giroud. Sa méfiance et sa défiance vis-à-vis de l’autorité, sa véhémence dans le propos sont autant d’aspérités qui le rapproche des réflexions philosophiques et artistiques de Duchamp, Satie et Cage. Cette volonté de résistance, de révolte, de rupture, de transformation ou de mutation sous-tend une volonté de renversement du pouvoir en place.

“Violet” de Meg Stuart/Damaged Goods

Perceptions/Analyse de Violet de Meg Stuart / Damaged Goods (création en juillet 2011 à Avignon)

par Caroline GROSJEAN.

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Le spectacle «Violet», vu dans le cadre de la Bâtie-Festival de Genève. (Chris Van der Burg/LDD)

Chorégraphie : Meg Stuart / musique en direct : Brendan Dougherty / scénographie : Janina Audick / dramaturgie : Myriam Van Imschoot / lumière : Jan Maertens / costumes : Nina Kroschinske / créé avec et interprété par : Alexander Baczynski-Jenkins, Varinia Canto Vila, Adam Linder, Kotomi Nishiwaki, Roger Sala Reyner

Travail de perceptions et mémoires à partir de la pièce vue le 17 novembre 2011 au Centre Pompidou.

Le choix de cette pièce comme support à ce travail d’analyse chorégraphique s’est fait en plusieurs temps et au gré de plusieurs aller-retours. Tantôt…

– évident, au vu de l’engagement physique des interprètes, de la performance physique qu’ils réalisent, de l’abstraction de la pièce, de mon interêt pour le travail de Meg Stuart…
- complexe du fait de mes perceptions et sentiments mitigés durant la pièce où je suis restée en retrait…
- frileux, parce que mes souvenirs n’en sont pas vraiment précis et que je n’avais pas prévu de prendre des notes pendant la pièce ni prémédité le travail d’analyse d’aujourd’hui…

– intriguant enfin justement pour toutes ces raisons qui me poussent à re-questionner quatre mois plus tard des sentiments et sensations restés en suspens.

étape 1  
creuser, labourer la mémoire, chercher des traces pour provoquer des souvenirs, laisser apparaître, laisser émerger, laisser ressurgir, laisser faire, laisser dire…

violet ultra-violet couleurs transe Meg-Stuart mur-réflecteur courbe frontal désaxés fraîcheur danseurs-jeunes corps-performant questions empathie alchimie abstraction engagement froideur à-corps-perdu abandon-total conceptuel immersion nappes-sonores énergies rituel répétitions abîmesconstruction-spatiale frontalité axes dessiner silence rupture écritures improvisations bras projections partages essoufflement solitudes honnêteté voyages-intérieurs espace-palpable matières-corporelles souffle vivants couloirs communicatif t-shirts baskets amalgame-de-corps maladresse expérience-intime interprètes loin-de-mes-attentes dévotion gouroue? collaboration mélanges mouvements sol-blanc arc-en-ciel épuré esthétique le-coeur-au-bord-des-lèvres… admiration envie-d’être-à-leur-place face-à-face continu persistant lancinant proche-et-lointain aller-retours violences désarticulation neutralité corps profondeurs étirement-du-temps labourer superficiel musicien-invisible accumulation retrait la-fin? pourquoi-repartir? chamanisme laxité mitigé intimité discothèque animal primaire androgyne voyage-souterrain à-la-surface contradiction sentiments-mêlés subjectivité sincérité corps-dansant abimés mouvements-infîmes démultiplication directions routes brassées rebonds se-jeter témoin décharges-électriques corps-performant danse extérioriser les-danseurs-qui-exultent-à-la-fin lâcher-tout beau fatigués extrême don générosité déroutes traversées tics mouvements-incontrôlés…

étape 2 : le contexte

J’ai découvert le travail de Meg Stuart avec Appetite au Kaaitheater de Bruxelles en 1999 et cela a été une des expériences esthétique et sensible les plus fortes que j’aie pu vivre, que ce soit en tant que danseuse-spectatrice ou en tant que simple spectatrice. Je suis restée depuis fidèle au travail chorégraphique et à l’univers de cette artiste américaine qui travaille en Europe et notamment en Belgique.
Je me sens proche de son travail, de manière presque viscérale et, de manière très intime, extrêmement touchée par la femme. Ce sentiment a été confirmé lors d’un workshop de 3 jours où la qualité et la sincérité dans le travail associées à une grande générosité ont achevé de me séduire, littéralement.

J’ai du mal à séparer l’oeuvre de l’artiste. Parce que son travail porte sa signature corporelle et que c’est son corps qui me parle en premier lieu : sa force, sa sensibilité, sa sauvagerie, sa précision, sa présence travaillée, sa justesse, sa pudeur, son impudeur, son regard froid, sa générosité, et dans cette complexité et ses entrelacs : sa relation aux autres.

Ses spectacles me parlent, me racontent, me secouent, me touchent parce qu’ils sont ancrés dans le concret, le mouvement émergeant de situations ou de scénographies souvent très présentes, voire monumentales. Et ce corps incrit dans le réel, dans le social, dans la relation à l’espace et à l’autre est pour moi un corps extrêmement dansant : travaillé, parcouru, construit, porteur d’expériences passées, sensible, projeté, social, maîtrisé, transi, engagé dans l’ici et maintenant.

Un ami musicien m’a parlé de la force ressentie, du choc, de la révélation qu’il a eu à la réception de Violet lors de sa création en juillet à Avignon. A ce moment, j’ai déjà reservé une place pour voir la pièce à Pompidou. J’ai aussi lu plusieurs critiques et résumés sur internet. Je ne suis donc pas arrivée totalement vierge à cette représentation en novembre, curieuse de goûter aussi à cette expérience, dans l’attente de vivre de nouveau une sorte de révélation, et avec l’intention et l’envie peut être trop grande de vouloir me faire emporter pour un voyage intense, toute prête à être conquise…

La première chose que j’ai ressenti a été malgré tout de la surprise devant la sobriété de l’espace, la relative jeunesse des interprètes, l’immobilité du début qui donne de suite le ton de la pièce. Il n’y aurait pas ici de concret, pas d’histoires, mais des mouvements, des corps sans théâtralité et uniquement au service de la danse.

étape 3 : recréation de la pièce au travers de mes souvenirs d’espace, de lumière, des interprètes, de la musique…

Noir, flash lumineux, lumière blanche diffuse.
Dès les premières minutes, on sent que l’on part pour une longue traversée.

Les interprètes se sont installés dans le noir. ils sont immobiles, en fond de scène, face public, le regard au lointain. Chacun dans leur couloir.
Au sol un tapis de danse blanc qui délimite un grand espace de jeu, sur toute la profondeur du plateau.
A jardin, le compositeur et musicien s’installe, face à ses instruments : une batterie, des guitares, des amplis… le regard face aux danseurs et de profil au public. Tout au long de la pièce, il est à la fois visible, très présent, comme un repère, et en même temps en retrait, témoin, accompagnateur des danseurs et du public. En fond de scène, en lisière du tapis blanc, des plaques sombres, comme des miroirs noirs, dessinent un mur légèrement courbe sur sa moitié droite.

Durant ces longues minutes d’immobilité, le son commence à emplir l’espace. Il ne cessera pendant presque une heure trente de s’épaissir, de s’intensifier, de se complexifier, de se densifier, de s’étendre. Mais sans jamais dépasser mon seuil de tolérance. Au contraire cette musique m’enveloppera totalement durant ce voyage. Chez les danseurs commencent à naître de minuscules mouvements, invisibles puis visibles, comme s’ils découvraient le mouvement, comme s’ils voulaient tester, goûter, montrer une partie de leur corps. D’imperceptibles aller retours. tourner une paume, lever une épaule, sourire?

Ces mouvements seront la base de la partition de chacun, où ils se développeront, se transformeront, s’amplifieront… et les entraîneront pendant presque une heure dans l’espace, dans un abandon, une transe, une explosion des mouvements. Ils s’arrêteront alors de nouveau face public, mais cette fois au bord du plateau, proches des spectateurs, les regardant, retrouvant leur souffle, leurs esprits, leur contrôle.
Silence. Regards echangés. Souffles.

De là, ils repartiront lentement, se retrouvant par deux, puis trois, jusqu’à former un amalgame de corps roulant sur lui même, assez maladroitement, en comparaison à la virtuosité précédente. La lumière s’est réchauffée, elle laisse apparaître en se reflétant sur le mur, des halos verts, jaunes, violets sur le tapis blanc, rappelant les couleurs de l’arc en ciel.
A partir de là, mon souvenir s’estompe, ils se retouvent seuls, dans l’espace, en mouvement. pendant encore plusieurs minutes. Comme une reprise de la scène précédente. La musique a repris en même temps que les corps. Elle envahit à nouveau tout l’espace.

Flahs de lumière. Noir. Silence.
Ils saluent, plusieurs fois.
Lorsqu’ils sortent pour la dernière fois, on les entend crier, exploser, relâcher la tension et la fatigue en coulisses.

étape 4 tentative d’analyse

A corps perdu – Démultiplication – Déroutes

Cela commence par une longue immobilité. Puis un minuscule mouvement se met en place chez chacun. Comme si danseurs et spectateurs le découvraient en même temps, le partageaient. Invisible puis visible, développé, amplifié, explosé, puis jeté hors de soi comme pour s’en débarasser, pour s’en arracher. Une heure trente de voyage corporel aux limites de la fatigue et des capacités physiques de chacun.
Je ne me souviens que de deux danseurs sur les cinq interprètes. Et de leur haut du corps. L’un pour ses bras immenses, articulés, et les amplitudes de buste avec lesquelles il joue. L’autre, pour sa ressemblance, son mimétisme avec Meg Stuart, une violence maîtrisée retenue entre les épaules, une folie contenue, une force intérieure et la capacité à tout lâcher.

C’est impressionnant de maîtrise et de lâcher prise. C’est totalement lisible, précis et entièrement dévoué, offert, engagé.
Le mouvement se construit à partir d’un centre du corps extrêmement solide, le bassin planté au centre des appuis. De là, le corps se prolonge et chez ces deux danseurs, ce sont des extrémités de corps très conscientes qui dessinent, emmènent, montrent, croisent, s’échappent, s’éloignent, s’extraient. Mains et bras sont à la fois moteurs et traces. Epaules et colonne, souvent engagés chez Meg Stuart, sont ici mis en jeu mais au service du mouvement et non pour appuyer un ressenti ou une présence particulière. Comme si le mouvement, toujours entraîné, ne laissait pas le temps à l’interprète de constater ou de juger de son état émotionnel. Il semble qu’il ne soit que dans une conscience corporelle instantanée, dans l’action, qu’elle soit contrôlée et incontrôlée. Il m’apparaît en effet qu’ici la virtuosité est dans cet entre-deux où le danseur est dans une double présence, dans un double état : un corps maître de ses actes et de la progression de sa partition et un corps capable de se surprendre, de ne pas anticiper chaque mouvement, mais de se laisser envahir par une volonté, une initiation non prévisible, non dirigée, non intellectualisée. En cela, j’entends une capacité à cour-circuiter ses pensées, ses réflexes, ses habitudes. Et ainsi à se propulser totalement dans le mouvement et l’espace, à déployer une énergie de plus en plus grande, à s’abandonner à la transe, à faire violence à ce corps en le repoussant dans ses retranchements.

Malgré tout cela, je perçois une écriture extrêmement rigoureuse et un certain équilibre de l’espace. Le plus souvent verticaux, les danseurs se détachent clairement du tapis de sol blanc. Ils sont des corps solitaires, chacun dans leur couloir, même s’il s’agit ici plus d’un couloir temporel que spatial. Ils me donnent l’impression d’être intimement liés, reliés, communicants entre eux par des codes que je n’arrive pas à déceler.
L’improvisation est une méthode de travail très utilisée par Meg Stuart, mais je n’arrive pas ici à faire la part de ce qui serait d’un côté une écriture pré-déterminée et de l’autre une écriture qui se ferait en temps réel et qui permettrait un tel abandon physique et énergétique. Je me demande d’ailleurs pourquoi je cherche à comprendre cette construction, plutôt que de me laisser aller à suivre le spectacle.

C’est pourtant très beau.
Ces corps qui donnent l’impression de développer leur propre partition, recentrés sur eux mêmes et totalement projetés dans l’espace, modèlent le plateau. Ils le font à vue en avançant dans leur histoire, et néanmoins je les redécouvre en permanence à d’autres endroits, avec de nouvelles nuances, dans d’autres directions. Ils sont chacun à leur tâche, labourant, désorientant, désaxant, reprenant, amplifiant, creusant. Ils démultiplient donc les mouvements, les énergies, les projections. Et par là même, ils démultiplient mes perceptions, mes ressentis, mes doutes, mes questions. Au fur et à mesure de l’expérience, je me sens alors de plus en plus éloignée de ce qui est en train de se passer et étrangement extérieure à moi-même et observatrice de mes réactions.

J’alterne ainsi entre une profonde empathie, un regard d‘interprète et un regard de spectateur. Ces danseurs me donnent l’impression d’être désaxés, dans tous les sens du terme. Contrôlables et incontrôlables. A la fois solitaires et dépendants les uns des autres. Ils sont immergés dans leur corps, dans leur monde, dans leur partition, dans leur fatigue. Ils sont aussi abandonnés aux mouvements et aux spectateurs.
Mais malgré cela, je n’arrive pas à participer pleinement au voyage. Je me retrouve moi aussi seule dans un couloir, égarée.

Et je repense à Déroutes, pièce de Mathilde Monnier vue en 2004, où les interprètes, beaucoup plus nombreux, poursuivent eux aussi leur marche au bout de leur isolement et de leur fatigue. Mais de ce désordre et de ces partitions, ils avaient réussi à m’entraîner dans un univers et un espace mental rémanant.

Profondeur et Surface…

…visible et invisible, empathie et analyse, don de soi et expérience personnelle, immersion et recul, solitude et expérience partagée… De ces contradictions, de cet espace entre-deux, de cette élasticité, mon ressenti par rapport à Violet perdure et est encore trouble aujourd’hui.
Ni déception, ni exaltation. Mon regard d’interprète est admiratif du travail de construction du corps et des epaces, mais mon regard de spectatrice reste à distance. Le chemin parcouru en arrière, à la recherche de mes souvenirs et de mes sensations d’alors ne fait que prolonger cet état d’équilibres et d’interrogations.

Comme si l’exercice ici réalisé, tout en éclairant les pourquoi, confortait cette réception en demi-teinte, cette non émotion. Et en même temps cette persistance à exister dans ma mémoire, à ne pas disparaître, à rester une expérience consciente de bout en bout.

Martha Moore “La Judson Church en éclats” par V.Moutoussamy

Compte-rendu de séance “La Judson Church en éclats” de Martha Moore (artiste chorégraphique)

du jeudi 13 octobre 2011, Grand Salon, UFR SLHS Université de Franche-Comté

par Véronique MOUTOUSSAMY.

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PLAN : I Martha Moore / II  La post-modern dance / III “ Satisfyin Lover” de Steve Paxton / IV “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer

I. Martha Moore

Martha Moore a commencé ses études chorégraphiques par la modern dance puis a grandi dans la post modernité. Dans les années 60, elle étudiait en Californie. Les techniques Graham, Limon, Cunningham étaient à la mode à ce moment là. Bien que la post-modern  dance naquît à New-York, elle a commencé dans l’underground. Martha Moore avait accès aux dernières nouvelles new-yorkaises en lisant les critiques et elle en était fascinée.

En 1975, elle est partie faire un Master au Connecticut College. L’American Dance Festival avait lieu. Pour cette occasion, tout le théâtre expérimental new-yorkais était invité et  cette découverte lui a fait tourner le dos définitivement à la modern dance. Martha Myers dirigeait le département danse au Connecticut College, lieu reconnu pour toutes les expérimentations. Y était invitée Anna Halprin. Martha Moore fut sélectionnée pour être une des assistantes, afin de mener à bien un travail de quelques jours sur les rites et cérémonies. Elle est arrivée dans les années 90 en France,  a fait partie du Quatuor KNUST qui a eu pour mission de remonter les œuvres clés du XXeme siècle dont deux pièces : «Satisfyin Lover » de Steve Paxton et « Continuous Project / Altered Daily » d’Yvonne Rainer. Le Quatuor Albrecht Knust était composé de Dominique Brun, Anne Collod, Simon Hequet et Christophe Wavelet.

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II La post-modern dance

Le mouvement apparaît en contestation à la modern dance.On trouve  un refus des émotions, de la grande théâtralité (référence à Martha Graham avec les histoires sur les mythes grecs, la bible), du formalisme (référence à Cunningham), de la virtuosité, refus des lieux de représentations traditionnels. Vont donc être investis les espaces publics.

Il y a la volonté d’une danse où le mouvement est simple, authentique, pas modifié au niveau du rythme donc corporellement neutre c’est-à-dire sans tension. Le temps est réparti de manière égale.

Ils veulent effacer la distinction entre l’art et la vie. Ils font appel au mouvement quotidien, à l’usage d’objet.

Il y a une volonté de véracité, d’un corps sans fioriture. L’idée est de donner à voir un processus de création et non un spectacle empaqueté.

Ainsi,  la post-modern dance va non seulement questionner le corps, mais aussi questionner ce que l’on voit donc, réinterroger les attentes et habitudes par rapport au spectacle. Le travail se propose de manière collective, sans lumière ni costumes.

Enfin, la post-modern dance porte une contestation politique contre la seconde guerre mondiale, la guerre du Vietnam. La danse devient un art engagé.

Le premier concert a été organisé le 6 juillet 1962 par Robert Dunn à la « Judson church », église où se donnent à voir les différentes compositions de chaque artiste. Le  programme présente entre autres « Transit et Proxy » de Steve Paxton, « Divertissement, Ordinary dance » et « Dance for 3 people and 6 arms »d’Yvonne Rainer, « mannequin Dance » de David Gordon, John Cage…..

Robert Dunn dirigeait un atelier de composition chez Cunningham, ainsi il fut le professeur de Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs, Valda Settefields, David Gordon, tous étaient membres de la Judson Church.

Un engagement démocratique et politique innerve le travail des post-modernistes. Les modes de compositions chorégraphiques demeurent libres : improvisation, tâches, accumulation, répétition, travail par juxtaposition et collage.

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III « Satisfyin Lover » de Steve Paxton

Crée en  1967 pour 42 personnes non danseurs. L’enjeu est d’avoir un corps non formaté, de montrer l’humanité qui passe, de mettre en valeur la singularité de chaque corps, de mettre ainsi à nu l’être humain. La danse nécessite un espace long d’une soixantaine de mètres. La tâche consiste à traverser l’espace scénique en marchant. L’espace ne doit jamais rester vide. Sur scène se trouvent trois chaises disposées face public, distantes les unes des autres sans ordre défini. La danse se base sur la marche, sur les postures assise et debout, le participant n’a pas un regard fixe et surtout a un esprit calme, serein, paisible.

Le dispositif met en scène 6 groupes nommés ABCDEF, un gardien du temps « le chronométreur » qui donne le signal à la première personne de chaque groupe. La lumière est brute et hormis les pas, le silence, il y a aucune bande son.

Groupe A :

  • 1. parcourir les 2/5 de la distance. s’arrêter 10secondes .sortir.
  • 2. démarrer au 10e pas de n°1.traverser l’espace.
  • 3. démarrer au 20e pas de n°2. traverser l’espace.
  • 4. démarrer lorsque n°1 s’arrête. traverser l’espace.
  • 5. démarrer lorsque n°1 s’arrête. parcourir 1/5 de la distance. s’arrêter 20 secondes. Sortir.
  • 6.7 .8. démarrer au 5e pas de n°5.entrer ensemble. n°6 prend peu à peu de retard. (15 pas de retard au moment de sortit) n°7 et n°8 traversent sans s’arrêter.

Groupe B : 

  • 9.traverser
  • 10. démarrer au 20e pas de n°9.parcourir les 4/5 de la distance. faire une minute de pause. Sortir.
  • 11. démarrer lorsque n°10est à mi-parcours. parcourir ½ de l’espace. pause de 5 secondes. Sortir
  • 12. démarrer lorsque n°10est à mi-parcours. parcourir les 2/5 de l’espace. s’arrêter 20 secondes. Sortir.
  • 13.démarrer lorsque n°10 fait une pause. marcher jusqu’à la chaise n°3.s’asseoir 30secondes. Sortir.

Groupe C :

  • 14. traverser
  • 15. démarrer au 15e pas de n°14.marcher jusqu’à 1m50 de la sortie. s’arrêter 30 secondes. Sortir.
  • 16. démarrer au 10e pas de n°15,traverser
  • 17. démarrer au 3eme pas de n°16.traverser en doublant n°16.sortir
  • 18. démarrer au 10e pas de n°17.traverser.
  • 19. démarrer au 5e pas de n°18.parcourir 1/3 de la distance. s’arrêter 15 secondes. marcher jusqu’à la chaise n°1.s’asseoir 30 secondes. Sortir.
  • 20. démarrer lorsque n°19 s’arrête. traverser.

Groupe D :

  • 21. Traverser
  • 22. démarrer au 20e pas de n°21.parcourir ½ de l’espace. pause de 5 secondes. parcourir les 4/5 de l’espace. pause de 15 secondes. sortir.
  • 23. démarrer lorsque n°22 s’arrête. traverser.
  • 24-25.26.27 démarrer lorsque n°23 dépasse les 3/5 de l’espace. traverser tranquillement en changeant de positions les uns par rapport aux autres.
  • 28.29. démarrer au 20e pas, traverser ensemble.

Groupe E

  • 30.  traverser
  • 31.  démarrer au 15e pas. parcourir 1/5 de l’espace.  s’arrêter et se mettre face au public 45 secondes. sortir.
  • 32.  démarrer au 10e pas. Marcher jusqu’à chaise n°3, s asseoir 15 secondes. parcourir les 4/5 de l’espace,s’arrêter 20secondes.sortir.
  • 33.  démarrer lorsque n°32 s’assied. traverser.
  • 34. démarrer au 20e pas. traverser.
  • 35.  démarrer au 10e pas. parcourir les 3/5 de l’espace .s’arrêter 15 secondes. retourner à la chaise n°1.rester assis jusqu’au passage du chronométreur. sortir
  • 36.  démarrer au 5e pas. parcourir ½ de l’espace. s’arrêter 15secondes. parcourir 2/3 de l’espace. s’arrêter 15 secondes. sortir.
  • 37.  démarrer lorsque n°36 s’arrête. parcourir 1/8 de l’espace. s’arrêter 20 secondes. sortir.

Groupe F :

  • 38.  traverser.
  • 39.  démarrer lorsque n°38 arrive au 4/5 de l’espace. traverser.
  • 40.  démarrer au 15e pas. parcourir 7/8 de l’espace. s’arrêter 5 secondes. sortir.
  • 41.  démarrer lorsque n°40 s’arrête. traverser.
  • 42.  démarrer au 15e pas. traverser.[1]

Steve Paxton est né en 1939, danse dans les compagnies de Limon (1959) puis Cunningham (1961-1964). Il est le concepteur du Contact-Improvisation. Steve Paxton explore le corps, pratique de l’aïkido, du taï-chi-chuan et analyse le fonctionnement du corps. Il prend conscience de l’essentialité de la marche qui «  contient toute une gamme de mouvements étrangers à la danse, ainsi qu’une absence de hiérarchie et une attitude scénique à la fois décontractée et pleine d’autorité. (…) La marche tisse des liens d’empathie entre danseurs et spectateurs, offre le partage d’une expérience ouverte aux particularités et aux styles personnels. » [2]

Durant cette matinée, nous avions la chance de pouvoir mettre en pratique une partition adaptée de cette pièce. Nonobstant le fait que nous ayons toujours le même mouvement, à savoir la marche, nos individualités n’étaient guère occultées. Bien au contraire, la marche avait mis en lumière chaque être humain, sa personnalité, sa singularité. J’appréciais la valeur démocratique du groupe.

Nous avions comme consigne le trajet qui était la diagonale de la pièce, d’aller en avant, de conserver sa dynamique et de ne pas être à l’unisson dans la marche.

Pour ma part, il fallait assumer ma partition, être moi-même.

Je goûtais au silence, aux présences de chaque personne. Chaque parcours individuel laissait sa trace dans l’espace.

Dans la marche, j’étais fort à l’écoute de ce qui se produisait dans mon corps : ce transfert de poids sur un pied qui me permettait de libérer l’autre et en même temps d’amener le corps vers l’avant. Je me délectais d’une conscience accrue de cette succession de déséquilibres et je sentais fortement les appuis au sol de mes pieds, et de leurs déroulements. Je demeurais dans un état d’écoute, avec ce regard périphérique qui m’amenait à absorber tout ce qui se passait.

La marche dévoile les traits de caractère de chaque personne, révèle l’état psychologique d’un être. La manière dont nous marchions est intrinsèquement liée à notre histoire, à la disposition de notre esprit. Notre psychisme va influencer notre façon de nous tenir et par conséquent, notre déplacement dans l’espace. Ainsi, ces successions de marches différentes et singulières apportaient une intensité et une beauté supplémentaire à l’atmosphère dans laquelle nous baignions.

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IV “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne Rainer

Le “projet continu/ modifié quotidiennement” a été crée en 1970 au Whitney Museum of Modern Art, New York, avec Becky Arnold, Douglas Dunn, David Gordon, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Yvonne Rainer. Le projet emprunte son nom à une œuvre de Robert Morris qui est une sculpture évolutive, modifiée chaque jour. Ce qui importe Yvonne Rainer, c’est de mettre en lumière le processus de création. La pièce est une improvisation constituée  de structures ouvertes. Elle assemble ainsi des répétitions d’une même matière, de mouvements « marqués », de tâches, de construction en direct de nouvelles séquences. Ce dispositif permet des expériences plurielles et n’a donc pas un produit fini.

Martha Moore nous a fait expérimenter certains fragments :

1-« Pillow Yield » : on place l’oreiller contre une partie du corps d’une personne et ce partenaire qui se trouve donc entre soi-même et le coussin abandonne le poids du corps en premier lieu de cette partie qui va se déposer au sol. Une fois que la personne se trouve au sol, la tâche est terminée. Celui qui tient l’oreiller doit tracter, soutenir la partenaire et l’amener délicatement au sol, l’aider ainsi à amortir sa chute.

2- « Yielding act » : X se trouve au milieu d’un groupe et est manipulé par ce groupe. A partir d’un déséquilibre, il abandonne le poids du corps qui sera récupéré par les partenaires. Les personnes du groupe jouent à se faire passer le poids du corps de X, à le soulever du sol, à changer les niveaux de son corps dans l’espace, à la déplacer…. Cela nécessite une grande disponibilité  du corps de X, de la confiance en ses partenaires, de se laisser aller sans se crisper ou se raidir.

3-«  Déménagement de cartons » : un groupe doit déménager des cartons et l’amener à un point précis de l’espace.

4- «  Bâtons et oreillers » : danse avec un bâton et un oreiller.

5- «  Papier et cartons » : 3 personnes tiennent une partenaire dans une posture complexe et inconfortable. Celle-ci doit essayer de prendre une feuille de papier placée sur une structure de cartons qui se modifie au fur et à mesure de l’évolution spatiale.

6-«  Cartons empilés »

7- Construire et déconstruire des cartons. Parcours spatial à définir. C’est une référence au taylorisme. Travailler ensemble pour faire des cartons. Il est important de garder à l’esprit la dimension ludique.

8- « Jerky Group » : mouvement saccadé du haut du corps associé à un piétinement vif des pieds. 4/5 personnes constituent ce groupe. Ils doivent changer les niveaux de la danse, y inscrire 3 arrêts et être à l’écoute des uns, des autres.

NB : « Jerky+Cartons : les cartons étaient explosés à la fin !

9- Course en cercle ensemble dans un même sens et lorsque quelqu’un crie « change », les coureurs changent de direction. La tâche veut qu’il n’y ait jamais qu’une seule personne qui court et toujours plus de quatre sont présents.

10- «  Apprentissage » : X doit apprendre à Y une phrase dansée.

11- «  Solo marqué » : X doit marquer sa danse dans l’espace. C’est comme un dialogue en soi, une remise en mémoire de sa danse mais sans les accents, dynamique. C’est intérieur.

12- « Surprise ». X va décider de faire quelque chose qui va surprendre ses collègues.

13- «  duo Contact Improvisation »

14- Ecran (drap blanc) qui est baladé par deux  personnes.

15- « Rouleau compresseur » : plusieurs personnes se placent côte à côte et roulent ensemble à l’un à l’unisson pendant qu’une tierce personne place des coussins sur leur passage.

16- « Couples » : 3 postures imposées complexes. X se met dans la posture et Y le porte sans faire vriller la posture jusqu’à ce que X déséquilibre dans l’autre posture.

17- « Chaise et oreiller » : danse écrite à l’unisson. La musique arrive toutes les 15 minutes et lorsqu’elle est là, tous s’arrêtent, courent pour prendre les chaises et coussins afin de danser la phrase chorégraphiée.

Principes du CPAD :

-Refus de la technique

-Revenir à l’essence du mouvement humain.

-Importance de la gravité

-il n’y a pas de face

-Décision de faire ou de ne pas faire et parfois le public commençait à faire

-Recherche du degré zéro

-Oublier les codes

-vider le contenu virtuose, montrer la répétition sur scène, enlever le décor, la dynamique

-vêtus comme au quotidien, tenues décontractées

-Un danseur peut interrompre une séquence, la répéter, la continuer ou faire ce qu’il souhaite.

Ce que j’ai apprécié, c’est à nouveau cette déhiérarchisation du groupe, ainsi donc une perte du moi subjectif. La richesse des évènements nous a offert des expériences plurielles, ce qui nous a fait traverser différentes dynamiques dans le corps. Nous devions être disponibles pour réagir à ce qui se passait, ce qui nous demandait d’être toujours en alerte. Le climat était intense par l’effet des diverses tâches produites dans l’espace. La plupart des actions  faisait appel à la notion de poids : « Pillow yield », « Yielding act », « duo contact-improvisation », « rouleau compresseur ».

Le contact-improvisation consiste à partager son poids avec quelqu’un, à jouer à lui donner du poids, à le récupérer, à perdre et retrouver l’équilibre. Vont en découler des chutes, des portés. Deux corps sont en mouvement l’un avec l’autre, l’un dans l’autre, ils s’écoutent mutuellement, ils sont dans une empathie kinesthésique. On joue à être actif puis passif, le corps doit être disponible, perméable, élastique, centré pour accueillir agréablement l’autre. Enfin, les danseurs doivent au mieux garder le regard périphérique afin de pouvoir s’orienter dans l’espace et, par ailleurs, être conscients de la dimension temporelle.

Au travers des autres tâches : construire et déconstruire des cartons, «  déménagement de cartons », «  cartons empilés », était abordée toute la dimension du mouvement fonctionnel, naturel, organique. Ce qui posait pour le danseur la difficulté de garder une simplicité, une quotidienneté dans ses gestes.

Certaines tâches étaient très physiques : course, « couples », « jerky group ».

J’avais la sensation d’être dans un chantier où on devait être là, présent, dans l’action. Le processus exigeait de la présence à divers degrés. En effet, même lorsqu’on était à l’extérieur, on avait toujours une vive attention à ce se passait dans l’espace, on était toujours actif.

La richesse des multiples tâches vécues nous amenait donc, à garder l’esprit vif pour rebondir dans l’aire de jeux. On ne pouvait pas anticiper quoi que ce soit. Corporellement, notre tonicité musculaire passait d’un état d’abandon de poids où l’on subissait la gravité à un état dense, compact qu’exigeait la course ou bien un état kinésique que provoquaient les actions quotidiennes.

Yvonne Rainer naît à San Francisco en 1934, suit l’atelier d’Ann Halprin en 1960, suit l’atelier de composition de Robert Dunn, collabore à l’organisation de la Judson Dance theater. Pour Rainer, la danse doit se réduire à l’essentiel, d’où l’usage d’objets qui permet au corps d’être fonctionnel, naturel, sans dimension théâtrale. Elle refuse la narration, l’idée de projeter un personnage. Il y a une volonté de neutralité, donc refus de style et d’expression.

En 1965, Yvonne Rainer arguait son “No Manifesto” :

« NON au grand spectacle non à la virtuosité non aux transformations et à la magie et au faire-semblant non au glamour et à la transcendance de l’image de la vedette non à l’héroïque non à l’anti-héroïque non à la camelote visuelle non à l’implication de l’exécutant ou du spectateur non au style non au kitsch non à la séduction du spectateur par les ruses du danseur non  à l’excentricité non au fait d’émouvoir ou d’être ému. »[3]

Nous avons eu l’occasion de regarder « Trio A ». Une première version a pris corps en 1966 à la Judson Church sous forme de 3 solos dansés simultanément par Yvonne Rainer, Steve Paxton et David Gordon. La pièce est intitulée « The mind is a muscle, Part 1 ». La version finale est donnée  à voir en 1968. « Trio A » y est présenté une fois par un trio d’hommes et une fois sous forme d’un solo. On y voit une seule phrase de 4 minutes et demie de mouvements changeant constamment et toujours dans un continuum.  Un continuum est une énergie sans accents, un temps uniforme, en d’autres mots c’est sur un mode neutre sans phrasé, ni répétition. On y voit un paradoxe dans cette danse car le rythme est  lissé, égalisé, aplati et à la fois, la combinaison de mouvements rend la danse complexe. Le corps est neutre, ce qui importe, c’est le flux de mouvement. Le regard de l’interprète n’est jamais fixe, il est concentré à l’accomplissement de sa tâche, le mouvement n’est jamais abouti (refus de l’élégance, et de la virtuosité). La danse est homogénéisée car il y a aucune hiérarchie entre les  différentes parties du corps. On voit un corps qui s’articule.

En 1970, se forme le Grand Union dans la continuité de CP/AD. Le Grand Union est mené par neuf chorégraphes au lieu d’une seule comme cela a été le cas avec le CP/AD. Nous y trouvons Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Douglad Dunn, Becky Arnold, Barbara Dilley, Lincoln Scott, Nancy Lewis, Yvonne Rainer. The Rio Grand Union met en lumière le processus comme produit.

« Il s’agit de repousser les limites matérielles et formelles de l’art en incorporant des objets et des gestes) empruntés à la vie quotidienne, de puiser dans l’imagerie (et les sons) de la culture populaire et de construire des pièces longues et décousues, de forme ouverte, présentant un flux permanent d’images et de significations. »[4]

 


[1] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, pages 121,122,123.

[2] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page 108

[3] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page 90, citation extraite de « Some Retropective Notes », de Rainer, page 178

[4] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page  260

 

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Photographies : Aubane Després

“El Arte de la Guerra” de Juan Carlos Lérida

Perceptions/Analyse de El Arte de la Guerra, solo du chorégraphe et interprète Juan Carlos Lérida

par Carolane SANCHEZ.

juanCarlosLerida1   Juan Carlos Lérida. Photo: Luis Castilla

J’ai choisi l’œuvre El Arte de la Guerra/ L’Art de la Guerre de Juan Carlos Lérida pour réaliser mon premier exercice d’analyse chorégraphique car elle cristallise un point d’inflexion intéressant dans le parcours de cet artiste : celui où il cessera sa recherche de positionnement entre danse flamenca et danse contemporaine, mais décidé du flamenco comme point d’origine de sa recherche, et point de support à la création, il articulera aux outils du danseur flamenco sa découverte d’autres techniques d’improvisation : tels le katsugen, -«mouvement régénérateur»-, et la Biomécanique qui est le travail rythmique qui est à la base du jeu d’interprète, construction du personnage.

Ces divers apports d’études somatiques vont lui permettre de créer l’espace en lui pour laisser émerger, étudier, réinventer son vocabulaire du geste, donner d’autres formes à son appréhension kinesthésique de la dimension rythmique flamenca. A mes yeux, Juan Carlos Lérida constitue une sorte de pont entre la forme traditionnelle du flamenco, et une recherche personnelle, organique, qui tend à questionner la nature du mouvement flamenco.

Cette analyse d’ El Arte de la Guerra prétend introduire une amorce d’étude au travail chorégraphique de Juan Carlos Lérida, en vue du dossier final qui sera à rendre dans le cadre du diplôme Universitaire Art, Danse, et Performance.

Biographie brève de Juan Carlos Lérida jusqu’à El Arte de la Guerra (2006).

Né en 1971 en Allemagne, de parents immigrés espagnols dont un père gitan, Juan Carlos Lérida a trois ans quand il retourne en Espagne, dans un village proche de Séville, celui de San juan de Aznaljarafe. Il y débute un apprentissage en danse flamenca et classique espagnol, auprès de différents maîtres tels Manolo Gil et Fernando Rabay. Sa rencontre avec le maître Pepe Moreno marque ses premières étapes professionnelles car d’étudiant au sein de son école, il intégrera par la suite son corps de ballet. De cette expérience scénique, Juan Carlos L. apprend les règles du jeu de la scène et l’expérience de la compagnie. Juan Carlos L. me confiait qu’à cette époque, il pressentait un conflit d’altérité vis-à-vis des autres élèves : « se veía que iba por arriba, pero no se suponía… Los que iban por arriba iban  por arriba, quiero decir… por arriba  hasta el reconocimiento, estar en el canal perfecto para un bailarín. Pero yo iba del otro lado, y era inevitable.  Il me précisait: « Creo que tenía un cuerpo raro, extraño : manos grandes, brazos largos, creo… Tecnicamente, me siento potente no tengo problema técnico, con el compas tampoco, pero siempre estaba « a parte» del canon.1 »

Suite à cette expérience auprès de Pepe Moreno, Juan Carlos Lérida commence à travailler dans le fameux tablao2 sévillan El patio andaluz de 1988- 1994, auprès de La Toná. En parallèle de 1992 à 1994 il intègre le Centre Andalou de Théâtre et d’interprétation de Séville, et de 1992 à 1996 suit le travail de chorégraphes de danse contemporaine tels Ramón Oller, Carl Paris, Armgard Von Bardeleben, … Circulant entre une recherche en danse contemporaine et le monde flamenco du tablao, Juan Carlos L. image en m’évoquant une dualité interne ressentie comme quasi « schizophrénique » à naviguer d’une forme à l’autre. A vivre ce parallélisme entre un langage très codifié de danseur flamenco d’un côté, de manière nocturne, dans les tablaos, et l’expérience kinesthésique bouleversante que lui ouvriront les portes d’autres techniques de courants dansées; il me dit:«y de allí, empezó toda la locura… La locura por qué se abrió mi parte emocional, espiritual y física, Si no hubiera encontrado eso hubiera seguido en la misma linea. Pero yo lo buscaba, todo eso de coreografiar en el patio, buscar otros tipos de ballet, era una manera de buscar algo, y primera vez que la esquizofrenia empezó : por la noche en el tablao, por la mañana en el C .A.T.  Pero alli seguía. 3».

Ce qu’il nomme « schizophrénie » est une manière propre à Juan Carlos L. de ressentir à un certain moment sa tension à se mouvoir entre deux formes, non tant DEUX entités culturelles très déterminées me semble –t-il, mais du moins l’une si: la forme flamenca folklorique andalouse, face à un tout autre pan d’ouverture qu’en Espagne on classe bien vite de « danse contemporaine », mais qui au final se pourrait situer entre l’hybridation et intégration pluriel d’un héritage post-modernisme, et l’ influences de courants d’éducation somatique. Juan Carlos L., donc, à travers cette dualité s’/nous amène, à la problématique du positionnement à travers les formes-genres dansées, et de ce doute naîtra au final le point d’ancrage de tout son travail futur (et qui se manifestera justement par ce refus de la forme !), point de bascule qui selon moi, se manifeste visiblement dans l’œuvre El Arte de la Guerra.

Avant la création de cette pièce, surgit dans son parcours un interstice majeur qui le conduit à se positionner entre langage flamenco ou danse contemporaine : «  Aparece dos momentos en lo que me hacen sentir que no pertenezco a ningun lados. Uno es : hay una audicion de mario maya en 94 para la compania andaluza de danza, y me presento en la audicion ; y no me cojen, pero cojen a todos los que seguían en la linea correcta. Mm.. yo seguía trabajando en el tablao, hacen una audicion en el C.A.T para la cia de  danza contemporanea con Ramón Oller : figura importante también para mi, Y existía un proyecto interesante : elijían a algunas bailarínes para seguir trabajando con algúnos coreografos, donde me recuerdo que participaba manuela nogales… : y me cojen.  Y a un momento en el que me llaman de japon para trabajar…Lo propongo aqui… Y me dicen que tengo que elejir : o ir a japon, o seguir con la cia aquí. Eso fue un aviso que no podia hacer dos cosas : o era flamenco, o era contemporáneo. Y decidí ir me a japon claro ; Y terminé toda mi adventura aquí. 4».

Une fois au Japon, Juan Carlos Lérida vécut l’expérience japonaise de 1996 comme une rupture dans son langage chorégraphique flamenco. C’est à Tokyo où pour la première fois il s’affranchira de certains codes du flamenco pour développer un langage sien à travers l’œuvre « Mí sentir ». Il demandera par exemple à la chanteuse de se déplacer sur scène pour ouvrir l’espace (très peu fréquent à l’époque), et lui effectuera un passage au sol tout en se mouvant dans une gestuelle sienne, étape qu’il se remémore comme un acte de passage risqué – du moins l’important est de rapporter qu’il le vécut ainsi-, pour le non-conventionnel qu’il manifesta dans ses choix de représentations.

De retour sur Barcelone, Juan Carlos Lérida intègre la licence en chorégraphie et technique de la représentation de la danse au sein de l’Institut du théâtre entre 2002 et 2007. Durant cette étape, il créera sa compagnie 2d1 (il insista sur le caractère duel du nom en me la nommant la toute première fois), composée de danseuses contemporaine et bailaoras (en Espagne on dissocie bailarina (tout type de danse) y bailaora (danseuse flamenco) il crée avec elle différentes œuvres toutes chorégraphiées par lui même. Durant cette période, il articule, modèle les deux formes : danse contemporaine et flamenco5. Durant l’époque barcelonaise, sa rencontre avec la chorégraphe Mercedes Boronat et le monde auquel elle l’ouvre par l’improvisation, l’ouvre à une autre dimension du mouvement, dans l’abolition de la « forme », qu’elle soit d’origine contemporaine ou flamenco. Il dit de cette expérience : « Encontré qué la danza podia ser « no moverse » bajo del parametro cada uno en el universo. Fue un descubrimiento Fue un choque muy fuerte. Por qué a partir de allí  si que todo empiezó a costar mucho trabajo. Por qué todo lo que habia aprendido hasta este momento no se veía. Aparentamente no sé veía : toda la frontalidad, toda la fuerza ; era otro ; y de alli parten mis estudios sobre el cuerpo y el flamenco. 6»

Parallèlement à cette étape, Juan Carlos L. entre 2003 et 2006 se forme au Katsugen Satai (fondé par Maître Haruchika NOGUCHI), une pratique de la suspension momentanée du système volontaire, philosophie orientale du non-agir, privilégiant la conscience et le ressenti du corps ; cette pratique bouleversera totalement son rapport à la réception du mouvement.

L’œuvre El Arte de la Guerra est l’émergence physique, créative de tout ce processus ; elle cristallise l’ancrage net d’un point de nouveau départ pour Juan Carlos L. qui quitte la problématique de la forme « mixte » pour se chercher convaincu dans la manifestation organique d’un tout autre rapport au mouvement :  Quelle forme émerge de mon moi mouvant sans que je ne tente de projeter sur lui une tutelle arbitraire esthétique, et volontaire… ? Avec la matrice première du flamenco comme point de départ premier.

«  En referencia al Arte de la Guerra yo estaba muy miedoso. Asi mi imagen del flamenco, siempre ha sido el miedo de ser rechazado del mundo del flamenco. Por qué Me considero siempre de alli. Como lo del Aprendisaje. El aprendisaje (nouvelle pièce de J C L. en collaboration avec Roberto Romei) para mi parte del flamenco. Y esta como en una posicion pack. como que esta colocado siempre alli. Aunque veamos otros tipos de movimientos  pero yo parto de alli. Siempre siempre siempre. Y he hecho mi viaje siempre en encontrar como se mueve mi mundo flamenco dentro de la libertad fisica que quiza esta mas cercana a la danza contemporanea por qué los bailarines son mas contactados con sus flujos, musculos desde otra perspectiva,  su mente tambien no ? »7

  • El Arte de la Guerra. Émergence et Sources

Naissance du projet.

A son retour, le directeur de ce même festival flamenco berlinois l’appelle pour lui demander s’il a un spectacle à présenter pour l’année suivante. Juan Carlos L. répondit positivement sans que cela ne soit déjà définit réellement, « demain vous m’enverrez donc votre présentation par email » lui répondit le directeur. Dans la nuit même, Juan Carlos rédigea le scénario d’un spectacle qui n’était encore qu’un prémisse de recherche.

Pour Juan Carlos L., s’engager à présenter une pièce « originale » dans un cadre codifié comme celui que peuvent être les festivals flamenco comportait une part d’enjeu.

Il s’attela durant huit mois à créer l’œuvre, à base d’heures et heures d’improvisation avec musiciens et vidéaste. Quand nous évoquions ces temps de recherche au court des interviews, à l’écouter parler du processus d’improvisation, il le connotait toujours d’une dimension de l’ordre de l’inévitable, comme si la matière venait à lui sans qu’il ne puisse la contrôler, qu’elle devait sortir: « En el Arte de la Guerra : era eso, no podia hacer otra cosa, había salido de la impro, me recuerdo estar en el estudio, y con la música.. no podía evitarlo 8»

Juan Carlos L. vécut le processus d’improvisation pour l’émergence de cette création comme un travail physique réellement éprouvant me confia-t-il. Il dit d’ailleurs à ce sujet : « todo el esfuerzo que hizé físico se sumaba al estado emocional que era por la ruptura que yo hacía de mi propio universo creativo y interpretativo. Por qué me presentaba dentro de un festival flamenco. Que hay algo en mi siempre que hay mucho prejuicios en mi trabajo en ciertos lugares. Por qué a veces he sentido muchissimos miedos sabes sobre como introducirme en espacio donde mis miedos ubican en que no va a ser aceptado. No es que no ha sido valorado. Pero no siempre aceptado, como pertenencia al universe del flamenco. Entre Pertenencia o no,de este universo. Por qué siempre lo digo: no me considero como un bailarin de danza contemporaneo. No tengo la tecnica depurador de un bailarin de contempóraneo, como bailarín formal, si quiza mi cuerpo se ha ido educando hacia un contexto contemporaneo del movimiento, por epocas, creo, ahora intuyo que esta cambiando de nuevo, esta cambiando pero yo no : pero el movimiento,..9 »

Après la première représentation publique, J. Carlos L. a été opéré du ménisque, suite à avoir réalisé la dernière partie du processus avec une lésion du ménisque horizontal.

  • Palimpseste du Concept, et palimpseste du Mouvement

Concept. Fronteras, Frontières

Avant d’entamer le processus de création, Juan Carlos Lérida avait lu L’art de la guerre de Sun Tzu. il avait également amorcé le concept des frontières en 2003 au sein d’ateliers de direction d’interprètes, dirigés par Maria Munoz, espace où Juan Carlos L. put introduire un début de réflexion sur le sujet. Puis, au sein de l’atelier de laboratoire sonore de l’institut de théâtre de Barcelone, il proposa une composition à partir des temps en secondes et minutes des instants qui succédèrent la chute de la bombe atomique lancée sur Hiroshima au cours de la seconde guerre mondiale, selon le prisme perceptif de l’Enola gay. Il dit à ce sujet : « Esta realización me ayudo posteriormente para definir el ritmo, climax, dinámica de la pieza El Arte de la Guerra ; Los silencios como herramienta de contraste al lenguaje de la violencia que es estridente y chirriante : gritos de heridos, crepitar del fuego). Me ayuda a encontrar ese aspecto meditativo del guerrero.10» (conf. annexe)

Durant l’année d’étude de 2005 à 2006, au cours d’un atelier de composition chorégraphique proposé par Moreno Bernadi, Juan Carlos L. réalisa une première approche davantage introspective sur la thématique de la frontière, concevant un personnage fictif qui habiterait cet espace précis. Il créa un questionnaire pour déterminer les caractéristiques du personnage « La abstracción me servira para ampliar la visión, conseguir abrir un gran abanico de referencia. 11»

Au cours de sa recherche d’état de corps du protagoniste, voici un extrait de ses réflexions, sensations sur l’élaboration de son personnage: « Un  cuerpo extremadamente concentrado, sus sentidos se agudizan, los musculos se tensan, estan a punto de desgarrarse. Las acciones de sus manos y sus ojos se solapan, se funden en un mismo movimiento. Al caer las barreras, el yo registra y destruye el mundo entero12».  

Rencontre avec la Biomécanique

Le travail proposé par Roberto Romei, spécialiste dans la biomécanique de l’acteur, marquera la recherche du mouvement de Juan Carlos Lérida. Il découvrit grâce à cette rencontrer un travail physique lié au rythme d’une manière toute distincte de l’approche flamenca: trouver un jeu d’interprète à partir d’un état de corps en conscience rythmique : un rythme intérieur, propre, même davantage que le rythme, sentir la pulse ;

« Esto me ayudó  a diferenciar el ritmo de cada escena, ya no tan solo en el movimiento danzado del personaje, si no en su respiración, en su modo de hablar, de caminar, los tipos de hábitos que tenia, ect. (exemple concret : )Experimenté con diversas fotógrafias de hombres arrestados por guardias civiles en los años de la guerra civil a partir de unos ejercicios que me llevo a imaginar, crear y entender el espacio donde estarian ubicado los personajes de ese retrato. Sus antecedente, su ritmo, su tiempo, que miran, que escuchan, que esperan, ect… 13»

Rencontre avec le travail photographique de Rineke DIJKSTRA

Juan Carlos Lérida s’est inspiré dans la création d’El Arte de la Guerra de l’œuvre photographique de Rineke DIJKSTRA, photographe de nationalité hollandaise qui s’est consacrée au cours de l’ exposition « The French legion »à immortaliser par la photo les différentes étapes de la transformation d’individus en situation de changement. Son œuvre explore rituels et gestes de transformation pour révéler la question de l’identité au contact de mécanismes tendant à l’uniformité collective. Juan Carlos Lérida, relève dans son carnet de création ce texte qui apparaissait au dos du programme de l’exposition : « La serie The French Legion,  presenta a un adolesente, llamado Olivier Silva, dispuesto a ingresar como voluntario en uno de los cuerpos militares de elite de su pais. Este proyecto, comenzado en el ano 2000, es un estudio sociologico del comportamiento humano delante de una camara fotografica y tambien del propio desarrollo vital del individuo retratado. Mediante la evolucion de su mirada, cada vez mas distante y fria, el espectador se percata del cambio que la personalidad de Silva esta sufriendo . Como Dijkstra explica : « Para el, era el sueno de toda su vida. En la serie se puede ver el cambio que experimenta, desde su gesto de inocencia al entrar en la legion hasta su aspecto confiado de un tiempo despues. En la parte final de la evolucion, su rostro y su uniforme parecen haberse fundido. Al final incluso muestra ciertos rasgos de autoridad. »

« La série The French Legion, présente un adolescent nommé Olivier Silva, prêt à intégrer comme volontaire un des corps militaires d’élites de son pays. Ce projet commencé durant l’année 2000, est une étude sociologique du comportement humain face à l’appareil photographique, et également le portrait du développement vital d’un d’individu. Par le biais de l’évolution de son regard, chaque fois plus distante et froide, le spectateur se confronte au changement que la personnalité de Silva éprouve. Como Dijkstra explique : «  Pour lui, c’était le rêve de toute sa vie. Dans la série, on peut voir les changements qu’il expérimente : du geste d’innocente en entrant dans la légion jusqu’à un aspect plus décidé un temps plus tard. Dans la dernière partie, l’évolution de son visage et son uniforme paraissent s’être fondu l’un dans l’autre. A la toute fin ces traits portent de l’autorité. »

Juan Carlos L. s’inspire de cette exposition photographique, dont les traits métonymiques du visage du jeune adolescent seront l’enjeu de la transformation physique (et donc dansée !) du rôle de l’interprète d’ El Arte de la Guerra. Ces cycles de transformation seront également les sous-tenants de la base dramaturgique de la pièce.

Une approche systémique.

L’acte créateur qui stimule l’émergence de ce solo peut se décrypter par une approche systémique; en effet, toute une série de références éparses s’emboîteront en une forme finale, et c’est dans la rencontre de toutes ces matières,que le sens de l’œuvre appelle le créateur ; tel un canal.

« He descubierto como hace anos ya visitaba espacios que he habitado en esta produccion. He comprobado con las diferentes piezas que he creado a lo largo de mi Carrera artistica, y todas tenian conotaciones con “El Arte de la Guerra »…Todos estas recursos bibliograficos, videograficos, ect… me sirvieron para comprender y aceptar que realizaria un trabajo que se crearia a partir de la union de conceptos que formarian un circulo cerrado donde convivirian : el modo de vivir los conflictos los seres humanos, la manera de vivir y desarollar como coreografo y director un proceso artistico y creativo y las distintas formas y estado que como interprete experimentaria en la obra. Estos tres principios estarian relacionados que entre si todo el tiempo de la creacion de la obra. Los principios de uno me servian a veces para desarollar los principios de otros y a la vez como se relacionaban con el tercero. 14» Juan Carlos Lérida

« El Arte de la Guerra era para mí un acto, un ritual… » Juan Carlos Lérida
 « El Arte de la Guerra était pour moi un acte, un rituel …» Juan Carlos Lérida

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ANALYSE DE L’ŒUVRE

« Andaré este largo camino, este camino tan largo hasta el final…»  Mahmud Darwish

« I will take this long, long path, until the end…”  Mahmud Darwish

Premier tableau.

Chanteur, pianiste, guitariste, et musicien électronique sont positionnés à l’italienne. Ils exercent une force groupale qui se dirige vers Juan Carlos L., dos à eux, tous dirigés de profil, idée d’un bataillon avançant dans la même trajectoire, le groupe comme support. Couleur bleutée projetée par la vidéo, son ombre se dessine derrière lui. Juan Carlos L. fixe son horizon ; immobilisme, silence, tension crée par la fameuse une minute de silence. Je me souviens de réflexions du danseur Kazuo Ôno, comme quoi la danse est avant tout un mouvement de la pensée. Voir Juan Carlos L. immobile, juste dans un regard, de profil, s’engageant même immobile dans cette avancée, c’est l’intention d’un corps qui se définit dans le tendre vers… en face… rien qu’en face… être présent15.

Le chanteur entre dans la voix, au même souffle que les lignes noires se dessinent sur la vidéo du second plan, ces lignes tendent dans la même direction qu’à celle dont semble vouloir se diriger Juan Carlos L.

Puis le chanteur amène la résolution de son introduction, les lignes commencent à naître et mourir dans des trajectoires diverses… jusqu’à ce que des courbes viennent balayer plus violemment le paysage graphique afin de créer une spirale.

A ce même moment, brusquement une force chaotique au rythme de seguiriya16 déchire le silence. L’explosivité effraie la suspension révolue. En un instant Juan Carlos martèle de ses frappes le sol du rythme de la seguiriya, l’accompagne musicalement bien que statique dans ce chaos l’intégralité du bataillon, l’électronique et le piano créant une tension de l’espace sonore par l’effet de non-affinement des instruments. Le rythme de la seguiriya qui par sa structure rythmique accentue l’effet de poids du temps connote l’espace d’une chute globale kinesthésique peignant tout l’espace d’une sensation de bombardement de notes, de sons, de frappes. Juan Carlos L. me confiait leur intention d’épuisement à ce moment, jouer sur l’espace où tout bascule soudain(frontière), s’épuiser vraiment, physiquement, « nada era falso »me dit-il, lui-même à ce moment était dans une recherche sur ses propres limites corporelles. Tous improvisent en direct, dirigés par un cadre commun prédéfini selon ce qui avait émergé des improvisations en studio, à l’exception du vidéaste qui refusa d’intervenir en direct sur scène (sensation d’incommodité pour lui), bien que Juan Carlos le désirait fortement. 

Juan Carlos L. m’exprimait en cet instant leur intention d’attaquer dans un contexte de combat, cette sensation de voir l’ennemi arriver en face, et d’avancer vers lui mais tout en sachant que beaucoup de soldats mourront ; mais l’élan reste celui d’attaquer…  On a un jeu sur cette distorsion de conscience par l’effet de décélération, puis reprise par l’accélération rythmique maintenue par la frappe des pieds, ce qui confère aussi à l’image une connotation de mouvement filmique, une image passée au ralenti.

Juan Carlos n’effectue aucun regard public –durant quasi toute la pièce d’ailleurs-, à un autre niveau de réception de cette précision, il me disait même que cette pièce n’avait pas été composé « pour » le public, ni « contre » non plus, mais à recevoir d’avantage comme un « acte » … Quoi qu’il en soit par cette position de profil, ce regard dirigé vers ce point qu’il crée par l’intention, il matérialise cette ligne horizontale face à l’éprouvé frontal fictif. Juan Carlos Lérida se meut dans une kinesphère17 statique dans l’espace, qui brusquement sur ce rythme « pesant »propre à la seguiriya tape la profondeur pour secouer les morts18. Et pour être plus précise sur cette visualisation kinésphérique, Juan Carlos L. par des mouvements de bras périphériques et d’impulsion viscérale19 semble tendre à vouloir exploser son espace, tout en maintenant son centre fixe et dirigé face à cet horizon fictif, cette explosion et état de décision à la fois, créent une intensification spatiale, une sensation d’exiguïté dramaturgique autour du sujet combattant. Cela procure également une sensation de marche décidée, de rectitude, comme si un vent violent et frontal lui hurlait au visage, l’entraînait dans la lutte, mais sa qualité d’effort vis-à-vis du temps20 crée une trajectoire inébranlable, cela dû à son intention. Son ombre sur la vidéo continue d’être visible en second plan.

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Au sujet de l’ombre, comme on l’a dit plus précédemment, Juan Carlos L. s’interroge sur les récurrences d’éléments exprimant la dualité dans ces pièces, et à travers cette représentation du double par l’utilisation de la vidéo, l’ombre de Juan Carlos L. peut transfigurer ici un autre aspect de l’identité du soldat, une considération davantage inspirée de la philosophie orientale, que le guerrier ira progressivement expérimenter au long de la pièce, et au final acquérir (l’image de fin est la même que l’image initiale mais l’artiste est placée dans le profil inverse, de l’autre côté de la scène).

Si nous revenons au fil dramaturgique là où nous l’avons laissé: le chant s’arrête dans l’épuisement de tous (à l’exception du musicien électronique… moins mobilisé physiquement). Le chanteur résolue son développement. Juan Carlos L., épuisé, reste fixe dirigé face à l’horizon toujours de profil au spectateur, les bras suspendus, en effectuant de léger mouvement bras-ailes, cette fois hors-explosion, sensation d’air et d’un mouvement provenant des poumons. Il me confiait l’image du bambou. Ce paysage nouveau est celui de l’après bombe. Nous sommes après la traversée chaotique et éruptive, à présent dans l’ambiance de l’après-bombardement, l’enjeu ici est de faire sentir le silence après l’explosion. Et le mouvement de l’artiste semble provenir justement de ce silence,sensation de repos, et à la fois par des mouvements soudains se fait entendre la vibration de l’après choc. Quand Juan Carlos L. insiste sur le fait que pour lui sa gestuelle prend racine dans le flamenco, je projette à travers l’architecture de son corps des morceaux de maisons qui tombent au mouvement de ses poignets qui se brisent, ses doigts en tension. Des dessins de maisons japonaises commencent d’ailleurs à se profiler sur la projection au second plan. Juan Carlos L. me partage le conte intérieur qu’il s’était créé pour se mouvoir à ce moment: ces villes occupées après l’invasion…

Puis des frappes au sol par son zapateo21, irrégulières et espacées résonnent dans un mouvement de balancement du haut du buste, effet de balancement périphérie/axe, créant l’image d’une grue.

Le piano joue doucement derrière. Il effectue des mouvements staccatos dans un premier temps – initiés par des mouvements de doigts, poignets, bras, puis du travail de centre s’engage la globalité du corps- le mouvement petit à petit naît davantage d’une conscience des fluides, tout en restant dans des intentions multidirectionnelles très claires. En rentrant dans la qualité de corps des fluides, on passe à l’étape de la transformation22.  Arrive le thème de la valse du cabaret allemand chanté par El Pirata, qui relate d’une jeune femme qui voit partir son jeune époux à la guerre, la séparation : « volver », revenir dit-il dans le refrain… A ce moment-là, c’est l’idée d’un retour en arrière ; avant le grand combat, la lutte, retour à ce moment de l’étape de la fragilité, avant que le jeune soldat ne parte23. Juan Carlos L. se déplace un peu plus dans l’espace, le motif du mouvement de l’air, idée de bras-ailes suspendus réapparaissent souvent.

On passe de ce début de mouvements dans l’espace à l’idée du voyage du futur soldat, d’Angleterre à Afghanistan… Juan Carlos L. en restant dans cette intention de profil si forte, par cette intentionnalité directionnelle si définie, propre au langage flamenco également, semble au milieu d’un chemin, dans l’interstice de l’étape, du à son absence physique de déplacement. De même que la configuration de disposition scénique des corps dans l’espace accentue cela : par l’absence de frontalité avec le public, les musiciens tournés vers Juan carlos L. non vers les gradins : l’autre semble être absent. Le corps sonore et la vidéo sont l’extension de ce corps solitaire qui se retrouve face à lui-même, dans ce minimalisme scénique, abstractionnisme gestuel (en comparaison aux formes flamencos trad.), qui tendent à sublimer la juste dite intention.

Juan Carlos L., par cette contrainte de la non-contrainte : c’est à dire une improvisation émergente retenue par quelques directives, témoigne sur son visage d’une intention de détente pour que viennent « justement » s’afficher les émotions… de dentro por fuera24... sa bouche est ouverte, la langue est mobilisée à l’intérieur du palais dans les déplacements (visible sur vidéo), bien que le corps paraisse encore très dur à cette étape du spectacle.

Ce qui me frappe dans sa qualité de mouvement, et ce pour quoi je parle de « détente «  du corps, c’est que ces mouvements ne me semblent pas impulsés par le regard, les yeux, mais par la zone centrale du dos, cet espace entre les deux omoplates. Comme si son œil était posé à cet endroit. Conversant de cela avec lui, il me dit justement qu’à travers le katsugen, c’est cette région du dos qui se trouve être davantage mobilisée comme zone d’impulse et favorisant la régénération du mouvement. Il dit au sujet du katsugen  « es un lugar donde cuando me pierdo en mis movimientos, vuelvo en el, …es muy curioso,… y efectivamente, todo el movimiento venia mucho de esa parte. Detras en la columna ;  Y en el arte de la guerra, era todo katsujen pero sin analisis por mi parte. Todo lo que tenia que ver con los elementos laterales, los frontales, lo rotatorio, era base de katsujen. Y es verdad que hay mucho movimiento rotatorio. El rotatorio es el movimiento de los organos eliminadores. Si te das cuenta en El Arte de la Guerra. Todo es muy baroco, rotatorio. Todo son espirales, menos el principio y el final, que son bi-frontales, no son frontales al publico, son  laterales, son bi-dimensionales casi. No es este frontal. Al nivel del cuerpo, con este espactulo, es a partir de alli que empieze a trabajar con el Katsjuen, y la herramienta que he utilizado : lo de mi columna, todo es : el rotatorio25.»

Au cours de la traversée du protagoniste, Juan Carlos L. retourne à un mouvement bras-ailes de manière plus intense, idée de l’air, du vent qui traverse le désert, idée du chemin, lui, incarnant un point entre deux lignes : regarder en avant ou se retourner. Il commence à chanter a capella un palo flamenco qui s’appelle la malagueña, palo doux. Il m’exprima sa pudeur à chanter sur scène, ici, impression qu’il chante pour lui-même, comme une nena26 en même temps qu’il continue de se mouvoir, … On a des reprises du motif des bras suspendus effet vent, air, …; Puis il effectue un passage au sol : le centre fixe ancré, corps tonique et maintenue à l’horizontal, il nous transmet une sensation de marche par le déroulement des jambes, son regard intérieur est celui de la tristesse, on est dans l’étape de la séparation, le futur guerrier s’est déjà séparé de sa famille.

Le chanteur progressivement se joint à Juan Carlos L. dans le chant de la malagueña, pour finir par résoudre sa salida de cante avec lui.

Il continue proche du sol en se déplaçant de manière circulaire, gaîné, horizontale effectuant un léger repoussé, dont le point d’ancrage au sol est la main, petit à petit, par une connexion tête- coccyxs  qui prend le relais il pousse vers la verticale, toujours dans un mouvement ascensionnel et circulaire, jusqu’à atteindre la position debout.

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Puis, s’en suit un tremblement de taconeos (talons) des chaussures flamencas, métaphore du guerrier tremblant, apeuré… On ressent beaucoup de transpiration, de physicalité à ce moment de la pièce, Juan Carlos L. dégouline de sueur, ce qui crée une sensation empathique face à cet l’effort, mais je me sens à la fois sans tension dans mon corps en tant que spectatrice face à ce spectacle des limites, car je ressens qu’il cherche dans le mouvement « le bout » de sa résistance tout en se mouvant (et c’est visible !) de sa connaissance musculaire, osseuse. On ne ressent donc pas une résistance, tension d’un corps qui se trouve contraint à…, mais un corps qui se cherche dans l’espace de sa limite selon les clés de sa propre organicité, ce qui crée un état de présence de l’interprète assez intéressant.

Si nous suivons le fil, à ce moment de la dramaturgie, notre guerrier commence à rechercher la frontière : c’est à dire lutter pour ses raisons, d’où l’idée du mur : action symbolique du saut,… Sur un aspect musical, la malagueña glisse vers l’abandolado27, choix musical intéressant car le cierre (fermeture) de l’abandolao joue sur un rapport élastique avec la chute de ses temps forts, ainsi se profile une qualité rythmique qui peut amener naturellement à la logique du rebond, et donc figurer l’intention du saut du mur.

Juan Carlos L. commence par des frappes au sol sur les temps forts de l’abandolao, puis il marque le rythme de plus en plus vite, jusqu’à ce que soudainement s’installe des structures rythmiques plus complexes en jeux de constructions-dialogue avec la guitariste,- propositions rythmique d’ailleurs aussi mélodiques que terriennes dans leurs intentions de repoussé du sol. La masse organique du corps de Juan Carlos L. semblent lâcher, prendre en poids par la fatigue de l’exercice qu’implique le : « rester en rythme », mais l’axe gagne en verticalité par la suspension aérienne du repoussé.  On sent que le corps cherche à atteindre le bout… on est ici non dans un contrôle de la forme, mais dans un recourt à l’intelligence posturale pour le dépassement. Une lutte droite qui conduit à l’épuisement, mais le centre du corps se déplie jusqu’à l’extension, comme s’il cherchait à dépasser la gravité imposée à sa kinesphère. 

Au cours des improvisations en studio, Juan Carlos L. me confiait cette image qu’il avait d’un cheval qui allait de plus en plus vite, pour sauter, l’intention d’aller jusqu’à cette frontière incarnée par le mur…rencontrer cet espace de la limite ;  à l’image de ces terroristes qui en rentrant dans l’avion savent qu’ils ne peuvent plus faire demi-tour.

Il continue à résonner au rythme de l’abandolao, en gagnant de plus en plus en ascension par les sauts rythmés, continuant de tracer cette trajectoire verticale jusqu’à la fin du dernier saut suggéré.

Enfin, il a passé la frontière, retour au silence, il s’affaisse ; retour des tremblements, sueur. De manière générale, les moments de ruptures sont souvent très contrastés à chaque succession de tableaux.

Progressivement, on le voit dessiner du bras une arme et un geste signifiant le coup de feu : On tue l’innocence du jeune homme à travers cette étape de transformation du personnage… première mort des différents guerriers qu’incarnera Juan Carlos L. durant la trame. Changement de lumière, elle s’obscurcit ; il va au sol par un mouvement circulaire, une lumière rouge apparaît. Il se meut dans un rythme lent et continu, et à certains moments, des parties du corps se brisent sur un rythme de mouvement staccato. La lumière rouge se transforme en ambiance bleu foncé.

Une fois le corps de Juan Carlos Lérida étendu au sol, la musique électronique joue sur les saturations de basse, le leitmotiv irrégulier d’un bruit de fin vie d’électrocardiogramme apparaît. L’ambiance sonore faible rend palpable des temps de silence. Cependant, (à savoir pourquoi ??), les gens, journalistes dans la salle ne cesse de prendre des photos, bien qu’il avait été demandé avant la représentation de ne pas capturer d’images. Au final, le rendu est assez intéressant, dans ce décalage entre ce corps étendu, faible, suite à la l’écho dramaturgique intense de l’effet coup de feu ;  et le matraquage des photographes, comme si ils n’avaient presque pas de pudeur. Le solo semble poser la question intéressante du voyeurisme dans la démarche du spectateur.

Sous ces bruits d’appareils photos, les « Bip » des sons de fin de vie d’électrocardiogramme continuent sous une ambiance de lumière rouge. Juan Carlos L. toujours au sol, bouge l’extrémité de ses membres : les mains, les doigts.  Ses bras se meuvent au goût flamenco, pour le rotatoire et l’articulaire, mais ils n’en n’ont toutefois pas la consistance, l’intention. Ce que l’on perçoit ici, c’est un goût de sang de l’ultime effort.

El pirata commence à chanter une tona28 par-dessus les grésillements de la musique électronique qui le soutient. Juan Carlos L. se meut toujours aussi faiblement mais sur un rythme de plus en plus staccato, et effectuant des mouvements articulaires et rotatoires davantage brisés… jusqu’à ce que sonne le bip significatif final. A ce moment se dessine des petits traits tels des effets de pluie sur la vidéo en second plan, avec un trait qui rappelle les bandes dessinés, ou images de contes. Le voir ainsi étendu, cette fois totalement immobile, me rappelle l’aspect pictural du poème d’Arthur Rimbaud, ce fameux dormeur du val… 

Étendu au sol, totalement immobile, en diagonal ou non, cette image est récurrente dans ses créations29. Juan Carlos L. se dit influencé par une exposition qu’il vit un jour de photographies où des corps marocains étaient uniquement étendus au sol. La première constatation qu’il se fit : si on voit un marocain au sol il nous apparaît tout d’abord mort,… alors qu’il pourrait être en train de dormir, voire se reposer ? Il réutilise cette idée pour suggérer cet espace confus entre le rêve, la mort, le repos.

Petit à petit, il accède à la verticalité, avec l’idée de poner ojos a todas las directiones…de mettre des yeux à toutes les directions…

Il se relève, lui, le « métamorphe », traduisant l’idée d’un rêve qui se transforme en cauchemar par la tension de son jeu, -car il n’y a pas le temps pour le repos dans la lutte- me précisait-il, -le guerrier est toujours en alerte-. Le pianiste continue de jouer de manière presque imperceptible sur le non-affinement. Ce choix musical fut une autre partie du risque pris dans le spectacle, un autre terrain à la confrontation avec le public car se demander si les choses sont ou non, c’est déjà inviter au doute, et laisser une place à la tension…

Puis, petit à petit, un effet d’alerte crée l’intensification dramaturgique, qui se manifeste par son jeu de pieds, son regard, son attitude de manière globale ; la tension est de plus en plus forte. Il manifeste un état de qui-vive par une considération soudaine des lignes multidirectionnelles de l’espace. Sur la projection vidéo du second plan, se dessine une spirale de plus en plus vite, avec des traits de plus en frénétique jusqu’à la seconde apparition du geste meurtrier…

Il tue dans une acmé de tension : des traits rouges s’insèrent au noir et blanc au sein du gribouillage de la vidéo. C’est la première fois qu’il tue, que lui tue (avant c’était son innocence qu’il tuait). On passe à l’expression de la douleur par un mouvement répétitif d’un bras qui se tend, puis se brise par un mouvement rotatoire du poignet. La Guitare l’accompagne, Juan Carlos L. danse le corps transformé par la douleur. Dans l’expérience de la souffrance, les mouvements rotatoires se développent puis de manière brusque se brisent soudainement.

Le chanteur chante une granaina avec la letra de Morente, qui sonne comme un haiku : « Y de pronto no estaba. El pájaro en la rama. Y de pronto el árbol en silencio. La tarde esta en mis hombros, pero de pronto el viento. »

Juan Carlos L. effectue de nouveau un passage au sol, dos au public, il improvise avec le musicien électronique des séries de percussion corporelle. Son jeu est rapide et rappelle le mouvement de terminaisons nerveuses, on est dans une qualité de mouvement électrique. Le personnage souffre à ce moment le changement brutal : Il a tué pour la première fois. Juan Carlos L. me disait qu’il pensait à ces soldats qui restent schizophrène après avoir souffert l’acte de tuer autrui. 

Fin de la séquence…

Le piano commence de jouer.

La lumière devient rouge, Juan Carlos L. chante acapella avec El pirata. Nous sommes à présent transposés au sein une atmosphère carcérale, il a les mains jointes et détenues. Il voulait utiliser la voix à ce moment car elle sortait facilement en improvisation. A cette étape, nous sommes à la phase de l’image 6 du jeune homme en transformation, sensation de plainte, solitude.

Puis, progressivement, sous l’impulsion du piano, il tente de s’aider du rythme binaire pour se régénérer afin d’accéder à la verticalité, extrême fatigue de Juan Carlos L. à ce moment du spectacle me confiait-il. Il se détache les mains et commencent à tenter de trouver cette pulse dans le mouvement, qui l’emmènerait à se relever.

Son mouvement tend à exploser progressivement la basse-kinesphère, se hissant dans cette balance de rythme binaire, comme un effet transe, une fois debout, il suit cette frappe binaire « régénérante », le regard enfin face public , le visage dur, transformé …(conf. Expo photos).

Nous sommes au moment de la transformation : de l’image 7 a 8…l’ultime transit…

A ce moment commence la connexion forte avec le travail de la biomécanique. Du rythme binaire on passe facilement au rythme amalgamé de la soléa por buleria (note : rythme composé de deux structures ternaires puis trois autres ternaires, en douze temps). Il s’agira de la première fois que Juan Carlos L.  associera le travail rythmique du flamenco à celui de la biomécanique, dans l’idée que surgisse le personnage physiquement à partir de la sensation rythmique..  « Esto era muy complejo para ellos y para mi, por qué era improvisar sobre los ritmos de flamencos sin estar en los estandares… 30»

Il me décrit ses sensations éprouvés au cours de ce passage: « estoy cojiendo un ritmo, me ubico en un sitio y sigo con el ritmo, y voy encontrando pequenos gestos, y va resonando, y se va quedando, desde el ritmo, yo estoy en un ritmo interno, y se me lo noto estoy en una otra cualidad, 31»

Je lui note des mouvements de pelvis prononcés dans les improvisations de la transformation du jeune homme de la photo 7 à l’homme de l’image 8, en retour de guerre, les traits changés.

Puis continuant d’évoluer dans cette qualité de mouvement, il rencontre un langage flamenco nouveau tout en utilisant les structures de la solea por buleria traditionnel (dans le jeu de question-réponse avec le chant, mais il va utiliser différentes manières de traiter les marquages (absents), et les remates ont des mélodies distinctes…), progressivement, tous vont vers la résolution, pour terminer avec le chant…

Juan Carlos L. se meut jusqu’au profil opposé à celui du tout début de la pièce. Dans son mouvement, il danse la résonance de sa frappe au sol. Son zapateo sublime le vide, ou le second goût laissé par l’écho. Progressivement, il retrouve la même position que la première image du spectacle, mais cette fois-ci, il est dirigé dans le sens opposé. Par l’inversion des directions, on a également une inversion du discours, l’image initiale était celle de la lutte, cette position finale est cette fois-ci celle de l’honneur, au sens martial, idée que les valeurs orientales de l’art de la guerre ont été intégrées.( ?)

Même minute de silence, immobile… noir.

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L’œuvre El Arte de la guerra est pour moi une œuvre clé pour comprendre la particularité du parcours de Juan Carlos Lérida. Sa formation formelle et remarquable en danse flamenca, puis ses différentes étapes de renaissance artistique à travers l’implication qu’il voue à sa recherche du mouvement « juste », «orgánico» comme il dit, toute cette démarche m’emmène aussi bien à la découverte de sa singularité artistique, qu’à un processus analytique du mouvement flamenco déplacé de ses codes de représentations traditionnelles.

El Arte de la Guerra est une transition radicale dans son travail, il quitte la frontalité, passe à une danse beaucoup plus intérieure, cesse le mixage danseuses contemporaines et danseuses/danseur(lui) flamenco pour explorer principalement la figure du solo, il quitte les grandes lignes, grands déplacements pour explorer davantage le minimalisme, il laisse le narratif pour l’abstractionnisme.

Lorsqu’il parle d’ El Arte de la Guerra, Juan Carlos Lérida insiste sur l’acte que fut pour lui concevoir ce spectacle : «El Arte de la Guerra: es un acto, todo fue un acto, lo estrené en berlin, y pensaba que la gente se estaba yendo, yo los escuchaba irse, no me importaba, por qué habia pasado tanto miedo, en decir : tengo un espectaculo, y era mentira, y se lo mandé al dia siguiente, el director nunca vio un ensayo, , nadie habia visto un espectaculo fuera, y yo me presentaba en berlin, en un festival de flamenco, en una academia de arte, por primera vez,.. y si recuerdo que antes de bailar lloré muchissimo. Mi profesor me acompanaba, mi maestra, eso me ha pasado siempre, lloraba al final, pero nunca antes, sabia que era un acto de vida,…32 »

Site de Juan Carlos Lérida/ Sur El Arte de la Guerrahttp://juancarloslerida.com/project/arte-de-guerra/
Notes : 

  1. « on voyait que j’avançais, dans une direction ascendante, mais ça ne se supposait pas… Ceux qui avançaient ; avançaient, je veux dire… là haut jusqu’à la reconnaissance, être dans le canal parfait pour un danseur. Mais moi je prenais un autre virage, et c’était inévitable. Je crois que j’avais un corps étrange : mains grandes, bras longs, je crois… Techniquement, je me sens puissant et je n’ai pas de problème technique, avec le compas non plus, mais j’étais toujours « à côté » du canon ».entretien.  27/01/2012, Séville. 
  2. Les tablaos sont des bars où l’on donne des représentations de flamenco.
  3. « Et à partir de ce moment commença l’époque folle, … Époque folle car s’ouvrit mon côté émotionnel, spirituel, physique. Si je n’avais pas rencontré cela je serais restée dans la même lignée. Mais je le cherchais, à travers mes activités de chorégraphe en el Patio, chercher d’autres types de danses, c’était une manière de chercher quelque chose, et pour la première fois la skizophrénie commença : la nuit dans le tablao, le matin au centre de danse (C.A.T). Mais je ne démordais pas de cette lancée. »
  4. « Il y eut deux moments où on me fit sentir que je n’appartenais à aucun des deux mondes. Premièrement, une audition de Mario Maya en 1994 pour la compagnie de danse andalouse, je me suis présenté à l’audition : et ils ne me prennent pas, mais sont pris tout ceux qui avaient choisi la ligne correcte…. Je continuais de travailler dans les tablaos. Puis s’organisent une audition pour la compagnie de danse contemporaine au C.A.T avec Ramon Oller : figure importante pour moi, et le projet était intéressant, ; ils ont choisi quelques danseurs pour continuer à travailler avec certains chorégraphes, dont je me souviens participait Manuela Nogales,.. et je fus accepté. Au même moment, ils m’appellent de Japon pour travailler avec le flamenco, Je propose cela ici, ils me répondent que je dois choisir, ou aller au Japon, ou continuer avec la compagnie. Ce fut un avertissement pour m’avertir que je ne pouvais pas faire deux choses : ou flamenco, ou contemporain. Et j’ai décidé me rendre au Japon bien sûr. Et j’ai terminé toute mon aventure ici. »
  5.  nous développerons davantage dans le dossier final cette période chorégraphique.
  6. « J’ai découvert que la danse pouvait être « ne pas bouger », sous le paramètre que chacun se situe dans l’univers. Ce fut une découverte, un choc très fort, parce qu’à partir de ce moment si, tout commença a coûter beaucoup de travail. Car tout ce que j’avais appris jusqu’à ce moment ne se voyait pas. Ne se voyait pas en apparence : tout le rapport à la frontalité, toute la force, c’était autre chose ; et de là commencent mes études sur le corps et le flamenco. »
  7. « Vis-à-vis de El Arte de la Guerra, j’avais très peur. Car mon image du flamenco a toujours été l’appréhension d’être rejeté de ce monde. Car je me considère toujours comme provenant du flamenco. Comme c’est aussi le cas pour l’Apprentissage (nouvelle pièce de J C L. en collaboration avec Roberto Romei), pour moi tout part du flamenco. C’est comme une position « pack », comme si il était toujours par là. On voit peut être d’autres mouvements, mais je pars toujours de là. Toujours, toujours, toujours. Et d’ailleurs, mon voyage à moi c’est de voir comment bouge mon monde flamenco à l’intérieur d’une liberté physique qui est peut être plus proche de la danse contemporaine car les danseurs sont plus en contact avec leurs flux, muscles, depuis une toute autre perspective, son esprit également, non ? » entretien 26/11/12, séville.
  8. « Pour El Arte de la Guerra, c’était ainsi…je ne pouvais pas faire autrement, ça avait émergé de l’improvisation, je me rappelle être dans le studio, avec la musique, je ne pouvais pas l’éviter… », entretien du 26/11/12 Séville.
  9. « Tout l’effort que j’ai fait physiquement s’ajoutait à l’état émotionnel engendré par la rupture que j’étais entrain de faire de mon propre univers créatif et interprétatif. Parce que je me présentais à l’intérieur d’un festival flamenco, et qu’en moi je ressens que des fois j’ai des préjugés sur certains lieux. Parce que parfois j’ai ressenti beaucoup de peurs tu sais à me demander comment m’introduire dans des espaces où mes craintes sont de ne pas être acceptées. Ce n’est pas que mon travail n’a pas été valorisé. Mais pas toujours accepté, comme appartenant à l’univers flamenco. Entre l’appartenance ou non à cet univers. Parce que comme je l’ai toujours dit : je ne me considère pas danseur de danse contemporaine. Je n’ai pas la technique épurée d’un danseur contemporain, comme danseur formel, oui, peut être que mon corps a été éduqué vers un contexte contemporain dans la manière d’appréhender le mouvement, à distinctes étapes, et je crois, en ce moment je pressens que c’est entrain de changer de nouveau, mais c’est pas moi qui l’impulse, c’est le mouvement… »entretien du 29/02/12
  10. « Cette réalisation m’aida postérieurement pour définir le rythme, le climax, la dynamique de la pièce El Arte de la Guerra ; les silences comme outils de contraste au langage de la violence qui est stridente et à pleurer (cris de blessés, crépitement du feu). Cela m’aida à trouver un autre aspect méditatif au guerrier. »extrait carnet de création.
  11. «L’abstraction me servirait pour amplifier la vision, réussir ouvrir un grand éventail de références.»carnet de création.
  12. « Un corps extrêmement concentré, ses sens s’aiguisent, les muscles se tendent, sont au point de se déchirer. Les actions des ses mains et ses yeux se dissimulent, se fondent en un même mouvement. En abolissant les barrières, le « je » s’inscrit dans la destruction du monde entier ».carnet de création de Juan Carlos Lérida
  13. « Cela m’aida à différencier le rythme propre à chaque scène, pas tant seulement dans le mouvement dansé du personnage, mais dans sa respiration, dans sa manière de parler, de marcher, les types d’habitudes qu’il avait, ect.(exemple concret : ) J’expérimentais à partir de diverses photographies d’hommes arrêtés par la garde civile durant les années de la guerre civile d’Espagne, ce qui m’amena à imaginer, créer, et comprendre l’espace où s’inscriraient les personnages de ce portrait. Leurs antécédents, rythme, temps, qu’est ce qu’ils regardent, écoutent, espèrent…ect » carnet de création juan carlos lérida.
  14. « J’ai découvert à quel point cela faisait des années que je visitais des espaces qui au final, sont aujourd’hui habités dans cette production. J’ai comparé avec les différentes pièces que j’ai réalisé, et toutes ont une connotation avec El Arte de la Guerra. Tous ces recours bibliographiques, vidéographiques, ect… m’ont servi pour comprendre et accepter que je réaliserai un travail qui se créera à partir de l’union entre différents concepts, qui forment un cercle fermé où cohabite : -le mode de vie, les conflits des êtres humains, la manière de vivre, -comment construire comme chorégraphe et directeur de processus artistique et créatif, -et les différentes formes et états que comme interprète j’expérimenterai dans l’œuvre. Ces trois principes seront mis en relation durant toute l’étape de création de l’œuvre. Les principes des uns me serviront des fois pour développer les principes des autres et à la fois, ils seront en relation avec le troisième. »
  15. Présence veut dire « être en avant de soi »-praesentia-préfixe prae et verbe esse. « Etre en avant », soit  une naissance par le fait d’aller en avant de soi, renforcé par le fait qu’il y a toujours quelque chose de plus dans le fait que le sujet se présente. (La danse en solo: une figure singulière de la modernité, Centre national de la danse, recherche, 2002, Paris, 191p.)
  16. La seguiriya est composé de douze temps : trois boucles ternaires puis deux boucles binaires, dit rythme amalgamé
  17. Selon Laban, la kinesphère est l’espace personnel de l’artiste qui est le centre de cette sphère, délimité par l’espace accessible directement aux membres d’une personne.
  18. La seguyria dans le flamenco est le palo de la douleur, de la destinée tragique mais assumée.. c’est un des palos les plus anciens et dit GRAND par le théoricien Antonio Mairena
  19. L’explosivité est associée à la vésicule biliaire pour la médecine chinoise, en chine, on nommait même les guerriers les grandes vésicules…
  20. Langage Laban
  21. jeu de pieds avec chaussures flamencos
  22. conf. Voyage de la photo 3 à la photo 1 dans la série de photographies The french Legion
  23. conf photo 1
  24. de l’intérieur pour aller vers l’extérieur
  25. « c’est un espace où quand je me perds dans mes mouvements, je retourne à lui… c’est très curieux, et effectivement, tout le mouvement venait beaucoup de cette partie. Derrière la colonne, ; et dans El Arte de la Guerra, tout était katsugen mais sans analyse de ma part. Tout ce qui avait avoir avec les éléments latéraux, frontales, le rotatoire, avait pour base le katsugen. Et c’est vrai qu’il y a beaucoup de mouvements rotatoires. Le rotatoire c’est le mouvement des organes éliminateurs. Si tu te rends compte dans El Arte de la Guerra tout est très baroque, rotatoire. Tout est spirale, moins au début et au final où les mouvements sont bi-frontaux, non frontaux au public, mais latéraux, bi-dimentionnels quasi. Sur une échelle corporelle, avec ce spectacle, c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à travaillé avec le katsugen et la ressource que j’ai utilisé : ma colomne, tout est rotatoire »
  26. chants espagnols berceuses
  27. Genre flamenco interprété à la guitare, correspondant au toque por malagueña exécuté sur la mesure ternaire du fandango
  28. type de chant ancien du flamenco dit a palo seco, libre de rythme
  29. Sa pièce El Toque, ou encore el Aprendisaje
  30. « ça c’était très complexe pour eux et pour moi car on improvisait sur des rythmes de flamencos sans être dans les standards. »
  31. « je suis en train de prendre un rythme, je me place à un endroit pour continuer avec ce rythme, et progressivement je trouve des petits gestes, qui vont résonner de plus en plus, et tout survient à partir du rythme. Je suis à ce moment dans un rythme intérieur, et ça peut se voir, j’ai une autre qualité ».
  32. « L’Art de la Guerre est un acte, tout fut un acte, le présentant à Berlin, je pensais que les gens étaient en train de quitter la salle pendant la représentation, je les écoutais partir, ça ne m’importait pas, parce que j’avais vécu tant de peur à dire « j’ai un spectacle » et c’était un mensonge, et d’en envoyer un le jour après ; le directeur ne vit jamais une répétition, personne n’avait vu le spectacle de l’extérieur, et moi je me présentais à Berlin, dans un festival de flamenco, dans une académie d’art, pour la première fois.. et si je me souviens qu’avant de danser j’ai beaucoup pleuré. Ma professeur m’accompagnait, mon maître, et ça je l’ai toujours vécu, mais jamais avant, je savais que c’était un acte de vie… » entretien du 26/01/12

“Va Wölfl. Kurze stücke” de Neuer Tanz

Perceptions/Analyse de Va Wölfl. Kurze stücke de Neuer Tanz

par Magali ALBESPY.

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SE TENIR AU MILIEU : L’EXPÉRIENCE D’UNE OEUVRE

Conditions d’expérience de l’oeuvre

Pièce vue en condition «live» au théâtre de la Ville, le 9 janvier 2013. Va Wölfl est opposé à toute captation et diffusion vidéo de ses oeuvres et j’accepte avec enthousiasme de baser ma réflexion sur une vue unique et d’utiliser cette contrainte pour l’observation de mon expérience perceptive.

Contexte personnel : avant l’oeuvre

J’ai rencontré Va Wölfl et deux danseurs de la compagnie Neuer Tanz (Alfonso et Edgar) à l’occasion d’un workshop donné à l’Atelier de Paris – Carolyn Carlson en mai 2011. A cette époque la compagnie cherchait à engager de nouvelles danseuses et j’avais été approchée dans ce sens. Malgré l’intérêt que je portais au travail, j’avais décliné la proposition de poursuivre plus avant la rencontre en vue d’un éventuel recrutement, car j’étais déjà engagée dans plusieurs projets auprès d’autres compagnies pour l’année en cours.

Être une spectatrice

Je remarque que mon expérience de spectatrice est toujours reliée à mon travail de danseuse interprète.
Je porte un regard critique nourri par un intérêt, une culture et une expertise professionnelle d’interprète. Ce regard est aussi influencé par mes préoccupations et goûts du moment liés à ma pratique ou à mes questions et désirs professionnels. Ainsi, ma perception de tout spectacle, est teintée par l’état, le passif, le «en-cours» et les projections que je transporte avec moi. Dans le cas de Neuer Tanz, l’historique de cette rencontre et le fantasme d’une collaboration manquée sont des éléments qui participent à ma perception du spectacle et à l’expérience que je fais de l’oeuvre.

Faire l’expérience d’une oeuvre

Je me questionne sur ce que peut signifier d’entrer véritablement en contact avec une oeuvre au vu de mon comportement de spectatrice et de cette quasi impossibilité de se présenter en page blanche réceptive.
Je découvre un article de Claire Petitmengin Qu’est ce que méditer ? paru dans la revue Sciences Humaines de février 2013. Cet article apporte une formulation claire sur ces interrogations.

« Nous passons au moins la moitié de notre temps à quitter la situation que nous sommes en train de vivre pour rejouer en pensée des scènes du passé ou nous projeter dans l’avenir, sans même nous en rendre compte.» (C.P.)

Cette «dérive attentionnelle» une fois remarquée, le méditant recentre son attention et s’entraîne à abandonner les pensées au lieu de les poursuivre. Une autre stratégie de méditation consiste à ne pas abandonner ces pensées mais à y rester conscient et d’ajouter cette conscience à l’ensemble des phénomènes qui nous apparaissent, et à les accueillir.

«Cessant de se perdre, le méditant apprend peu à peu à rester au plus près de son expérience. Le terme «méditation» est en ce sens parfaitement adapté : le méditant est celui qui se tient au milieu.» (C.P.)

L’oeuvre : un temps pendant lequel j’observe les mouvements de mon attention

Je choisis d’entendre par «oeuvre» l’ensemble des éléments qui contribuent à la singularité de l’expérience que je traverse pendant ces deux heures de spectacle. J’envisage d’emblée de faire mon exercice d’analyse d’oeuvre sur cette pièce. Elle est alors vécue comme un temps d’observation de mon attention.
J’ai la sensation d’être au présent lorsque je perçois ce qui a lieu (bien que le fait de remarquer que «je perçois» m’éloigne déjà de l’expérience pure). Ce qui a lieu peut avoir pour sujet les interprètes, le public et moi-même. En cela, je ne limite pas l’oeuvre à ce qui se passe sur le plateau. Ce qui a lieu revêt des formes diverses et je le perçois à l’aide de mes différents sens (vue, ouïe, toucher, etc.). Je ne peux pas percevoir tout ce qui a lieu, et mon attention effectue des choix pour se porter sur une ou plusieurs focales.

Je peux appréhender ce qui a lieu en regard de ce qui a déjà eu lieu : je mets en relation un événement présent avec un événement passé. À l’écoute d’une musique, une mémorisation des notes est nécessaire pour percevoir la mélodie. De même, pour percevoir la danse, le rythme, l’espace, nous faisons appel à une mémorisation à court terme. Une danseuse évolue rapidement. Précédemment elle évoluait plus lentement. Je perçois : «La danseuse accélère son mouvement.»

Je peux aussi appréhender ce qui a lieu en regard de ce que je crois qui va avoir lieu : je perçois l’intention, j‘anticipe, je devine la suite – quitte à me tromper. Je décèle dans le présent des indices que j’interprète instantanément pour imaginer la suite. Un danseur se dirige vers la coulisse, je devine qu’il va sortir. Je perçois : «Le danseur sort.»
Je perçois ainsi une sorte de «présent élargi» qui comprend un passé et un futur proches et me permet de percevoir l’intention, le sens, la couleur d’une action. Ce «présent élargi» implique une activité de perception à laquelle s’ajoute une activité immédiate d’interprétation des signes, de réflexion et d’analyse. Ces voyages minimes et instantanés dans le passé ou l’avenir, modifient la perception du présent (Je perçois que le danseur sort), influent sur les choix de focale que l’attention va opérer (Je cesse de porter mon attention sur lui), et peuvent créer des effets (Il ne sort pas, prend une guitare et se met à jouer. Je suis surprise).

Cet élargissement du présent est plus ou moins grand mais reste contenu dans le temps de l’oeuvre. Il me permet de mettre en relation des événements et des signes mais aussi de percevoir la séquence, le propos, la rythmicité globale de la pièce, la construction dramaturgique, etc. Grace à lui je perçois les modifications successives de l’espace, les transformations d’état et d’ambiance de façon raisonnée et sensible. Ce présent élargi est nécessaire pour percevoir aussi la durée et le passage du temps.

Enfin, je peux rendre compte de moments où mon attention n’est plus directement reliée à la perception de l’oeuvre au présent ni dans un présent élargi. Cette dérive attentionnelle fait se déplacer mes pensées dans mon passé par des souvenirs, ou mon futur par des projections ou des fantasmes. Ce passé et ce futur dépassent le temps de l’oeuvre et se situent avant ou après l’oeuvre. Je suis toujours le sujet de ces souvenirs ou de ces projections : mon attention se recentre alors sur moi et mes préoccupations. Ces dérives attentionnelles peuvent m’emmener très loin de l’oeuvre (Je pense aux courses que je prévois de faire le lendemain). Au vu de mon implication personnelle avec Neuer Tanz, un grand nombre de ces dérives attentionnelles pendant l’oeuvre conservent un lien avec l’oeuvre ou la compagnie (Je me rappelle la conversation avec Alfonso assis en tailleur dans le studio de l’Atelier de Paris).

Mon expérience de l’oeuvre comprend ainsi la perception de ce qui a lieu au présent, la perception d’un présent élargi qui me permet une lecture analytique et sensible de ce présent et les dérives attentionnelles qui me font voyager dans mon passé ou mon futur.

Collecte et rendu d’éléments d’observation

Je me propose de présenter un choix d’éléments d’observations sous la forme d’un tableau. Ces éléments ne représentent pas l’exhaustivité de mes perceptions de l’oeuvre mais servent plutôt d’exemples pour illustrer la catégorisation des temps et des qualités d’attention présentés plus haut.
Afin de faciliter l’appréhension de ce tableau par un lecteur je choisis de répertorier des éléments qui ont parfois des échos et des correspondances dans plusieurs catégories. Les événements que je choisis de relater permettent aussi la reconstitution d’une vague chronologie avec d’importantes ellipses.

J’écarte les dérives attentionnelles qui n’ont aucun lien avec la situation, et préfère faire figurer celles qui ont un lien avec la pièce ou la compagnie.
Je choisis de ne pas répertorier dans ce tableau des expressions d’appréciation ou de goût. Je me limite à rendre compte de ma perception de ce qui a lieu, sans jugement de valeur et sans hiérarchisation de ces perceptions. Afin de témoigner de ma perception de l’oeuvre, je mets au même niveau, par exemple, la description d’une action au plateau et un souvenir lié à la personne d’Alfonso.
Le choix d’un tableau me semble ainsi judicieux afin de classer les données tout en ayant la possibilité de les appréhender simultanément. Le tableau permet une organisation des types d’attention et de perception tout en essayant de ressembler à la façon dont ces perceptions me parviennent aujourd’hui par le souvenir : pêle-mêle, avec des trous, des rappels et de multiples approches.

Ré-activation intime de l’oeuvre après l’oeuvre : notation, nourriture et évolution de l’oeuvre

Je fais l’expérience de l’oeuvre le 9 janvier 2013 à partir de 20h30.
Je prends des notes sur mes perceptions le lendemain, sous une première forme de tableau.
Quelques jours plus tard, je discute au téléphone avec une amie qui a vu la pièce un autre soir que moi.
Je lis l’article de Claire Petitmengin.
J’échange à plusieurs reprises avec des amis sur la pièce, l’article, mon exercice d’analyse d’oeuvre et la problématique d’expérience d’oeuvre. J’assiste à d’autres spectacles qui soulèvent les mêmes questions.
Je me replonge épisodiquement dans la réflexion et la rédaction de cet exercice entre le 17 février et le 18 mars 2013.
Ces différentes étapes sont autant de ré-activations de mes perceptions. Elles sont reconvoquées, enrichies et modifiées. Certaines sont écartées par la réflexion et l’échange. En considérant que mes perceptions sont l’oeuvre, l’oeuvre connaît ainsi une ré-activation après coup. Cette ré-activation, comme mes perceptions, comme l’oeuvre, sont mobiles et vivantes.

TABLEAU

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Transmission et création

Mon tableau peut être lu comme une partition de l’oeuvre. Il est probable que le lecteur de mon tableau n’ait pas vu la pièce Kurze stücke de Neuer Tanz. Il est certain qu’il n’en a pas eu la même expérience que moi. En ce sens, l’oeuvre que je décris lui est forcément inconnue. Je m’amuse à imaginer ce que ce lecteur parvient à reconstituer mentalement. La transmission de mes perceptions génère de nouvelles perceptions dans une mise en abîme de la perception de l’oeuvre.

Une démarche créative apparaît ainsi aux différentes étapes du processus de perception et de transmission. La perception de l’oeuvre se fait à travers les choix de focale de mon attention. Ces choix sont de premiers actes créatifs. Les interprétations et analyses de ma perception du «présent élargi» sont aussi un acte de création. En effet, en mettant en relation des événements, en déchiffrant à ma manière l’intention et les signes, en percevant la durée, je créée du sens et de la poétique. Le tableau élaboré pour présenter mes perceptions, est la création d’une partition à ellipses pour le lecteur. Le lecteur perçoit ce tableau et créé sa représentation mentale de l’oeuvre.

L’oeuvre est cette fusion entre cette démarche perceptive et créative. Mon exercice d’analyse d’oeuvre lui-même fait partie de l’oeuvre ainsi que ces multiples oeuvres alternatives que je projette dans la tête du lecteur.

Emprunte et impact sensible

Pour les nécessités de l’exercice, une part de mon souvenir de l’oeuvre a été constitué consciemment en temps réel. Mes multiples perceptions ont été identifiées et inscrites pour «construire» un souvenir vaste et précis. Les nombreuses sollicitations de ce souvenir après coup et son inévitable transformation ne l’ont rendu que plus fort. Ce souvenir est tentaculaire : il est lui aussi une fusion entre différents temps, lieux, sensations, et pensées de ma vie.

La tentative de «se tenir au milieu» me parle poétiquement de la condition de vivant et de l’utopie de «vivre» sa vie. Il m’apparaît alors naturel de l’associer avec la création/perception artistique. Certaines oeuvres favorisent cette démarche de «se tenir au milieu», avec certaines on arrive parfois à toucher du doigt ce que peut vouloir dire «être au présent».
Je peux dire de Kurze stücke que j’ai aimé que cette oeuvre me permette d’en être le personnage principal. J’ai aimé l’aventure sensitive et sensible qu’elle m’a fait vivre. Je propose une citation de l’écrivain Jean-Philippe Toussaint issue de l’Urgence et la patience pour conclure ce propos : «Les meilleurs livres sont ceux dont on se souvient du fauteuil dans lequel on les a lus.»

 

“La danse contemporaine, une révolution réussie” de Patrick-Germain Thomas

La danse contemporaine, une révolution réussie. Manifeste pour une danse du présent et de l’avenir de Patrick-Germain Thomas

Notes pour Lecture en partage (2012) par Frédérique Latu

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J’ai choisi de m’intéresser à l’ouvrage de Patrick-Germain Thomas : La danse contemporaine, une révolution réussie – Manifeste pour une danse du présent et de l’avenir, paru aux éditions de l’Attribut en juin 2012. Cet ouvrage questionne le renouvellement de la danse en France depuis les années 70, non pas du point de vue artistique mais sous l’angle sociologique, politique et économique. Il tente une modélisation du marché de la danse. La problématique ne se situe donc pas tant dans l’articulation entre danse et performance mais plutôt du côté de la danse contemporaine et de son “institutionnalisation”.

Cette lecture en partage est en deux parties :

– dans un premier temps, je présente rapidement la thèse défendue par Patrick-Germain Thomas en reprenant son cheminement ;

– dans un second temps, j’essaye de mettre en perspective ces propos avec des pratiques présentes au coeur des formes artistiques actuellement.

 

I – Patrick-Germain Thomas La danse contemporaine, une révolution réussie –

Manifeste pour une danse du présent et de l’avenir

L’auteur, s’il est amateur de danse, est avant tout un économiste et un sociologue. À ce titre, il a mené une enquête de terrain de plusieurs années au sein du milieu chorégraphique, et ce, dans le cadre d’une thèse de doctorat en sociologie à l’EHESS (École des Hautes Études en Sciences Sociales), soutenue en 2010. Dans ce livre, directement issu de cette étude, il analyse dans une première partie l’histoire de la politique culturelle publique mise en oeuvre en matière de danse contemporaine en France depuis les années 70. Puis dans une seconde partie, il décrit le système d’économie mixte dit “marché subventionné” à laquelle cette politique aurait abouti : c’est-à-dire un marché où l’intervention publique (via les subventions aux compagnies et aux lieux) va de pair avec le libre jeu de mécanismes marchands (échanges entre les compagnies et les diffuseurs dans le cadre de cessions de spectacles).

Enfin, dans une troisième partie, il préconise un certain nombre de recommandations qui permettrait aux arts chorégraphiques de se développer et de rayonner davantage. Son hypothèse est que si la danse contemporaine a atteint aujourd’hui une reconnaissance esthétique et institutionnelle dotée d’un modèle de marché économique spécifique, elle n’en demeure pas moins toujours aussi fragile et précaire n’ayant pas su générer une culture chorégraphique partagée par le plus grand nombre. D’où la nécessite selon lui, de repenser son modèle économique, structurellement déséquilibré, ainsi que son ancrage social pour lui permettre un avenir pérenne. La question est donc d’appréhender les conséquences d’une telle imbrication de l’action publique et du marché sur les activités artistiques et sur la place de la danse contemporaine dans la société.

1) la mise en place d’une politique publique en faveur de la danse

Jusque dans les années 70 en France, la danse classique et néoclassique est quasi seule à bénéficier de subvention publique. Parallèlement, une danse contemporaine commence à émerger à partir de deux courants d’influence venant de l’étranger : allemande (R.Laban, M.Wigman, K.Joss) et américaine (M.Graham, A.Nikolaïs, M.Cunningham).

Pourquoi se met alors en place une politique volontariste en faveur de la danse ?

C’est dans les années 70-80, que s’imagine l’intervention publique en faveur de la danse contemporaine. Évidemment car il y a des personnalités impliquées, sur le terrain et en responsabilité, qui s’activent. Mais aussi parce que l’invention d’une politique de soutien à la danse contemporaine semble répondre à des contraintes et à des objectifs liés à l’état du secteur alors en ébullition :

– SUR LE PLAN ARTISTIQUE, le foisonnement créatif du monde de la danse ne peut plus être ignoré (concours de Bagnolet, Festival d’Automne, Théâtre de la Ville, l’arrivée de Carolyn Carlson à l’Opéra de Paris, la création indépendante de compagnies par des danseurs dissidents de l’Opéra comme Brigitte Lefevre et Jacques Garnier mais aussi l’action des Dupuy, Karine Waehner dans les champs de l’éducation populaire… .

SUR LE PLAN ECONOMIQUE, la danse contemporaine semble une opportunité face au dérapage budgétaire des institutions lourdes de l’univers académique.

SUR LE PLAN POLITIQUE, l’art chorégraphique symbolise une dynamique d’ouverture et de modernisation. Elle paraît à même de favoriser le rayonnement international de la culture française, un peu ternie depuis la 2nde guerre mondiale.

>>> Face à ces 3 enjeux : la danse contemporaine apparaît comme le pari gagnant pour l’administration culturelle. D’autant plus qu’elle peut à la fois jouer un rôle de fer de lance de la création internationale d’avant-garde et celui d’un modeste artisan sur le terrain quotidien de l’action socioculturelle. Elle offre ainsi une synthèse fort avantageuse pour les pouvoir publics entre les notions de démocratisation et de démocratie culturelle.

C’est dans un contexte artistique, culturel, économique, social et politique favorable, sous l’impulsion énergique, convaincue et convaincante, de Michel Guy (Secrétaire d’État à la Culture) puis de Jack Lang (Ministre de la Culture sous F.Mitterrand) – qui prêtent l’oreille aux demandes du milieu chorégraphique français tout en observant l’évolution du monde internationale de la danse – que la danse contemporaine devient progressivement un secteur à part entière de l’intervention publique. Cette politique s’appuie sur trois piliers complémentaires, toujours à l’oeuvre aujourd’hui : formation, création, diffusion.

LA FORMATION : réglementation de l’enseignement, mise en place du Diplôme d’État, création de postes de professeurs de danse contemporaine dans les conservatoires, développement de la formation professionnelle avec la création du CNDC en 1978, l’intégration de cursus de danse contemporaine dans les Conservatoires de Paris et Lyon…

LA CREATION : l’attribution de subventions aux compagnies indépendantes, la création des CCN… >>> défense d’une politique de développement de l’offre favorisant la multiplication des compagnies indépendantes, aux côtés des CCN et des ballets classiques. En 20 ans, on est passé d’une situation où les subventions étaient exclusivement dirigées vers le monde académique à une configuration où le tiers environ des subventions revient à des compagnies autonomes et pour la plupart contemporaine.

LA DIFFUSION : sur deux modes, à savoir la diffusion intensive (mise en place de résidence chorégraphique dans les lieux, nomination de directeurs issus du monde chorégraphique, scènes conventionnées pour la danse, les CDC, le CND) et la diffusion “extensive” (l’ONDA, l’ODIA ou l’ARCADI…).

Cette politique, étayée par les revendications et le bouillonnement de l’actualité artistique du secteur chorégraphique, favorise progressivement la constitution d’un monde de la danse contemporaine doté d’une relative indépendance et non plus adossé à d’autres disciplines (en 1987 : création d’une Délégation à la danse au sein des services centraux du Ministère de la Culture). En lien évidemment avec le mouvement de décentralisation culturelle (et notamment théâtrale) en marche dans les années 80, dans une dynamique de collaboration avec les collectivités territoriales. Cette structuration institutionnelle du secteur s’appuie enfin sur une augmentation certaine des moyens publics qui lui sont alloués.

Pourtant ces résultats tangibles et le développement incontestable de la danse contemporaine en France dans le dernier quart du XXème siècle n’en laissent pas moins subsister d’importantes difficultés. En effet, beaucoup de pièces ne sont pas assez diffusées, voire abandonnées peu après leur création (peu font plus de 10 dates), tandis que la croissance du public se heurte à la relative méconnaissance de cet art au sein du corps social. D’où la question de savoir s’il existe des mécanismes endogènes, liés à l’articulation entre le soutien public et les mécanismes du marché du spectacle, qui contribuent à maintenir cet écart.

2) Le télescopage de la politique et du marché

Pour l’auteur, la danse contemporaine relève d’un marché subventionné, cʼest-à-dire que l’activité repose à la fois sur la répartition de ressources publiques et sur des mécanismes marchands (achats de représentations par les structures de diffusion et achats de places par le public).

Le soutien public et le recours quasi systématique de l’intermittence (pour des raisons principalement économiques mais aussi organisationnelles) ont largement alimenté la vitalité de la danse contemporaine en France avec, au final, une offre diversifiée inégalée au niveau internationale. Mais les compagnies n’étant pas dotées de lieux de représentations, elles dépendent des choix – relativement libres – des responsables de ces lieux pour produire et présenter leur travail aux publics. Les tutelles (qui donnent les subventions au compagnies) partagent ainsi la responsabilité des orientations esthétiques avec les diffuseurs (qui les programment et/ou les coproduisent). Le public, quant à lui, ne participe que pour une part minoritaire à l’économie du secteur, ses préférences n’étant prises en compte qu’indirectement, à travers le choix des programmateurs. Ce marché subventionné, avec au coeur le marché intermédiaire, soit les échanges entre les compagnies et les structures de diffusion, se caractérise par un décalage constant entre l’offre et la demande. En effet, l’écart entre le nombre de spectacles produits et les débouchés en diffusion reste toujours aussi important. D’autant plus qu’il est renforcé par l’offre étrangère. D’où une crise récurrente de la diffusion dans le secteur chorégraphique. Et un cercle vicieux qui s’autoalimente : comme les tournées sont réduites (souvent à moins de 10 dates), les compagnies ne font pas de marge financière sur la diffusion et sont donc dans l’obligation d’imaginer de nouveaux projets pour drainer des subventions et des coproductions qui vont leur permettre de poursuivre leur activité. Nouveaux projets qui viennent alimenter l’offre entretenant sans cesse le décalage entre la création et les capacités d’accueil de la diffusion. Cette boucle serait encore renforcée par l’hypothèse de l’auteur (que je ne partage pas entièrement) que les lieux privilégierait la coproduction plus que la diffusion… et donc encouragerait la nouveauté sans cesse renouvelée.

Par ailleurs, l’existence de deux origines possibles de financement pour les équipes artistiques (subventions et coproduction) entraîne des phénomènes contradictoires dans le choix des compagnies aidées. D’une part, il y a un turn over constant tant sur le plan de l’attribution des aides publiques que sur celui du marché de la diffusion (peu de fidélité, beaucoup d’entrants et de sortants chaque année). D’autre part, à l’instar des CCN très soutenus par le ministère mais relativement peu programmés dans les lieux, il existe un jeu contradictoire des différents leviers de l’intervention publique. Et donc, on retrouve la démultiplication des projets.

En bref ou pour le dire autrement : le fonctionnement du marché subventionné, s’il entretient la vitalité de la création chorégraphique, repose sur une asymétrie structurelle entre l’offre de spectacles et les possibilités d’accueil des réseaux de diffusion. La pression sur les prix de vente des représentations induite par cette asymétrie est compensée par les mécanismes de coproduction. Mais le système débouche sur une dynamique cumulative où les difficultés de diffusion s’accroissent d’elles-mêmes. Les intérêts des acteurs du marché se rencontrent sur un primat accordé à la production de nouvelles pièces par rapport à l’exploitation prolongée des spectacles existants : les diffuseurs parce qu’ils souhaitent s’engager dans la création (signe de reconnaissance par les pairs), et les compagnies parce que les apports en subvention et en coproduction constituent des ressources indispensables à leurs activités. La nécessité du recours au régime de l’intermittence qui complique lʼorganisation des tournées et l’entretien d’un répertoire, vient encore renforcer cette dynamique. Dʼoù un renouvellement constant de l’offre.

C’est pourquoi, malgré l’institutionnalisation, la reconnaissance artistique de la danse contemporaine, la multiplication des lieux d’accueil et de soutien, ces acteurs (danseurs et chorégraphes) restent dans une situation de précarité. Pour accroître la diffusion, qui semble le noeud majeur du système élaboré (plus ou moins consciemment), il faudrait une irrigation accrue des connaissances relatives à son histoire et à ses techniques au sein de l’ensemble de la société.

3) la démocratisation de l’exigence

Pour permettre une plus grande diffusion de la danse contemporaine, il importe de développer la culture chorégraphique de chacun mais aussi des professionnels.

L’auteur fait en effet plusieurs constats :

– le manque de compétence en matière chorégraphique de bon nombre d’acteurs culturels (qui pourtant sont parfois décisionnaires).

– le manque de discours (textes, écrits) critiques, historiques, universitaires, ou sensibles -> comme si la danse était indicible…

– l’insuffisance d’enseignement spécialisé tant dans les conservatoires que dans les écoles de danse, de formation universitaire, de présence régulière dans les établissements scolaires…

Il faudrait donc créer les conditions d’une plus forte pénétration des connaissances et des pratiques. Pour Patrick-Germain Thomas, il s’agit désormais d’imaginer une politique à long terme de développement de la culture chorégraphique !

L’auteur propose également quelques pistes en vue d’un rééquilibrage des priorités en faveur de la diffusion :

– stopper la fuite en avant des créations : rechercher des incitations financières qui rendraient les tournées plus rémunératrices, engager une réflexion sur les aides visant un accroissement de la durée de vie des pièces, explorer d’autres voies de structuration de lʼactivité des compagnies dans les intervalles entre plusieurs projets de création (missions d’actions culturelles ou de formation de longue durée, résidence dans les conservatoires par ex…).

– adapter le régime de l’intermittence en incitant l’allongement de la durée des contrats.

– revaloriser l’activité de diffusion des programmateurs, travailler sur des tournées cohérentes et sur des séries.

– conjuguer 2 modalités possibles d’accroissement de la diffusion – un mode intensif à travers la présence locale des compagnies et la réalisation de mission d’action culturelle, et un mode extensif, à travers les tournées nationales et internationales.

– mieux articuler le rôle des compagnies, lieux et écoles de danse dans un objectif commun de développement des publics.

– mieux infiltrer les réseaux étrangers.

Selon l’auteur, si l’on s’autorise à envisager ainsi la diffusion élargie d’une culture chorégraphique et une extension importante de l’enseignement de la danse et de son histoire dans les établissements scolaires ou spécialisés, rien n’empêche d’imaginer l’existence future d’un public d’une grande exigence, apte à apprécier différentes approches du mouvement et désireux de multiplier les expériences dans ce domaine.

Synthèse

L’analyse du marché subventionné de la danse contemporaine montre les résultats tangibles d’un soutien volontariste initié dans les 70 et poursuivi sans interruption. En terme d’organisation, l’instauration d’une délégation à la danse disposant d’un budget autonome a permis de consolider progressivement une politique de la danse contemporaine se déclinant sur les 3 registres de la création, de la diffusion et de la formation. C’est précisément la coordination entre ces 3 leviers d’intervention qui s’avère aujourd’hui indispensable de prolonger. La dynamique du marché subventionné entraîne un écart structurel entre le nombre de spectacles créés chaque année et les possibilités d’accueil des réseaux de programmation : il faut donc rechercher les moyens d’inverser cette mécanique afin de considérer la croissance de l’offre artistique pour ce qu’elle est – cʼest-à-dire une richesse et non pas comme un surplus excédentaire qui ne trouve pas sa place sur les plateaux.

 

II / Perspectives et résonances

Patrick-Germain Thomas offre à travers ce livre une vision générale du fonctionnement du secteur chorégraphique en France. La démonstration est convaincante même si parfois parcellaire. Elle expose surtout un système organisé économiquement, socialement, politiquement, structurellement mais encore fragile, élaboré progressivement en lien avec les acteurs eux-mêmes, très ancré dans l’agir plus que dans le dire. À ce titre, il n’est pas anodin de souligner qu’il s’agit du 1er ouvrage sur l’économie de la danse !

Pour moi – professionnelle du secteur chorégraphique travaillant au sein d’une structure labellisée – il s’agit de réinterroger et de recontextualiser les pratiques à l’oeuvre, mais aussi le rôle et la responsabilité de tous les acteurs impliqués.

Sur le plan ORGANISATIONNEL, l’articulation entre création, diffusion et formation est au coeur des projets que l’on développe au quotidien. Et si je n’avais pas modélisé théoriquement ce déséquilibre structurel, je ne peux que le constater dans les missions que l’on porte et les questionnements que l’on se pose sur le terrain et avec lesquels nous devons composer au quotidien.

Quelques exemples :

– côté PRODUCTION : Faut-il coproduire peu d’artistes avec plus de moyens ou donner la chance à plus de projets au risque de saupoudrer ? Où se situe le bon équilibre ? Faut-il continuer la production d’une pièce ou la reporter lorsque seules 2 ou 3 dates de diffusion sont annoncées ou quand on sait que la production ne sera pas bouclée ? Comment accompagner financièrement des projets non formatés ? Avec quels moyens ?

– côté DIFFUSION : Faut-il initier des séries ou miser sur la pluralité/diversité des propositions ? Quels dispositifs inventer pour favoriser la circulation des oeuvres chorégraphiques sur le territoire (expérimentation des projets en réseaux régionaux et interrégionaux) ? Comment répartir nos moyens (financiers et humains) entre la production et la diffusion ? Comment penser cette articulation dès la conception du projet ?

– côté FORMATION : Comment réduire les inégalités d’accès (inégalités économiques, culturelles, territoriales) ? Comment militer à la mise en place d’une politique d’éducation artistique et culturelle de la danse (notamment à l’heure de la consultation nationale sur le sujet) ?

MAIS AUSSI : Comment travailler avec les compagnies sur les modalités et conditions de rémunération des artistes invités ? Comment favoriser des dispositifs de soutien à la recherche ? Comment soutenir la structuration des compagnies pour qu’elle puisse asseoir leur activité par des moyens en fonctionnement ? Comment travailler avec les partenaires institutionnels pour faire bouger les lignes et infléchir les politiques ? Et surtout, comment penser et accompagner les projets en dehors de cette grille production/diffusion/formation ?

Sur le plan ARTISTIQUE, face au modèle défini par Patrick-Germain Thomas, il me semble trouver des échos dans les propositions actuelles portées par les artistes et sur les nouveaux schémas de production permettant de les accompagner. Par exemple, il est riche de constater la récente démultiplication des projets chorégraphiques

AU CROISEMENT DE L’ACTION ARTISTIQUE ET CULTURELLE sollicitant la participation des populations (soit en spectacle, soit dans une récolte de paroles en amont…).

Exemple 1 : les Sisyphe x 10 de Julie Nioche 1

Exemple 2 : Mobil’home de Clara Cornil 2

Ces projets, s’ils ont des fondements artistiques solides (que nous ne développerons pas ici mais qui se jouent avec la problématique de la place du corps dans nos sociétés et la volonté de redonner une appropriation sensible à chacun), ils n’en répondent pas moins (cette fois plus ou moins consciemment) à plusieurs points exposés par l’auteur : d’une part élargir les modalités d’accès aux publics et populations afin de construire une culture chorégraphique étendue (notamment par la pratique collective hors référencement exclusif à la danse contemporaine) ; d’autre part de favoriser l’emploi artistique en permettant à l’artiste une plus longue présence de travail sur le terrain (et non plus une date isolée un soir) ; ensuite amplifier les possibilités de diffusion en rencontrant des partenaires sans lieux, interlocuteurs moins traditionnels mais avec des envies et parfois des moyens (communes ou intercommunalité, centres sociaux,…) ; enfin de repenser l’articulation entre la création, la diffusion et la “sensibilisation” en décloisonnements les sphères et en imaginant de nouveaux rapports partenariaux avec les différents interlocuteurs. Plus encore, au niveau de la forme, il est tentant de remarquer que plusieurs de ces projets s’inscrivent dans une dynamique performative, au croisement de plusieurs champs disciplinaires.

En dernier exemple, on peut aussi rappeler les propos tenus en début de session 2 par Christophe Haleb3 concernant son projet Fama, format d’installation né de sa difficulté de tournée des pièces se confrontant à son envie toujours active de continuer à inventer. D’où son idée de changer de format ! et sa volonté de modifier le rapport à la temporalité pour être dans une négociation de 15 jours de présence et de présentation aux publics.

Pour compléter encore les pratiques évoquées à l’instant, il est significatif de remarquer que plusieurs artistes chorégraphiques développent parallèlement à leurs spectacles des propositions type “OBJET” pouvant circuler en dehors de leur présence physique (des installations vidéo comme Ice Dream de Daniel Larrieu4, EAT d’Alain Buffard5, des films tels Plongée de Vincent Dupont6, ou encore des expositions photographiques tel bi-portait de Mickaël Phelippeau7…). Ces “objets chorégraphiques” plus autonomes peuvent être ainsi exploités plus longtemps par les compagnies sans freiner le développement de nouveaux projets à même de susciter les fameuses subventions et coproductions. Ils peuvent aussi évoluer sur d’autres marchés tel un festival de court-métrage, une galerie d’art… Ils requestionnent également au passage ce que recouvre la notion d’oeuvre chorégraphique (pièce, performance, film, texte, photographies, installations…).

Si le prisme de lecture de ces oeuvres est un peu réducteur car tous ces projets mériteraient largement une analyse fine et approfondie de leurs enjeux esthétiques et politiques, il n’est pas inintéressant de les questionner à la lumière des limites produites par le marché dit subventionné. Ainsi les problématiques s’enrichissent d’une strate supplémentaire, et offrent une grille combinatoire complexe. Les oeuvres ne sont jamais déconnectées de leur contexte de production ! Il y a donc inéluctablement interdépendance entre les formes artistiques qui émergent à une époque donnée et le système économique et institutionnel dans lequel elles s’insèrent. C’est un aller/retour permanent entre les productions artistiques, les moyens imaginés par les artistes pour exister devant un public et les institutions qui les absorbent. Il y a donc invention continue et permanente du système permise par une adaptation / confrontation réciproque. Au niveau des pratiques de production, diffusion et d’éducation artistique et culturelle par les acteurs de terrain, l’enjeu est donc de prendre le temps d’une mise à distance critique indispensable pour mieux cerner ces fonctionnements (ou dysfonctionnement) mais aussi, concrètement, de tenter de mieux accompagner les équipes artistiques invitées et les propositions qui n’entrent pas dans les cadres préétablis. Ça nécessite de se remettre en jeu, de questionner les savoir-faire, d’être réactif et créatif.

Conclusion et ouverture (1)

Pour conclure et ouvrir, si on reprend le cadre économique, social, artistique, culturel, politique qui aurait, selon Patrick-Germain Thomas, permis de voir se construire une politique publique en faveur de la danse contemporaine en France soit : 1) un volet économique avec des artistes et des structures moins chers, 2) un dynamisme artistique florissant d’ampleur internationale, 3) un volet politique avec l’enjeu actuel d’adoucir la violence d’une société de consommation capitaliste individualisante et excluante… On pourrait donc en déduire que toutes les conditions sont aujourd’hui réunies pour qu’advienne une politique publique en faveur de la performance !!!! À ceci prêt peut-être que les acteurs qui la font n’en revendiquent pas (encore ?) la nécessité ni la pertinence. Mais quand je me souviens des paroles d’anciens étudiants du Dimplôme Universitaire Art, danse et Performance de l’Université de Franche- Comté (rien que le fait qu’un DU existe sur la performance est un signe), à savoir ceux d’une conseillère danse en DRAC (donc au sein de l’institution) se questionnant sur les modalités à inventer (ou pas) au Ministère pour soutenir ce type de projets artistiques, ou ceux d’une collaboratrice artistique dans une structure culturelle (donc au sein des opérateurs culturels) sur ce qui est déjà en application en Suisse, ou encore ceux d’une artiste performeuse rappelant les conditions précaires dans laquelle se trouve le “performeur” liées à l’absence de statut clair, je me dis que cette perspective n’est peut-être pas si invraisemblable. D’autant qu’on assiste ces dernières années à une visibilité exponentielle des propositions qui se revendiquent de la performance (même si on peut en douter parfois) et qui émergent de toute part (arts plastiques, théâtre, danse, musique, poésie).

De même, la direction de certains établissements, en danse comme en art plastique, a été récemment confiée à des personnalités sensibles aux pratiques performatives. Face à cette hypothétique politique publique en faveur de la performance, peut-être qu’un des freins les plus forts reste la présence de modalités économiques encore trop éclatées empêchant de modéliser ou de structurer le secteur…

Conclusion et ouverture (2)

Cette lecture m’a interpellée sur ce qu’elle dit du monde de la danse, tant d’un point de vue des choix artistiques qui ont été (sont) faits que sur le(s) système(s) élaboré(s) pour les défendre, sur les processus de reconnaissance d’un “nouveau” champ artistique et sur les moyens entrepris pour le structurer et lui permettre de s’épanouir. C’est pourquoi, je me suis ensuite plongé dans le livre de Gérard Mayen, publié fin 2012 aux éditions de l’Entretemps, sur l’histoire du CNDC intitulé : Un pas de deux France-Amérique – 30 années d’invention du danseur contemporain au CNDC d’Angers. Si la problématique traversée par Gérard Mayen est très éloignée loin de celle de Patrick-Germain Thomas (en l’occurrence, Gérard Mayen se questionne sur la fabrication d’un être-danseur de l’interprète contemporain), son analyse historique précise et minutieuse de l’expérience angevine, permet de confronter la vision générique à un cas particulier. En effet, l’histoire du CNDC permet d’ouvrir une lecture possible, parmi d’autres, sur l’histoire de la danse contemporaine en France à travers les idées

qu’on y cultiva. Intimement connecté au développement de la danse contemporaine française, le CNDC d’Angers fut un lieu où se rêvèrent, se concrétisèrent, se transformèrent, des modèles de danseurs professionnels ajustés à diverses options et évolutions esthétiques, économiques et institutionnelles au cours des 30 dernières années. Là encore, on peut voir ces modèles se nouer sur l’évolution des pratiques, des esthétiques, des attentes, des moyens, des choix des différents acteurs en poste et en responsabilités. Ils interrogent chacun à leur manière la question de l’articulation entre la création, la diffusion et la transmission tout autant que le processus de légitimation des formes artistiques et le mouvement d’institutionnalisation de la danse contemporaine.

Notes :

  1. http://www.individus-en-mouvements.com ET http://www.individus-en-mouvements.com/fr/creations/les-sisyphe/les-sisyphe-x-10/video/
  2. http://www.lesdecisifs.com ET http://vimeo.com/61107744
  3. http://www.lazouze.com ET http://www.lazouze.com/FAMA
  4. http://www.daniellarrieu.com/site/ ET http://vimeo.com/32958930
  5. http://www.alainbuffard.eu/fr/ ET https://www.youtube.com/watch?v=7iqDVMejUJo
  6. http://vincentdupont.org/
  7. http://www.bi-portrait.net

 

“Bartok/Mikro-Kosmos” de Anne Teresa De Keersmaeker

Perceptions/Analyse de Bartok/Mikro-Kosmos de Anne Teresa De Keersmaeker

par Agnès MARCELLI

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Rosas; Bartók/Mikrokosmos Photo: © Herman Sorgeloos

Présentation de l’œuvre

BARTÒK / MIKRO-KOSMOS est une création de la danseuse et chorégraphe belge Anne Teresa de Keersmaeker, ce spectacle a été créé en 1987, c’est le quatrième de la compagnie Rosas qu’Anne Teresa de Keersmaeker a fondé en 1983. BARTÒK / MIKRO-KOSMOS est composé de trois parties, la première partie est composée d’un duo danse et d’un duo piano, pièce pour deux pianos de Belà Bartok. La deuxième partie est uniquement musicale, c’est également une pièce pour deux pianos par le compositeur Gyorgi Ligeti, cette pièce est intitulée « Monument, Selbstportrat & Bewegung ». La troisième et dernière partie comprend un quatuor de musiciens qui interprète le quatuor à cordes n°4 de Béla Bartok et un quatuor de danseuses.

L’originalité, « le défi » tel que le rapporte Anne Teresa de Keersmaker était de « faire un concert où l’on puisse à la fois écouter et regarder la musique et la danse pour réaliser une nouvelle formule, créer un nouveau regard sur la danse et un nouveau regard sur la musique»1.

Le choix de la musique sur scène s’est également fait en réaction aux créations précédentes de la chorégraphe, ainsi elle explique que les spectacles « Fase » et « Rosas danst Rosas » avaient pour support une musique enregistrée et que la pièce « Elena’s Aria » se déroulait principalement en silence. Anne Teresa de Keersmaker s’est donc laissé guidé par l’envie d’une musique plus « sérieuse » qui dit-elle aussi est de la musique « puissante, écrite avec puissance ». Par ailleurs, elle explique que l’écriture d’un quatuor à cordes est une célébration de la musique minimaliste qui va tirer le maximum du minimum, « quatre instruments célèbrent l’art du contrepoint ». Aussi finira-t-elle par choisir, parmi les cinq, le quatuor à cordes n°4 de Bela Bartok parce qu’il est le plus dissonant et propose une distorsion qui l’intéresse dans la recherche dansée en plus d’être, pour elle, une véritable invitation à la danse.

La danse qu’elle imagine dans cette pièce est une danse pleine d’énergie, comme dans « Rosas danst Rosas », structurée, voire mathématique, qui regroupe à la fois simplicité et complexité.

J’ai choisi d’analyser le spectacle BARTÒK / MIKRO-KOSMOS car j’ai eu l’occasion d’assister à une représentation de ce spectacle le 5 février 2013 au théâtre de l’Espace Planoise à Besançon. Je connaissais cette chorégraphe sans avoir jamais vu une de ces pièces dans son intégralité, pendant une heure vingt, j’ai eu la sensation de faire un voyage au cœur de la danse et de la musique.

J’ai accueilli l’ensemble des mouvements dansés comme une nouvelle respiration, une première partie, par un duo homme femme, pétillante, flottante, tourbillonnante, claquante « la danse elle-même, un enfant qui tourne sur lui-même, qui saute »2. Une dernière partie énergisante, grisante par l’unisson sans cesse redessiner, renouveler de quatre danseuses, «L’envoûtement dû à la perfection mécanique des mouvements. Une victoire sur la matière. »3. La musique jouée en direct dans l’espace de la danse, au centre même de la pièce, matière à regarder, matière à s’imprégner, matière à danser. J’ai senti la musique non pas seulement comme un accompagnement, ni un support mais comme dans un échange sonore, écho aux bruits du corps en mouvement.

Pour mener cette analyse, j’ai travaillé à partir de mes souvenirs concernant cette représentation et donc dans une lecture différée, distante, sans doute déformée des images et des sons auxquels j’ai assisté. Cependant, curieuse et dans l’envie de m’appuyer sur un support fixe qui me restituerait en partie le spectacle, j’ai visionné deux extraits de ce spectacle sur Internet et j’ai utilisé le DVD, Choreography to BARTÒK’s String Quartet N° 4, comportant quasiment l’ensemble de la dernière partie du quatuor à cordes n°4.

J’ai choisi d’utiliser les outils d’analyse proposés par Anna Halprin afin de constituer ma première perception en mots de cette oeuvre. C’est donc à partir des questions : Qu’est-ce que je vois ? Qu’est-ce que j’entends ? Qu’est-ce que je sens ? Qu’est-ce que je ressens ? Qu’est- ce que j’imagine ? Qu’est-ce que je pense ? Que j’ai entamé ma lecture de l’œuvre BARTÒK / MIKRO-KOSMOS.

Enfin, sensible aux micro-gestes, aux accents qui ponctuent les phrases dansées, aux jeux avec les matières tactiles, peau, tissu, cheveux et à la matière sonore du corps. J’ai opéré un focus sur ces micro- articulations afin de voir, sentir, imaginer en quoi la densité et le bruit du corps et de la matière constituent un vecteur d’émotion et de sensation très présent dans ma réception à l’œuvre dansée.

Premier volet : pièce pour deux pianos, Bela Bartok, duo de danse.

Je vois une scène vide, noire, je vois un homme seul, il avance, il recule, il tourne sur lui-même, il glisse ses pieds au sol. Je vois deux pianos à queue en fond de scène, deux hommes, deux musiciens sont assis. Ils ne jouent pas. Je vois l’homme qui se déplace, j’entends sa respiration, le bruit de ses pas, le glissement de son pied au sol. Je ressens le poids du corps de l’homme dans l’espace, son déploiement, je sens la précision de ses mouvements. Il danse seul. Je vois la concentration sur son front, je ressens la présence au corps qui habite l’espace. J’imagine une recherche en solitaire, je sens l’aridité de la solitude. J’imagine un homme explorateur de lui-même en même temps que d’un nouvel espace. Je pense à l’attente.

Je vois une femme qui entre sur scène, elle se place au centre de la scène. Je vois une ligne, l’homme s’approche par derrière en silence. Je vois le noir et blanc, peaux, cheveux, vêtements, je sens le froid, l’espace entre l’homme et la femme. J’imagine deux personnes qui ne se connaissent pas, je pense à un premier rendez-vous. Je vois l’homme qui pose ses mains sur les épaules da la femme, je sens la prévenance de son geste, le doux, je ressens, la fermeté de son intention, je vois l’homme qui prend la place de la femme, je sens, l’étirement, le pivot de la femme tirée vers l’arrière, l’impulsion. Je vois le petit tourbillon de la robe. J’entends les frottements. Je sens la glissade. J’imagine le contact entre deux personnes qui ne se connaissent pas, la prévenance des premiers gestes, je pense à la volonté de chacun de se mettre au centre, en avant.

Pas de regard, face à dos, dos à face.
Je vois la répétition des mouvements glissées avant-arrière, dans un tour, je vois la jupe qui s’enroule, j’entends l’accélération, les talons, glissements sur le sol. Je sens la légèreté et la détermination de la femme. J’imagine la tension qui monte, le tourbillon qui prend, c’est comme monter des blancs en neige c’est liquide et ça devient de plus en plus ferme, je ressens le déploiement, j’imagine la conquête de l’espace de l’autre qui commence. Je vois un couple, j’imagine qu’ils se chamaillent pour une place, c’est un jeu, pour commencer c’est poli, c’est gentil, c’est doux, c’est à l’intérieur puis ça devient de plus en plus visible, ils se touchent, ils s’attrapent, ils vont de plus en plus vite, ils s’accrochent. Je vois la femme face à l’homme dans un mouvement, elle saute au cou de l’homme, il l’attrape en plein vol. Face à face.

J’entends la musique qui commence, le piano propose des notes comme des petits pas, des bulles de savon qui s’envolent. Je sens la proximité, l’intimité naissante, j’imagine le début de quelque chose, une histoire d’amour.

Je vois la femme qui s’envole, elle virevolte, elle tourbillonne devant l’homme, je vois son air souriant, elle passe derrière l’homme, elle papillonne, elle me fait penser à un cheval sauvage qui rue.

Je vois qu’elle s’envole, l’homme l’attrape par le cou, elle se dérobe, l’homme la porte, ils tombent dans les bras l’un de l’autre, ils sautent ensemble, l’homme la prend et la tire. Je vois qu’elle se retourne, elle envoie ses cheveux en arrière. Je pense à la liberté, être léger dos à dos.

Ils tournent beaucoup ensemble. Je vois un couple qui se prend, se cherche, se trouve, se défait.

Je vois la femme dans un saut tourbillonnant, les cheveux lâchés, en bataille, de la femme en liberté. Je vois l’homme qui retient la femme dans sa chute, ils courent ensemble, ils tombent dans les bras l’un de l’autre. Elle sourie encore, incline la tête de côté.
La musique est omniprésente, je ne sais pas si elle est la ponctuation ou si ce sont les danseurs. Je ressens la légèreté de la situation.

J’imagine le hasard, la vie qui met cette femme sur sa route, elle l’ensorcèle, elle l’amuse, elle aiguise ses sens. Je pense à un jeu d’enfant, à un cache-cache. J’imagine une femme-enfant, mutine, à la Shirley Mac Laine comme dans une comédie musicale. J’imagine une relation stimulante, de l’oxygène, un espace intime et partagé. Je pense que la femme est très libre, elle fait danser ses cheveux.

J’imagine l’homme comme un pivot, comme un lion en cage, il n’arrive pas à dompter l’énergie de la femme. Il ne sourit pas. Je pense qu’il la regarde, il la touche, il la suit mais il ne peut pas la guider vraiment.

Tout le monde sort.
Il se passe un long temps, on entend les coulisses.

Deuxième volet : pièce pour deux pianos, « Monument, Selbstportrat & Bewegung », compositeur Gyorgi Ligeti.

Je vois deux pianos à queue, deux hommes qui s’installent aux pianos, ils entrent ensemble chacun d’un côté. Ils s’assoient ensemble, en silence. Ils se mettent à jouer, j’entends l’espace vide.

Je ne vois aucun danseur.

Espace plein de la musique, je vois les mains des pianistes s’envolées, la tête piquée et se redressée.

Je revois la danse de l’homme, l’espace habité, les mouvements de corps.

Je vois deux filles entrées chacune d’un côté du plateau, elles portent la même tenue, une chemise blanche et une jupe, elles se placent à côté des pianistes, elles changent les partitions. Je sens leur présence à la musique. J’entends la plénitude des notes.

Je ressens l’attention à la danse du vide, l’espace possible de la danse. Je ressens la musique et son langage, je ressens l’espace que prend la musique, je sens l’attente créer par l’espace vide laissé en avant de la scène, je ressens la concentration, la présence des filles qui tournent les pages. L’attention, la place donnée à la musique.

J’imagine que des danseurs vont faire leur entrée sur scène, j’imagine la danse, je revisite l’espace habité par l’homme par le couple J’imagine chaque accent comme une invitation à la danse, j’imagine que les deux femmes qui entre sont des danseuses, j’imagine qu’elles vont lancées les pages et danser. J’imagine que les mains, doigts, pages dansent.
Je pense que je suis frustrée, je pense que j’écoute de la musique qui se danse, assise, immobile.

Troisième volet : cinq mouvements du Quatuor à cordes n°4

Je vois quatre musiciens qui s’installent, ils s’accordent sur le plateau. J’entends qu’ils s’accordent.
Je vois quatre filles rentrées sur scène vêtues comme des écolières anglo-saxonne, jupe, chaussettes, bottines. Je pense qu’elles portent un uniforme.

Danse en silence, je vois quatre danseuses et quatre musiciens.
Je vois un carré de lignes, je sens la distance, je ressens le froid, j’imagine une carte et les pôles. Je vois la scène vide, les danseuses sont sur les côtés, elles attendent se regardent, se balancent légèrement. Elles partent d’un jet ensemble, dans une seule impulsion. Je vois les quatre danseuses se projeter au milieu de la scène, elles s’arrêtent immédiatement, elles font des tours sur elles-mêmes, lentement, sur la pointe des pieds, elles frottent l’autre pied, je vois un balancement mesuré, une danseuse passe ses cheveux derrière son oreille, je vois le balancement des bras qui accompagne les tours. Je vois la naissance des mouvements, l’ondulation métrique, la contamination du mouvement, j’entends l’appui, les talons, fermes. Je vois le flux contrôle, l’espace direct, flexible, j’entends le souffle des pas.
Je ressens l’union avec la musique l’énergie, le support, la densité de la matière invisible, son envol. L’impossibilité d’être figé, je ressens, la joie, la volupté, la sensualité, des sons, des tons, des impacts, de l’union, d’un lien invisible, chœur, harmonie. Je sens la force, la fragilité, la joie.
Je ressens la légèreté, les pas étouffés, les glissements, je sens l’ensemble, l’unisson avec la musique.
Je pense à la patience à faire ensemble, à écouter, chaque membre, chaque souffle. Je pense à la marelle, danse enfantine, danse sacrée, j’imagine une communion.
Je vois le noir, le blanc, j’imagine des vagues c’est comme la marée qui monte progressivement, comme un parapluie noir ouvert posé au sol qui tourne comme une toupie. Le mouvement s’accélère j’entends les pas, les frottements, les talons cognent sur les bottines, les jupes s’enroulent et se déroulent, on entend légèrement le bruissement du tissu. Avec la vitesse, les jambes se découvrent, j’entends un crissement, un glissement, elles s’envolent, j’imagine une formation d’oiseau migrateurs.
J’entends la musique qui attaque d’un jet aussi. Elles tournent, elles tombent ensemble, elles se passent la main dans les cheveux, je sens la féminité du geste. Je pense à une fioriture. Indispensable.

Une danseuse roule au sol je ressens le poids du corps, le froid, l’ensemble, elles tournent, elles s’arrêtent, elles se balancent, elles marchent, je vois une danseuse qui tourne les trois autres sont immobiles, elle ondule des cheveux, tour rapide. Je sens la sensualité.

Bras plié ouvert, je vois qu’elles touchent leurs jupes, elles bougent leurs doigts, elles tournent, elles avancent, elles reculent, elles démarrent, elles s’arrêtent, elles tombent et elles se relèvent les fesses en l’air. Je vois la culotte blanche « enfantine », je sens la tension agréable, j’imagine un jeu « Jacques a dit », une posture comme un pont d’enfant, une provocation déguisée, un amusement du corps.

Elles s’écartent, elles marchent, elles font une ligne. Une danseuse se jette à terre, tombe, elle tourne. Je sens la dissonance, j‘imagine une proposition. Elles se balancent ensemble, une main dans les cheveux reprise par les trois autres danseuses. Je sens l’intimité du corps. Je ressens l’unité, je pense à un canon chanté. Elles s’écartent en rond, elles tombent, elles tournent, en bas, en haut, les bras et les jambes écartées en bas, en haut, face, dos, répétition claquée ferme, séparation du groupe. Je ressens, l’harmonie, la force, le jeu entre les quatre danseuses. J’imagine des amazones qui dansent.

Je vois qu’elles tombent ensemble, elles repartent ensemble, elles s’enroulent, une seule, ensemble, elles avancent, stop, tour, elles sautent. Je sens qu’elles cherchent à habiter tout l’espace, je vois qu’elles sautent et qu’elles tournent, c’est la tête qui emporte le corps. Je sens l’accord.

Je vois la jupe qui est ramenée en arrière, arrêt sur image, face, dos. J’imagine le temps suspendu grâce à une image.
Je vois un mouvement vague, un flottement sec replié et ouvert, elles tournent, je sens la dureté, je vois un accent de la tête, je sens le raffinement infime, je pense à un détail important, j’imagine une tenue parfaite. Je vois qu’elles s’arrêtent, elles sautent, sonorisation des talons au sol, j’entends la musique qui s’arrête, j’entends des glissements, des frottements, des claquements. Je sens l’énergie qui monte. Elles s’immobilisent presque, tour lent, écho avec le début de la danse, petits pas, tour près du corps, touché près du corps, balancement de la jupe. Je sens la tension du ralenti, je ressens comme une musique intérieure et à l’unisson, j’imagine une bande filmée au ralenti. J’entends un claquement, chute, tour, chute, éclatement du groupe sur les côtés. Je sens l’intensité de la séparation, je pense à un feu d’artifice, j’imagine le bouquet final.

Je vois une danseuse qui traverse la scène en sautant, claquant ses talons, elle sourit, je sens qu’elle s’amuse. Je ressens le plaisir, la liberté de son saut. Je pense à un jeu d’enfant, elle s’arrête nette, dos au public. Je vois les trois autres danseuses qui rentrent dans l’espace en reproduisant le même saut, lentement, je sens leur complicité, je pense à un défi « on y va !». Je vois qu’elles font un tour et elles se postent devant la danseuse au centre face au public. Je pense à des guerrières, je vois un échange de regard entre elles j’imagine « vous êtes prêtes ?» la danseuse au centre se retourne d’un bond face public, elle sourit, je sens la détermination, j’imagine qu’elle prend la tête du groupe. Je vois qu’elles tournent sur elles- mêmes en claquant des talons, elles se déplacent dans l’espace, en ligne, je pense à une exploration du sol avec les pieds de plus en plus léger et souples, de plus en plus lentement. J’imagine un sol mouvant. Arrêt bord de scène, regard vers les musiciens, mouvement des pieds sur place, j’entends la musique qui commence, elles s’élancent en avant pour traverser l’espace de la scène, je vois les cheveux lancés en arrière, j’imagine une invasion. Je vois qu’elles traversent l’espace sur le bout des pieds, les mains suspendues, je sens la délicatesse de leur geste, j’imagine qu’elles tiennent des clochettes. Je ne sais pas si c’est la musique qui ponctue la danse ou la danse qui ponctue la musique. Je vois qu’elles font un tour rapide avec prudence puis elles explorent l’espace toutes sur le même côté, elles reprennent des traversées, je sens la répétition. J’imagine un chemin qu’elles parcourent. Retour en fond de scène, je vois les danseuses faire des tours, démarche déhanchée, tour, tête, genoux, déhanchement accéléré, je sens l’énergie qui monte, j’imagine une marche écrasée. Je pense à une ronde. Je vois le balancement des danseuses, tour, jupes soulevées, haut, bas, saut côté aérien, des tours, pointillisme, arrêt sur le côté, traversée glissade, plusieurs tours en arrière, ralenti tout petit, sortie en sautillant. Je sens l’amusement, le jeu avec le poids, le touché du corps, je pense à Heidi pour le saut de joie final et les balancements et tours enfantins, j’imagine une cour d’école pendant la récréation.

Je vois les danseuses qui enlèvent leur jupe en même temps que l’accord musical. Les danseuses sont immobiles. Une danseuse avance, elle marche, je vois ces jambes nues qui dessinent l’espace, elle se laisse bercer par la marche, je sens qu’elle se laisse aller dans chaque pas, je pense qu’elle est manipulée par la musique, j’imagine une marionnette en mouvement qui avance et recule. Je pense qu’elle teste ses possibilités spatiales. Je vois qu’elle est rejointe par les autres danseuses sur la pointe des pieds. Je vois un mouvement d’ensemble, des lignes, des cheveux, elles tournent ensemble, je sens qu’elles sont emportées, projetées, je pense à un tourbillon, j’imagine l’air, le souffle du vent.

La marionnette repart seule, répétition puis de nouveau mouvement d’ensemble, je sens la douceur, la mollesse de leurs membres. Je vois qu’elles s’arrêtent sur le côté de la scène et échangent un regard vers les musiciens. J’imagine une entente entre eux. Je vois les danseuses partir dans un mouvement, elles traversent la scène, elles remettent leurs jupes. Je pense qu’elles partagent tout avec le public, sans pudeur.

J’entends la musique, je vois les danseuses traverser la scène en avant, en arrière, sur la pointe des pieds, elles tournent, les jupes se mettent en mouvement, mouvement du bassin, je sens quelque chose de très sensuel, je vois les danseuses bras levés, elles sautent, face au public, elles se tournent dos au public, elles lèvent leur jupe pour montrer leur culotte, elles sautent, elles sourient. Je sens le plaisir, la féminité des postures, j’imagine une déclaration d’amour pour les femmes. Elles ramènent leurs jupes près du corps, je sens l’attention, la précaution, j’imagine qu’elles ne veulent pas mouiller le tissu. Je vois qu’elles sautent en avant, en arrière, essai d’équilibre, levé de jupe devant, derrière elles montrent leur culotte au public chacune leur tour sur une note de musique. Je sens l’amusement des danseuses, elles jouent avec cette provocation puérile. Je pense à la précision, l’accord entre mouvement et musique. J’imagine toujours un jeu dans une cour de récréation.

Je vois qu’elles relèvent leur jupe, je pense toujours qu’elles ne veulent pas mouiller leur jupe. Elles s’immobilisent, elles avancent les mains sur les hanches, pointe de pied en avant, très marquée, je ressens le jeu d’une marche artificielle, j’imagine qu’elles marchent comme des femmes très maniérées.

J’entends le martèlement des bottines, je vois qu’elles sautent, elles tombent en écart au sol sauf une qui continue mais s’arrête en voyant les autres, arrêt, regard entre elles. Je sens l’écoute. Je pense au jeu de la marelle.
Silence, je vois qu’elles se lèvent d’un bond, j’entends la musique très rapide, elles tournent, elles passent leurs mains dans leurs cheveux, arrêt brusque, mouvements robotiques mains écartés, je pense à une crispation physique, je vois les mains dans les cheveux, tour, mains dans les cheveux, mouvements saccadés des bras, je sens la tension qui monte. Je vois de plus en plus de gestes autocentrés. Je sens la répétition et l’accélération, je pense à un jeu sans fin.

Je vois les danseuses en ligne, elles avancent dans des tours marqués, je vois les jupes qui tournent, je pense qu’elles dessinent l’espace, buste en avant, buste en arrière. Je vois les mains dans les cheveux, j’imagine qu’elles sont douces. Les danseuses s’approchent de plus en près du public, la musique est très présente, je sens la tension à son comble, je pense à un effort ultime. Je vois qu’elles reculent dans un saut. Elles sont en fond de scène. Arrêt brusque de la musique, immobilité des corps face public. Fin du spectacle.

Conclusion :

J’ai tenté à travers cette analyse chorégraphique de travailler à partir de mes souvenirs et de mes sensations du spectacle vu en février. Bien sûr, les mouvements et leur précision s’estompent peu à peu. Il me restait en tête des micros-mouvements qui me touche comme les accents de la tête, les mains dans les cheveux ou encore les mains sur la jupe, les sourires ; d’un point de vue sonore, j’avais en mémoire la sonorisation des talons sur le sol. Ce qui était le plus présent finalement ce sont les sensations liées à la féminité, au jeu enfantin, à la puissance des corps dans le travail métronomique. Bien que le mariage musique et danse soit complètement fusionnel, je n’avais pas un grand souvenir de la musique seule. L’utilisation d’autres sources afin de me remémorer le spectacle a donc été indispensable. Dans le DVD que j’ai exploité Anne Teresa de Keersmaker donne des éléments très concrets pour comprendre le processus de création de ce spectacle. J’apprécie vraiment cette chorégraphe car elle reste très proche de formes simples, organiques, enfantines. Son travail avec la musique de Belà Bartok lui a demandé une grande précision mais ses choix restent largement dictés par son élan rythmique premier. Elle décrit de la manière suivante les cinq mouvements du quatuor à cordes n°4.

Macrostructure de la danse :

  1. allegro frontal, lyrique, dissonant, agressif.
  2. prestissimo con sordino, mouvement perpétuel, lost, tourbillon.
  3. non troppo lento, mélancolie, sérénité, sad.
  4. allegreto prizigato, séduction engouement, folklore.
  5. allegro molto, synthèse finale.

Je suis très contente d’avoir rencontré cette œuvre car j’ai trouvé très difficile de mettre en mots ma perception directe de celle-ci. J’ai eu la sensation de manquer de mots, de toucher concrètement l’aspect réducteur de ceux-ci.

A la suite de cette analyse, je vois également mieux comment les accents sont des marqueurs, des « spasmes » qui confèrent une densité encore plus grande aux mouvements accomplis ou en train de s’accomplir. J’aime cette expression de Laurence Louppe (1997 : 175) qui voit dans les accents des « éclaboussures…qui permettent de percevoir le lieu de croisement ou d’affrontement des lignes de force. »

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Enfin, bien que je me sois limitée aux entrées d’Anna Halprin pour ce travail, j’ai trouvé des outils d’analyse à même de me conduire, aujourd’hui, à une perception plus fine des œuvres que je rencontre.

Bibliographie :

DE KEERSMAKER Anne Teresa& CVEJIC Bojana (DVD) : Choreography to BARTÒK’s String Quartet N) 4, Rosas, 2012.
LABAN, Rudolf von, La Maîtrise du mouvement, Arles, Actes Sud, 1994 (1959).
LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelles, 1997.

Notes :

  1. DE KEERSMAKER Anne Teresa& CVEJIC Bojana (DVD) : Choreography to BARTÒK’s String Quartet N) 4, Rosas, 2012.
  2.  Ibidem
  3.  P 25, LABAN, Rudolf von, La Maîtrise du mouvement, Arles, Actes Sud, 1994 (1959).

“Entlastungen, Piplottis fehler” de Pipilotti Rist

Perceptions/Analyse de Entlastungen, Piplottis fehler de Pipilotti Rist

par Marie-Laure FAUDUET.                     

Court métrage réalisé en 1988 par Pipilotti Rist. Source vidéo : Internet.

original

Lien : https://www.youtube.com/watch?v=aR990Fz6QiM&feature=related (1988- Entlastungen (Pipilottis Fehler)-Skizzen by Pipilotti Rist.avi)

J’ai choisi la version intégrale (11’30 environs) pour la qualité des images diffusées. Tout d’abord, j’ai souhaité connaître la traduction du titre et mes recherches m’ont conduit à : « disculpation, les erreurs de Piplotti » . Le court métrage est divisé en six petits films différents. Certains jouent le rôle d’introduction, de conclusions ou d’intermèdes. Mon analyse s’est axée sur trois extraits différents où le corps de l’artiste est directement mis à l’épreuve :

  • Partie 1 : de 1,02 min à 2,24 min : le regard de Pipilotti (visages)
  • Partie 2 : de 2,24 min à 4,57 min : forces internes, forces externes (évanouissements)
  • Partie 3 : de 9,49 min à 11,36 min : main tendue, main qui submerge (noyade)

 

Partie 1 : Mon axe de recherche tourne autour du regard de Pipilotti.

J’entends une voix, l’image est brouillée, parasitée.
La proclamation se termine par des percussions et le visage de Pipilotti apparaît en gros plan, yeux et bouche grands ouverts, regard  vers le haut.
Je suis interpellée par son regard bleu, beau,  amplifié par une qualité d’image brouillée.
Ca va très vite, toujours cette voix qui proclame des mots en allemand ?- écran noir- images furtives, comme subliminales de deux petits  ronds bleus. Les yeux de Pipilotti ?
Plusieurs images du visage avec la bouche qui se déforme cette fois, très rapide.
Je me perds dans ce que je regarde, les images vont très vites.
Pipilotti cache ses yeux avec ses mains, que ne veut-elle pas voir ? que veut-elle dissimuler ?
Ca me renvoie à mes propres yeux, je perds mes repères par le rythme très rapide, saccadé et la façon dont apparaissent les images. Je ressens une tension visuelle, mon regards se brouille lui aussi par la rapidité et les images « saturées », coupées, fragmentée,
La voix raisonne et me rend maintenant mal à l’aise.
Cette fois ci ses yeux sont déformés par l’image, comme un coup de couteau !
Ou leur couleur bleu est amplifié par les effets.
Je cherche, à travers sa tension visuelle, son regard, à comprendre les expressions de son visage.

Ça me déstabilise, parfois je vois une Icône, au regard christique vers l’au delà, Madone
et l’instant d’après  son visage peut devenir démoniaque, comme possédé yeux révulsés .
… ou encore yeux rieurs, séducteurs, souligné de bleu, regard soumis, psychiatrique !
Le rythme des images arrêtées s’accélère avec les percussions, très vite !
Cris, Grimaces, exorcisme, électrochocs, lamentation…j’ai l’impression que mon visage se déforme aussi.. mouvements contrôlés, non contrôlés ..Fin !
Les yeux, miroir de l’âme,
J’ai vu un visage qui peut devenir multiple, une personnalité aux multiples facettes
J’ai un visage qui peut devenir multiple, une personnalité aux multiples facettes
mais que montrons nous de nous même, à l’autre,  en société ?
Que souhaitons nous dissimuler ?
Qu’est-ce qui nous échappe ?

Partie 2 : Je me concentre sur les forces externes et les forces internes.

Dans cette scène, la voix autoritaire est toujours présente et je suis témoin de chutes répétées de Pipilotti qui semble perdre connaissance dans des environnements différents, urbains ou ruraux.
Ces paroles raisonnent maintenant comme une sentence, une condamnation , un jugement.
Je pense que Pipilotti entend cette voix, et je sens ses forces l’abandonner à son écoute ;
S’écroule-t-elle sous le poids des mots ?
L’action répétée, parfois ralentie ou accélérée crée une tension et sonne comme une exécution ou même plusieurs exécutions.
Changement de tonicité corporelle, passage de verticalité, résistance à la gravité à l’horizontalité, abandon total, perte de connaissance
J’entends l’impacte du poids de son corps dans le sol raisonner, amplifié par avec un accent percussif !
Je connais cette sensation car il m’arrive de tomber dans les pommes : on sent venir la perte de connaissance mais au lieu de se laisser aller on s’accroche à nos dernière forces pour lutter, par la volonté, ne pas défaillir… jusqu’au moment ou l’on est contraint physiquement d’abandonner, de lâcher prise.
Son déséquilibre physique est-il aussi psychologique ?
Encore des images subliminales qui se glissent entre les actions répétés d’évanouissement,
j’ai l’impression d’être dans un mauvais rêve, un cauchemar : je suis témoin de son incapacité à franchir un mur, à l’escalader, à passer de l’autre coté, ou encore à une scène de noyade en piscine ou elle se fait littéralement noyer par « une main » non identifiée .
Je ressens la panique qui l’envahit, j’assiste à ses déficiences physiques et psychologiques.
Je l’imagine penser : « je n’ai plus de forces pour me tenir debout » ou « je n’ai pas assez de forces pour escalader ce mur » ou encore « je dois résister !»
Compassion et auto dérision
Pipilotti se montre vulnérable, défaillir physiquement et psychologiquement,
J’ai le sentiment qu’en se mettant à l’épreuve et en insistant sur le corps confronté ou soumis à des forces insurmontables, elle nous montre qu’elle revendique ses propres faiblesses et ses imperfections  avec auto-dérision !
Ouf ! ça fait du bien !
Le plus difficile finalement n’est –il pas de « dépasser la barrière » psychologique du surmoi symbolisée ici par la voix autoritaire pour pouvoir accepter ces propres faiblesses ?

 

Partie 3 : J’axe mon regard sur la main tendue et la main qui submerge.

Les paroles s ‘accélèrent, le rythme percussif aussi, une piscine, le bleu de l’eau , une fenêtre, un plongeon dans ce rectangle. Agréable .
…mais ça dégénère, de nouveau, comme dans un cauchemar
On retrouve Pipilotti complètement submergée, par quoi ?
Une main, sans corps, anonyme, juste un bras et cette main qui exerce une pression sur la tête de Pipilotti pour la noyer.
Submersion, immersion, faire surface, respirer
Boire la tasse, au sens propre et figuré, « trinquer »
Veut- elle la tuer ?
Panique de Pipilotti qui se noie seule cette fois ci et se dirige vers cette main pour être sauver, Sortir de l’eau !
Une main tendue, salvatrice qui a une influence sur son destin
Je réalise que cette main pourrait être le prolongement de mon bras.
Mon corps se crispe pour la sortir de l’eau, elle s’agrippe et non !
La main tendue la rejette à l’eau, je la regarde se débattre ou plutôt nous sommes témoins .
Non assistance à personne en danger !
J’entends la voix clamer le mot « Idéal »
Puis changement d’ambiance, image noir et blanc comme un flash-back,
Acte répéter de plongeons dans l’eau, il me semble que Pipilotti ait été l’aise dans l’eau dans  le passé, moment ludique.
Je ne vois plus la main, puis de nouveau prise de panique, elle se noie toute seule.
Se noyer dans un verre d’eau ?
A quoi veut elle échapper ? elle retrouve le bord sans l’aide des cette main.
Sortir de l’eau, rentrer dans l’eau,
Apnée, Oxygène, Toucher le fond, boire la tasse, naviguer en aux troubles, faire surface, Refaire surface. Je pense au film de Jacques Deray « la piscine » (1968) et la scène de la noyade.
Extrait du film « la piscine » scène de la noyade avec A. Delon et Maurice Roney :
https://www.youtube.com/watch?v=MFNJFDJ0qto

Pipilotti est en résistance , pour ne pas se laisser submerger !
Je  reprends  l’expression « boire la tasse » ou « trinquer » car j’imagine qu’elle a cherché à symboliser les épreuves qu’elle a pu traverser et surmonter.
Et il y a des choses auxquelles on est confronté, auxquelles on ne veut pas se soumettre, ou que l’on ne veut tout simplement pas voir.
On les refoule jusqu’à ce que ça remonte à la surface !
S’immerger : se plonger dans un milieu que l’on ne connaît  pas afin de le découvrir.

Cette main extérieure, immerge Pipilotti contre sa volonté, la confronte à ce qu’elle ne veut pas voir. Main de la clairvoyance. Déni de la réalité ? refuge dans l’Idéal . 

Idéal : adj qui possède toutes les qualités souhaitables, qui tend vers la perfection … n.m.  modèle d’une perfection absolue, qui répond aux exigences esthétiques, morales, intellectuelles de quelqu’un, d’un groupe. (petit Larousse)

Avec les imperfections de l’image, les obstacles que la protagoniste n’arrivent pas à surmonter, ses défaillances physiques , psychologiques ,on est loin d’un modèle de perfection de l’image féminine.
Le bleu est très présent et récurrent  (yeux de Pipilotti, piscine).
Je pense aux « sentiments bleus » et « à la clarté intuitive » dans « l’Air et les songes » de Gaston Bachelard (essai sur l’imagination du mouvement.)
Je viens de réaliser que cela pourrait être un autre angle d’attaque pour cette analyse… à creuser …

Cette artiste a réussi à me mettre en position de confrontation avec moi même, tout en dédramatisant par l’auto- dérision.   
J’ai tellement travaillé depuis mon enfance sur la perfection du geste, la virtuosité,
Ressenti la culpabilité de ne pas toujours réussir …
Regarder cette vidéo performance est une véritable bouffée d’oxygène pour moi, comme pour Pipilotti lorsqu’elle parvient enfin à ressortir «la tête hors de l’eau » !
Merci !

 

Biographie : Pipilotti Rist : (1962, Suisse)

Artiste vidéaste, cinéaste. Après des études artistiques dans l’illustration et la photographie à la Haute Ecole d’arts appliqués de Vienne, elle suit la classe de création audiovisuelle à la “Schule für Gestaltung” de Bâle. De 1988 à 1994, elle fut membre du groupe de musique « Les Reines Prochaines». Ce sont des extraits de ces performances réalisées avec ce groupe qui accompagne la vidéo « Entlastungen, Piplottis Fehler ». Elle travaille sur les défauts  de l’image et utilise le brouillage, le flou, les renversements, les couleurs, le rythme, son et musique .

Processus de création et Plan de travail de “Kaprow en Eclats”

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PROCESSUS  de CRÉATION et PLAN de TRAVAIL à distance

de Kaprow en Eclats à partir de 18 Happenings in 6 Parts (1959) de Allan Kaprow

D.U. Art, danse et performance – 2012

par Aurore DESPRÉS. Février 2012

 

Processus… initiation

Sur la proposition de Loic Reiter, étudiant du DU Art, danse et performance qui a présenté lors de la session 2 en décembre 2011 une « Lecture en partage » sur « L’art et la vie confondus » d’Allan Kaprow, un mouvement s’est enclenché sur la possibilité de ré-inventer, dans le cadre de la formation professionnelle, « 18 happenings in 6 parts d’Allan Kaprow », le premier « happening » produit pour la première fois en 1959 à New York par Allan Kaprow.

Avec l’opportunité de présenter  le happening lors d’Excentricités Rencontres étudiantes autour de la performance qui a lieu chaque année en Avril à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon, Aurore Després, responsable pédagogique du DU Art, danse et performance et maître de conférences en esthétique de la danse à l’Université de Franche-Comté, Pauline Chevalier, maître de conférences en esthétique et histoire des arts à l’Université de Franche-Comté, puis Barbara Formis (maître de conférences en esthétique à l’Université Paris-Sorbonne- Laboratoire du Geste), David Zerbib (critique et enseignant à l’Ecole des Beaux-Arts d’Annecy et Fabio Kinas (doctorant de l’Université Paris 8 en scénologie et étudiant du DU Art, danse et performance) décident d’inscrire ce projet dans le cadre de la formation professionnelle et de réunir l’ensemble des étudiants du DU Art, danse et performance pour l’investir.

Droits d’auteur

Pauline Chevalier s’est chargée de demander les droits concernant la possibilité de ce projet qui s’est envisagé d’emblée comme un happening « à partir » des traces écrites/orales circulant autour de « 18 happenings in 6 parts » auprès de l’Estate Kaprow. Sylvia Bandi lui a fait la réponse suivante : « We have discussed your request with the Estate and find the project for the Festival ‘Excentricités’ very interesting. However since you note that it will not be a reinvention of the complete work but a shorter version inspired by ’18 Happenings in 6 Parts’ we don’t feel that you have to get any specific permission from the Estate. Of course we would be happy if you would keep us informed on the project and send us some images of it. Should you have any questions about this or the work of Allan Kaprow, please do not hesitate to contact us ».

Notre projet de « réinterprétation » ou de « réinvention » ne nécessite pas d’autorisation particulière à la condition qu’il ne s’agisse pas d’une reproduction fidèle et complète du happening. Cette réponse écrite peut donc nous laisser le champ libre pour un usage inventif de la partition de Kaprow.

A nous de déterminer encore et choisir le mot qui convient pour cette ré-invention ? reprise ? re-doing ? re-enactement ? re-création ?

Processus… programmation

Laurent Dévèze et Julien Cadoret donnent leur accord pour que ce projet prenne place dans le cadre d’Excentrictés 2012. Sont actés une date : le 19 avril en clôture de la soirée de performances qui a lieu à l’ISBA à partir de 18h30 ; un lieu : l’auditorium de l’ISBA.

Processus… action n°1

A la suite d’une réunion à Paris à la fin du mois de janvier à laquelle ont pu assisté Aurore, Pauline et Barbara, il a été décidé globalement :

– d’appuyer essentiellement notre ré-invention du happening sur la partition écrite et publiée par Michael Kirby en 1965 qu’a traduite en français pour l’occasion Pauline Chevalier, et sur les traces laissées par la perception de la reprise de « 1 8 happenings in 6 parts » qui a eu lieu à New york en 2007 dans le cadre du Festival Performa, à laquelle ont assisté Pauline Chevalier et Barbara Formis. Plutôt qu’une reconstruction, notre ré-invention s’envisage alors davantage une reconstruction des réceptions du happening.

Récit d’expérience de Barbara Formis :

« J’ai assisté en tant que spectatrice au re-doing fait par André Lepecki lors de Performa en 2007 à New York dans un grand studio/atelier dans le Queens qui appartient au couple « arty/people » formé par Bjork et Matthew Barney. L’atelier était au bord de la mer et donc face à Manhattan, la ville était lointaine, l’espace était ouvert, le ciel énorme et étoilé…Les spectateurs arrivaient à pied de la station de métro, et se retrouvaient devant ce grand entrepôt, la porte d’entrée était petite, on avait l’impression de faire incursion dans un lieu privé.

A l’intérieur de ce grand espace industriel, il y avait une boîte en bois, laquelle recopiait parfaitement les dimensions de la galerie d’art dans laquelle Kaprow avait initialement présenté 18 happenings in 6 parts en 1959. Il y avait déjà quelque chose de surréel dans le fait d’avoir reproduit un espace dans un autre espace, un lieu dans un lieu ; d’avoir reconstruit la galerie d’art de Manhattan de 1959 à l’intérieur d’un énorme atelier dans le Queens de 2007.

L’accueil était silencieux et protocolaire, il fallait impérativement avoir pris soin de réserver, aucune place n’était disponible pour des spectateurs supplémentaires. On nous fournit des papiers explicatifs de la pièce, avec les consignes précises de Kaprow : « vous êtes censés aller vous asseoir dans la salle qui correspond au numéro qui se trouve sur le premier papier qui vous sera donné à l’entrée, il y aura 3 actes, à chaque intermission vous changerez de salle. »

Une personne signale le début de la performance, les spectateurs sont invités à accéder à la « boîte ». Au niveau de la petite entrée, une personne donne à chacun des spectateurs trois petits papiers aux couleurs différentes tenus ensemble par une petite agrafe. Sur chaque papier, il y a un numéro. Je comprends deux choses : premièrement, je sais maintenant que je vais commencer par la salle 2, passer à la salle 1, et terminer par la salle 3 ; deuxièmement, je serai séparée des 2 personnes avec lesquelles j’étais venue. La distribution des papiers a été faite de manière à séparer les spectateurs entre eux. Ce facteur a été pour moi déterminant.

Ensuite, je négocie comme je peux avec les consignes, je m’assois où je peux, à côté de gens que je n’ai pas choisi, chacun des spectateurs paraît mal à l’aise.

Je me rappelle de différentes actions. En vrac :

–        siffler dans un sifflet

–        faire rebondir une petite balle,

–        jouer (mal) du violon,

–        presser méticuleusement des oranges, verser le jus dans des verres soigneusement rangés sur une table, boire le jus.

–        Peindre sur une feuille murale des cercles en rouge, des traits horizontaux en vert (ou des cercles en vert et des traits en rouge) superposer la peinture

–        Jouer à une sorte de jeux d’échec, avec des cubes en papier peint sur lesquels sont inscrites des chiffres. Etre très concentrés

–        Et puis, un projecteur de diapositives, avec le bruit qui lui est si propre, des diapositives dans une successions sans sens : la vénus de Milo, des cornflakes, des oiseaux dans le ciel, des pierres, des mains, des tableaux de la Renaissance.

Les intermissions entre les actes étaient signalées par une cloche style « école » très forte, presque étourdissante. Les intermissions étaient longues, très longues, interminables, j’ai appris par la suite que ce n’était que 15 mins chacune, mais compte tenu du fait qu’il était interdit de quitter la « boîte », les spectateurs étaient bien obligés de se parler. « Alors, t’as vu quoi ? C’était comment dans l’autre salle ? Ah bon, c’est ça, ce que t’as vu dans la salle 2, moi pas du tout, ce n’était pas ça… » et du coup, on reconstruisait par le dialogue l’ensemble de la pièce qu’on venait de voir (ou de ne pas voir, à dire le vrai).

J’ai assisté en 2010, à la réinvention de 18 Happenings in 6 Parts par Rosemary Butcher, lors de l’exposition Move Choreographing You organisé par la Tate Modern. Le lieu était installé proche de la Hayward Gallery, au Southbank Center. Comme pour la reprise précédente, il s’agissait d’un lieu près de l’eau, dans ce cas le fleuve, la Tamise. La pièce se déroulait sur une durée de 45 mins durant laquelle les spectateurs avaient la possibilité d’arriver et de repartir à leur guise. J’en ai donc profité pour arriver 15 mins après le début de la pièce, puisque je voulais terminer d’assister à une table ronde à côté…

Le lieu de la performance était dans un bâtiment en verre, à l’intérieur duquel la lumière du coucher de soleil pouvait rentrer. L’eau et le coucher de soleil, potentiellement un contexte sublime, mais en réalité rien de tout cela. Le bâtiment accueillait un restaurant, une librairie à l’intérieur d’une sorte de centre commercial, les visiteurs allaient et revenaient dans une ambiance très bruyante.

La pièce se déroulait au fond du bâtiment et donc dans une partie peu illuminée. Les spectateurs étaient divisés du reste des personnes par des cordes rouges, façon théâtre, qu’on pouvait aisément déplacer. Des bancs et des sièges étaient disposés en forme semi-circulaire autour d’un espace central au milieu duquel se déroulait la performance. Les spectateurs avaient l’air ennuyé. Il y avait une structure en bois ouverte à l’intérieur de laquelle des performeurs déambulaient en dégageant un ensemble de matériau : des énormes feuilles en papier, des cordes, des tubes en aluminium, des bâtons. J’ai trouvé la chose tellement nulle, ennuyeuse, lente, passéiste, énervante et, selon une expression anglaise que j’aime, « self-indulgent », que j’ai quitté l’espace au bout de 10 mins. Dommage, j’aurais pu vous en dire plus aujourd’hui ! »

So… 

Globalement, elles ont toutes deux souligné l’ambiance « protocolaire » et « cérémoniale » de cette reprise qui les ont d’ailleurs « surprises » au regard d’une certaine conception plus libre du happening. En réaction et en raison aussi du fait que notre happening ouvrira la fête de clôture d’Excentricités, Barbara suggère l’idée d’une atmosphère festive que nous pourrions susciter (musique de fin ?).

Elles ont aussi souligné leur intérêt pour les séparations et les distances activées par le dispositif en 3 salles différentes : des cloisons de toiles et de bâches plastiques transparentes distinguent trois espaces dans lesquels ont lieu des actions en simultané, et génèrent par là des mises en jeu sensorielles activant les expériences perceptives du spectateur entre ce qu’il peut voir/entendre/sentir/humer ou pas.

Le dispositif engage effectivement à faire de la séparation un concept opérateur majeur :

–       séparation en 3 salles où ont lieu dans chacune simultanément des actions. Cette séparation des salles est réalisée par des cloisons faites de bâches plastiques transparentes.

–       division du continuum temporel en 3 sections de temps séparées par 2 intercessions : Section 1 /Pause de 8 minutes environ/ Section 2/ Pause/ Section 3.

–       séparation des spectateurs entre eux puisqu’un papier remis à l’entrée leur distribue une sorte de partition type leur assignant une salle pour chaque section : Section 1 : salle 2 /Intercession/Section 2 : salle 1/ Intercession/Section 3 : salle 3… De fait, un couple pourra être séparé dans deux salles différentes.

Nous décidons de reprendre ce dispositif spatial et temporel en le ré-adaptant au lieu spécifique de l’auditorium qui présente une configuration circulaire.

Le dispositif ne présentera donc pas une succession de 3 salles en ligne mais l’espace circulaire de l’auditorium sera divisé en 3 en plaçant les cloisons de bâches plastiques au centre.

A la suite d’une réunion sur place avec Julien Cadoret, Loic, Pauline et Aurore, c’est bien au final cette option qui sera choisie : Pauline réalise les plans afin que les techniciens de l’ISBA puissent construire ce dispositif pour le 30 mars, jour où nous pourrons tester sa mise en place, avant de l’installer complètement le 14 avril.

La partition de Kaprow-Kirby comme pré-texte

Dans cette idée de « ré-invention », nous décidons que les actions décrites dans la partition de Michael Kirby ou dans d’autres partitions de « 18 happenings in 6 parts » que nous pourrions rassembler ultérieurement, pourraient donner lieu à des ré-interprétations par les étudiants professionnels du DU art, danse et performance en même temps que d’autres actions nouvelles pourraient aussi avoir lieu, actions à inventer à partir d’éléments directeurs perçus dans la partition de Kirby.

Par ce choix d’actions autres que celles performées dans « 18 happenings in 6 parts », notre happening se dessine ici clairement comme un autre happening qui ne serait pas pour autant autre ou étranger à des sources-traces-expériences-réceptions.

Nous décidons donc de solliciter les lectures et interprétations des étudiants du DU art, danse et performance par mail en leur demandant, à partir de leurs lectures de la partition Kirby-Kaprow, de transmettre un court script pour deux actions propres (c’est-à-dire que ces actions pourront être directement empruntées à la partition et/ou en être très librement inspirées par un élément ou une problématique choisie) en précisant :

– une description détaillée des actions

– la durée de ces actions

– les sons s’il y en a (intensité, durée, etc.)

– les couleurs en jeu

– s’agit-il d’une action collective ? en solo ? qui implique une participation du public ?

– déplacements envisagés (chaque subdivision de l’espace au sein de l’auditorium sera d’une dimension modeste)

– les accessoires utilisés.

Il s’agissait là d’ouvrir à des « interprétations » différentes de la lecture de la partition : qu’est-ce que la lecture de cette partition suscite ? En revers de médaille,  peu d’étudiants ont répondu à cette invitation (7), et il est probable que devant l’ouverture des propositions possibles, les étudiants, manquant de directions précises quant à leur position vis-à-vis des limites de leur « interprétation » possible ou non, n’aient pas pu véritablement s’y engager.

Une rencontre d’un dimanche matin à Besançon entre Fabio Kinas et Aurore pointe cet aspect : il est clair que dans un temps second, nous devions préciser des directions et offrir des structurations permettant les créativités. Pour cela, une autre réunion de travail s’impose à Paris avec Loic, David, Aurore (Barbara et Pauline étant absentes). Fabio à Paris ce jour-là y est alors invité… et intègre de fait l’équipe du processus de conception.

Un titre : Devant l’urgence et l’obligation d’inscrire un titre à cet événement dans les programmes, Aurore, ayant brièvement consulté Pauline et Loic, décide de le nommer Kaprow en Eclats en pensant que toutes les couches de signification de ce titre conviendraient bien multiplement et s’accorderaient bien précisément à notre propos.

 

Processus… Action n°2

Lors de notre réunion à laquelle a finalement participé seulement David, Aurore et Fabio, nos échanges sur les dimensions de séparation, de division, de mesure, de structure, de précision comprises dans le happening de Kaprow et aussi dans la partition de Kirby nous ont amené assez rapidement à dégager une conception dite « partitionniste ».

Mail de David : «  Suite à notre discussion vendredi avec Aurore et Fabio, et comme m’y a invité Aurore, voici quelques lignes pour synthétiser la teneur de nos échanges. Voyant Aurore réaliser des relevés de script, des analyses de partition, des listes de sons, des schémas gestuels, des décomptes de temps, etc… Etant tous par ailleurs à décortiquer le script des happenings pour en extraire des principes opératoires sur un mode analytique plus que synthétique, l’idée est apparue de structurer cette reprise sur un mode que j’ai proposé d’appeler “partitionniste”.

Pour un happening “partitionniste”, dit David Zerbid.

C’est-à-dire une reprise qui décale l’expérience si frappante du contrôle notée par ceux qui ont participé à des reprises du célèbre événement de 1959. Le problème est de savoir à quoi peut bien servir une reprise du happening si ce n’est le constituer en objet théâtral à interpréter, ou nous permettre de mesurer la distance qui nous sépare de l’image qu’il a laissée, à savoir celle d’un événement libérateur des formes séparées de l’art, mêlant d’un coup les arts entre eux et semblant dissoudre la distinction entre artiste et public. Or, on découvre bien au contraire que les 18 Happenings in 6 parts travaillent fortement la séparation, la division, la partition, la mesure, la schématisation, la règle, le codage… Bien entendu, c’est par ce travail de composition que peut s’opérer ensuite la traversée, le brouillage, la synthèse. Mais a-t-on bien saisi le fonctionnement de ce travail de composition et de construction, non étranger à l’héritage du Bauhaus passé par le Black Mountain College ?

Une hypothèse de relecture et d’interprétation du happening dans le cadre d’une reprise pourrait donc être celle-ci : décomposons le happening, partitionnons  les 6 parts, mettons à jour les éléments qui composent les 18 Happenings, distinguons-les analytiquement pour les rendre sensibles autrement, et mesurer une distance historique susceptible paradoxalement de rendre le happening opératoire à présent. DZ.

Notre partition comme une re-partition

L’idée est lancée alors de re-partitionner encore la partition, de re-diviser encore les 3 espaces en 2 afin de simplifier la référence aux « 6 parts » des 18 happenings in 6 parts.

En déterminant 6 catégories d’éléments :

–      Lumières

–      Mouvements-gestes

–      Sons

–      Images

–      Objets-matériaux

–      Mots-Texte

… nous avons abouti alors à la répartition suivante :

Salle 1 : Une partie de l’espace comprendra les actions qui engagent essentiellement la catégorie « Mouvements-Gestes » tandis qu’une autre partie de l’espace travaillera davantage des actions « Lumières »

Salle 2 : Une partie de l’espace comprendra les actions qui engagent essentiellement la catégorie « Objets-matériaux» tandis qu’une autre partie de l’espace travaillera davantage des actions « Sons »

Salle 3 : Une partie de l’espace comprendra les actions qui engagent essentiellement la catégorie « Images» tandis qu’une autre partie de l’espace travaillera davantage des actions « Mots-Textes »

Cette re-partition s’est avérée extrêmement opérationnelle pour répartir les actions qui avaient été proposées par les étudiants.

Re-partition : Tableau N°1 

Aurore, Fabio et ensuite Loic et Pauline ont donc travaillé à élaborer un tableau nommé « Re-Partition N°1 » en se posant des questions sur la valeur « Images », « Mots », « Sons », « Objets », « Mouvements », « Lumières » de chacune d’elles… questions dont les réponses ne vont pas soi… En effet, malgré leurs aspects « formalistes » voire « formalistiques » qu’ont redouté Barbara et Pauline dans leurs premières réactions, ces catégories sont fragiles et poreuses… car, il ne s’agit pas ici véritablement dans le cas d’une manipulation d’objets, de mettre les objets d’un côté et la manipulation de l’autre !

Ainsi, faut-il ranger la peinture, si présente dans les 18 Happenings, dans la catégorie “images” ou dans la catégorie “objets-matériaux” ? Dans quelle partie, mettons-nous la « femme nue peinte en blanc » proposée par Barbara A.? Qu’est-ce que l’action proposée par Carole de « tourner le dos face un mur, de se mettre à l’écart dans une forme solitaire » : un mouvement ou une « image » ? Et les « oranges pressées » : les rangera-t-on dans « Mouvements-gestes », dans « Objets » ou dans « Images » ? Que dire de la « fille aux allumettes » proposée par Barbara ? Soit elle allume et souffle ces allumettes en mettant l’accent sur ces gestes et ces respirations, soit elle met l’accent sur ces petits objets qu’elle manipule… Choix, partis-pris donc pour certaines lignes directrices… les catégories jouent alors exactement comme des modes opératoires. Comme le souligne David, « la peinture joue tantôt comme forme picturale iconique, d’autres fois comme matière, voir comme cadre absorbant des objets (comme dans les combine paintings de Rauschenberg) ».

La répartition présentée dans ce tableau n°1 réalisée par Aurore et Fabio est donc tout à fait DISCUTABLE et doit être discutée… par les personnes qui ont proposé des actions, par celles qui encore vont en proposer, par tous.

PartitionN°1

PremièrePartitionKaprowEnEclats

 

Lectures analytiques de la partition pour dégager des concepts ou modes opératoires.

Le fait de poser ces “partitionnements” hypothétiques s’est avéré donc non seulement très intéressant pour les questions qui y surgissent et qui livrent des opportunités d’interprétation théorique et pratique, mais aussi extrêmement opératoire pour réaliser bel et bien une « partition », structure de base permettant nos improvisations.

Dans cette idée de « l’improvisation structurée », Aurore souligne l’opérativité de cette “re-partition” ce, aussi bien pour structurer nos choix artistiques que pour générer des actualisations de déploiements multiples qu’encore pour offrir à chacun des participants des structures permettant leurs libertés.

L’idée de ré-invention d’une pièce s’envisage alors ici non pas tant par la ré-interprétation des gestes, mouvements, actions qui l’ont constituée que par l’opération de lecture et d’interprétation en « improvisation structurée » des principes ou concepts opérateurs qui y président.

Une petite lecture analytique des sons, des gestes, des objets, des lumières, des images ou des mots notés par la partition de Kirby ou d’autres partitions montrent bien que certains principes y président qui participent directement aux choix artistiques de Kaprow. En les dégageant, nous soulevons et tirons quelques axes structurant une possible ré-invention qui travaille à la fois dans l’écart et une certaine proximité avec ses sources.

A propos de la re-partition spatiale :

Des questions esthétiques et techniques se posent au sujet des divisions de l’espace dans chacune des salles. Aucune décision n’a été prise à ce sujet mis à part peut-être l’idée de ne pas systématiser dans chacune des salles une même manière de partager l’espace, que donc plusieurs modalités puissent être envisagées spécifiquement en fonction des actions qui auront lieu : scotch blanc au sol, bandes de tissus suspendus, écran de projection ou simplement une répartition spatiale des chaises…

Une journée de travail autour du pré-montage du dispositif est programmée le 30 mars à l’ISBA et vous y êtes tous invités à y participer.

 

Processus… Action n°3

A la suite de ces travaux qui, de la conceptualisation tendent de plus en plus vers l’actualisation (ye ! le 19 !), nous visons la participation de l’ensemble des étudiants du DU Art, danse et performance à ce processus par l’envoi d’un grand courriel  comprenant trois types de documents :

–       Une présentation du projet à travers une sorte d’historique du processus de travail que nous avons fourni ensemble diversement… sorte de point sur les décisions qui se sont prises au fil de nos séances éclatées afin que tous puissent en avoir le fil, les détours et les rebonds et s’y raccorder

–       Un tableau présentant une première partition de Kaprow en Eclats structuré par l’idée de re-partition en 6 parts, à l’intérieur duquel nous avons placé les actions proposées par les étudiants dans le temps et l’espace. Ce tableau est complété et éclairé par un descriptif de chaque action qui ont été pour le moment proposées…. tableau qui comprend actuellement certaines cases plus ou moins vides ou pleines et qui se doit d’être complété et chamboulé par d’autres actions à définir.

–       Un document nommé « Principes opératoires pour Kaprow en Eclats» où il s’agit, au travers  de petites analyses de la partition Kirby-Kaprow en matière de mouvements, de lumières, d’objets, d’images, de mots et de sons, de préciser des thèmes, des lignes, des principes à l’œuvre qui puissent directement structurer d’autres propositions d’actions et orienter les choix que nous aurons encore à faire jusqu’à l’actualisation.

–        A la suite de ce courriel, par courriel ou lors de la séance ultime de préparation que nous avons programmé le 17 avril de 16H30 à 20h dans les lieux, nous vous invitons donc à réagir, à faire des propositions à partir de ce que vous pouvez observer, à proposer des actions possibles, à amener des objets, des vêtements, des ampoules et autres choses que vous aurez choisies, s’il est possible pour vous…

Processus… A suivre….

Aurore Després. Février 2012.

Serge Pey “Poésie/Performance” par M.P Duquoc

Compte-rendu de séance “Poésie/Performance” de Serge PEY (artiste poète d’action)

du vendredi 14 octobre 2011, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon

par Marie-Pierre DUQUOC.

 

Il se présente : «j’écris, publie, performe ce que j’écris»

s’étonne que personne n’aurait lu ces livres,

Je n’ai pas noté le titre des livres concernés,

Agacée déjà par le ton que prend l’échange.

(+ tard je consulte internet s’agit-il de ceux-ci ? Lèpres à un jeune poète, principes élémentaires de philosophie directe, le mouvement performance poésie d’action ? Le rituel du renversement ?)

Chiara Mulas sa compagne est dans la salle, elle filme.

Il est debout sur une estrade, face au public assis, une quarantaine de personnes étudiants des Beaux-Arts, étudiants DU et quelques enseignants intervenants.

Je n’ai pas envie d’être là, une méprise m’empêche d’apprécier sa présence.

La veille, lors de la performance j’ai pris conscience d’une confusion entre Pey et Pouy, l’un poète l’autre auteur de polars dont j’ai découvert quelques mois plus tôt un petit livre co écrit avec Tatiana Trouvé : «Tentative d’affiliation » aux édition fiction du Mac/Val , Musée d’art contemporain du Val de Marne.

Un échange épistolaire entre un auteur et une administration imaginaire le BAI, Bureau d’Activités Implicites, crée par l’artiste Tatiana Trouvé.

La nature jubilatoire, l’humour grinçant de cet échange m’avait bien plu.

Je m’en veux de ma méprise. Regrette le supposé Pouy.

Je note :

Relation entre la vie et le langage

Partage et transformation de l’un à l’autre, de la vie au langage du langage à la vie, de moi à l’autre…

Pensée critique

Transgression des frontières.

«Assassiner le public » ( je m’irrite écrit « quelle connerie!»)

Je note encore :

L’égo est le degré 0 de la création on ne peut partager que de sujet à sujet

J’entoure le mot partage, surligne le mot sujet.

 

Il dit qu’il est poète au sens grec du terme.

Il dit qu’il écrit ce qui nous constitue en légendaire.

Il dit qu’il a appris à lire à l’envers, il raconte son enfance, au village on projetait des film, il allait les voir de l’autre côté de l’écran, c’étaient des films américains sous titrés il a appris à lire ici… Sa fille aussi a appris à lire à l’envers…

Je ne sais pas exactement à quel moment le public intervient.

Tali Serruya, étudiante du DU pose des questions, ces questions sont précises (j’ai oublié de les noter…)

L’exaspération de Tali me touche.

J’ai de plus en plus de mal à l’écouter, à rester en place, je me lève me sert un café,m’assois, note :

  • Critique du nouveau, nouveau = produit,

préfère la quête de l’inconnu, l’inconnu = naissance…

  • Rupture de l’ÉGO, pour accéder au sujet. L’art est justement la façon de s’instaurer en sujet. Inventer son histoire.

Mon attention s’effrite.

Je sors, me rend au toilette, je traine un peu, je regarde par la vitrine l’exposition en cours de montage, j’ai du mal à me revenir dans l’amphi, m’enfermer, je reste, je traine, prends l’air, le soleil, il fait beau, me résous à rentrer.

Il évoque : Armand Gatti, Julien Blaine ou julien Beck ? Un travail Partisan…

Je gribouille.

Je ne sais plus à quel moment se tient la pause… Imaginons que c’est maintenant  : nous sortons, échangeons, Marta Moore relativise, Tali s’agace, les uns s’amusent, je fais partie des énervés.

Retour, je ne sais plus exactement à quel moment il a été décidé de changer les modalités d’échange avec l’intervenant, avant ou après la pause…

Est ce que c’est à la dernière question de Tali : « que faisons nous ici ? » ou plutôt « qu’est qu’on fait ici ? pourquoi on est là ? Des enseignants prennent la défense de Serge Pey, l’un dit « Vous ne pouvez pas savoir, vous ne pouvez pas comprendre le risque qu’il prend…. » ( qq chose comme ça , )

Aurélie l’arrête, explique que le public n’est pas constitué que d’étudiants d’arts, qu’il y aussi des étudiants du DU art performance, composés aussi de professionnels…

propose une autre configuration d’échange, une discussion. Rainer Oldendurf un enseignant (que je reconnais après coup) ouvre l’amphi, le fond de scène s’ouvre sur la cour intérieur de l’école, jardin, silhouettes blanches, ciel bleu, la lumière du jour rentre dans la salle, il fait frais …

Carole Douillard (étudiante DU) propose pour changer la configuration de l’entretien de casser le rapport frontal installé jusqu’ici, elle s’assoit sur le bord de l’estrade.

Je ne la suis pas… Je suis incapable de bouger, de parler.

Je note, gribouille, écoute, n’écoute plus, gribouille, m’embrouille, gribouille.

Ce rapport sera lacunaire.

Écrit à la première personne du singulier pour retrouver le rapport du sujet au sujet ?

Il évoque : Une grotte. Une exposition à Toulouse, à l’Abbatoir, musée d’art contemporain de Toulouse. Un travail avec des gitans. Une danseuse de flamenco. Il explique pourquoi il utilise des tomates dans la dernière performance vue, entendue la veille.

Pêle-mêle je note :

Le public grand ennemi

A propos d’une question sur la moyenne posée par Julien, il dit :  il n’y a pas de moyenne, je me situe sur les extrêmes.

Je note encore Partage du sujet

(tapage, partage, ta pars, je pars)

Cuirasse caractérielle ou caresse caractérielle( je ne me relis pas)

En parlant d’un ami : Terroriste merveilleux. Combat. Attaque. Se battre. Messager. Orateur.

Je relève ses contradictions, son addiction du contre.

Ce rapport peut-il être objectif ?

Je n’entends plus rien. Ne peux plus écouter. Constituée en ennemie. Pas su éviter son jeu, la confrontation, sa guerre, sa colère… Sors de la séance épuisée.

Après coup je me suis fait la remarque que j’avais aussi la possibilité de refuser de me constituer en ennemie… Sur le moment je n’ai pas su le faire, je suis restée sur la défensive, hermétique et peu sensible, à son discours égotiste, à sa posture d’orateur totalitaire, autoritaire, à son addiction du contre, à l’emprunt trop littéral des formes orales issues des rituels chamaniques ou religieux qui le placent en visionnaire ou guide, l’installe au dessus de la mêlée, lui confère un statut de prêcheur, prédicateur, bonimenteur…

Cependant s’il n’exerce sur moi aucune espèce de fascination mais plutôt de rejet, je reconnais la sincérité de son engagement d’artiste et perturbateur, sa capacité à produire et exercer sur son oratoire un esprit critique…

Mon affectivité artistique me rend plus sensible à la forme proposé par Alexande Domini qui inclut dans le geste artistique, dans sa dimension politique et sa «vanité rédemptrice», l’aveu de son impuissance, l’hypothèse de son échec.

La métaphore de l’artiste en Don Quichotte, un huluberlu, illuminé, allumé et incompris n’est-il pas juste ? Et au fond Serge Pey l’incarne assez bien finalement ?

Cette comparaison de l’artiste en Don Quichotte met en dérision l’action artistique, la relativise. Et finalement la relativité du Don Quichotte est la même que celle du « terroriste merveilleux » de Serge Pey qui fait la guerre par les mots ou la guerre avec comme arme des avions en papier, une bienveillante innocence (dans les deux sens du terme) qui cependant sans risque pour l’autre, agit et constitue une autre voie politique.