Excentricités VI // La synthèse des arts // Chantiers Art Danse Performance

Excentricités VI // La synthèse des arts // Rendez-vous Chantiers Art Danse Performance

AFFICHE-EXCENTRICITÉS-VI

Excentricités, Rencontres autour de la performance organisées par l’Institut des Beaux-Arts de Besançon  les mardi 14, mercredi 15, jeudi 16 avril (voir pré-programme ci-dessous) sont l’occasion de réflexions et de partages autour de la performance en arts avec tous les étudiants (ceux du DU Art, danse et performance depuis 2011, de La Cambre (Bruxelles), de l’Ecole des Beaux-arts d’Athènes, de l’école Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, de l’SBA et autres). 
Deux rendez-vous sont organisés par le DU Art, danse, Performance en la précieuse collaboration de l’ISBA auxquels VOUS êtes tous conviés :
CHANTIERS EN ART, DANSE, PERFORMANCE 
le mercredi 15 avril au Musée des Beaux-arts de Besançon, Place de la Révolution, de 15h à 17h : 
Rencontre/Projection avec Frédéric Nauczyciel : «The Fire Flies, Baltimore/Performativité du Voguing »
le jeudi 16 avril à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon, 12 rue Denis Papin,  salle 16, de 14h à 17h : 
Rencontre/Workshop avec Stéphanie Pichon : « Livres & Gestes. Autour de la  librairie itinérante « Books on the Move »
PRE-PROGRAMME EXCENTRICITÉS VI 

DU MARDI 14 AU JEUDI 16 AVRIL 2015.Retour ligne automatique
Centre Dramatique National, Musée des Beaux Arts, ISBA.Retour ligne automatique
Rencontres internationales étudiantes de la performance

Lucie ASCIONE / ART ACTION BUILDING / Jeanne BATHILDE / Lucie BÉGUIN / Romain BONNE / Yassine BOUSSADOUN / Lola BREARD / Collectif L3 / Maéva CROISSANT / Dale / Clément DELHOMME / Apu Dhar / Fai BAN / Maël GAGNIEUX / Eva GIANNAKOPOULOU / Romuald GUIBOUX / Marti GUILLEM / HABDAPHAÏ / Tatiana ILICHENKO / Danae NAGEL KALETTA / Mana KIKUTA / Fabio KINAS / KING’S QUEER / Deborah KLINTZ / Anastasia LAMPROU / Maria LANDGRAF / Julie LE TOQUIN / Maria LIMBOURA / Rilène MARKOPOULOU / Moritz METZNER / George MORAITIS / Persefoni MYRTSOU / Frédéric NAUZCYCIEL / Ektoras NTOURAKOS / Ilya NOE / William NURDIN / OPJ CYGAGNEK + Julie POULAIN / Claudia PASCUAL BOTELLA / Maxime REVERCHON / Félix ROBIN / RE:C / Carla ROCA / Tali SERRUYA / Nefeli VOUTYRA / Aleksander W. SŁOTA.

Commissariats : Julien Cadoret / Laurent Devèze.Retour ligne automatique
Commissariat associé : Pôle de recherche « Le Corps de l’Artiste » (Michel Collet, Valentine Verheaghe) ISBARetour ligne automatique
D.U Art Danse Performance, Aurore Després.

Dans notre monde global et souvent déshumanisé il est nécessaire de se « rencontrer » lorsqu’on est plasticien. Façon, peut-être, de résister à l’anonymat forcé de nos villes et de nos sociétés et d’exister par un tissu complexe et varié de liens entre les individus. Ce besoin semble décuplé lorsque la pratique plastique est celle de la performance. Le corps en mouvement revendique la proximité des autres corps et des regards, l’effectivité de l’action et sa capillarité au travers de ce qui est montré deviennent sens.Retour ligne automatique
Excentrique car excentré dans la sphère des pratiques plastiques, « Excentricités » (Rencontres internationales étudiantes de la performance) constitue un espace-temps, depuis avril 2010, permettant à de jeunes artistes d’Europe et du monde entier de se côtoyer et de réfléchir ensemble sur ce que peut être la performance aujourd’hui.Retour ligne automatique
Cette année encore, du 14 au 16 avril 2015 et pour sa sixième édition, Excentricités regroupe des artistes européens : Espagnols, Grecs, Allemands, mais aussi des artistes internationaux : Bangladeshi et Japonais.

En collaboration avec l’école des Beaux Arts EMA Fructidor de Châlon-sur-Saône, l’école supérieure des Beaux Arts de Nîmes, l’école nationale supérieure des arts visuels de la Cambre, l’école des Beaux Arts d’Athènes, l’Université de Bellas Artes de Valencia, le Centre Dramatique National de Besançon / Franche-Comté, le Crous de Besançon, la ville de Besançon, la région Franche-Comté et le Ministère de la Culture et de la Communication.

Programme : Retour ligne automatique
(Ce programme est susceptible de changements).

.Mardi 14 avril 2015, 18H00 : Retour ligne automatique
Centre Dramatique National, Retour ligne automatique
Avenue Edouard DrozRetour ligne automatique
Esplanade Jean-Luc Lagarce.

Performances de : Retour ligne automatique
Yassine Boussadoun, Maria Landgraf, Lucie Béguin, Julie Le Toquin, George Moraitis, Taitana Ilichenko et Moritz Metzner, Nefeli Voutyra, Claudia Pascual Botella, Romain Bonne, Maël Gagnieux, Danai Nagel.

et une Création collective sous la direction de Tali Serruya Retour ligne automatique
Dramaturgie David La Sala, Scénographie Mathilde Lehmann, Collaboration artistique Léa Meier.Retour ligne automatique
Avec Tatiana Baumgartner, Lorena Dozio, Loic Reiter, Isabelle Vesseron, et Rafael Smadja et Christelle Sanvee (en alternance)Retour ligne automatique
Avec le soutien de la Haute École d’Art et Design de Genève

.Mercredi 15 avril 2015, 18H00 : Retour ligne automatique
Musée des Beaux Arts et d’Archéologie,Retour ligne automatique
1 Place de la Révolution.

Performances de : Retour ligne automatique
William Nurdin, OPJ Cyganek + Julie Poulain, Fabio Kinas, Marti Guillem, King’s Queer, Apu Dhar, Frédéric Nauzcyciel et Dale, Rilène Markopoulou et Eva Giannakopoulou, Aleksander W. Sƚota, Ektoras NTourakos, Anastasia Lamprou, Lola Breard, Collectif RE:C, Collectif L3.

.Jeudi 16 avril 2015, 18H00 : Retour ligne automatique
Institut Supérieur des Beaux Arts de Besançon / Franche-ComtéRetour ligne automatique
12 rue Denis Papin.

Performances de : Retour ligne automatique
Maxime Reverchon, Ilya Noe, Persefoni Myrtsou, Maria Lympoura, Carla Roca, Lucie Ascione, Déborah Klintz, Clément Delhomme, Jeanne Bathilde, Mana Kikuta, Habdaphaï, Fai Ban, Maeva Croissant.

Performance or not

Concrètement, la performance

Compte-rendu de la séance Des actes et des mots menée par Aurore DesprésQuestion sur l’usage du terme de « performance » dans les pratiques.

Vendredi 11 octobre 2013 – Grand Salon de l’UFR SLHS de l’Université de Franche-Comté

par Stéphanie PICHON

PERFORMANCE OR NOT et CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

performanceornot

Captation sonore de la séance : ici 

CONCRÈTEMENT, LA PERFORMANCE

Passons au concret, quittons les sphères de la prise de note, de l’écoute, de l’absorption, du «gavage». Restituons! La semaine a foisonné en concepts, histoire de l’art, rencontres, évocations d’artistes, de pièces, de formes, de performances, d’archives…

 

Mais nous?                                       Mais nous?                                       Mais nous?

Comment la performance entre en confrontation avec nos vies, nos créations, nos actions? Comment s’imbrique-t-elle dans le champ de nos pratiques, dans nos quotidiens de danseurs, d’acteurs, de communicants, d’attachés de production, de curateur, de photographe, de professeur, de thérapeute… Comme le résume Laurence en fin de session : «Comment expliquer le cadre ontologique de David Zerbib au boucher de Martillac?» Et si ce n’est pas au boucher, du moins comment cette semaine résonne t-elle à l’aune de nos vies professionnelles. A moins qu’elle ne s’en écarte…

Pour aborder ce questionnement final, Aurore Desprès lance deux questions, deux pistes pour confronter la théorie au réel, pour rapporter nos savoirs à nos actions :

1- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de recourir au terme de performance pour nommer ou caractériser votre pratique ?

2- A quel moment vous apparaît-il nécessaire de renoncer au terme de performance ?

Autrement dit, encercler la notion de performance pour en dégager un champ aux contours plus définis, au vu de nos perceptions multiples.

Par quatre, cinq, on écrit, vite, on s’écoute vite, on note, on s’évoque. Le chronomètre nous accorde 5 minutes, pas plus. L’exercice est périlleux, (performatif?) mais se dessinent au fil des écoutes la richesse de nos pratiques, parfois à mille lieues, la diversité des points de vue. Nos chemins se croisent à certains endroits. Spectateurs/acteurs/collaborateurs/, toutes/tous nous engageons sur ces chemins glissants de «nommer», «définir», «classer», «interpréter».

Je retiens donc, au vu des réponses notées pendant les restitutions, et des notes récupérées (malheureusement pas toutes!), des lignes fortes d’encerclement de ce qui fait performance dans nos pratiques, de ce qui exclut l’emploi de ce terme, de ce qui empêche de l’utiliser. Je m’en tiendrai essentiellement à ce qui a été énoncé, écrit pendant cette séance, en y ajoutant des références aux interventions de la semaine précédente, et quelques notes de lectures récentes.

J’ai choisi trois axes de restitution en fonction des points de vue : les agissants, que j’entends comme les acteurs de la performance, de leur ressenti de leur propre acte, les regardants, spectateurs, artistes qui portent un regard sur leur propre travail et celui des autres, les accompagnants, les chargés de production, de communication, journalistes, curateurs, ceux qui travaillent au coeur du dispositif sans y participer. Cela n’empêche pas que les notions et concepts s’entrecroisent d’un point de vue à l’autre. Mais il s’agissait de penser les différences de posture pour en mieux saisir les enchevêtrements.

1/ LES AGISSANTS

J’entends pas là ceux qui estiment «performer», ceux qui abordent cette perspective dans une approche créative, artistique. Quand fait-on performance? Quand s’autodéfinit-on comme performer ? 

            >> le corps engagé

Les mots reviennent avec régularité sur les feuilles de notes :

«Prise de risque», «physicalité», «état de corps», «intensité maximale».

Entrer en performance dans une pratique artistique révèle une mise en action du corps particulière, différente de l’habituelle discipline. Le corps est engagé autrement, il déplace les enjeux du champ d’origine (en l’occurrence danse, photo, théâtre, arts plastiques, écriture…), exagère, pousse à des extrêmes : un au-delà se profile en soi, pour les autres, qui ne se nomme pas. «Cette troisième chose» selon Jacques Rancière, «dont aucun n’est propriétaire, dont aucun ne possède le sens, qui se tient entre eux [artiste et spectateur, ndlr], écartant toute transmission à l’identique, toute identité de la cause et de l’effet»[1].

S’ouvrent alors les contours d’une supra-discipline, qui engloberait toutes les autres (pluridisciplinarité, co-création, transdisciplinarité) et même les dépasserait (hors-cadre, hors champ).

Atteindre cet état de physicalité différente, passe par le «renoncement au mouvement technique», l’abandon volontaire pour autre chose, l’ «exagération», un au-delà.

Peu parmi nous évoquent l’improvisation et lui préfèrent le registre du «spontané», du «dévoilement de soi», du «moment de faille», de la «fragilité», d’«une conscience faisant bouger soi-même et l’autre». Le corps «mis à l’épreuve» (est-ce à dire la souffrance?) révèle l’individualité de l’artiste dans son jeu avec les spectateurs. On ne joue pas, on EST. Ainsi l’une d’entre nous explique que du moment qu’elle joue «un personnage», elle ne performe plus.

Au contraire de l’acteur, du danseur, plein de sa virtuosité, de son jeu, d’un savoir-faire acquis au fil des ans, le performer, serait celui prêt à oublier cette «technique», la dépasser pour atteindre un autre langage, celui où «la chair se fait verbe»[2]. La performance s’arrête du moment qu’apparait un mécanisme bien huilé, un savoir-faire reproductible, dont la finalité est prévisible, et qui, du coup, en deviendrait «insincère» selon les mots de Peter Brook. «Le savoir-faire peut rapidement devenir source de fierté et fin en soi. Il devient de la dextérité sans autre objet que sa propre démonstration[3] Bref, on tourne en rond, dans un état de prévisibilité.

Autrement dit la performance ne s’attacherait pas à la recherche d’une technique infaillible, mais bien à une fragilité, un état de flou, qui, dans son inhabituel, créée un champ nouveau, un «inconnu» où l’interaction peut avoir lieu. Chacun est-il alors en mesure de performer? Ou, comme l’affirme Marina Abramovic, justifiant ses re-enactement et son écurie de performers, «faut-il savoir performer», et considérer que «ce n’est pas comme si tout le monde pouvait le faire»?

>> le dispositif apparent, le processus visible

Performer n’est pas un aboutissement, mais un cheminement. La performance émerge «quand le processus se donne à voir, et qu’il est tout aussi important que le résultat», «quand le dispositif est le sujet». Tendre vers, peu importe ce que l’on l’atteint. Dégagé de la finalité, le corps exprime un ici et maintenant, ni après, ni avant. Comme l’indique David Zerbib[4], on s’arrête dans le moment intermédiaire, l’intention est dans la traversée, dans le «-per», dans l’entre-deux, un «travail d’équilibriste» souligne l’une d’entre nous.

Le processus, doit «apparaitre», être rendu visible, être compris par le public sans pour autant qu’il en attende quelque chose. A la différence du spectacle «traditionnel» dont les répétitions, les processus, les cheminements disparaissent une fois sur scène, au profit d’une finalité, d’une «œuvre aboutie». Pour certains, il faut faire attention à ne pas confondre avec «la recherche» qui se fait dans l’intimité. Pour d’autres au contraire, l’usage du mot performance, vient au moment de «l’élaboration du projet, d’une petite-forme avant la forme aboutie, d’un état performatif au moment même du processus de création».

            >> l’unique

«Ici et maintenant». Les notes semblent toutes d’accord sur le caractère unique de la performance. Deux fois n’est pas jouer, deux fois brise le schéma performatif pour entrer dans celui de la «re-présentation». On rejoint là l’envie de «rompre avec le processus de répétition, de revisitation du même déjà donné», selon les mots de David Zerbib. A l’opposé du «reproductible», dont l’écriture prédéfinie, se rejoue, presque de la même manière tous les soirs, «l’unique» éclaire la présence d’un autre éclat, d’une autre intensité. Il nourrit les imaginaires, il rend la performance mythique.

Quid du re-enactment? De la performance qui voyage, se rejoue longtemps après? Est-elle vraiment la même? Est-elle encore performance? Peut-on vouloir qu’elle soit la même? Anne Collod explique que pour la reprise de «Parade and Changes» d’Anna Halprin, elle a inventé un nouveau processus pour la ré-interprétation, elle a inventé les codes de ses propres séquences, du fait même que le texte de l’oeuvre n’est pas stable.

            >> le politique, le dérangeant

Les chemins se séparent sur les définitions de l’intention de l’objet performatif, du résultat. Doit-il être un acte «dérangeant», interpellant, «provoquant»? «Ce qui met en crise» selon David Zerbib, une transgression faite de rapport de forces. On serait donc là en présence d’un inconfort pour le spectateur, d’une zone de non-séduction, interpellante. Est-ce à dire que la performance est forcément «politique», «engagée», aux prises avec la réalité ou la dénonciation d’une réalité? L’une d’entre nous va très loin, affirmant que «la présence d’un geste politique est obligatoire», et rejetant une approche «esthétique» pour une performance qui «agit politiquement». La performance doit être une réaction immédiate à un état actuel des choses» et dont le résultat «doit rendre visible le politique». On rejoindrait donc là la conception de Godard pour qu’il ne s’agit pas de faire des films politiques «mais de faire des films politiquement»[5]. A l’opposé, un des témoignages rapporte que la performance n’a pas lieu si le travail se fait dans le cadre d’un projet socio-culturel, dans un contexte social donné dont on comprend qu’il est «commande». La performance serait donc dans ce cas, à l’inverse, dégagée de toute volonté politique, de toute intention, de toute programme de pensée.

On dégagerait alors plusieurs tendances dans l’art performatif, que résume bien Rayelle Niemann[6], critique d’art, artiste, écrivain, curateur suisse, dans sa description de la scène de la performance suisse. Selon elle, il y aurait d’un côté les performers-chamans qui s’en réfèrent à la «performance corporelle», où la douleur et la souffrance construisent des «rituels archaïques» ; de l’autre les performers processuels à forte composante sociale où l’œuvre est l’action commune, le temps passé ensemble.

 

2 / LES REGARDANTS

Au-delà des sensations éprouvées, des auto-définitions d’un travail donné, il y a les observateurs, ce pour qui le performer EST là, maintenant, devant lui.

            >> Le public sans entrave/ double présence

Sans public actif, libre, penseur, acteur pas de performance. Et cette volonté transparait dans les paroles des spectateurs et des acteurs.

De fait l’artiste attend une «interaction», une «mise en relation directe», un état de tension palpable, dans un aller-retour éprouvé, et les spectateurs exigent d’être libres, acteurs, débarrassés des conventions, libres de penser ce qu’ils veulent, de «tracer leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et signes qui leur font face ou les entourent.» (J. Rancière, Le Spectateur émancipé). Les uns et les autres refusent la médiation d’un tiers. La relation directe, imparfaite mais unique est exigée.

Nous sommes alors dans un état de «double présence» intense, et aussi interactive. «Le public peut changer le cours de l’action», «la réaction du public est aléatoire», «le public n’a pas d’attente». Il y a donc comme une exigence du performer vis à vis du public, pour qu’il soit à la hauteur de l’intensité de sa présentation de soi, dans un état de «disponibilité». De son côté le public exige pour classer l’objet artistique dans la performance de«pouvoir circuler librement», de «ne pas être dans un dispositif classique, de pouvoir aller et venir».

Nous sommes ici dans l’idée d’un «spectateur émancipé» chère à Jacques Rancière. A l’inverse, la «passivité», l’être «assis» ne se sent plus en situation de performance.

            >> Lieu et temporalités inhabituelles

L’institution semble incompatible aux yeux des regardants avec l’acte performatif, comme si la performance devait inventer les lieux de sa propre monstration, comme si performer ne pouvait se contenter d’une scène et d’un dispositif frontal avec rangées de fauteuils, et obscurité dans les rangs. Comme si le theatre ou le musée, contraignaient d’avance l’artiste. Pour autant surgissent les idées d’un «lieu spécifique», d’un «espace contraint» : le plein-air», l’»espace-public», le «in-situ». «La séparation de la scène et de la salle est un état à dépasser. C’est le but même de la performance que de supprimer cette extériorité, de diverses manières, en mettant les spectateurs sur la scène et les performers dans la salle, en supprimant la différence de l’une à l’autre, en déplaçant la performance dans d’autres lieux, en l’identifiant à la prise de possession de la rue, de la ville ou de la vie.» (J.Rancière, le spectateur émancipé)

L’institution, marquée de trop de normes, si elle est capable d’accueillir de la performance, s’en méfie et modifie ainsi l’objet même performatif. Pour l’artiste Pierre Huygue, dont une  rétrospective est organisée au centre Pompidou[7], c’est mission impossible, ou presque. «J’ai de moins en moins envie de faire des expositions. L’exposition est une impasse aujourd’hui. Généralement les conditions de cette monstration contraignent ce que je veux montrer. En montrant mon travail, j’occulte mon travail. Plus je rentre dans des protocoles donnés, plus j’obscurcis. Ces notions de mise en scène, de design, d’horaires, de protocole, pour tous publics, cet espèce d’accès, est un problème.» [8]

Particularité du lieu, particularité de la temporalité. La performance serait aussi cet objet sans tempo codé, sans durée imposée. «Petites formes», «longs marathons», le temps n’est pas une contrainte, ou du moins, la forme peut s’adapter à tous types de formats.

 

3 / LES ACCOMPAGNANTS

Parmi nous, des hommes et des femmes programment, communiquent, écrivent, accompagnent les artistes. A ce moment là, le terme de performance devient un outil de travail pour «nommer» un objet artistique, définir, classer pour expliquer à un public, un lecteur, une tutelle, trouver une catégorie de présentation. Nous ne sommes plus dans l’auto-présentation, mais dans la désignation d’un objet extérieur au monde.

            >> Le hors cadre

De par sa temporalité mouvante, son caractère unique, ses lieux de monstration, l’acte performatif explose les cadres. Non pas qu’il ne veuille plus y rentrer, mais qu’il en explore les limites. Les termes de «hors cadre, pas de normes, hors normes», reviennent fréquemment. Le cadre entendu comme, le lieu de la performance, la discipline d’origine, l’attente du spectateur et celle des institutions. Mais aussi comme cadre de définition. Nous ne retrouvons donc devant le paradoxe de «définir» un champ de la performance, quand la plupart d’entre nous, tentons de rejeter le cadre même, de déplacer les lignes, de ne plus nommer précisément, pour laisser place au doute, à l’inconnu.

            >> la performance comme épouvantail…

Le mot performance semble être utilisé avec précaution, parce qu’il «effraie». Il n’est donc pas forcément usage «objectif» qui nommerait précisément ce qui est ou n’est pas performance, mais relèverait plutôt d’un travail de communication, où on avance avec précaution, en conscience de ce qui peut ou non être entendu, pré-conçu, fantasmé.  La performance devient alors un acte mouvant, maléable, adaptable aux gré des circonstances et situations. Quitte à compètement abandonner le mot pour ne pas effrayer les publics, les tutelles. Il ressort ainsi des notes que « à l’extérieur (cadre social ou aux tutelles), on utilise peu le mot car il fait peur», «l’événement final n’est souvent plus nommé comme une performance malgré son côté protéiforme et l’acte performatif qu’il engage. On cherche souvent d’autres termes.» Ou encore «Je n’utilise pas le terme de performance quand je dois valoriser un projet aux partenaires financiers, aux institutionnels je parle plutôt de théâtre, ça rassure ; c’est gage d’une qualité esthétique qu’ils identifient.»

De même évoquer le mot performance peut soulever auprès des publics des «visions caricaturales, des peurs, des réticences, des fantasmes». On se l’interdit à ce moment-là pour laisser une chance à l’artiste d’aller à la rencontre d’un public malgré lui. Repoussoir parfois, le mot «performance» s’avère aussi séducteur auprès d’un certain public. Fourre-tout il devient, un gimmick, une mode, une «caricature», une paresse «qui fait tinter les petites clochettes» selon Gérard Mayen[9].

>> La performance comme moyen d’action

Les accompagnants jouent du terme de performance dans leur travail quotidien, considérant comme «performative» les manières de «valoriser ou promouvoir ce travail». «Je performe car tout est à inventer, tout est modulable à un moment donné, celui de la rencontre.» Face à l’institution méfiante, mouvante, il s’agit de «performer» pour mieux rendre compte d’un travail artistique tout en étant réceptif au public face à soi. Ainsi en «interaction», il peut alors se produire dans cet entre-deux (trois, quatre?) une rencontre riche et pleine.

 

CONCLUSION

Dans ce jeu de ce qu’est/n’est pas la performance dans nos pratiques, on aboutit à une étrange définition en creux, qui crée selon moi une vision quelque peu caricaturale de la performance, perçue, décrite comme l’espace de liberté absolue, de l’émancipation, du vrai, du sensible, en opposition au spectacle qui semble porteur de tous les maux : prévisibilité, passivité, reproduction, institution, etc… Comme si les champs «spectaculaires», ne s’interrogeaient pas sur leurs propres limites tout en tentant de les dépasser… Aller plus loin nécessite de faire se rejoindre les deux antagonismes (performance or not performance), d’aller remêler ce que nous avons tenté de démêler pour en extraire des possibles hybrides, des tentatives de repenser chaque champ disciplinaire, des manières d’avancer, encore, toujours, sans se soucier des cases, ni des catégories, «performance» incluse.

 


[1] Le spectateur émancipé, Jacques Rancière, La Fabrique éditions, 2008.

[2] Manifeste de l’Art Charnel, Orlan, www.orlan.eu/texts/

[3] Peter Brook, L’espace vide, Ecrits sur le théatre, 1968, Ed Points, Essai

[4] «La performance et ses doubles – Diffractions ontologiques et histoires de revenants», David Zerbib, conférence 8.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

[5] Cf «Que faire?» texte manuscrit manifeste en 40 points de Jean-Luc Godard (1970)

[6] in «Le performatif : les arts de la performance en Suisse / Sybille Omlin, Françoise Ninghetto, Rayelle Niemann», ed. Pro Helvetia, Zurich, 2004. Texte disponible sur internet : «Le corps comme instrument : la performance et son réseau en Suisse», Rayelle Nieman, www.xcult.ch

[7] Pierre Huygue, Centre Pompidou, Paris, jusqu’au 6 janvier 2014, www.centrepompidou.fr

[8] Le Rendez-vous, 8.09.2013, avec Chantale Ackerman et Pierre Huygue, postcast : www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4711018

[9] «Danse et performance, un malentendu fécond», Gérard Mayen, conférence du 9.10.2013, DU Art, danse, performance, Besançon.

 

Dance for nothing d’Eszter Salamon

Perception/Analyse de Dance for nothing d’Eszter Salamon

par Lynda RAHAL.

Unknown

Festival Plastique Danse Flore, Versailles, Septembre 2013
Collège des Bernardins, Paris, Mars 2012.

 

C’est tout d’abord interpellé par le titre Dance For Nothing , dont la traduction littérale est « danser pour rien », que je pars à la découverte d’une des pièces majeures de la chorégraphe hongroise Eszter Salamon[1], crée en 2010.

J’ai pu assister à deux représentations de cette pièce: la première au Collège des Bernardins, à Paris, en Mars 2012 et la deuxième lors du festival Plastique Danse Flore, au potager du roi à Versailles en septembre 2012.  Deux contextes différents, l’un à l’intérieur, dans une grande salle voûtée, le second au milieu du potager du roi, dans un jardin.
Cette analyse se base à la fois sur mes souvenirs de spectatrice mais aussi sur divers entretiens de la chorégraphe autour de son travail.
La pièce était délivrée en version française, adaptation Eve Couturier.

Par un système d’écouteurs, elle énonce en temps réel la conférence de John Cage Lecture on Nothing, en produisant simultanément un flux de mouvements ininterrompu, indépendamment du texte .
La danse est, ici, autonome et ne résulte pas d’un commentaire ou d’une citation du texte de Cage.
C’est mue par le désir de construire une danse avec un certain détachement, une danse où le mouvement ne serait instrumentalisé pour aucune autre fin que lui-même, que cette pièce prend racine.

Le dispositif est simple, il s’agit ici d’écouter, de parler et de danser simultanément; danse et musique émanant ainsi d’un même corps.
« Eprouver ce que pouvait produire le fait de faire toutes ces choses en même temps : écouter, parler, danser et adresser »[2]
« Le challenge ici est de danser et de parler simultanément à la place de mettre de la musique sur de la danse » (Propos de la chorégraphe lors de la performance)

En guise de brève introduction à sa performance, Eszter Salamon nous annonce le titre de la pièce, la durée du solo : 43 minutes[3], sa genèse ainsi que la structure et le dispositif de la pièce.

TOUT EST DIT.

Mettant ses écouteurs, ajustant ces vêtements et ses baskets, le solo commence par une
anecdote de la chorégraphe: il y a quelques mois nous dit elle, alors qu’elle était en proie à des insomnies, elle décide de se vider la tête, et pour cela elle commença par vider sa danse.
Après un court temps de silence, elle commence à réciter en temps réel le texte de Cage :
« Me voici                              et il n’y a rien à dire…. »

Ce qu’elle entend nous ne l’entendons pas. 

Danser pour rien, que faudrait-il alors entendre par ce titre ?

Afin de pouvoir déterminer ce qui se cache derrière ce titre énigmatique, je me suis attardée sur trois aspects importants que soulève cette pièce, dans un premier temps la relation danse/ musique qu’elle propose, puis sur les principes chorégraphiques utilisés par la chorégraphe, pour enfin observer le mode d’adresse que cette pièce développe.
1/ La relation danse/musique.
Ce solo met en avant la possibilité d’utiliser un texte, ici le Discours, comme une partition musicale.
La structure temporelle du texte devient alors le support de la chorégraphie.

Lecture on Nothing, de John Cage.
Dans Lecture on Nothing, John Cage[4], au-delà du langage, détourne la fonction 5 de la conférence
et du discours, revendiquant ce dernier à exister par et pour lui-même, sans aucune finalité.!
« Je suis ici et il n’y a rien à dire. […] Je n’ai rien à dire et je le dis et c’est là la poésie comme il m’en faut .»
De plus, cette conférence est conçue comme une création sonore et viens ici donnée le rythme de la pièce. Présentée pour la première fois en 1949 à l’Artists’Club de la 8e rue à New York, ce discours a été écrit avec les mêmes structures rythmiques que Cage utilisait pour ces compositions musicales précédentes.
Si cette conférence sur le rien se déroule sans idée préalable ni direction, elle est toutefois composée comme une réelle partition musicale, en cinq grandes parties, contenant respectivement 7, 6, 14, 14 et 7 unités. Chaque unité subdivisée en 12 lignes comptant chacune 4 mesures.
D’après les indications de Cage, le texte doit être lu de manière rythmique mais sans artifice, avec le rubato utilisé dans la conversation courante.
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Le texte est ici conçu comme une véritable partition musicale, il vient scandé le rythme de la pièce.

Très rapidement, les mots apparaissent comme des notes de musique. Le caractère monotone et monocorde de la voix d’Eszter Salamon, le débit continu de sa parole concourent à entendre le texte parfois comme une musique, parfois comme un texte. Les mots sont ainsi considérés comme de purs matériaux sonores, détournant ainsi l’attention du spectateur de toutes significations.

Néanmoins, la danse reste, ici, parfaitement autonome du texte, le rythme proposé par la conférence ne vient pas influencer la qualité et les textures de la danse.
Musique et danse ont chacune un rythme et une temporalité qui leurs sont propres.

Cette autonomie procède du principe d’interaction sans interférences développé par la collaboration de John Cage avec le chorégraphe Merce Cunningham[5], où musique et danse coexistent sans rapport de subordination de l’une à l’autre. La particularité du solo de Salamon, réside dans le fait que danse et musique sont produits par un seul et même corps, un corps qui prend en charge deux rythmes distincts, deux temporalités.
Cette autonomie vient déjouer une certaine forme convenue dans la relation danse/musique, où la danse fut longtemps subordonnée aux prérogatives de la musique. Une relation fortement influencée par les travaux des chorégraphes de le Judson Church, dans les années 70.

2/ Les principes chorégraphiques développés dans ce solo.
Rapidement rattrapée par des concepts de composition et désirant ne pas tomber dans une simple improvisation, elle décida d’appliquer au coeur de ce dispositif un certains nombres de principes ou contraintes, venant remettre en jeu et réactiver à chaque instant le corps en mouvement ainsi que le regard du spectateur.

a) la continuité
L’idée est de bouger continuellement sans pic, ni accélération. Etre en mouvement sans s’arrêter.
Le mouvement qu’elle génère prend différentes textures. Dans un premier temps, il s’amorce en tant que flux circulant dans les membres souvent dissociés, usant de torsions, rotations et balancements. Ce flux est avant tout continu, aucune accélération ou arrêt ne viennent le ponctuer.
De cette continuité résulte une certaine qualité monotone de la danse. Rien ne semble se passer.
Ce principe fait écho au célèbre solo de la chorégraphe américaine Yvonne Rainer, Trio A7 crée en 1966, où elle exécute une série de mouvements complexes de façon ininterrompue sans jamais regarder le public.

b) Le principe du What ever (n’importe quoi) : n’importe quels mouvements.
« Je trouve des mouvements et les mouvements me trouvent. »
Les mouvements semblent s’échapper de son corps de façon incontrôlable, sans aucune logique préalable.

c) La transformation du mouvement par la boucle et la répétition. La boucle joue ainsi avec notre mémoire, et permet aux spectateurs de suivre une certaine évolution du mouvement.
Ce qui pouvait apparaitre au début comme une certaine nonchalance physique, un rien- faire , ne semble pas tout à fait être le cas; en effet, on peut reconnaitre certains motifs qui se réitèrent jusqu’à épuisement et transformation de ces derniers, laissant ainsi place à de nouveaux mouvements.

d) l’anti-gravité. Exemple : déplier ou plier une partie ou l’ensemble de son corps, chuter.
Son corps semble se dérober du sol, jouant du rebond et du lâcher de poids. Sa danse est légère et aérienne et vient explorer les différents niveaux de l’espace de jeu.

e) l’idée de stupide dance ou de petits pas de danse : reprise de certains mouvements identifiables
(ex: mouvements issus du vocabulaire classique) ou figuratifs . Ce dernier principe allié aux précédents renforce la dimension grotesque du solo et ouvre ainsi de nouvelles perspectives à sa danse.
Le principe du multi-tasking est le principe régissant l’ensemble de la pièce.
La notion de multi-tasking (multitâche) est un procédé consistant à réaliser plusieurs tâches distinctes et de manière simultanée. Ce procédé fortement utilisé par les chorégraphes de la postmoderne danse dans les années 70 comme Yvonne rainer,Trisha Brown ou encore Steve Paxton, est un outil chorégraphique qui permet de dépouiller le danseur de toute volonté dans la production de mouvement et de lui redonner une certaine autonomie. Réussir à se détacher d’un « vouloir faire ».
Ici, Salamon exécute 5 tâches de façon simultanée:
– elle écoute la conférence de Cage par le biais de ses écouteurs
– elle répète simultanément le discours écouté en respectant scrupuleusement le rythme et l’intonation.
– elle danse continuellement sans suivre le rythme et le sens proféré par le texte.
– elle regarde sans cesse autour d’elle.
– et pour ultime consigne, la danseuse s’est donnée pour tâche de « toujours savoir ce qu’elle fait ».
Cette dernière tâche lui permet, ainsi, d’actualiser le mouvement dans le moment où elle le réalise, savoir ce qu’elle fait et agir en temps réel afin d’éviter une certaine mécanisation dans le mouvement.

« Pour pouvoir faire et être complètement impliquée dans le faire, dans le quoi et comment, il faut une très grande attention. Il n’y a pas de répit. Tout ceci est nécessaire pour ne pas me lâcher dans une sorte de narcissisme improvisationnel que je n’aime pas, que je déteste même en tant que spectatrice. »
On est, ici, en présence d’une recherche vers un mouvement que l’on pourrait qualifier de non-autoritaire, un mouvement qui ne serait pas dicté par un autre.

3/ Un mode d’adresse direct au spectateur.
L’adresse aux spectateurs apparait être comme un élément important du solo. En effet, durant ces 43 minutes, la chorégraphe nous regarde dans les yeux, donnant l’impression de s’adresser individuellement à chaque spectateur.

Elle commence la performance, par marcher le long de l’espace scénique : un dispositif public circulaire et englobant, composé de 4 faces.


Elle rase chacune de ces 4 faces, regardant attentivement les spectateurs, créant ainsi une sensation d’intimité et de proximité entre elle et le public.
La chorégraphe s’adresse à nous directement, cette adresse est stimulée et motivée par la parole.
Ces mots (et ceux de Cage) nous font entrer au plus près de sa danse et de sa pensée.
Très vite, les sens se troublent, nous laissant ainsi bercer par un flux continu de mouvement et de paroles. Mouvement et parole deviennent alors hypnotiques, entraînant chaque spectateur dans un voyage, un voyage au coeur du rien.
Au Collège des Bernardins, dans cet espace vouté du petit auditorium, mon attention se resserre de plus en plus sur la danseuse, oubliant le lieu, les autres spectateurs, je reste centré sur le débit généré par ses mouvements et sa voix, ne prêtant aucune attention aux sens des mots prononcés ni à ceux de ces gestes. Je me laisse entrainer par ce flux de parole et de mouvement magnétique.

Lors de la présentation au potager du roi, mon attention se place, ici, dans une perception auditive totale, tout en portant une certaine focale sur la présentation, je me laisse aller à vagabonder dans cet espace ouvert, celui du potager du roi, celui du regard des spectateurs présents autour de moi, du grincement des caisses de vins en bois, faisant office de chaise… mon attention est ainsi diffuse, une hyper-ouverture des sens.

Ces deux expériences me conduisent à penser que cette pièce révèle une sorte d’hyperconscience chez le spectateur. Tout comme la danseuse, il est alors rendu responsable face à ses choix, vis à vis de son regard et de son écoute.

Par ailleurs, la performance se finit généralement par un temps de discussion et d’échange avec le public.

Salamon reprend l’idée de Cage dans Lecture on Nothing, d’une discussion avec le public après sa conférence. Il avait au préalable préparé six réponses pour les six premières questions posées, quelle qu’elles soient.
Exemples de réponse: « Excellente question, je ne voudrais pas la gâcher par une réponse. » ; « Je n’ai plus de réponse. »
Ces réponses types avaient pour objectif de montrer qu’une discussion n’était rien d’autre qu’une forme de divertissement.
Pour Salamon, l’idée est plutôt de créer une relation aux spectateurs où il n’y a besoin de convaincre personne. Ce temps est ainsi l’occasion pour le spectateur de donner ses premières impressions.

Au-delà du challenge physique et mentale du multitâche perceptif, Dance for Nothing s’offre à nous comme un moment d’évasion, une évasion à la fois musicale et perceptive.
Existe-t-il une danse, un mouvement sans intention? peut on danser avec détachement ?

Pour la chorégraphe, danser avec détachement ne signifie pas pour autant « une danse non incorporée, ou sans engagement physique dans la manière de la performer», ce n’est pas une danse accidentelle ou hasardeuse.
Ce serait plutôt une danse qui n’aurait aucune finalité, où chaque mouvement se donnerait à voir pour ce qu’ils sont et rien d’autre.
Et peut-être qui proposerait au spectateur d’expérimenter le rien, l’absence de toute signification, le temps d’une expérience méditative.
Et de ce rien, ce qu’il ne reste au final ce n’est que la forme, la matière, la structure.
Nous laissant entrevoir deux structures spatio-temporelles venant s’enchevêtrer sans jamais se
contaminer.

Et s’il n’y avait « rien à voir, rien à entendre ».

Quelques références :
– Chapuis, Yvane, « Entretien avec Eszter Salamon » in Questions d’artistes, Collège des Bernadins, 2012, Numéro 3, p. 36-39.
– Jean-Marc Adolfe, Charlotte Imbault et Gérard Mayen, « La danse remet le son » in Mouvement, novembre- décembre, 2012.
– http://www.eszter-salamon.com
– John Cage, « Discours sur rien », in Silence , Ed. Denoel X-TREME, p.68-83


[1] Eszter Salamon est chorégraphe et performeuse. Depuis 2001, elle crée des solos et des pièces de groupe. Son travail est régulièrement présenté dans le monde entier et elle est aussi fréquemment invitée à intervenir dans des musées. Eszter Salamon utilise la chorégraphie comme une pratique étendue, comprise comme une machine à manoeuvrer entre différents médias : vidéo, son, musique, texte, voix, mouvement et actions corporelles. Dans ses premières oeuvres, l’activation de l’expérience cognitive interroge la perception visuelle, la sensation et la kinesthésie. Depuis 2005, son intérêt pour le documentaire et l’autobiographie féminine ont abouti à une multiplicité de formats, tels qu’une conférence dansée, une vidéo- chorégraphie ou un monodrame. Ses recherches sur la spéculation et la fiction l’ont amenée à créer TALES OF THE BODILESS, un opéra futuriste sans interprète, qui imaginait les modes d’existence possibles après la disparition des humains. Dernièrement, Eszter Salamon a commencé une série de pièces explorant à la fois la notion de monument et la pratique d’une réécriture de l’Histoire.
[2] . Chapuis, Yvane, « Entretien avec Eszter Salamon » in Questions d’artistes,  Collège des Bernadins, 2012,
Numéro 3, p. 38.
[3] Cette durée correspond à celle de la conférence de John Cage, Lecture on nothing.
[4] John Cage, compositeur, musicien, peintre et critique américain (1912-1992). Figure controversée de la musique contemporaine, il fut connu pour ses collaborations avec Cunningham, Duchamp, ou encore Rauschenberg. Influencé par les pratiques zen, il utilise des procédés non conventionnels pour composer, comme des opérations de hasard ou l’indétermination. Ex: le YI King
[5] Cage fut le directeur musicale de la compagnie du chorégraphe Merce Cunningham.

 

 

 

 

 

 

No Title de Mette Edvardsen

Perceptions/Analyse de No Title de Mette Edvardsen

par Chiara CASTALDINI, artiste italienne

Unknown

  • Idéation et interprétation : Mette Edvardsen
  • Production : Duchamps vzw e Mette Edvardsen/Athome
  • Coproduction Kaaitheater (Brussels), BUDA/NEXT Festival (Kortrijk), Teaterhuset Avant Garden (Trondheim), BIT (Bergen), Black Box Teater (Oslo)

Performance du vendredi 11 avril 2014 au MAMbo – Musée d’Art Moderne de Bologna
dans le cadre de Live Arts Week III festival d’Arts Performatives

Dispositif d’écriture :

  • ce que je vois, je sens pendant la performance
  • ce que je pense, ce que j’imagine pendant la performance
  • descriptions de l’environnement. mes humeurs et reflexions avant ou apres la performance

J’entre dans la grand hall du mambo habituellement reservee aux expositions temporaires.

La soirée comprend plusieurs actions performatifs (installations, videos, performances, sons …) qui auront lieu de 21h a minuit.

Je rencontre des amis mais je decide de m’asseoir seule sur un des longs bancs de bois qui sont disposés sur le coté de la grande salle blanche. La salle est complètement vide, le sol couleur de la glace. Un ami vient s’asseoir a côté de moi mais j’espère que nous ne parlerons pas, ni avant ni aprés.

Je ne connais pas beaucoup cette artiste mais j’ai des attentes sur le travail que je vais voir.

Après quelques minutes, Mette Edvardsen fait son entrée alors que les gens sont encore en train de s’installer et parler; elle a ses baskets à la main, elle les pose sur le sol un peu sur le côté, puis elle prend place au milieu, assez proche des spectateurs.

Le public cesse de parler.

Edvardsen s’arrête face à nous et ferme les yeux très lentement.

Je comprend tout de suite que cela n’a rien à voir avec la recherche de concentration, mais que cette action est une pierre angulaire de tout.

Elle les rouvrira après 30 minutes.

Au début je pense qu’elle les rouvrira au cours de l’action, mais après quelques instants je comprends qu’elle va vraiment fermer les yeux jusqu’à la fin de la performance.

« The beginning is gone » dit Edvardsen (elle a une voix faible et guttural)

La performance a officiellement commencée.

A partir de ce moment, Edvardsen traverse l’espace par la parole. Par les mots, elle conduit le public dans un nouvel univers et crée entièrement de la privation: quelques mouvements appartenant à des phrases de tous les jours et qui définissent tous les éléments qui s’en sont allés («gone»).

The love is gone

The technique is gone

The possibility is gone

The color is gone

Je me souviens seulement de quelques phrases, elle en prononce de nombreuses, parfois elle répéte.

gone gone gone

J’essaie de comprendre s’il y a un lien logique entre les mouvements qu’elle fait, si les phrases sont fixées ou si Edvardsen est en train d’improviser… non, probablement il ne s’agit pas d’improvisation.

Après avoir s’être arrêter pendant une longue période, toujours avec les yeux fermés, Edvardsen bouge dans le grand espace, marche en avant et en arrière, se trouve en bas, s’accroupit, trace une ligne sur le sol avec un morceau de craie qu’elle a retiré de la poche de son jeans. Elle essaye d’aller tout droit, puis revient et supprime la ligne avec ses mains.

The line is gone

Je pense, qu’avec ses yeux fermés, l’action mise en place n’est pas complètement réussie. il reste une trace… mais j’imagine, en fait, que la ligne n’existe plus.

Elle bouge encore dans l’espace, en cherchant à trouver ses chaussures préalablement positionnée. Elles les trouve. De l’intérieur des baskets, elle tire deux grands yeux dessinés sur papier et elle les attache sur ses paupières.

Le regard de l’artiste qui était inexistant est remplacé par ces grand yeux de papiers.

mais maintenant, alors même qu’on le sait que l’artiste ne regarde pas le public depuis le début, on se sent observé.

Et encore, soudain, on est privé même de la lumière

The light is gone …

The direction is gone

The orientaion is gone

et tandis que nous sommes complètement dans le noir, Edvardsen continue à faire sa liste d’un manière presque mécanique

Elle travaille sur le mot par le mot. Pratiquement seule à travers ses mots, elle crée des espaces et des situations.

Puis la lumière revient.

elle est sur le fond près de la paroi.

Elle attaque les yeux de papier sur le mur face à nous.

Ils semblent garder leur accent sur les observateurs, Même lorsqu’ils sont attachés à la paroi, de sorte que le musée entier semble là pour nous regarder.

J’ai l’impression que dans cette absence totale de tout, c’est nous les spectateurs qui sommes de plus en plus sollicités, qui devenons le centre de l’action.

Edvardsen continue pendant un certain temps ses actions et sa liste de choses disparues ou qui s’en sont allées.

Puis elle s’arrête là où elle a commencé. Ouvre délicatement ses yeux. Cligne ses yeux deux ou trois fois.

The darkness is gone, dit-elle

– Fin –

 

CE QUI ME RESTE – QUESTIONS – RÉPONSE/PAS DE RÉPONSE

Mette Edvardsen joue avec les possibilités et les limites de la langue ainsi que l’acte dans l’espace et le temps.

Elle sait comment la réalité existe dans la langue et connait la façon de la prolonger et de l’étendre dans l’espace réel, en mélangeant mémoire et imagination. Elle nous parle de la présence des choses et comment les choses peuvent être ici, mais dans le même temps puevent ne plus être là. Elle joue des choses qui sont terminées avant l’heure et les choses qui ne peuvent pas disparaître.

Extrait de la présentation de la performance : « No Title marque le passage de ce qui est devant nous à ce qui n’existe pas, y compris les conditions d’activation et de la production de la pensée et de l’imagination. Une fois que nous avons tous laissé revenir à ce qu’elle n’est pas, la perspective s’ouvre à ce qui le remplace « .

Est-ce que cette performance nous montre son champ d’investigation? une réflexion sur ce qu’une performance peut faire et à quoi ça sert ? sa puissance et ses limites ?

Ainsi, comme il est écrit : « la réalisation du décalage entre son monde et nos idées sur lui, l’insurmontable divorce entre la pensée et l’expérience, entre ceci et cela. »

Elle nous parle de négation, de la façon dont nous pouvons définir quelque chose par ce qu’elle n’est pas et, de ce fait, également nier son existence même.

Remarque : pour certaines disparitions (beginning, love, technique, possibility…) le regard ne me semble pas nécessaire. Il l’est par-contre pour color, line, light, darkness…

Mette Edvardsen réalise, de manière forte, une écriture dans l’espace, une écriture qui est à la fois additive et soustractive, une écriture qui trace et efface, qui se déplace et s’arrête, qui regarde des choses qui ne sont pas là mais qui est en mesure de récupérer ce qui les a remplacées.

D’autre part, la recherche de cette artiste implique aussi le texte littéraire, le mot écrit. Elle interprète, depuis quelques années en tournée en Europe, Time has fallen asleep in an afternoon sunshine, un travail de «livres vivants» inspiré de Fahrenheit 451.

Quelques notes biographiques sur l’artiste Mette Edvardsen

Interprète d’origine norvégienne, Mette Edvardsen vit et travaille à Bruxelles. Elle est souvent à Bologne grâce à l’appui de Xing pour ses productions. Son travail se situe dans le domaine des arts du spectacle et explore différents supports et formats, y compris la vidéo et l’écriture. Ses recherches portent sur la possibilité de créer un espace-temps sans dimensions. Il a travaillé pendant plusieurs années en tant que danseuse et interprète pour Les Ballets C. de la B., Hans Van den Broeck et Christine de Smedt, et a dansé dans des spectacles Thomas Hauert / ZOO, Bock & Vincenzi, Mårten Spangberg, Lynda Gaudreau, deepblue, et d’autres.

Batracien, l’après-midi de Bernardo Montet

Batracien, l’après-midi de Bernardo Montet

par Agnès DRU.

Chorégraphie de Bernardo Montet,
Production Théâtre National de Bretagne, Rennes, Centre Chorégraphique National de Tours

 

AVANT OU DERRIERE LES COULISSES

Je devais commencer par celui qui m’introduit réellement à la danse contemporaine : Bernardo Montet.

J’avais vu Trisha Brown danser en 2005 au City Center, à New York. J’avais pris mon premier stage avec Eric Senen et Corinne Lancelle. Pourtant c’est en voyant Bernardo Montet dans sa pièce « Les Batraciens s’en vont » au théâtre de la ville de Paris en Novembre 2006 (Bernardo Montet danse, Noma Omran chant, Richard Move voix), puis le deuxième volet « Batracien, l’après-midi » … Que je saisis sans comprendre réellement quelle était la teneur existentielle qui soutenait à la création chorégraphique.

La première fois que j’ai lu une introduction à la présentation d’une création en danse contemporaine, je croyais que c’était le prélude d’un texte philosophique. Je me suis dit alors que faire de mieux que de choisir la danse contemporaine ? Tu aimes la danse et tu aimes la philosophie. Des associations intuitives certes et également naïves. J’en pris la mesure en assistant indirectement au processus de création de la pièce «les Batraciens, l’après-midi» deuxième volet. Ce qui représentait une belle opportunité, comparée au deuxième volet, d’être au coeur même du lieu, étant en formation pendant un an au CCNT fin 2006, fin 2007. Avant même l’entrée en studio en création, on sentait l’odeur des «Batraciens, l’après-midi» Une odeur de quelque chose mais on ne peut y mettre de nom.

Bernardo y réfléchissait, toutes ses interrogations nourrissaient toutes ses activités: lors même des festivals, des stages, toutes les soirées after, les discussions, les invitations à la maison, la rencontre avec les artistes, les lectures, il était directeur artistique du CCNT, directeur d’une compagnie et Interprète, chorégraphe. Tout se subdivisait et s’entremêlait en un seul, en un seul et même homme. C’était un virage également pour le CCNT et pour la compagnie dont les membres principaux dansaient avec lui depuis plus d’une dizaine d’années. Chacun avait des désirs de chorégraphier, de créer, de monter des projets. Bernardo abordait la danse dans tous ses revers également par la constitution physique et à la fois mental d’un autre état de danse. Un, imperméable pourtant palpable, il semblait qu’il revenait à chacun des membres de la compagnie, au bout de dix ans, de vivre en lui et en ses corps, l’état de danse. Je me rappelle d’un happening, à la rentrée de Septembre 2007, tout juste avant qu’il ne rentre en studio, je suppose… Bernardo avait répondu à une proposition artistique qui avait lieu à la guinguette de la ville, sur un planton installé pour la performance, flottant sur le fleuve de la Loire. Juché en haut des hauteurs, à l’abri des regards, il les suivait, déambulait et les accompagnait de tout son corps, on dirait qu’il performait avec eux. Il avouait un peu plus tard, qu’il eut envie de les rejoindre dans la performance mais qu’il sentit que c’était un moment, un temps de parole à eux. Les batraciens étaient déjà là, en plein de coeur de cet après-midi-là.

Fascinée par la marche des danseurs, je demandais à l’un d’entre eux, dans quel état se trouvait-il, un d’entre eux me répond sans me répondre: « ça m’a pris 10 ans pour danser en marchant». Je sentais qu’on était au coeur de tout cela et que les batraciens naissaient dans tout cela. Je sentais la tension, néanmoins sans parvenir à ressentir, les jours approchaient et Bernardo se faisait plus silencieux, plus isolé.

Pourtant il était et assistait toujours aux projets éducatifs, aux déplacements, aux restitutions de coopération entre les pays (Mali/France), ses danseurs aidaient, relayaient, représentaient, à chacun des moments, il était là. Avec ce regard d’une étrange immobilité qui fusait, une fois la cible appointée, il y en avait toujours une, car c’est le prix à payer quand on aime la danse chez Bernardo. Transgresser sans digression. Toute en discrétion, de moins en moins verbale, je sentais ce corps, à la moindre marche, ou la moindre parole, s’emparer, s’enraciner dans cette apparente fragilité. Étonnante scission car tout semblait au bord de l’implosion…Souriant, disponible au moment attendu, courtois et directeur face aux politiciens et administrateurs, réceptif et alerte dans

« Veillée pour un geste », généreux et attentionné pour «Môm’arts» Bernardo Montet est là, partout où il se doit d’être et même là où il ne devrait pas, quand on le sollicite et vous avez compris en même temps, il n’est plus là.

Jour J – 1 mois.

«A 50 ans j’ai la nécessité de refaire[1] un solo. Chacun doit reprendre sa parole et moi aussi.»

Il s’enferme dans le studio 8h, 9h, plus? Par jour. Il s’enferme. Il en sort pour dire au revoir, dire merci, entendre l’administrateur, donner des consignes et retourne. La porte est fermée. Je demande à l’administration, à la communication. Bernardo est dans la pièce et personne ne sait. La porte est fermée. Je le revois 15 jours plus tard, la porte fermée s’ouvre et sa barbe a poussé. Bernardo sourit, il semble affaiblit, il écoute et ne parle pas beaucoup, je ne sais pas s’il observe ou s’il est observant ?

Je prête l’oreille à l’abri des regards derrière cette porte fermée, pas de musique, un étonnant silence. Il s’entraine? Il fait des gammes, il lit un texte? Je n’entends rien….

Jour J.

On part à Rennes, On va voir Bernardo au Théâtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre en Scène, pour sa première. Je ne connais rien de ce lieu, ni des personnes. Je sais qu’il est retourne à Brest là où il a travaillé et co-dirigé, de 1994 à 1998, le CCN de Rennes avec Catherine Diverrès. J’ai appris qu’elle y sera présente. … Je pose des questions, elles restent sans réponses.

Je m’échappe, j’ai un peu de temps avant la première et je vais voir une pièce d’un chorégraphe pas encore «bien plébiscité» Le chandelier d’un certain Steve Cohen.

Personne du groupe ne souhaite y aller… Fin du spectacle, j’en ressors bouleversée, je me dis c’est donc çà aussi la danse contemporaine? Le public applaudit mitigé et une autre partie se lève sans un regard. Je suis la seule à me lever pour applaudir. Voilà un qui a osé avec une effroyable beauté. Trop d’émotion? Me suis-je dit à ce moment. Est-ce que cette pièce vue précédemment aurait influencé ma perception de « Batracien, l’après-midi » ?

Je ne sais pas. Il faudrait demander aux critiques et aux programmateurs comment font- ils? La salle est quasi pleine, il y a du monde et aussi des scolaires. J’ai vu la costumière, une proche et fidèle de Bernardo, elle semble ravie et exténuée…Je lis l’introduction du spectacle[2] de danse contemporaine :

« La danse que développe Bernardo Montet au fil de pièces somptueuses ou de saisissants soli, porte ces songes puissants, parfois rageurs, corps à cris drapés dans un travail sur l’identité et la mémoire. Batracien l’après-midi est une déclinaison en solo de la pièce Les batraciens s’en vont. Bernardo Montet parcourt à nouveau le chemin qui se glisse jusqu’aux régions instables de notre état d’Homme. De la première pièce, il reste les grandes interrogations. « Le batracien, premier vertébré sorti de l’eau, témoin de notre origine, de notre mémoire, convoque notre verticalité ». Bernardo Montet interroge notre humanité en allant explorer ses limites, la cherchant où elle s’enfouit, au point de fragilité.

« Le danseur éclate la notion de territoires, qu’ils soient identitaires, culturels, sexuels, physiques, pour les réintroduire dans une dimension sensorielle quasi chamanique. » De ce conflit surgit une danse de l’essentiel, irradiante. »

Et mon avis ne change point du point de départ, c’est de la philo soma[3]. Noir public, je dépose, mon crayon et papier, le contraire de ce que je souhaitais faire mais après Steeve Cohen, je veux être présente de tout mon corps et après tout comme l’avait dit Geneviève Vincent: « quand il se passe quelque chose dès même le commencement, vous déposez vos crayons. » Finalement j’ai peut-être été influencée… Je sentais qu’il allait se passer quelque chose, toute cette tension allait (enfin) imploser. Je voulais tant, on dirait que j’avais traversé un peu aussi cette création. La danse est résistance disait Bernardo à cette année, je sentais qu’on allait parvenir au point de rupture de la résistance. Que resterait-il?

Noir, ça commence…

 

APRÈS

…. 50 minutes après, voici les réactions:

1/ « Pas un homme. Pas un saint. Pas un monstre. Mais un homme. MAIS un saint, MAIS un monstre. Et la lubricité du songe. Intacte…Il n’y a plus ni arbres, ni roches, ni flûte, ni nymphes, mais une solitude que le désir fracasse. Revers de l’après-midi d’un faune. Il ne reste qu’au danseur : faire danser la danse. Prendre l’étoffe qu’elle a laissée choir, la conquérir, l’envahir et s’y perdre. Et la douce étoffe que voici : carton rectangulaire sonorisé au centre du plateau… Mettre en présence une communauté de descendance, la main cherche l’étrange chemin que fait l’air dans nos poumons, la main chemine sur le thorax, couvre le visage, le corps est allongé. Une nuit épaisse, fendue par une tâche de lumière rouge, perturbée par la lumière qui nous rend visible la peau lézardé, guenille de nos identités indécises et monstrueuses ». La Vie Manifeste

Une autre :

2/ « Bernardo Montet pratique sont art en chaman. Le corps métamorphosé, tatoué d’une laideur fascinante qui confine à la beauté, il franchit les frontières de l’espèce et interroge notre humanité. Environné d’une matière sonore crée par Lorella Abenavoli à partir des vibrations du globe terrestre. Il nous entraine au-delà de la danse, vers le mystère des origines, là où la vie subsiste dans son essence ». Théâtre Garonne, Toulouse

Alors qu’ai-je vu?

 

Çà ….

Littéralement, l’improbe, l’impalpable, l’indéfinissable. Pourtant, je n’en fus pas bouleversée, subjuguée. Rien qui ne fasse appel à mon désir ou mes émotions. Rien qui ne fasse appel à moi. Ni donc d’émois. Toutefois, une perplexité rendue subrepticement étrange. Une mise en forme de l’informe. L’étrangeté disait Camus… Je crois bien que c’est cela que j’ai vu. Une masse, un passage, un enracinement si glauque qu’il s’en est rendu interpellant. Qu’ai-je vu? Je vais d’abord tenter de le désigner. Est-ce que j’ai vu Bernardo Montet dans une performance, est-ce que j’ai vu Bernardo Montet, l’artiste? Le directeur?

Je sais que je ne peux prétendre n’avoir vu que l’artiste, la transformation de la personne pour le personnage. Ce n’est pas vrai. J’ai vu Bernardo Montet, peut-être encore plus que les autres, car nous, le petit groupe venu de Tours, nous le connaissions, de plus près. J’ai vu Bernardo Montet, vouloir se transformer. J’ai vu un Bernardo Montet rentrer corps et âme dans sa création, sur scène. Pourtant, ne serait-ce comment, je l’ai encore vu lui, par des postures, par des actes, par des cris, par une tension que je savais reconnaître comme étant lui. Pourtant c’est en le voyant bien ou disons en tentant de le reconnaître lui, que la création me convoqua. Que les effets de la pièce prennent alors corps. Lequel de corps?

Là est toute la question (on pourra rire à cette question cependant c’est bien là que se situe la question, mon corps physique, l’image mentale de mon corps ou son mouvement symbolique[4]?). Je vais d’abord commencer à désigner ce que j’ai vu à l’oeil nu donc :

Un carré rouge dans le noir de la scène. Puis une silhouette côté cour de la scène, assise au sol en tailleur. Cette silhouette se déplace droit devant ce carré, en diagonale, tout en restant dans la position assise en tailleur, puis arrivée à proximité, elle se déploie, une jambe, une demie; puis avec ardeur et fragilité voluptueuse, elle se recroqueville telle un batracien. Roule, s’enroule, se déploie, et échoue sur le carré au sol. C’est certain, l’oeil cherche à accaparer, je cherche à voir. J’ai besoin de croire et je cherche à voir, voir ce que j’ai pressenti d’avant la pièce, avant le commencement. Je devine le corps, je devine le costume, pas la matière, elle fait ombrage, illusion à ma perception, la lumière aide mais surtout depuis le début de la scène, la bande sonore aide. Des bruits, des sonorités, des frottements, des brouhahas de silence, des grondements sourds, on dirait une terre qui tremble de l’intérieur, on dirait que l’on a plongé la tête au fond de la terre et que par-delà la lave, on y entend son grommellement. Comme-ci maintenant vous faisiez attention au silence, n’entendriez-vous pas des petites particules sonores?

Le corps échoit et on dirait tout un empire qui s’étale, pas que ce corps est gros mais on le dirait massif, énorme, je reconnais le ventre. Pourtant c’est tout le corps qui a enflé. C’est çà on dirait que le corps tout entier est enflé. De quoi de Désir, de traumas? Que définir?

Le cerveau n’a pas le temps de me poser toutes ces questions car mon oeil est plus rapide et recherche (du moins je le crois plus rapide…).Voilà, qu’il crie et que ce carré amplifie tout le son de sa voix dans l’audience. Ça y est j’ai compris! On assiste à une figure de style, à une prouesse artistique entre l’art plastique, le corps, le mouvement et ce qui fait danse. J’ai compris et mon esprit est plus apaisé. Je reçois car me semble-t-il, je sais.

Puis d’une position confortable retrouvée sur mon siège, je recherche à voir comment et non plus pourquoi l’auteur/l’interprète me convoque. Les cris se font denses, circulent dans toute la salle, le souffle s’amplifie et le mouvement du corps se devient « AIR », rendu audible. Je peux alors percevoir le corps, sous un jeu de lumière miroité par les reliefs du costume et en même temps entendre les mouvements de ce corps. Mon cerveau est satisfait, je peux prendre et saisir et c’est nouveau, vu sous ces différents angles. Je reçois et parviens même à concevoir. J’aperçois alors des moments inattendus, inexplorés, des hésitations, est-ce exprès? Tout est sur dimensionné. L’angle de vue, la prise de son, la luminosité, l’émission du son qui circule dans toute la salle. Il y a d’emblée quelque chose d’étrange qui se présente à moi et j’ai compris que c’est étrange. Je le reçois.

Pourtant, vous l’avez compris, ce n’est pas là que s’opère les effets de ce corps, de ce personnage et de toute la création. Finalement il en sort de ce carré et voilà que se déploie en verticalité assumée, comme un vers debout, face à nous, face à l’oeil, j’ai alors l’impression de voir un vers, d’une grosseur télescopique, s’ériger face à moi. Je me vois rendu à l’oeil du scientifique, à peine voyeur, de ce corps formé, j’en vois les digressions et j’ai alors moi-même l’impression de transgresser. Je ne reconnais plus Bernardo Montet pourtant je sais bien que le vois lui et pas le personnage d’une création artistique. C’est justement en cela que cela devient intéressant de se constater en pleine opération chirurgicale de l’oeil.

A-t-on anesthésié mon regard? Bernardo verticale, erre, il erre et danse son errance. Il danse tout autour de ce carré. 4Ème, tour, saut, rapidité, exécution de piqué, relevé, arrêt, soubresaut, chute, retour, danse vacillante de piqué relevé, pirouette, marche féminine, agressive… Je mets des noms mais je ne reconnais pas la forme danse. Arrêt, masse instantanée et subie, debout, un mélange de beurk et de beurre de cacahuètes. Il tourne et retourne ses reins, déhanchement visqueux, on dirait que je vois des viscères pourtant il est de dos. Est-ce donc cela que l’on nomme l’hypnose? De tout ce moment de latence du début et milieu de la pièce: de bruit sourds, de reculs et de cris acculés, de sursaut d’embrasement pour une fois tout ravaler, de souffle omniprésent, percutant et en même temps lancinant… De chimères chimériques….

Finalement, je me sens obstruée, comme voilée, un peu pourtant, je suis toujours assise confortée dans ce regard perquisiteur par contre,là, que l’on m’a bel et bien réquisitionné, et cela les yeux tout ouvert !

Où est Bernardo Montet?

Pour finir, permettez que je partage cet extrait de vidéo et un d’article pour le moins évocateur de ce qu’ils ont vu, eux:

1/ http://vimeo.com/58033352

2/ « Pour le deuxième et dernier week-end du festival Les Antipodes, manifestation brestoise qui additionne plus d’une vingtaine de spectacles offensifs entre danse, théâtre, performance et marionnettes, le public se presse au Quartz. Curieux, généreux et prêt à tout voir et tout entendre.

Il faut l’être pour apprécier l’invraisemblable solo de Bernardo Montet, directeur du Centre chorégraphique de Tours, artiste régulièrement programmé aux Antipodes depuis 1998

Le titre de la pièce, Batracien, l’après-midi, présentée jeudi 13 mars, dans le petit studio de répétition, n’augure en rien de l’exceptionnelle expérience qu’elle propose. Conçue avec la plasticienne acousticienne Lorella Abenavoli, elle résulte d’une mue forcenée comme si le chorégraphe s’était retourné la peau pour se retrouver dans une gangue de sang et de nerfs, proche d’un écorché. Le plateau brûle en son centre : une lumière rouge s’y élargit, révélant dans l’ombre une forme vivante recroquevillée. D’emblée, il ne s’agit plus d’un homme en train de danser, mais d’une créature innommable qui souffle et râle et gratte le sol. Le format spectaculaire a beau être celui d’un timbre-poste sans aucune comparaison possible avec le cinéma, on a parfois la sensation d’assister à un film sur les origines du monde en version solo.

INCARNATION SAUVAGE: Le plus palpitant, le plus éprouvant aussi, c’est le péril majeur auquel choisit de s’affronter Bernardo Montet. Il a décidé de plonger au plus profond de lui-même et de voir ce qu’il en est. Il liquide son savoir-faire, les attendus de la représentation, pour passer de l’autre côté du théâtre, sur le versant de la transe aussi maîtrisée soit-elle. Ni ses traits, encore moins sa gestuelle, ne sont reconnaissables. Il s’invente tout: une seconde nature, une façon de bouger inconnue, une généalogie jamais vue, au point de disparaître, comme aspiré par cette incarnation d’un autre lui-même. Né de mère vietnamienne et de père Guyanais, Bernardo Montet, se pose toujours des questions tranchantes sur son identité de métis et somme régulièrement la danse de lui apporter des réponses. En 1987, pour son solo, Pain de singe, il s’accrochait à un anneau comme un cheval pour y ruer son mal de vivre. Plus récemment, dans les Batraciens s’en vont (2006), c’est un homme défait qui chutait inexorablement avant de se vautrer dans une marre de lait. Images gonflés, propos risqué. La route parcourue par Bernardo Montet est immense pour arriver à ce Batracien, l’après-midi, zone ultime où l’identité ordinaire se dilue dans l’informe et l’archaïsme sans cesser pour autant d’être humaine. Le costume, somptueux, de Bernardo Montet, sorte de maillot en dentelle de cuir tissé de fils peints, a été imaginé par Rose-Marie Melka. Selon les lumières, il prend des nuances de corps tuméfié ou qui vient de naitre tandis ou qui vient de naître tandis que l’interprète endosse de multiples identités, de l’idole cruelle au grand singe en passant par le batracien. Des jeux de peaux grâce auxquelles Bernardo Montet se trouve finalement peut-être bien dans la sienne.”

Rosita Boisseau, Le Monde, 2008/03/14


[1] Il avait fait un solo à l’âge de 35 ans intitulé « Pain de Singe ».

[2] Remarque : Je croyais que l’on ne disait plus « spectacle » mais performance, pièce, création ou représentation…

[3] Titre du mémoire que j’ai soutenu pour le Master en philosophie contemporaine, ayant pour objet d’étude la danse et la phénoménologie, et qui retrace une réflexion comparative entre la danse moderne, le hip hop, la danse traditionnelle et la découverte de la danse contemporaine au CCNT pendant 1 an.

[4] Un petit clin d’oeil à la théorie du “geste fondateur” en danse. Qu’enfin chaque artiste danseur, revêtirait une empreinte de la dynamique de son mouvement de danse. Une forme de signature à défaut de parler à proprement d’identité.

 

SaillancesDuGeste

Colloque Saillances du Geste (arts visuels, danse, performance)

SaillancesDuGeste

PROGRAMME

COLLOQUE Gestes et écritures dans les arts contemporains

SAILLANCES DU GESTE (arts visuels, danse, performance)

mercredi 16 et jeudi 17 avril

Université de Franche-Comté, UFR SLHS, Amphi Donzelot

organisé par Aurore Després (équipe de recherche CIMArtS au sein d’ELLIADD (EA4661) et DU Art, danse et performance de l’Université de Franche-Comté) en partenariat avec Barbara Formis et Mélanie Perrier (Laboratoire du Geste, Paris 1 Panthéon-Sorbonne Institut ACTE, UMR 8218, C.N.R.S), Christian Gattinoni (Ecole Nationale Supérieure de Photographie d’Arles) et Laurent Devèze (Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon), avec le soutien de La Région de Franche-Comté et la collaboration d’Intermèdes Géographiques.

A rebours d’une conception du « geste » relégué dans les implicites des discours et traité en négatif ou en second, la première partie de ce colloque voudrait rendre expressément saillant le geste comme opérateur essentiel des modes d’existence humaine et particuilièrement mettre à jour ces « saillances du geste » dans l’actualité des arts contemporains. Au cœur de la multiplicité des phénomènes de « performance » dans les champs croisés des arts plastiques ou des arts du spectacle, le geste ne fait-il pas irruption pour modifier structurellement ce que l’on appelle « art » ? Quelle définition, statut ou rôle pour la considération esthétique et politique du geste dans les arts ? Comment certains artistes de l’art performance, de la danse, de la vidéo, de la photo, de la poésie sonore envisagent-ils le « geste » dans leurs pratiques ? Que « peut » finalement le geste comme matière même de nos espaces et de nos temps ?

mercredi 16 avril

9h00                Accueil/Ouverture

Aurore Després et Pascal Lecroart (équipe de recherche CIMArtS-UFC et DUADP), Barbara Formis (Laboratoire du Geste, Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Christian Gattinoni (ENSP Arles)
Modération : Aurore Després, maître de conférences Université de Franche-Comté

9h30 Barbara FORMIS, Université Paris 1
Le geste : entre performance et philosophie

10h15 Catherine CONTOUR, artiste
Il suffit d’un geste – du titre d’un ouvrage de François Roustang sur l’hypnose à la question de ce qu’engage le geste ?


11h00 Philippe ROY, Université Paris 8
De la politique comme libération des gestes

11h45 Bartolome FERRANDO, poète sonore, Université de Valencia (Espagne)
Geste et action, art et vie : Conférence-action phonétique-objetuelle

14h00 Béatrice BALCOU, artiste (Belgique)
Des gestes de l’attention pour un autre regard

14h45 Pauline CHEVALIER, Université de Franche-Comté

Eloge de la main et du carburateur : du geste et du métier dans quelques pratiques artistiques contemporaines

15h45 Claude SORIN, artiste-chercheur en danse
Paroles de danseurs à la radio : des gestes dansés au geste chorégraphique

16h45 Emmanuel SIETY, Université Paris 3.
Gestes, mouvements, postures dans quelques films de Jean-Luc Godard

17h30 Christian GATTINONI, Ecole nationale supérieure de photographie d’Arles
Le geste photochorégraphié

19h00-21h SOIREE EXCENTRICITES #2 Rencontres autour de la performance organisées par l’ISBA.
« Poésie et performance ». Commissariat : Bartolomé FERRANDO
A l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon, 12 rue Denis Papin.

 jeudi 17 avril

9h00-12h30 Olga MESA, chorégraphe et Francisco RUIZ DE INFANTE, artiste

Conférence performative : Double vision/Double tension : les gestes du Corps Opérateur devant et derrière la caméra

 Programme Saillances du Geste

Programme détaillé SAILLANCES DU GESTE

« 1er AVRIL » d’Yves-Noël Genod

Perceptions/Analyse de « 1er avril » d’Yves-Noël Genod

par Emilie BORGO

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Photo : Patrick Berger

1ER AVRIL
Un spectacle de Yves-Noël Genod
Sons Benoît Pelé Lumières Philippe Gladieux
Production Le Dispariteur
Coproduction C.I.C.T. / Théâtre des Bouffes du Nord ; Charleroi Danses, Centre Chorégraphique de la Fédération Wallonie-Bruxelles / En partenariat avec Têtu

Vendredi 4 avril 2014 à 21h00 aux Bouffes du Nord

Peu de travaux me touchent et m’inspirent profondément aujourd’hui, Yves-Noël Genod avec 1 avril grave en moi tel un sculpteur de l’imaginaire sensations, plaisir, mouvements.

Un art de rien, un art de plein, de vide,

Un travail de funambule de l’imaginaire, des sens, de la pensée et du mouvement.

Un art de la retenue, du surgissement et du rêve.

 Ouverture

Espace splendide, théâtre à l’italienne, à l’ancienne, plateau nu, murs défraichis qui suggèrent tout ce qui a pu être accueilli ici sans le vouloir.

Monter au 3° pour redescendre, solitude au balcon.

Trouver ma place en bas.

Quelqu’un sert quelques coupes de champagne au hasard du public, j’en ai envie… Boire un coup, partager. Quelques fois le son d’un verre renversé accidentellement par un spectateur timbrera le spectacle.

Yves-Noël nous accueille, costume de Dandy à paillettes et chaussures noires pointues, tignasse blonde et petit plaid en polaire marron sur les épaules… Il nous accompagne : trouver sa place, offrir sa place à chacun des spectateurs, éteindre les portables pas tant pour le son que pour le rarissime noir qu’offre cet espace des bouffes du Nord (Ici pas d’issues de secours lumineuses, quel bonheur !).

C’est parti pour 2 heure à 2 heures 10 annonce t-il.

Je repense à cet événement avant de rentrer dans le théâtre : Un homme en manteau croque ma pomme, il s’appelle Nils. Il a croqué cette pomme que j’avais hésité à garder, qui a roulé sur le sol du métro, que j’ai finalement essuyée puis croquée alors que je souhaitais la donner… Je la donne à cte homme, il la croque à travers son manteau. Je pense aux spectacles de 26000 couverts rêve ou réalité ? Je suis maintenant dans la salle avec Yves-Noël.

Noir, une lueur au plafond comme l’étoile du nord.

Attente, plaisir d’être là.

Fumée qui envahit l’espace. Quelques asthmatiques ou sensibles des voies respiratoires toussent.

Lumière tamisée, l’espace se remplit de peu. Temps espace apparaissent.

Assise à cour, je vois apparaître une silhouette d’homme pieds nus et mollets apparents, il porte un manteau marron trop grand à capuche et arpente le mur comme un aveugle. Ramper debout, sensation du grain et de la texture du mur. A jardin, un dos est là en parallèle. Surgissement du mur, ce dos nu appartient à une belle jeune femme portant une robe de soirée à paillettes. Elle sort dans l’allée public à cour. Il dit : « il n’y aura pas de spectacle ce soir ». Je me dis que l’on entend cela partout en ce moment et pense encore à 26000 couverts… Et le spectacle reprend. Surgissement du son et des voix. Acoustique incroyable du lieu.

Approche de ce que j’imagine être deux amants désespérés, impossibles. Qui est l’homme au manteau de quoi est-il prisonnier ? Rencontre possible et impossible à la fois. Corps lascifs abandonnés et en retenue. Musique lyrique puis surgissement des voix magnifiques… A cour, la jeune femme au dos nu sort entre le public. Je distingue Yves-Noël assis en hauteur au fond des gradins, témoin gardien de la situation. Elle revient sur le plateau avec une veste rouge digne de celles des singes de cirques et de hauts talons noirs. Danse mélodrame amoureux, parade, douceur, sensualité, elle tourne autour de lui au sol les visages s’approchent et se distancient, elle s’allonge sur lui et reprend le mouvement circulaire autour de lui. Nostalgie.

Peu et présence intense chargée de sensations, d’images et d’intention.

Présence. Je pense à Régy, à la manière dont il sait laisser surgir dans mon imaginaire du ventre… Je revois le travail d’Yves-Noël invité à Bourg lorsqu’il faut imaginer, ressentir, être une situation.

Il sort. Un très jeune homme en noir apparaît. Presque éphèbe. Elle l’approche. Nouvelle parade.

L’étoile du nord descend du ciel, c’est une bougie, elle suffit à donner l’espace et le temps du lieu. La cire coule.

Comment cette flamme fait pour ne pas vaciller et rester en vie du début à la fin du spectacle ?

Plus tard une phase sera projetée sur le mur, quelque chose comme «dans les rêves, on ne voit jamais le soleil».

Bougie et lumière du faisceau du vidéo-projecteur qui ne reviendra plus.

Il se déshabille sous un voile brillant, transparent (j’imagine une mariée) ; dépose ses vêtements en avant scène très proche du public que tout au long du spectacle nous allons distinguer ; pas de frontière tranchée scène public. Il garde ses chaussettes et chaussures noires, son boxer noir, juste descendu pour voir apparaître la frontière de « sa lune ». Elle a ôté sa veste rouge.

Il sort en fond de scène, elle sort dans le public. Un autre couple qui ne reste pas dans ma mémoire surgit, brune aux cheveux longs… Le trompettiste arrive sourdine, sucer l’embout et jouer un air connu dont j’oublie le nom alors que j’écris ces mots. Une femme blonde plus mûre (Dominique Uber, je la reconnais) sort de l’allée public avec deux sièges de camping. Elle aussi longue, perchée sur talons, robe de soirée, icône du féminin. Là encore rencontre, frôlements…

Au moment où je pourrais imaginer que la pièce ne sera qu’une succession de relations hommes / femmes avortées… Est-ce le trompettiste qui est encore là ? Lumière sombre, une forme massive et énergique surgit vêtue de lourdes chaussures. La masse se dépose et apparaît une jeune femme splendide métisse chocolat en robe bleue aux chaussures dorées bien trop grandes. Elle ne peut s’arrêter de danser. Je pense à ce conte de Andersen raconté par Clarissa Pinkola Éstes dans femmes qui courent avec les loups : Les souliers rouges.

Puis-je être celle, celui que je suis ?

Le conte «Les souliers rouges » nous invite à nous respecter dans notre singularité, à rester fidèle à nous mêmes. Il met en lumière notre habilité à déjouer les pièges de l’éducation pour retrouver la force vitale en nous. Comment vivre en accord avec notre nature instinctive et sauvage tout en faisant partie de la société ? 

Qu’est-ce que je deviens quand je perds ma singularité ?
Quand je me conforme ?
Arriverai-je un jour à danser ma vie en liberté et en conscience?

Si les histoires sont des graines, nous sommes le sol dans lequel elles germent. (C.Pinkola Estes)

Danse, fluidité du bout des doigts, bras immenses, l’espace s’élargit, ils entrent dans la profondeur du plateau.

Apparition inattendue d’Yves-Noël en personne, le dandy est aussi un acteur, entrée par l’allée public à cour. Long monologue basé sur les mots de Cioran et +++. Exercice de style qui me dépasse, moi qui suis du corps plus que du texte. Mémoire du texte trop défaillante pour ingérer tous ces mots. Là aussi seul moment de surgissement du texte. L’espace vit du plateau au public qui est traversé, aux balcons, tout l’espace sonne et résonne. Yves-Noël retrouve le plateau.

« Emmanuelle c’est la plus belle », Claude François icône d’une époque nous rejoint, Yves-Noël danse à reculons, jeu de jambes, plaisir, envie de le rejoindre dans la fête. Il sortira je ne sais plus quand ni comment et ne reviendra pas sauf pour saluer…

Du public jonchée sur ses talons une autre belle brune, la femme au manteau surgit, de cette frontière public / plateau elle regarde vers la scène. Imaginaire en branle. Je pense à mes danses en manteau de fourrure sur chaussures… dans un spectacle sur la forêt.

Un joueur de hockey est apparu, succession de plaquages au sol, autre époque. Le très jeune homme du début revient cette fois dans un boxer rouge et noir à rayures toujours chaussettes et chaussures noires. Il

Il reviendra encore en costume début XIX° avec des bois de cerfs, parade…

tout devient plus baroque, réalisme fantastique sud-américain qui pointe. Un homme est masqué (Je pense à la mariée au masque de singe que j’avais fait surgir lors du stage d’Yves-Noël à Bourg en Bresse automne 2012). Le plateau se remplit hommes et femmes, humeur soirée mondaine arrosée. Femmes en robes sur talons hauts. Dialogues qui s’approchent et s’éloignent des oreilles, imaginaire des mots. Une fille se retrouve en slip sur ses talons, esquisse quelques mouvements de danse au milieu de ses hôtes et se rhabille. Le très jeune homme est devenu un rocker, un autre convive pense à Mike Jagger, un homme tente d’en embrasser un autre qui préfère résolument les femmes. Jeu entre baroque et hasards…

Sorti d’une porte à cour, son d’une femme puis d’un couple dans le plaisir des corps. Peu à peu les 7 ou plus convives sortent.

Du fond de scène, Bernard Genod (je l’attendais c’est papa Genod) arrive, costume, grand bois entre les mains. Image du cerf qui ressurgit. Bernard me présentera plus tard le peintre qui a inspiré cette séquence. Autre âge. Profondeur du temps et de la vie. Imaginaire de la forêt. Je l’imagine jouant, ritualisant la forêt avec ses élèves d’antant, acteur de la méthode Freinet. Il sort.

Retour de la femme au manteau sur ses talons. Le très jeune homme porte deux vanités – crânes et s’assoie à côté d’un couple d’hommes spectateurs. La soirée continue et les convives sortent.

Je l’attendais et me demandais quand elle reviendrait, la voici gazelle d’Afrique aux gants en plastique immenses, ils atterriront sur ses pieds, pointes et longues jambes, splendide. Rythme saccadé construit et déconstruit alternances sonores.

Image sur le mur au fond peinture visuelle vibration des écorchures du mur Bill Viola en tableau vivant.

La danseuse chanteuse et l’homme au manteau sont devenus nonne et prêtre, chants lyriques. Splendide.

Narration sans mots.

Yves-Noël m’a offert des images, il leur a laissé le temps de se construire, d’apparaitre assez pour qu’un rythme me touche, m’enveloppe me fasse rêver. Remplir quelque chose du vide de mes rêves.

Cette nuit là mes rêves sont touffus et intenses. Je me réveille avec la lueur et la trace de tous mes amours ratés…

Incertain cohérant pour reprendre les mots d’un ami danseur neurobiologiste Thierry Giannarelli.

Merci Yves-Noël

Annexes – Critiques, liens et citations d’Yves-Noël Genod

(Joëlle Gayot) C’est en grand couturier que l’artiste s’est rendu aux Bouffes du Nord pour habiller ce théâtre comme d’autres sculptent les robes et ajustent les plis des pantalons. Le spectacle que signe Genod est magique, somptueux et unique. Ne pas le voir est une faute, un manquement à ce que l’époque nous propose, trop rarement, de moments de grâce et de profondeur. Engouffrez-vous dans la brèche qui s’ouvre devant vous aux Bouffes du Nord, votre voyage sera heureux !

(Fabienne Arvers) 1er Avril a la beauté et l’étrangeté des rêves, magnifiant et faisant résonner le théâtre des Bouffes du Nord comme rarement on l’a vu dans une succession de tableaux peuplés d’êtres à la voix d’ange — la soprano Jeanne Monteilhet et le contre-ténor Bertrand Dazin —, de performers, danseurs ou musiciens qui s’appliquent à habiter l’instant, s’en remettant, purement et simplement, à ce qu’évoquent leurs silhouettes, à ce qu’elles irradient de présence troublante. Se croiseront ainsi, sous les lumières étourdissantes de volupté et de sombres éclipses orchestrées par Philippe Gladieux, ces « guests, apparitions, fantômes et séraphins » qui ont pour nom « la femme en robe de couleur chair, l’acteur de casting, le maître des anges rebelles, l’hoplite ou la femme camping ».

(Alain Neddam) On sort de cette soirée aux Bouffes du Nord rincé, ébloui, partant pour revivre la traversée. Depuis les créations légendaires de Brook, aucun spectacle n’avait à ce point montré la beauté sauvage et la puissance imaginaire de ce théâtre…

liens vidéos : 

http://vimeo.com/88362821   (Un petit peu de Zelda)

http://vimeo.com/33977233   (— je peux / — oui)

http://vimeo.com/43898528   (Chic by Accident)

http://vimeo.com/43475781   (Je m’occupe de vous personnellement)

http://vimeo.com/59095419   (La Mort d’Ivan Ilitch)

http://vimeo.com/8837414   (monologue Vénus & Adonis)

http://vimeo.com/4197425   (Blektre, de Nathalie Quintane et Charles Torris)

http://vimeo.com/74282386   (extrait de travail 1er avril — Bouffes du Nord)

liens critiques :


http://blogs.rue89.com/balagan/2012/03/12/chic-accident-de-genod-un-serpent-une-sandale-des-acteurs-nus-226890    (Chic by Accident)

http://www.lesinrocks.com/2013/07/12/arts-scenes/scenes/avignon-la-vie-de-chateau-avec-yves-noel-genod-11408987/    (Disparaissez-moi !)

http://blogs.rue89.com/balagan/2013/11/13/yves-noel-genod-jeteur-dimprevus-ouvre-le-festival-les-inaccoutumes-231663    (Un petit peu de Zelda)

http://www.lesinrocks.com/2013/11/13/arts-scenes/scenes/yves-noel-genod-coup-denvoi-magique-aux-inaccoutumes-11444647/    (Un petit peu de Zelda)

interview (à propos de Chic by Accident) :

http://www.paris-art.com/interview-artiste/yves-no%C3%ABl-genod/genod-yves-noel/463.html#haut

photos :

http://ledispariteur.blogspot.fr/2011/07/blog-post_5666.html

http://ledispariteur.blogspot.fr/2011/07/cirque.html
 
http://ledispariteur.blogspot.fr/2011/07/blog-post_4609.html

une belle histoire :

http://ledispariteur.blogspot.fr/2013/08/mon-histoire-damour-avec-la-belgique.html

« Dieu merci notre art ne dure pas. » (Peter Brook)

« — Ce n’est pas ton genre, tout ça. — J’essaie de ne pas avoir de genre, même pas le masculin et surtout pas le singulier. »

« On ne communique aux autres qu’une orientation vers le secret sans jamais pouvoir dire objectivement le secret. Le secret n’a jamais une totale objectivité. » (Gaston Bachelard)

«  Des oiseaux que l’on entend chanter à l’extérieur alors qu’on est sur scène donnent une définition exacte du théâtre. » (Olivier Py)

«  Etre acteur, ce n’est pas aimer apparaître. Au contraire, c’est énormément aimer disparaître. » (dans Soigne ta droite, de Jean-Luc Godard)

« — Quelle est la marque de la liberté réalisée ? — Ne plus rougir de soi. » (Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir)

« Peut-être des spectacles qui se situent entre la réalité et le miracle. » (Pina Bausch)

« Folk-s » d’Alessandro Sciarroni

Perceptions/Analyse de « Folk-s » (Will you still love me tomorrow ?) d’Alessandro Sciarroni

par Alexandra ANTOINE.

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Lieu : 

Inauguré en 2008 dans un bâtiment occupé autrefois par le Service Municipal des Pompes Funèbres, le «Centquatre » est un espace culturel alternatif parisien situé dans le quartier populaire du 19ème arrondissement. Dans ce lieu très vaste, on peut rencontrer toutes sortes de formes d’arts, concerts de rock, « battles » hip-hop, expositions d’art plastique, librairie et tant d’autres choses. C’est dans le cadre de « Séquence danse » que j’ai pu découvrir « Folk-s » de Alessandro Sciarroni le soir du 4 mars 2014.

Chorégraphe :

Plasticien de formation, le chorégraphe et metteur en scène italien Alessandro Sciarroni, est également comédien pendant 10 ans au sein de compagnies de théâtre contemporain. Très attiré par les performances d’artistes plasticiens, il crée ses premières pièces en utilisant l’art plastique et l’art théâtral. Mais déjà hors cadre, il ne trouve sa place ni dans les galeries d’arts, ni dans les théâtres, ne se rattachant à aucune famille artistique ou aucune catégorie conventionnelle,

En 2007 il envoie des DVD de « If i was your girlfriend » et reçoit cinq invitations à des festivals de danse contemporaine. Voilà comment son travail s’est identifié au monde de la danse.

Peu connu en France, cette pièce, « Folk-s » (Will you still love me tomorrow ?) nous le révèle.

Scénographie :

La scène est habillée d’un tapis de danse blanc, où l’on trouve un accordéon posé à même le sol, et une platine qui sera dirigée par un danseur.

Pièce avec deux danseuses et quatre danseurs  dont un habillé en tyrolien avec un chapeau, interprété par Alessandro Sciarroni lui même. Tous les danseurs sont en cercle, les yeux bandés, sauf un, « le tyrolien ».

Perceptions :

Quand nous entrons dans la salle, les 6 danseurs évoluent à l’unisson déjà sur l’espace scénique en cercle et frappent le sol avec leurs pieds dans un rythme défini. Du fait qu’ils aient les yeux bandés, cela leur demande un travail d’écoute pour être ensemble. Une fois le public installé, la danse évolue et devient plus complexe. Les danseurs frappent leurs jambes et leurs chaussures avec les mains. ça dure… ça dure encore… Et puis ils s’arrêtent. Ils enlèvent ce qui leur entrave les yeux, et se dispersent. L’un va boire, l’autre s’essuie …

Soudain, un danseur se détache et vient nous expliquer les règles de la performance. Ils vont exécuter une danse folklorique, tyrolienne bavaroise, jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un danseur ou un spectateur. Chaque personne qui quittera la salle, que ce soit un spectateur, ou un danseur, mettra fin de sa propre initiative à sa représentation et ne pourra donc pas revenir. Pour le spectateur, ça lui donne le droit de partir quand il le souhaite. Par contre, pour le danseur, que sait on de sa véritable liberté à s’arrêter quand il le souhaite ?

La danse reprend sur quelques musiques contemporaines. C’est assez long et répétitif, le public est poussé à se demander si il doit partir ou rester ? Une petite longueur se fait sentir, et finalement « le tyrolien » sort en premier avec son accordéon et son chapeau. Ce qui déculpabilise tout de suite certains spectateurs et leur permettent, peu de temps après, de quitter la salle à leur tour.

Cette danse de plus en plus frénétique reprend. On sent la fatigue et l’effort montés en crescendo chez les danseurs, au fur et à mesure que le rythme s’accélère. Si les spectateurs restent, ne les contraignent-ils pas à continuer, et peut être à s’épuiser ? Faut-il rester pour les aider à repousser leur limite physique, ou partir pour abréger cet effort qui ne semble pas avoir d’autre sens que d’aller toucher les limites de chacun ? Une danseuse sort. Les autres la regarde avec un air de reproche. Et puis ça reprend de plus belle. La fatigue, la transpiration, la concentration, la douleur, puis au bout d’un moment, comme une joie, une envie de rire surgit chez les danseurs. Cette joie et ces rires nous soulagent un peu dans la salle. Les danseurs semblent arriver à cet état où l’on pense qu’on ne peux plus, qu’on à plus de force, et puis finalement, l’énergie revient, et ils repartent dans un deuxième souffle… Après une nouvelle série de déclinaisons du pas de base de cette danse, avec de nombreux déplacements géométriques, les danseurs se retrouvent de dos, et là, une bonne grappe de spectateurs en profite pour filer vers la sortie. Un danseur se retourne et jette un regard interrogateur. Cette performance est truffée de théâtralité comique.

ça danse, ça frappe, ça rythme, ça pulse… Puis les danseurs s’immobilisent, leur respiration est forte, la lumière de la salle s’allume. Cette convention nous dit que le spectacle est terminé et que nous devons sortir de la salle. Mais si nous avons bien écouté les règles, elles nous disent qu’il ne faut qu’il reste qu’un danseur ou un spectateur. Nous nous sommes tous demandés pendant un court instant ce que nous devions faire, Alessandro nous a bien eu là encore ! La danseuse nous regarde. Elle voit que nous ne nous levons pas. Elle regarde les autres danseurs,  puis doucement se  repositionne pour recommencer la danse.

Au milieu de cette danse répétitive, il y a quelques anomalies, quelques échanges charnels, comme si cela pouvait donner un regain de force pour continuer. Quatre danseurs sont encore là. Ils dansent, frappent, sautent… On y prend goût, on se prend au jeu : on se demande jusqu’où ils peuvent aller !

Je ne vous dévoilerai pas la fin car je suppose qu’elle sera différente à chaque représentation si c’est une performance+

« Folk-s » est une pratique performative dans les deux sens du terme, tant au sens artistique que sportif, avec un dépassement de soi. La temporalité tient une grande place, le fait de tenir le temps, de l’étirer, met le spectateur dans une position de questionnement et d’attente, ce qui permet aux danseurs de jouer avec eux, allant presque jusqu’à les manipuler.

Alessandro Sciarroni se joue du spectateur avec théâtralité. Il nous emmène dans des questionnements, des doutes, des envies de fuite, de soutient ou d’affrontement. Subversif, il bouscule les conventions dès l’entrée du public. Dans la salle, le spectacle a déjà commencé alors que personne n’était entré. Ils font une danse bavaroise, et pourtant il n’y en à qu’un qui porte le costume tyrolien. Il choisit une danse spécifique pour les hommes, où pourtant, il introduit des femmes (deux). Les musiques qui nous sont données à entendre, n’ont rien de bavaroises.

En plus des règles conventionnelles comme se taire quand la lumière s’éteint, applaudir, arriver à l’heure… de nouvelles règles nous sont énoncées au début de la performance. Il nous donne la liberté de respecter ce que l’on souhaite, ses règles, ou les conventions. En nous proposant ce choix, il nous destabilise et nous met en questionnement.

Il repousse les limites tant du danseur que du spectateur, tant de l’artiste, que du simple mortel. Alessandro Sciarroni a choisi une danse folklorique typiquement bavaroise, le « Schuhplattler », qui consiste littéralement à se taper les chaussures et les jambes avec les mains. Le folklore est lié à l’art populaire. C’est une danse qui est donc réalisable par tous ou par le plus grand nombre. C’est grâce à la simplicité de cette danse, qu’il peut nous toucher théâtralement et mettre la danse en situation. C’est aussi une danse qui a su traverser les siècles et arriver jusqu’à nos jours.

Les danses folkloriques sont des danses populaires, et donc réalisables par le commun des mortels. Elles peuvent se pratiquer facilement, n’importe où et en plein air, dans la rue ou sur la place du village. Elles sont gratuites pour le public la plupart du temps, mais ne sont pas performée dans un lieu fermé et couvert où le spectateur doit payer pour assister au spectacle. Là encore, Alessandro Sciarroni joue avec les codes.

D’autre part, Sciarroni est plus metteur en scène que chorégraphe, il axe d’avantage son travail sur le rapport qu’il peut exister entre le danseur et le spectateur.

On sort de là les yeux grands ouverts, des questions plein la tête, avec ce petit plaisir de se dire : c’est d’être encore surpris de nous jours !

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Bartolome Ferrando « Poésie et action »

Compte-rendu de séance « Poésie et action » de Bartolome FERRANDO (artiste de la performance et de la poésie sonore, enseignant à l’Université de Valencia)

du vendredi 12 avril 2013, Université de Franche-Comté UFR SLHS

par Magali ALBESPY.

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Témoignage d’un performeur proche de l’Art Action et de la Poésie Concrète dont nous avons vu quelques actions lors de la table ronde de la veille.
Actions dans la rue, ou à l’intérieur, en lien avec le matériau mot, souvent figuré en lettres visuelles et ces lettres ayant un rôle plastique et symbolique. Ou encore, une série d’actions sans la présence de mots ou de lettres Musica Visual déclinée en plusieurs formes avec mouvement et son de matériaux (ex : Bartolomé verse du sable d’un arrosoir en lui imprimant un mouvement. Le sable ondule dans l’air et tombe sur un pupitre en créant du son.)

Il fait référence à des courants ou des personnalités qui l’ont inspiré : poésie concrète, lettrisme-I. Isou, L. Lemaitre-, Yoko Ono-grapefruit-, poésie sémiotique-Luiz Angelo Pinto-, Far-Walter Marchetti, Shieko Shiomi, John Cage.
Bartolomé passe en revue son «répertoire» d’actions, avec des photos en noir et blanc qui nous permettent souvent de saisir en un cliché le contenu et le sens de l’action de façon très efficace. Ces actions portent des titres en espagnol à évocation directe. Au cours de la présentation de ses travaux il partage quelques définitions et principes théoriques qui guident ses goûts et sa démarche.

La simplicité : «Simple. Presque rien c’est plus, c’est mieux. Ne pas remplir, diminuer.» Image poétique : Composer une image et faire une intervention dedans.
Aléatoire : Cohabitation d’éléments choisis au préalable et d’une ouverture sur l’inconnu et le jeu. ex : un choix d’éléments mais pas d’ordre.

Improvisation : Nous avons en nous «un réservoir de goûts» dans lequel on puise dans l’improvisation.
Indétermination : principe développé par Cage pour aller plus loin que soi-même, plus loin que ses propres goûts. Vide et élimination de l’ego.

Ego : «Dans l’action ce qui est important c’est de voir le corps, c’est mieux si on ne voit pas l’artiste.»

Répétition : «Ce n’est pas nécessaire de répéter la pièce mais c’est bien de faire un petit essai.» (surtout si on travaille avec des matériaux qu’il faut apprivoiser).

Temps : le temps intime – le temps du corps est différent du temps de la pensée. C’est le temps de la méditation, pendant lequel les choses arrivent d’une manière différente. (Considération importante pour travailler l’indétermination).

Perception décentrée : Quand on fait une action, on devient le centre de l’action, comment décentrer l’action ? Mettre le corps à égalité avec les autres éléments. Les différents éléments sont des centres énergétiques aussi forts que soi (cf Cage).

Art Action : Art de la perception.

Dans un deuxième temps, nous nous prêtons à une pratique de décomposition du langage et prononciation.
«len gua je pri mi ti vo»
Bartolomé mélange les syllabes, enlève les voyelles, les organise en paragraphes avec des répétitions, met du rythme avec des temps de silence, etc. La difficulté de lecture, de prononciation et de rythme, met le lecteur dans un état d’urgence très énergisant. La nécessité de faire fi des erreurs et ratages pour ne pas s’interrompre, demande également d’endurer les perturbations et de ne pas céder à l’auto-jugement.

«Insultes phonétiques» : projection vocale et physique pour prononcer les sons du langage décomposé.

Poésie : par la tête/par le corps, pour la tête/pour le corps — propos subjectifs à débattre

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Le corps poétique de l’artiste

Dans certaines performances expliquées et montrées en photo, l’artiste est en action et utilise son corps de façon fonctionnelle (sortir de la viande crue d’un globe avec les mains, verser du lait sur une vache en plastique). Ce n’est pas le corps qui est poétique dans son état, sa virtuosité, sa sensibilité, mais c’est l’ensemble de l’image qu’il contribue à créer qui est poétique. La poésie de cette image peut résider dans sa plastique pure ou dans le sens qu’elle génère en association avec les mots (les mots visibles dans la performance ou ceux du titre), les objets et les actions.

En revanche dans la pratique phonétique de décomposition du langage, le corps est porteur d’une poésie de l’engagement et de la sincérité physique du dire. Un dire qui n’est pas un dire fonctionnel mais un dire stylisé, poétisé. Dans cette forme le corps prend une place poétique centrale. La poésie réside dans la façon dont l’action est portée, quel que soit son contenu de signification.

La réception de la poésie chez le spectateur

Quand l’art a beaucoup affaire au sens (associations d’idées, humour, symbole), il me semble qu’il parle plutôt à la pensée, à l’imaginaire créateur de sens du spectateur.

Dans d’autre cas, la réception est plus physique, plus mystérieuse, comme si le spectateur recevait la poésie directement dans son corps, sans qu’elle prenne la forme d’une idée. Pour ma part, il me semble important qu’il y ait un équilibre entre réception sensée et réception sensible.

La poésie dans la performance

L’art performance, dans sa recherche de codes, de processus et de transgression soulève pour moi la question des risques d’un art trop intelligent. Le garde fou est alors la poésie, qu’elle soit sensée ou sensible, elle est indispensable. Quand la poésie est absente, c’est alors aussi peut-être que l’on voit plus l’artiste (et son égo) que le corps (et son action). Mais encore faut il arriver à définir ce qui fait poésie… 

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Soundline, B.Ferrando.

 

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Demosthenes Agrafiotis « Une sélection d’idées, de questions et d’échanges »

Compte-rendu de séance « Une sélection d’idées, de questions et d’échanges »

de Demosthenes AGRAFIOTIS (artiste de la performance et de la poésie sonore,

collaborateur de l’École d’art d’Athènes)

du jeudi 11 avril 2013, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Besançon

par Magali ALBESPY.

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Empédocle performeur #1

Poète/philo/médecin/activiste mort en faisant une sorte de performance : a sauté dans l’Etna en laissant sur le bord une de ses sandales en or.

Expérience de groupe proposée par Démosthène : faire une petite «perf» ensemble.
Une succession de photos sur les traces d’Empédocle en Sicile – vestiges d’Agrigente, Etna, campagne, apparitions furtives de Démosthène (dans le rétroviseur de sa voiture) un poteau au milieu du cadre et autres détails subtils amusants – alternée avec des pages de mots en grec/anglais/français en lien avec Empédocle.
Démosthène lit les mots en grec et en anglais et le groupe lit les mots en français.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Maïka : En quoi est-ce une perf ? intention, désir de faire, spectateurs/acteurs, un échange d’énergie entre une personne qui prend l’initiative et des personnes qui restent avec lui et participent.
L’énergie ? se traduit par des échanges de regards, mots, objets, gestes, émotion, idées, etc.

Approche anthropologique.

Quel est notre contexte socio-culturel ?

++++++++++++++++++++++++++Étudiant de côte d’ivoire dont j’ai oublié le prénom : L’art est un concept européen. En Afrique l’art est symbolisé par la sculpture sur bois. Via la colonisation on assiste à une apparition d’écoles d’art qui apportent d’autres disciplines artistiques dont la performance. // Mode de réponse : discours debout. ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Habdaphaï : Question de l’identité «schizo» de la Martinique : Afrique, Caraïbe, Amérique, Europe, France, etc. // Mode de réponse en addition : une perf/action «JE …. suis martiniquais.» Mouvements du corps sur sa chaise, gestes sur soi (bousculades, frappes), modulations de voix et de rythme. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Démosthène : Les contours délicats de la performance selon la culture. En Inde, la poésie est omniprésente dans le langage. «Ma femme» = «La lumière du foyer». Il n’y a pas de performance en Inde mais tout est performance en Inde. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Ame Elle : En Occident, la performance sert à recréer un rituel dans une société où il n’y en a plus.

débatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébat Démosthène distribue la parole, elle est prise parfois spontanément sans son autorisation. Plus tard, il reconnaît et assume de détenir le pouvoir de contenir/orienter/arrêter le débat.

Le rituel par Lévi-Strauss : «La Manie et le Désespoir».
La société est exposée à des questions difficiles (vie? mort? …). Les réponses données passent par des actions : les rites, les cérémonies qui aménagent une présence/absence du sacré, pour apporter un réconfort face aux traumatismes individuels et collectifs.

Effets de ces rites :
– positifs : cohésion sociale, participation collective, effort de représenter et de comprendre, créer du lien social, un effet fonctionnel et stabilisateur.

– négatifs : certaines cérémonies peuvent être destructrices et destabilisatrices de la société.

Le rituel est à la limite du fonctionnel et du symbolique. Notre société occidentale est forte au niveau de l’organisation, de la production, de la fonctionnalité mais faible au niveau symbolique. La performance est un effort désespéré de réintroduire du symbolique et de questionner les liens sociaux.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Sophie : un exemple de rituel négatif ?

débatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébatdébat voileexcisionépisiotomie // Magali : Est-ce-que ce sont des rituels ? actesdelangagecarnavalfoot // Magali : Distinction entre le disfonctionnement imprévu d’un rituel (accident/débordement) et un rituel foncièrement destabilisateur ?

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Démosthène : Indonésie. Lorsqu’un deuil survient dans une famille importante et puissante, celle-ci doit organiser de grandes festivités avec les villages environnants. Si elle n’a pas les moyens de prendre en charge les coûts de ces cérémonies, elle perd son pouvoir. Ce rite peut donc se révéler catastrophique pour la famille et le village.

++++++++++++++++++++++++++++++++++ Je pense à un autre exemple que je partage avec Sophie en sortant pour la pause : La dot que les familles indiennes doivent produire au mariage de leur fille est si onéreuse qu’elle mène à des infanticides de petites filles et à un déséquilibre démographique filles/garçons dans la population. En Occident, la performance a du sens pour pallier à ce manque de symbolique. L’artiste invente son propre rituel. Mais toutes les cultures n’ont pas cette nécessité.

Intermédia. Dans la performance, on fait aussi un effort pour dépasser les divisions entre les différentes disciplines artistiques. La performance peut-elle avoir un espace propre ? Une caractéristique importante de la performance : Une personne prend l’initiative et fait une action devant les autres au présent. La performance travaille «aux limites par les limites et au-delà des limites».

Science et performance. On parle d’«anthropologie performative». L’observateur participe de cette performance collective de l’observation et de l’état d’être observé. Des approches linguistiques et sociologiques sont basées aussi sur ces notions de performance, par un questionnement des codes et des limites.

Politique et performance.
Les hommes politiques sont-ils des performeurs ?
Les actes politiques sont-ils des performances ?
11 septembre : Initiative, dépassement des limites, symbole. Les auteurs se sentent des performeurs ? non.

La performance : une arme politique. +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ Ame Elle : Immolations par le feu.

Egypte 30 ans inutiles. Métaphore des 30 ans de la vie de l’artiste et 30 ans du régime de Moubarak. L’artiste est tué par la police le soir même.

Chine Tian’anmen. Parmi les pseudo-responsables on compte 4 poètes-performeurs.
En Chine, la performance est un acte criminel qui s’appelle «action politique». Stratégies pour faire malgré l’interdiction : action brève 3mn, prise de photo, dispersion.

Propos ? et piège de l’ethnocentrisme.

Manif de «caucasiens» en uniforme d’ouvrier chinois, à Pékin par Démosthène. Lutte pour quelque chose qui n’est pas clair. Naïf, dangereux, inconscient… se sont fait photografiés probablement par la police.
Pour le public : étonnement absolu. Démosthène reconnait qu’il a projeté une perf selon les codes occidentaux, comme un fantasme.

Magali 7/05/13
L’anthropologie d’entre toutes les sciences humaines (auxquelles elle a beaucoup apporté) a travaillé de façon essentielle sur l’autre, la relativité des perceptions et des schémas de sens, la remise en question des certitudes et des jugements. Ces valeurs étant pour moi très importantes dans la pratique artistique -car génératrices d’ouverture et d’émancipation- je trouve intéressant de faire des ponts entre art et anthropologie. En tant que chercheurs (en sciences ou en art), nous gagnons à échanger sur nos données et nos approches.
Dans le cadre du travail que nous menons sur la performance, j’apprécie les démarches «érudites» où nous sommes nourris de culture et de références de l’histoire passée et actuelle de la performance, mais je trouve très important (et bienvenu en 3ème session, car le travail avançant, mon intérêt sans doute aussi se déplace) d’être questionnée dans mon regard et stimulée d’un point de vue plus réflexif en prenant un peu de recul sur le sujet que nous étudions.
La performance est un intermédia. Questionnons-le avec des interméthodes…

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Demosthene Agrafiotis, Exposition The in-Tension #2 , ISBA, Excentricités, 2014.